Ритмическая композиция русского стиха: историческая типология и семантика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

Ритмическая композиция русского стиха: историческая типология и семантика

10.01.01 - Русская литература

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

доктора филологических наук

Хворостьянова Елена Викторовна

Санкт-Петербург, 2009

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы

Факультета филологии и искусств

Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Сергей Александрович Фомичев

доктор филологических наук, профессор Сергей Иванович Кормилов

доктор филологических наук, профессор Лариса Евгеньевна Ляпина

Ведущая организация:

Институт лингвистических исследований РАН

Защита состоится «___» __________ 2009 года в ____ часов на заседании совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Факультет филологии и искусств, ауд. ___.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького

Санкт-Петербургского государственного университета по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан «___» ____________ 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент С. Д. Титаренко

ритмический текст литературный стихотворный

Общая характеристика работы

Современная стиховедческая парадигма, отмечающая свой вековой юбилей, благополучно пережила целые эпохи в развитии литературоведения, но по иронии судьбы обнаружила свои методологические просчеты в решении именно тех проблем, которые стимулировали ее формирование в начале XX века. В первую очередь это проблемы семантики ритмической структуры текста, законов порождения и функционирования стиховых форм.

От мысли о необходимой «объективности» эстетического суждения, которой были проникнуты статьи Андрея Белого («Символизм», 1910), положившие начало новому подходу к изучению художественного ритма, до попыток превратить стиховедение в точную науку, стимулировавших выработку методологических принципов структурализма, все означенные проблемы решались преимущественно в плоскости дихотомии «стих и язык», определившей аксиоматику интерпретации результатов стиховедческих исследований. Не случайно последние годы развития стиховедения отмечены тенденцией к сближению с лингвистикой и математической статистикой, а также резким разрывом с литературоведением, в русле которого оно сформировалось. Несмотря на то, что тезис об актуальности культурного контекста для формирования и функционирования стиха не вызывает сомнений ни у лингвистов, ни у математиков, «ритмическое усилие» (Б. В. Томашевский) стиховеды усматривают лишь там, где наблюдается существенное расхождение стиховой нормы с одной стороны, языковой и речевой - с другой. Между тем, близость этих норм далеко не всегда определена отсутствием «ритмического усилия», а их резкое расхождение - наличием такового. Подобно тому, как имитация обычного шага в классическом танце мало походит на естественный шаг, но при этом выглядит более органичной в условиях танца, стиховая норма определяется условиями и условностями формы, предъявляющей к поэту и читателю в разных культурах и на разных этапах развития литературы различные требования.

Ритмические метаморфозы настолько сложно и динамично пронизывают культурный слой, что даже в границах одной языковой традиции, единой национальной культуры и автор, и реципиент способны свободно опознавать гетероморфные ритмические формы, характерные для разных жанров, литературных эпох, идиостилей. Парадоксально, что в этом смысле ритмический опыт стиховеда существенно уступает его же живому эмпирическому опыту носителя определенных ритмических традиций. Попытки отвлечь этот опыт, сохранив корректность научного подхода, верифицируемость результатов исследования, разумеется, представляют определенные трудности. Поэтому построение лингвистических и математических моделей стиха должно учитывать тот реальный культурный контекст и прагматическую функцию ритмических форм, вне которых однородные факты неизбежно будут учитываться наукой в качестве разнородных и наоборот. Это положение относится и к области экспериментальных исследований. Очевидно, что сам факт длительности или экспираторной выделенности звука, системы пауз еще не имеет непосредственного отношения к художественному ритму, а значит научной интерпретации лингвистических и экстралингвистических фактов должно предшествовать аргументированное описание учитываемых параметров в качестве ритмообразующих для данного текста или группы текстов.

Вне культурных условий функционирования стихотворного текста не может быть решена и проблема семантики ритма. Характер корреляции всех ритмически организованных уровней художественного целого, определяемый «попарно» как «однонаправленные», «компенсаторные» или «независимые» не отражает индивидуальную поэтическую концепцию мира, безразличен именно к семантике стиха. И даже в тех случаях, когда один из ритмически организованных уровней обнаруживает устойчивую связь с мотивом или системой мотивов, дихотомия «стих и язык» оказывается явно недостаточной для утверждения о семантической нагруженности ритма. С одной стороны, наиболее устойчивый корпус «поэтических» мотивов мы находим едва ли не во всех известных стиховых формах, с другой - их комплекс в каждом отдельном тексте воплощает уникальный лирический сюжет.

Перспективность использования точных методов, лингвистических принципов изучения стиха, разумеется, не вызывает сомнений, однако стихотворная речь, «искусная и искусственная» не может быть понята лишь на путях лингвистического анализа. Не только «художественная семантика», не только степень осознанности в создании поэтической конструкции, но и сама природа творческого сознания, реализующего или не реализующего языковой потенциал, всегда будет занимать исследователей стиха. Вытеснение этих проблем из филологической науки, сознательное ограничение задач стиховедения способны превратить его из «учения о ритмической организации текста» в частную отрасль лингвистики. К сожалению, инициатива комплексных междисциплинарных исследований художественной формы, заявленная стиховедами, лингвистами, литературоведами, искусствоведами, математиками, психологами, философами в конце 1960-х годов не получила плодотворного продолжения. Напротив, в последние десятилетия даже в пределах единой филологической науки произошла дезинтеграция дисциплин, породившая резкую, зачастую некорректную, а главное - бессмысленную полемику с «методологическими противниками». Именно поэтому методологический солипсизм, стремление вывести законы стиха из законов языка или отвлеченных законов симметрии кажется нам занятием хотя и увлекательным (как решение головоломок), но не имеющим перспектив выхода к выработке общих герменевтических принципов, позволяющих корректно интерпретировать текст, понять как функцию его ритмической организации, так и характер ее взаимосвязи с другими уровнями художественной структуры. Проблема, к постановке которой почти вплотную подходили, хотя и разными путями, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский - проблема герменевтики стиха - до сих пор в стиховедении не поставлена. Изучение ритмической композиции становится тем самым необходимым этапом, позволяющим перейти от изучения корреляций отдельных ритмических уровней к корректной интерпретации смыслового целого стихотворного текста. Этим обусловлена теоретическая актуальность заявленной темы.

Ее историко-литературная актуальность продиктована давно назревшей необходимостью комплексного описания ритмической организации русского стиха и подготовкой в обозримом будущем его академической истории. Мы не можем согласиться с мнением М. Л. Гаспарова о том, что традиционные области науки о стихе - «метрика, ритмика, рифма, строфика - разработаны уже так хорошо, что новых революций там в ближайшее время не предвидится» Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С. 11.. Достаточно сказать, что на протяжении 30 последних лет не было издано ни одного метрико-строфического справочника. И хотя работа по описанию метрико-строфического, ритмического, рифменного репертуара отдельных поэтов не исчезла из сферы интересов ведущих стиховедов России и зарубежья, полученные ими результаты нигде и никогда не публиковались в полном объеме; в печати они появлялись лишь в виде выборочных данных, включенных в статьи, посвященные стиховым системам русских поэтов. В результате очень ценный, профессионально подготовленный материал не мог быть использован в полной мере другими стиховедами, он никем не обобщался и, т. о. целостное сопоставление индивидуальных поэтических систем и поэтических эпох по-прежнему оставалось невозможным. Отдельные выборки для обследования истории русского стиха делались преимущественно по «Библиотеке поэта», в основе отбора текстов для которой всегда лежал эстетический критерий. Ни одно из изданий этой серии не ставило своей задачей дать хотя бы приблизительное представление о разнообразии стиховых форм, использованных автором, их даже очень отдаленных пропорциях в поэтическом наследии. Следует также вспомнить, что даже тогда, когда стиховеды обращались к прижизненным изданиям, выбор авторов все же подсознательно определялся той репутацией поэта, которая сформирована современной историей литературы. Ни в одной стиховедческой работе не учитывался и по сию пору не учитывается круг чтения. Отчасти с этим обстоятельством связано очень неточное представление о поэтической норме эпохи. Наконец, в исследованиях, посвященных истории русского литературного стиха не привлекались данные по массовой поэзии, которая особенно ярко и непосредственно отражает общепринятые представления о том, каким должен быть стих. Еще хуже обстоит дело с исследованием рифмы, ритмики, мелодики и, в особенности, композиции стиха. За последние три десятилетия не появилось ни одного словаря рифм, который бы соответствовал современным научным требованиям, а последние работы, посвященные вопросам мелодики и композиции стиха, были написаны В. Е. Холшевниковым еще в 1960-е-80-е гг. Возрастающий интерес к теории и истории русского стиха, нашедший отражение в появлении обширной критико-публицистической литературы, переизданиях классических трудов, наконец, в создании новых курсов и спецкурсов по стиховедению во многих университетах России, предельно обостряют актуальность заявленной темы.

Степень разработанности проблемы. Проблема композиции ритмического целого стихотворного текста затрагивалась уже на заре формирования современной стиховедческой парадигмы, в исследованиях 1910-х-1920-х гг.: А. Белого, Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, С. П. Боброва, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона. Позднее неоценимый вклад в разработку методики описания отдельных ритмических уровней стиха и их корреляций внесли Л. И. Тимофеев, Н. С. Трубецкой, К. Ф. Тарановский, А. Н. Колмогоров, В. Е. Холшевников, К. Д. Вишневский, М. Л. Гаспаров, Ю. М. Лотман, Е. Г. Эткинд, П. А. Руднев, А. В. Прохоров, В. С. Баевский, Т. Шоу, Дж. Бейли, Б. Шерр, О. И. Федотов, С. И. Кормилов, М. Ю. Лотман, М. И. Шапир, Ю. Б. Орлицкий и мн. др.

Между тем в рамках современной лингвистики стиха изучение даже наиболее элементарных уровней ритмической организации стихотворного целого (размера, ритма в узком смысле, рифмы, строфического строения) столкнулось с проблемой формализации семантики. Не только удовлетворительного решения, но и направления ее решения до сих пор не было предложено. С другой стороны, вполне реальными и на наш взгляд конструктивными подходами, намеченными в рамках литературоведения, позволяющими выявлять ритмическое строение более сложно организованных уровней текста - сюжета, композиции, пространственно-временной организации, стиховеды по-прежнему пренебрегают. В работах В. Я. Проппа, М. М. Бахтина, А. В. Чичерина, Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева, Б. А. Успенского, Б. О. Кормана и др., не обращавшихся непосредственно к изучению наиболее элементарного - звукового - уровня стиха, плодотворно разрабатывались проблемы ритмико-смыслового целого художественного произведения. Характер и последовательность появления в тексте пространственно-временных координат (М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Б. А. Успенский), состав и последовательность функций, формирующих композицию волшебной сказки (В. Я. Пропп), чередование речевых характеристик героев и их поступков, лежащих в основе ритмической организации сцены (А. В. Чичерин) и пр. - обнаруживают важнейшую ритмообразующую функцию тех уровней, для которых стиховедение еще не выработало единых принципов учета и статистической обработки, аналогичных используемым для описания наиболее элементарных уровней стиха - метрики, ритмики в узком смысле, рифмы, строфики. Продуктивное использование этих идей позволяет поставить вопрос о корреляции ритмических уровней стихотворного целого как формах художественных концептов.

Объектом исследования в диссертационной работе является русская народная и литературная поэзия XVIII-XX вв.

Предмет исследования - историческая типология и семантика ритмической композиции фольклорного и литературного стиха.

Цель диссертационного исследования состоит в выявлении закономерностей порождения и функционирования отдельных ритмических структур и семантики ритмического целого с учетом историко-литературного контекста и прагматики стихотворного высказывания.

Этим определяются основные задачи исследования:

- обосновать возможность плодотворного и взаимодополняющего использования литературоведческих, лингвистических и статистико-математических методов исследования ритмической композиции стихотворного текста как высказывания, имеющего металингвистическую природу, но реализующегося через язык;

- выявить непосредственные и опосредованные связи ритмической композиции текста с историко-литературным контекстом и прагматикой стихотворной формы;

- доказать зависимость принципов ритмической организации отдельных уровней стихотворного целого от степени их отрефлексированности, поэтического самосознания и мировоззренческих концептов эпохи;

- на примере больших стихотворных жанров (эпической поэмы, трагедии, лирической поэмы) продемонстрировать концептуальный, содержательный характер корреляции ритмических структур, последовательно воплощающих авторский замысел.

Основным материалом изучения являются: наиболее древние фольклорные жанры заговоров и причитаний (рассматривается преимущественно традиция Русского Севера); теоретические трактаты и поэтические произведения реформаторов русского стиха - В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова; эпическая поэма М. М. Хераскова «Россияда» в контексте эпических и драматических произведений XVIII в. (Ломоносова, Сумарокова, Ржевского); стих А. С. Пушкина - сонеты и драматургия («Борис Годунов», «маленькие трагедии»); лирическая поэма М. И. Цветаевой «Мо?лодец», а также ее эмигрантское творчество, в котором отразилось стихотворное влияние А. Белого; наконец, лирика петербургских поэтов второй половины XX в. - О. Е. Григорьева и А. Г. Битова. Обращение к этому разнообразному материалу позволяет достаточно полно продемонстрировать специфику ритмической организации стихотворного текста, ее обусловленность поэтическим самосознанием эпохи, телеологией и прагматикой художественного высказывания.

Одновременно избранный материал дает возможность рассмотреть историческое развитие стиховых форм; предложить новые интерпретации текстов, учитывающие их ритмическую организацию, и выявить поэтические концепты, определяющие характер корреляций ритмических уровней стихотворного целого. Последнее неизменно требует реконструкции актуальных контекстов, которые должны учитывать путь от коллективного творчества, отражающего мифопоэтическую стадию художественного сознания, к идиостилю.

Методологической базой исследования являются литературоведческие, лингвистические, статистико-математические методы, выступающие в качестве взаимодополняющих. Такой путь преодоления методологических проблем филологической науки, предложенный в свое время А. Н. Веселовским, позволяет в перспективе обрести ту «полноту» обобщения, которую в своей лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» ученый назвал «научным». Идеи Веселовского, получившие свое продолжение в типологической исторической поэтике, стимулировали изучение эволюции категорий стиля, жанра, автора с учетом поэтического сознания эпохи. Тем самым авторефлексия эпохи была признана в качестве одного из важнейших условий интерпретации художественной формы.

Учитывая сложность и неразработанность проблемы изучения ритмической композиции стиха, для анализа и интерпретации поэтических текстов, принципов корреляции уровней стихотворного целого, используются историко-литературный, типологический, культурологический подходы.

Опираясь на исследования Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона, В. М. Жирмунского, К. Ф. Тарановского, М. Л. Гаспарова, Ю. М. Лотмана, Е. Г. Эткинда и др., продолжая традицию изучения слова «в условиях стиха», преимущественное внимание мы все же уделяем самим условиям, в которых возникает и функционирует ритмическая структура. Поэтому среди многочисленных определений ритма наиболее актуальным, предельно обостряющим проблематику современного стиховедения (в первую очередь литературоведческого подхода) считаем определение, предложенное Ф.-В. Шеллингом: «…ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не значит, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе» Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 198.. Таким образом, анализируя ритмическую организацию отдельных уровней стихотворного текста и их корреляции, мы рассматриваем ритм как универсальный принцип формообразования, содержательный аспект которого может быть выявлен лишь с учетом специфических контекстов, выступающих в качестве катализатора метаморфозы, «превращения» случайной последовательности в ритм.

Методологическая новация диссертационного исследования состоит в установлении взаимозависимости содержания понятия «текст» одновременно от исследовательских стратегий и актуальных историко-культурных контекстов. При анализе фольклорного стиха в качестве текста рассматривается инвариант, реконструируемый на основе анализа конкретных текстов, записанных у исполнителей в одном регионе; в качестве актуального контекста - обряд, составляющей которого является словесный инвариант. В поэзии нового времени вариативность на первых порах еще не окончательно утрачена. Классицистский текст в русской традиции существует как идеальное решение до конца неосуществленного замысла, представленного «улучшенными» редакциями первоначального варианта. «Взаимозаменяемость» элементов на разных уровнях художественного целого позволяет рассматривать текст в качестве системы знаков, единство и целостность которой определяется лишь конвенционально. Поскольку основные конвенциональные принципы, регулирующие как процесс создания, так и процесс восприятия произведения вырабатываются в нормативных поэтиках, то в качестве актуального контекста - «условий коммуникации» - рассматриваются последние. В пушкинскую эпоху происходит отчетливый перелом в литературном художественном сознании, варианты текста окончательно становятся «черновыми», не предназначенными для печати, обретают черты творческой лаборатории, недоступной широкой публике. Обращаясь к этому материалу, мы рассматриваем конкретный текст как знак, равный знаковой системе. Ее формально-содержательное единство выявляется в современном контексте и контексте творчества, для реконструкции которого предварительные наброски и черновые варианты текста не менее существенны, чем произведения, предназначенные автором для печати. Наконец, в начале XX в. - период особого внимания поэтов к стиховой форме и ее мельчайшим составляющим, поиска своей оригинальной стиховой манеры, расширении «ролевой лирики» до таких пределов индивидуализации, когда стиховая структура, сюжет и лирический герой позволяют однозначно опознать автора, - текст с одной стороны, становится важнейшей составляющей авторского мифа о себе, с другой - обостряет полемические связи с современным контекстом и нередко очень далекими претекстами. В таких условиях текст оставаясь знаком, активно расширяет свои границы, бесконечно отсылая к другим текстам, выступающим в качестве знаков и кодирующих систем, активно переработанных в новом произведении. В последние десятилетия XX в. поэзия андеграунда и постмодернизма предлагают два варианта текста как художественного феномена, намеченные, но окончательно не оформленные литературой модернизма: 1) родственный стратегии постструктуралистов и деконструктивистов набор «следов знаков», открытый любым интерпретациям и 2) знак, синхронизирующий литературные стили в принципиально новый идиостиль, предельно независимый от ближайшего поэтического контекста (именно этому варианту как наиболее интересному и в художественном отношении более перспективному посвящена последняя глава). В качестве текста здесь рассматривается все поэтическое творчество автора, особые условия функционирования ритмической структуры, вырабатываемой в качестве одной из составляющих поэтического идиостиля.

Термин «корреляция» в настоящем исследовании впервые используется не в математическом значении, привнесенном в стиховедение формализмом и ранним структурализмом с опорой на теорию вероятности, но в этимологическом значении «взаимные отношения», «взаимосвязь», «взаимоотсылки», поскольку в системе культуры при тождестве строения двух или более ритмических рядов, характер их взаимосвязи может быть различным и обусловлен в конечном счете историко-культурным контекстом, интенцией и прагматикой поэтического высказывания.

Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту. В различных контекстах формирования и функционирования ритмических форм стиха свой вес имеют как лингвистические, так и экстралингвистические факторы, причем их соотношение неустойчиво и в диахроническом, и в синхроническом срезе. Ритмическая композиция стиха, в основе которой лежит сложная корреляция всех уровней, носит концептуальный характер, гарантирующий смысловую целостность текста (произведения, жанра, идиостиля).

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Наиболее тесная связь ритмической композиции с прагматикой обнаруживается в фольклорном стихе, преимущественно в жанрах, связанных с устойчивым ритуалом. В заговоре слово, являясь одновременно и предметом, и акцией, функционирует в качестве своеобразного «иероглифа», в котором «предметно-изобразительная» сторона и значение регулируют динамические отношения между речевыми единицами. Ритуальный контекст задает «ритмическую универсалию», предопределяющую фактуру текста - ритмическое остинато словесного, пластического и музыкального рядов, т. е. устойчивую ритмическую модель, которая неизменно воспроизводится (одновременно или последовательно) вербально, акционально и музыкально-интонационно.

2. Интонация плача, лежащая в основе напевов и речевых интонаций причитаний, формирует характерные признаки, присущие как речитативной, так и песенной форме жанра. В построении стиховой вертикали «расподобление» соседних строк не менее существенно, чем их уподобление. Перцептивная форма народного стиха не предполагает отвлечения ритма от интонации, обусловливая в конечном счете реализацию принципа гетерофонии.

3. Современная концепция реформы русского литературного стиха, сложившаяся еще в XVIII в. и позднее унаследованная наукой, в значительной степени основывается на репутациях В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Между тем стратегии двух реформаторов существенно различались. Если принципы нового тонического стиха более корректным образом были сформулированы Ломоносовым, то утверждение силлаботонических размеров в 1740-е-60-е гг. шло преимущественно по пути, намеченному Тредиаковским, - по пути поиска тонического ритма в пределах силлабически заданной меры.

4. В специфической для России ситуации строительства новой светской литературы нормативность западноевропейского классицизма оказалась решительно трансформированной. Специфика русского классицизма состоит в том, что постулируя рационализм, он эмпирически устанавливает истину и ищет ей объяснение; провозглашая нормативность, следует не норме, но компилирует образцы; абсолютизируя гармонию, воплощает ее как сумму независимых друг от друга «скрепов», «соглашений» между составляющими текста.

5. Контекст русской сонетной традиции XVIII - начала XIX в. позволяет поставить под сомнение общепринятый тезис о негативном отношении А. С. Пушкина к сонетной форме и уточнить данные о строфическом репертуаре поэта, обращавшегося к сонету 15 раз с 1816 по 1834 гг. Наряду с октавой и онегинской строфой сонет стал сферой активных экспериментов в области строфики, а диахрония сонетной формы демонстрирует отчетливую эволюцию представлений поэта о ее возможностях.

6. Ритм в узком смысле является одним из конструктивных факторов строения трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». Соотношение других ритмически организованных уровней со стиховым ритмом позволяет охарактеризовать ритмический строй трагедии как полифоническую форму. Основной эффект полифонии состоит не в формировании единой гармонической мелодии, а в сложном сопряжении самостоятельных мелодических линий, одновременном их звучании. Конфликт здесь реализован не столько через открытое столкновение сил (героев), сколько через активизацию напряжения между ритмическими потоками, в основе каждого из которых лежит свой закон.

7. Последовательность имен собственных в «маленьких трагедиях» А. С. Пушкина организует особый ритмический ряд, сопрягающий последовательность действий-высказываний с именами, звучащими в последних. Во всех трагедиях уподобление сцен по одному (группе) параметру неизменно сопровождается контрастом по другому (группе) параметру. Полифонический принцип построения распространяет конфликт как на отношения между единицами каждого отдельного структурного уровня, так и на отношения между разными уровнями структуры текста.

8. В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина специфическая последовательность, в которой чередуются монологи, диалоги и «музыкальные реплики», формируют целенаправленную ритмическую инерцию, проясняющую внутренний конфликт трагедии как трагедии художника, убежденного в «неотвлекаемости дара» и наказанного за богоотступничество лишением дара, утратой слуха. Трагическая ошибка Сальери одновременно становится и трагической виной не логика, но музыканта, не услышавшего голоса Творца за свистом, рукоплесканиями и говором толпы.

9. Лирическая поэма М. И. Цветаевой «Молодец» воплощает «инвариантный» принцип корреляции ритмических структур, предполагающий осуществление общего ритмического задания на разных уровнях (метрико-ритмическом, строфическом, пространственно-временном, архитектоническом и др.) по единой формуле. Формула ритма выступает здесь не только как формообразующий, но и как идеологический аспект, поскольку выявляет изоморфную природу мира и указывает на наличие закона, лежащего в его основе.

10. В творческой автобиографии М. И. Цветаевой особую роль играет сознательно формируемый поэтом миф о творческой независимости своей поэзии от теории и поэтической практики Андрея Белого. Наряду с целенаправленным искажением фактов в статьях, автобиографической прозе и письмах, Цветаева, приводя стихотворные цитаты Белого, подвергает их существенной трансформации, не находящей аналогий в цитации других поэтов. В поэме «Молодец», замысел которой в значительной степени восходит к роману Белого «Серебряный голубь», Цветаева в процессе работы стремиться избавиться от тех знаков, которые непосредственно отсылает к роману.

11. Лирический текст О. Е. Григорьева строится по законам эмблематической организации: структурные отношения между составляющими (предметный план, план идиостиля, интертекстуальный план) основаны на равнозначности и исключении любых видов «подчинительной» связи. Смысл эмблематической структуры есть «четвертое», выступающее в тексте как основание для соположения и объединения трех составляющих, провоцирующего динамические отношения между «предметом», «образом» и «признаком».

12. Специфика образной и стиховой организации лирики А. Г. Битова предопределена двумя основными факторами. Синкопический ритм, встречающийся почти во всех двусложных размерах, в значительной мере обусловлен культурной ситуацией второй половины XX в., когда историческая преемственность стиховых систем оказалась нарушенной и произошла своеобразная «синхронизация» литературных эпох. С другой стороны, поэтические тексты Битова нередко являются формой фиксации художественной идеи, заметками для еще не написанной прозы и дневниковой записью, в которой отражены не столько факты личной биографии, сколько обретенный эмоциональных опыт.

Цели и задачи исследования, которые ранее комплексно не ставились и не использовались в описании ритмического целого стихотворного текста, определяют научную новизну работы. В ней также теоретически обоснованы и апробированы способы выявления, фиксации, обработки и интерпретации ритмических структур различных уровней стихотворного высказывания, продемонстрированы различные формы их корреляций, обусловленных историко-культурным контекстом и прагматикой. Предложены новые интерпретации текстов, впервые учитывающие корреляции ритмических структур («Россияды» М. М. Хераскова, «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий» А. С. Пушкина, «Мо?лодца» М. И. Цветаевой, лирики О. Е. Григорьева и А. Г. Битова)

Новизна исследования определяется и полученными результатами: в работе выдвинуты и получили подтверждение гипотезы о связи ритмической композиции фольклорного стиха с прагматикой ритуала, о стратегиях реформаторской деятельности Тредиаковского и Ломоносова, а также о постепенном становлении силлаботоники в рамках силлабически заданного объема, введен в научный оборот обширный статистический материал по ритмике фольклорного и литературного стиха XVIII-XX вв. Кроме того, предложен функциональный подход к изучению проблемы «проза поэта», описанию и интерпретации поэтического идиостиля с учетом специфики ритмической организации текста.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что в нем теоретически обоснована и продемонстрирована возможность плодотворного использования в качестве взаимодополняющих литературоведческих, лингвистических, статистико-математических методов исследования; научно доказана решающая роль экстралингвистических факторов в формировании и функционировании ритмических структур (в том числе ритма в узком смысле); выявлены непосредственные и опосредованные связи ритмической композиции текста с историко-культурным контекстом и прагматикой; разработан ряд герменевтических принципов анализа стиха как высказывания; выявлена концептуальная основа корреляции уровней стихотворного целого; определены исследовательские стратегии литературоведческого подхода к изучению фольклорного и литературного стиха.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее результаты вносят существенные коррективы в современные представления об истории русского стиха, а потому могут быть использованы в основных и специальных ВУЗовских курсах по истории фольклора и русской литературы XVIII-XX вв., стиховедению, композиции, герменевтики, для проведения практических занятий и семинаров, разработки учебных и учебно-методических пособий.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при составлении программ учебных курсов и дисциплин, при чтении лекций, спецкурсов, проведении семинаров и спецсеминаров на факультете филологии и искусств СПбГУ. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены на международных научных и научно-практических конференциях: «Апрельские чтения» (1995, 1997, Санкт-Петербург), «Москва и “Москва” Андрея Белого» (1995, Москва), «Mistifikacija / Parodija» (1997, Загреб, Хорватия), «Артикуляция ритма: просодика, жест, интонация, текст» (1997, Санкт-Петербург), «5-я Международная Пушкинская конференция» (1999, Санкт-Петербург), «IX Международной Ивановской конференции» (2006, Москва), «Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (2008, Москва), «110-летие со дня рождения академика Виктора Максимивича Жирмунского» (2001, Санкт-Петербург), «Чтения памяти проф. И. М. Тронского» (2001, 2003, 2004, 2006, Санкт-Петербург), «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (2001, Тверь), «Формирование активной языковой личности в современных социокультурных условиях» (2002, Санкт-Петербург), «Язык - гендер - традиция» (2002, Санкт-Петербург), «Василий Кириллович Тредиаковский: К 300-летию со дня рождения» (2003, Санкт-Петербург), «Языки страха: женские и мужские стратегии поведения» (2004, Санкт-Петербург»), «Литература русского зарубежья (1920-1940-е гг.): взгляд из XXI века» (2007, Санкт-Петербург); международном форуме «Империя. Четыре измерения Андрея Битова» (2007, Санкт-Петербург); межвузовских научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов (2001, 2004, 2005, Санкт-Петербург; расширенном заседании стиховедческого семинара ИФИ СПбГУ (2007, Санкт-Петербург) и др. Результаты исследования представлены в двух монографиях и в 134 научных, энциклопедических, словарных статьях, научных комментариях, учебно-методических публикациях.

Структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 508 страницах и состоит из введения, пяти глав, заключения и примечаний (библиографический список включает 425 наименований).

Содержание диссертации

Во «Введении» представлен основной спектр современных историко-литературных и теоретико-литературных проблем изучения ритмической композиции стихотворного текста, отмечены перспективные направления литературоведческого подхода к выявлению принципов корреляции ритмически организованных уровней поэтического целого. Обоснованы возможности плодотворного использования в качестве взаимодополняющих лингвистических, статистико-математических и литературоведческих методов исследования, а также необходимость учета наряду с лингвистическими экстралингвистических факторов стихотворного высказывания.

Первая глава диссертации «Принципы ритмообразования народного стиха: прагматический аспект ритуала и ритмическая структура текста» посвящена выявлению логики формирования стиховой вертикали в связи с интенцией и контекстом функционирования наиболее устойчивых фольклорных жанров. В § 1 «Ритмический строй севернорусских заговоров» проводится анализ наиболее распространенных ритмообразующих факторов - силового ударения, слогового объема, анакрузы и клаузулы, что позволяет выявить специфический характер ритмической организации заговора, не находящий аналогии в других формах говорного стиха, воплощенных в таких жанрах, как пословицы, поговорки, свадебные приговоры и т. п. Несмотря на то, что концентрация рифм в заговорном тексте чрезвычайно высока, их характер (преимущественно различные виды лексической, морфологической и «контекстной» тавтологии) и - главное - функции не соотносимы с рифмой в других жанрах говорного стиха. Результаты статистического описания позволяют сделать вывод, что наиболее устойчивыми способами формирования эквивалентности стиховых отрезков в севернорусских заговорах является силовое ударение; слоговой состав, анакруза, каталектика и рифма с точки зрения стихообразующей функции факультативны. Таким образом, русский заговорный стих следует квалифицировать как тонический. Однако природа этого тонического принципа не собственно языковая, то есть не обусловлена просодическими особенностями языка, хотя и опирается на них при реализации вербальной составляющей заговорного действа. Одним из возможных путей выявления ритмической базы словесного текста может быть моделирование ритма самого ритуала, воплощенного в предметной, акциональной и вербальной составляющих. Специфический характер их связи может быть рассмотрен как ритмический архетип заговора. В его гипотетической реконструкции мы опирались на особую, присущую только заговору прагматически и телеологически адекватную взаимозаменяемость действия, слова и предмета. Не только в основной части словесного текста, но также в инициальных и финальных формулах описывается (иногда довольно подробно) акциональная и предметная составляющие ритуала. Таким образом, ритуальный контекст задает «ритмическую универсалию», предопределяющую фактуру словесного текста. Саму эту универсалию можно охарактеризовать как ритмическое остинато словесного, пластического и музыкального рядов, то есть устойчивую ритмическую модель, которая неизменно воспроизводится (одновременно или последовательно) вербально, акционально, и, возможно, музыкально-интонационно.

Главным структурообразующим принципом заговора, который исследователи обнаруживали на разных уровнях словесного текста - стилистическом, сюжетном, воплощенном в рифменном строе, является отождествление в широком смысле, телеологически обусловленное «соединением - слиянием противоположных начал и следующей из этого компенсацией», предполагающей «латентное сродство разведенных чуть ли не до бесконечности явлений» Топоров В. Н. Об индоевропейской заговорной традиции (избранные главы) // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. М., 1993. С. 8.. Опознание этого «сродства» на архаической стадии теоретически должно отражаться в сближении морфологических единиц как «опредмеченных смыслов». В качестве ритмико-смысловых единиц могут выступать слова или их части, еще не утратившие материальный смысл. Поэтому грамматический параллелизм представляется нам явлением гораздо более поздним, предполагающим достаточно высокий уровень языковой рефлексии. Семантическая пара, реализующая принцип отождествления, становится в заговоре единицей более высокого порядка и подчиняется следующей формуле: + = , где - характер ущерба, - операция компенсации, - обретаемое «искомое состояние». При этом идея «» может быть выражена как эксплицитно, так и имплицитно. Минимальный ритмико-смысловой ряд воплощается двухчастной структурой (х, у), которая обычно «вертикально» развернута (неоднократно продублирована) синонимическим повтором, нагнетающим энергию отождествления, и завершается одночастной () или трехчастной (, , ) структурой. «Горизонтальное» развертывание самих ритмико-смысловых рядов осуществляется тем же дублирующим способом, что и «вертикальное», поэтому наиболее архаичной формой - «метрической базой» заговорного стиха следует считать словосочетание или просто пару минимальных смысловых единиц, связанных как тема и рема или амбивалентные воплощения инварианта. Возможно, на рефлексивной стадии развития языкового сознания эта логика переносится на более мелкие или более объемные единицы, которые позднее начинают реализовывать собственно стиховую меру (арсис, тезис). Количество ритмико-смысловых единиц заговорного обряда остается константным (2, 2,...(3)...2, 2, 1/3), заполнение ритмических позиций конкретными языковыми единицами - факультативным. Ритмические единицы ритуала как текста в вербальной составляющей находили разные аналоги ритмических акцентов, опознаваемых носителями языка в качестве маркированных. Различные способы языкового обозначения ритмических акцентов ритуала, исторически затемненные более поздними национальными стиховыми формами, безусловно, оказавшими влияние на словесную составляющую заговора, не должны, на наш взгляд, отождествляться с ритмической структурой словесного текста. Заговорный обряд сохраняет устойчивую синкретическую форму как выражение ритмической универсалии архаического смысла, породившего несопоставимые на лингвистическом уровне, однако типологически схожие ритмы абракадабр, магических формул, основанных на счете (в том числе - букв), ритуальных текстов, генетически и функционально близких к заговору («авсеневые песни»). Что же касается словесного текста заговора, то использование по отношению к нему определений «тонический», «силлабический», «квантитативный» не вполне корректно. Подавляющее большинство русских заговорных текстов, имеющих отчетливые параллели в индоевропейской заговорной традиции, при сопоставлении их вариантов демонстрируют инвариантную архаическую базу, формируемую парой «ритуально активных» слов. В контексте народной тоники словесный текст заговора может быть прочитан как тонический стих с урегулированными просодическими (фразовыми) ударениями, или как вольный акцентный стих. Для носителя заговорной традиции, ощущающего в первую очередь ритм ритуала, словесные ритмы являются лишь частными формами, способными в каждом отдельном случае реализовывать ритмическую универсалию ритуала.

В § 2 «Стих причитаний Русского Севера» предметом описания является ритм словесного текста, однако с опорой на звучащий текст (принимаются во внимание дополнительные признаки, прежде всего акцентологические, которые обретает причитание в интерпретации исполнителя). Такой подход позволяет выявить существенное влияние интонации, обусловленной прагматикой ритуала, на метрико-ритмическую структуру стиха, в которой особую роль играют «наполнительные частицы», не утратившие своих устойчивых семантических функций лирического возгласа плача и эпического присоединения. Статистическое обследование текстов по семи параметрам, каждый из которых мог бы формировать принцип эквиваленции стиховых отрезков (слоговой объем, ударный объем, анакруза, клаузула, конечная рифма, анафора, синтаксический параллелизм) показало, что средней «нормой» объединения стихов является опора на 2-5 параметров в различных комбинациях, причем в построении вертикали стиха «расподобление» соседних строк не менее существенно, чем их уподобление. Обращает на себя внимание низкий процент связи стихов по акцентной характеристике и полное отсутствие в нашем материале случаев, когда количество ударений выступает в качестве единственного способа скрепления смежных стихов. На первый взгляд это противоречит общепринятому определению речитативного стиха как тонического. Но тоника - это, во-первых, не обязательно изотонизм, что великолепно демонстрирует история русского литературного стиха; во-вторых, ритмические навыки слушателя, распространяющего на текст привычные для него принципы стихообразования, могут приводить в ряде случаев к опознанию факультативных ритмических факторов в качестве константных, метрических.

Современные научные исследования метрики народного стиха по-прежнему сохраняют установку нормативных поэтик и риторик, традиционно объяснявших сложные структуры как комбинации простых или производные от простых. Дидактический метод, отождествляемый с ритмической моделью, заставляет осмыслять последнюю как иерархическую структуру, в которой метр выступает одновременно и в качестве инварианта, и в качестве порождающей модели. На наш взгляд, в историческом и функциональном плане следует различать две формы реализации системы стихосложения, которые можно условно обозначить как «перцептивную» и «апперцептивную», предполагающие различные стимулы, порядок формирования ритмической структуры текста и характер его восприятия. Апперцептивная форма стихосложения основана на отвлечении ритмической структуры от ее конкретной реализации (словесного наполнения, интонации, жанра и т. д.). Ритмическое ожидание при восприятии текста ориентировано на появление определенного параметра или ряда параметров, заданных предшествующими стихами. Эффект обманутого ожидания интерпретируется как версификаторская оплошность, либо в нем усматривается художественный прием, связанный с общим поэтическим заданием. Перцептивная форма не отвлекает ритм от интонации. Иными словами, строка, соответствующая Х4 (в квалификации литературного стиха) в разных жанрах народной культуры, например, в частушке и причитании, будет восприниматься как две различные структуры (даже в случае совпадения их частных ритмических форм). Ритмическое ожидание ориентировано не на конкретные стиховые параметры, а на эквивалентность как таковую. При этом наличный фонд формальных стиховых признаков, способных осуществлять построение вертикали текста, стилистически маркирован, но не типологизирован. Маркированность отчетливо проявляется в тяготении фольклорных жанров и форм к преимущественному использованию определенных признаков (например, рифмы и инструментовки в пословицах, поговорках, частушках или повторов стихов и их частей в протяжной лирической песне и т. д.); отсутствие типологизации в процессе сложения и восприятия народного стиха обнаруживается как возможность использования любого принципа эквиваленции. Обманчивое впечатление гетероморфности народного стиха возникает в результате отождествления количественных и функциональных характеристик, в то время как преобладание ударных, слоговых, фонетических, синтаксических и прочих видов повторов в различных формах народного стиха осуществляет не собственно стиховую, а скорее жанрово-стилистическую функцию маркирования формы.

Тексты, порожденные в контекстах перцептивной и апперцептивной форм стихосложения создают ощущение тождественности ритмического строя и в плане анализа обнаруживают некоторые общие базовые основания ритма. Если полиметрия или гетероморфность литературного стиха может быть охарактеризована по аналогии с музыкальными структурами как полифония, усваивающая нормы гомофонии и эстетически воспринимаемая на ее фоне, то функциональная подвижность стиховых признаков народной поэзии может быть соотнесена с явлением гетерофонии. В широком смысле принцип гетерофонии, понимаемой как «непреднамеренное многоголосие», «случайная разноголосица» (Гвидо Адлер), лежит в основе сопряженности музыкальной, словесной и пластической форм развертывания фольклорного текста. Но и будучи отвлеченной от мелодии и движения словесная структура сохраняет гетерофонный принцип свободного сочетания и функциональной однородности различных способов ритмизации. Подобно тому, как народное хоровое многоголосие в контексте профессиональной музыкальной культуры создает эстетический эффект изысканной полифонии, народный стих в контексте апперцептивной формы литературного стиха воспринимается как полиметрический, дисметрический, то есть обладающий отчетливым ритмом, за которым лишь угадывается один или несколько «метрических» параметров. Композиционное развертывание словесного ритма стиха причитаний состоит в «сочетании», «связывании» устоявшихся ритмических движений, не предполагая архитектурной завершенности. Квалификация перцептивной формы как силлабической, тонической или квантитативной не требует сопряжения горизонтали и вертикали стиха. Принцип построения горизонтальных рядов является достаточным не только для восприятия перцептивной формы, но и для опознания ритмообразующей роли языковых единиц. Неслучайно похоронные причитания, приуроченные к разным этапам обряда, предполагают и определенную тематику, и устойчивые мотивные комплексы; однако при этом реализация основной прагматической функции - утешения - очевидным образом связанная с построением горизонтального ряда, безразлична для стиховой вертикали, которая теоретически может вообще отсутствовать, если текст состоит из одного «стиха».

Представление о соотношении метра и ритма, выработанное на материале литературного стиха, заставляет определять структуры говорного, речитативного и песенного стиха по разным - наиболее частотным - признакам; таким образом, единый в своей просодии русский народный стих обретает в научных рефлексиях о нем разные принципы меры. Общий тонический принцип построения горизонтали стиха формирует единицы, подобные фольклорным формулам; закрепленные в культурном сознании как «поэтические» формулы (т. е. имеющие «склад» и «лад»), в ритмически организованном тексте они комбинируются с использованием различных способов взаимного скрепления. Особенно ощутима эта логика построения вертикали стиха в случае обращения исполнителя к «универсальным» фольклорным формулам (т. е. таким, которые могут использоваться и в сказовом стихе прибаутки, и в заговоре, и в причитании, и в былине, и в протяжной лирической песне); при всей устойчивости своего ритмического строя они обретают в различных контекстах новые «стиховые» признаки (появление парной рифмы, распев слогов, близкую скандовочной интонацию и т. д.).

Вторая глава диссертации «Стих XVIII века: литературная теория и стихотворная практика» посвящена периоду реформ русского стиха и языка; здесь рассматривается логика постепенного освоения светской поэзией новых силлаботонических размеров, а также вопрос об их семантическом ореоле с учетом композиционной структуры лирических и эпических форм. В центре § 1 «Реформа русского стиха и становление силлаботоники (1730-1760-е гг.)» - выявление стратегии реформы русского стиха, воплощенной в научных трактатах и поэтической практике В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Анализ системы аргументов «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» (1735), а также ритмической структуры примеров «простого русского стиха», включенных Тредиаковским не в первоначальном, а уже переработанном варианте, позволяют утверждать, что «двухуровневая система», т. е. упорядоченность слогового объема и ударений осуществляется и у Тредиаковского, и у Ломоносова, но слоговой принцип реализуется у Ломоносова на уровне стопы, у Тредиаковского - на уровне стиха (даже при чередовании окончаний). Вероятно, именно поэтому Тредиаковский называет новую систему тонической, поскольку ритм формирует тенденция ударений в пределах определенной слоговой меры; Ломоносов - тонико-метрической, поскольку ритм формируют одинаковые или разные по объему группы слогов с одним ударением. Несмотря на то, что уже младшие современники отчетливо не различают принципы ритмической организации стиха Кантемира и Тредиаковского, противопоставляя им стих Ломоносова в качестве достойного образца для подражания, на протяжении трех пореформенных десятилетий русская поэзия шла по пути, намеченному именно Тредиаковским. Так, на первых порах активно осваиваются равностопные размеры, сохраняющие привычную силлабическую эквивалентность стихов, в то время как вольные размеры при общей тенденции использования преимущественно 6-стопников и 3-стопников, демонстрируют нарушение тонического принципа (включение хореических стихов в контекст вольного ямба). «Рамочный ритм» 4-стопного и 6-стопного ямба, характерный для стиха XVIII в. находит наиболее отчетливое воплощение именно у Тредиаковского, причем не только в равностопных размерах, но и в «дольниковых», являющих примеры «краткого русского стиха» («Песнь, сочиненная на голос и петая перед ее императорским величеством Анною Иоанновною, самодержицею всероссийскою», «Ода… в славу правды…»). Наконец, трудно переоценить значение принципов «связывания» (licence) и особенно «переноса силы», введенных Тредиаковским для расширения вариантов словоформ в стихе, позволяющих реализовывать правильное «падение стопами». Показательно, что не только все поэты этого времени начинают активно использовать «акцентные дублеты», но они прочно входят и в практику главных теоретических оппонентов Тредиаковского - Ломоносова и Сумарокова.