Ритмическая композиция русского стиха: историческая типология и семантика

§ 2 «Конвенциональный принцип в поэтике русского классицизма» ставит своей целью анализ специфических способов реализации трех основных принципов европейского классицизма на русской почве (рационализм, нормативность, соразмерность). Не находящие аналогии в западноевропейской традиции многочисленные парафразы собственных сочинений, которые переделываются и публикуются авторами как те же самые, но «улучшенные», более совершенные варианты текста, позволяют на основе сопоставления этих «вариантов» проследить направление правки, призванной «упразднить ошибки» и более последовательно воплотить поэтический замысел. На примере эпической поэмы М. М. Хераскова «Россияда», вышедшей при жизни автора в трех разных редакциях, установлены все основные виды авторских исправлений: замены имен персонажей, последовательности и оценки их поступков, характера статических описаний, деталей; изменения ритмико-синтаксической структуры и рифмы отдельных стихов; стилистическая правка. Во всех исправлениях прослеживаются две устойчивые закономерности: 1) «независимость» образной, лексико-стилистической, ритмико-синтаксической и рифменной правки; 2) отсутствие отчетливой стилевой и ритмической стратификации, находящее свое последовательное подтверждение с одной стороны, в «присвоении» разным (нередко полярным) ситуациям, героям и т. п. одних и тех же характеристик, с другой - в на первый взгляд парадоксальной «непредсказуемости» стиха (отсутствии ритмико-синтаксических клише и еще не оформившейся тенденции к выработке формульного поэтического стиля). При этом основные типы ритма 6-стопного ямба, встречающиеся в поэзии XVIII в. семантически не маркированы. Анализ чередования симметричного и асимметричного типов ритма в «Россияде», поэме «Чесменский бой» и трагедии «Освобожденная Москва» Хераскова, поэме «Петр Великий», трагедиях «Темира и Селим», «Демофонт» Ломоносова, трагедиях «Синав и Трувор», «Хореев» Сумарокова, трагедии «Подложный Смердий» Ржевского показывает, что в классицистском тексте отсутствует отчетливая корреляция между ритмом в узком смысле и композиционно-архитектонической структурой текста. Точнее - постулируемая связь между различными уровнями стиховой структуры носит конвенциальный характер. Принципиально новым в русском классицизме становится прагматика. Именно она определяет национальную специфику жанровой системы и становится регулятором в процессе формирования синтактики. Выработка аксиологии и планомерная деятельность по созданию образцовых сочинений в разных жанрах сопровождались ревизией знаковых систем, не утративших в русской литературе своей актуальности. Знаковая система классицистского дискурса представляет собой сумму элементов извлеченных из других знаковых систем, они выстраивают синонимичные ряды, все составляющие которых освещены авторитетом традиции. Тем самым классицистский текст становится центоном, в котором «свое» - это «лучшая» контаминация «чужих» знаков. На пути построения новой литературы из старого материала (русского и западноевропейского) русские классицисты редуцируют старый код до разрозненных и самодостаточных конвенций. Имена, слова, образы, извлеченные из разных источников, «застывают» не как термины, но как аллегории, больше не нуждающиеся в породившем их контексте. Контаминация «аллегорий» осуществляется путем проб и ошибок на основе использования однолинейных связей, предполагающих лишь одно рациональное основание для выбора элемента. Именно поэтому предсказуемая «мысль» классицистского текста сопряжена с использованием непредсказуемой формы как новой комбинации элементов. Лишь к исходу XVIII века русская литература постепенно вырабатывает поэтические формулы, существенно автоматизирующие процесс текстопорождения. На этой стадии начинается формирование структуры нового типа, в которой элемент текста связан с другими одновременно несколькими способами. Гармония в классицизме выступает как идеал, приближение к которому связано с операцией не синтеза, но анализа. В этом смысле вырабатываемая форма воплощает принцип гармонии на основе утверждения конвенции гетерогенных связей, оторванных от породивших их контекстов.

Третья глава диссертации «Ритмическое новаторство пушкинского стиха и поэтический контекст эпохи» целиком посвящена не выявленным ранее экспериментам и открытиям А. С. Пушкина в области обновления русского стиха. В § 1 «“Русские сонеты” Пушкина» описываются сонеты, которые не были учтены в исследованиях, посвященных строфике поэта, поскольку устанавливались в соответствии со сложившимся в западноевропейской традиции каноном сонета «строгого соблюдения» (de stricte observance). Анализ 14-стишных стихотворений поэта и фрагментов более объемных стихотворных структур, каждая из которых была оформлена по принципам, распространенным в практике «русского сонета», позволяет утверждать, что в контексте русской сонетной традиции как минимум 15 отдельных текстов или их фрагментов должны быть квалифицированы в качестве сонетов, поскольку они абсолютным образом воплощают сложившуюся в России еще в XVIII в. специфическую традицию передачи сонетной формы, которая существенно отступала от европейского канона. Диахроническое рассмотрение сонетных моделей, использованных Пушкиным, дает возможность реконструировать эволюцию взглядов поэта на эту форму. Первый этап активного освоения сонета подчеркнуто экспериментален и опирается на традицию «русского сонета». Осваивая на лицейских занятиях правила классического западноевропейского сонета, в своей поэтической практике Пушкин использует сонет как «игранье стихотворно», примеры которого в различных размерах и рифменных структурах представлены русскими поэтами второй половины XVIII-начала XIX века. Второй период популярности сонетной формы в творчестве Пушкина приходится на 1825 г.; появление нового взгляда на сонет, возможно, связано с текстами Дельвига, возрождающими классический сонетный канон и высоко оцененными Пушкиным. Однако этот новый взгляд не вытесняет и прежнее отношение к сонету; как игровая поэтическая структура он используется в письме к Вяземскому и мадригале (перевернутый сонет). В третий период, отмеченный интересом к сонетной форме Пушкин впервые обращается к западноевропейскому сонетному канону, внося свой вклад в возрождение классического сонета: «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета…»), «Поэту», «Мадона».

§ 2 «Ритм трагедии А. С. Пушкина “Борис Годунов”: полифонический принцип» посвящен реконструкции авторского замысла и выявлению одной из основных форм его воплощения - корреляции ритмических структур, в основе которых лежит полифонический принцип. Значительность и оригинальность замысла трагедии исследователи обычно связывают с поэтической трактовкой исторического сюжета, композиционной структурой и спецификой развития драматического конфликта. Между тем замысел трагедии и начало его осуществления приходятся на годы, кризисные для русского стиха, а черновые редакции первых пяти сцен позволяют усмотреть в их отчетливом ритмическом расподоблении одновременно форму полемики с современниками, ищущими выход из кризиса в освоении новых размеров и обращении к прозе, и сознательном новаторском, не находящем аналогии у предшественников и современников, использовании дифференцированного ритма, раскрывающего еще нереализованный потенциал русского стиха. Анализ ритмической композиции трагедии позволил выявить четыре типа стихотворного ритма: 1) трехчленный альтернирующий, характерный для поэзии романтиков; 2) «восходящий» или «французский»; 3) «переходный», встречающийся у Крылова и Катенина; 4) «прозаизованный» тип, не находящий аналогии ни у одного из поэтов этой эпохи в цезурном 5-стопном ямбе. Последний из них нивелирует контраст между стихом и прозой и позволяет формировать более отчетливые напряжения между сценами, реализующими разные типы ритма. Сопоставление основных ритмических структур трагедии (развитие интриги, последовательное появление персонажей и т. д.) с композицией ритма в узком смысле позволяет охарактеризовать общий ритмический строй «Бориса Годунова» как полифоническую форму. Под полифонией в данном случае понимается такой вид корреляции основных ритмических структур текста, который предполагает их типологическую (формульную) несопоставимость и относительную самостоятельность, но не «независимость». Иными словами, в полифонической структуре ритмическая организация исключает и «однонаправленные», и «компенсаторные», и «независимые» связи. Общий ритмический рисунок строится посредством чередований уподоблений и расподоблений отдельных ритмических структур, создавая напряжение и разряжение в сюжетно-композиционном развертывании текста. Взаимоналожение обозначенных ритмических линий «Бориса Годунова» дает пересечения в сценах «Красная площадь», «Ночь. Келья в Чудовом монастыре», «Корчма на литовской границе», «Замок воеводы Мнишка в Санборе», «Граница литовская», «Лобное место». Формирование конфликта в трагедии происходит не столько в результате открытого столкновения сил (героев), сколько через активизацию напряжения между ритмическими потоками, в основе каждого из которых лежит свой закон, своя внутренняя логика. Пересечение и взаимоналожение различных ритмических тенденций выражает природу драматического начала в мире, где одновременное действие разных законов связано с невозможностью их сведения в иерархическую систему. Драматический поступок тем самым оказывается неизбежным нарушением одного или нескольких законов; их можно выделить в сложной структуре бытия, но нельзя свести в качестве соподчиненных, решив тем самым саму проблему бытия человека в мире. Разумеется, в данном случае речь идет не о пушкинской концепции бытия; это лишь попытка концептуализации самого принципа полифонического строения.

Основной эффект полифонии как специфической формы эстетического объекта состоит не в формировании единой гармонической мелодии, а в сложном сопряжении самостоятельных мелодических линий, одновременном их звучании; полифонию можно услышать, но совпасть голосом, повторить можно лишь одну из мелодий. Возможно, сам замысел «народной трагедии» вызвал использование адекватной ему полифонической формы.

В § 3 «Имя и конфликт в “маленьких трагедиях” А. С. Пушкина» в качестве одного из ритмически организованных уровней рассматриваются имена персонажей, появляющиеся в монологах и диалогах действующих лиц. Мифологические и исторические имена традиционно отсылают к известным сюжетам, коррелирующим с драматическим конфликтом оригинального текста. Говорящие имена (в том числе имена с известной этимологией или те, в которых отчетливо просматривается внутренняя форма слова), как известно, гораздо чаще используются в драме, нежели в лирике и эпосе, поскольку здесь они тесно связаны с развитием интриги, использующий приемы переодеваний (преимущественно в комедии) и меприз (преимущественно в трагедии). В пушкинском цикле тематические и сюжетные переклички между пьесами осуществляются в том числе и с помощью имен собственных. На отрефлексированность этих перекличек косвенно указывают те изменения имен английского претекста Вильсона, которые были сделаны в «Пире во время чумы». Еще более веским аргументом является то обстоятельство, что большинство имен «маленьких трагедий» имеют прозрачную этимологию, эксплицированную в традиционных амплуа и сюжетах классической европейской драмы.

Не менее актуальна для Пушкина и поэтическая традиция. Русская поэзия XVIII - начала XIX века дает множество примеров экспликации имени, осуществляемой преимущественно двумя самостоятельными способами: собственно поэтическим (с опорой на созвучия) и риторическим (с опорой на фигуру этимологики); в последнем случае внутренняя форма имени выступает в качестве символа, эмблемы, метафоры или связанного мотива. Стихотворная драма пушкинской эпохи опирается на опыт развития стиховых форм, в которых поэтическая этимология является основным способом сопряжения словесных единиц. Это роднит поэтическую практику с реальной ономастической практикой, которая нередко предпочитает народную этимологию - фактической, звуковые ассоциации - правилам орфографии и нормам транскрибирования. Наконец, сама тема имени, настойчиво звучащая в поэзии Пушкина 1830 г., очевидным образом связывает в единый тематический блок и другие сквозные темы пушкинского творчества, прежде всего, темы памяти (личной, родовой и исторической), провидения судьбы, творчества и смерти. Ритм драматического развертывания «маленьких трагедий» может быть описан как многоуровневая система, в которой задана корреляция между ритмическими рядами, формируемыми поступками героев, напряжением и ослаблением действия, чередованием монологов и диалогов, повтором мотивов и поэтических формул, динамикой стихотворного ритма и т. д. Иными словами, повторы на уровне номинаций демонстрируют от пьесы к пьесе перемену форм представления «арсиса» и «тезиса» в конфликтном сопряжении двух противоборствующих сил. В результате «ритмической единицей» номинаций «маленьких трагедий» становится противопоставление двух имен, многократно продублированное с помощью отсылки к другим именам, звучащим в репликах антагониста и протагониста. Эта ритмическая единица может рассматриваться в качестве инварианта драматической номинации, своего рода «метрической основы». Что же касается самого ритмического развертывания, специфического для каждой из пьес, то единство замысла «Драматических опытов» обнаруживается в последовательной реализации открытого еще «Борисом Годуновым» полифонического принципа построения драмы. Наиболее отчетливо он выражен в корреляции ритмических «рядов» четырех уровней текста: ритмического строя стиха отдельных сцен, чередования форм высказываний (монологов и диалогов), последовательности сюжетных положений, а также порядка появления имен собственных.

Объединяя в цикл четыре пьесы различных структур (в три, две, четыре и одну сцену), Пушкин формирует индивидуальный ритмический образ каждой из них. При этом во всех трагедиях уподобление сцен по одному (группе) параметру неизменно сопровождается контрастом по другому (группе) параметру. Тем самым драматический конфликт формируется не только в виде внешней коллизии как прямого противоборства героев, последовательности акций и реакций. Для «самого неправдоподобного из всех родов сочинений» Пушкин находит полифонический принцип построения, распространяющий конфликт и на отношения между единицами каждого отдельного структурного уровня, и на отношения между разными уровнями структуры драматического текста.

§ 4 «Ошибка Сальери: риторическая функция музыкальных цитат и ритм композиционного развертывания в трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”» посвящен выявлению роли «музыкальных цитат» в композиционном развертывании пьесы и их связи с внутренним конфликтом трагедии. В полифонической композиции «Моцарта и Сальери» «музыкальные цитаты» выполняют не орнаментальную, но собственно драматическую функцию реплик в диалоге героев. Реакция Сальери на музыку Моцарта эксплицирует внутренний конфликт и обнаруживает истинный трагизм ошибки протагониста, причем его ответные реплики отчетливо регламентированы культурным кодом и контекстом, являя собой яркий образец использования риторических топосов в реализации оригинального замысла. В первой сцене оценка двух разнохарактерных музыкальных фрагментов отчетливо маркирована как «неадекватная» реакция музыканта; линия Сальери здесь проводится стилистически и драматически в форме целостного монолога, который не может прервать ни собеседник, ни сама музыка. «Жрец», «служитель музыки» оказывается глух к ее звучанию. Устойчивое противопоставление «алгебры» и «гармонии», ремесла и вдохновения - результат позднейшей интерпретации трагедии. Вопросы техники поэтического мастерства интересовали романтиков и поэтов пушкинского круга даже в большей степени, чем их предшественников, а способность поверить «алгеброй гармонию» как для просветителей, так и для поклонников Данте и античности, в принципе не может быть компрометирующей. Для Сальери же дар оказывается связан с искушением властью, владение даром отождествляется с правом владеть, а потому назначение дара герой определяет сам.

Спасаясь от гибели, «глухой» Сальери совершает преступление, но вслед за этим вновь обретает способность слышать музыку и тем самым находит суд в себе самом. Эта тема, вероятно, связанная для Пушкина с Данте, по-разному преломляется в лирике конца 1820-х-30-х годов: «Воспоминание», болдинский сонет «Поэту», позднее - «Не дай мне бог сойти с ума...», «<Из Пиндемонти>». В «Моцарте и Сальери» она, кроме того, опирается на традиционный топос «спасительного искусства» - способности музыки «отверзать сердце скупого», «укрощать раздраженные чувства», заставлять злодея каяться в своих преступлениях, «пробуждать смертных к добру» и смягчать их нравы.

Во второй сцене финальный монолог произносит Сальери, только что испытавший катарсис и освободившийся от страсти. В его душе впервые появляется сомнение, не имеющее ничего общего с обнаружением логической ошибки. Последняя музыкальная реплика Моцарта становится развернутым ответом отравителю; символический суд завершается на стадии расставания с земными ценностями. Контекст маленьких трагедий позволяет усмотреть в перекличке первого монолога и реакции на исполнение Реквиема имплицитно присутствующий мотив богоотступничества. «Возвращение слуха» становится для Сальери не счастьем обретения утраченного божественного дара, но страшной карой внутреннего знания, исключающего возможность самооправдания. Это знание противоречит молве, слухам и становится убийственной правдой, а то, о чем «все говорят» - «сказкой», иллюзией, обманом. Финал трагедии воспринимается «открытым» лишь на фоне фабульной и интонационной завершенности классических образцов жанра. В камерной форме «Моцарта и Сальери» с преобладающей ролью сюжетного начала риторические вопросы протагониста являются трагической развязкой для героя, осознающего себя не творцом, но убийцей, приговоренным к жизни, смысл которой безвозвратно утрачен. Трагическая ошибка Сальери одновременно становится и трагической виной не логика, но музыканта, не услышавшего голоса Творца за свистом, рукоплесканиями и говором толпы.

Четвертая глава диссертации «Начало XX века: интертекстуальный аспект ритмической композиции» ставит своей целью выявление роли поэтических влияний в становлении идиостиля и оригинальных форм ритмической композиции текста М. И. Цветаевой. Так, § 1 «Поэма М. И. Цветаевой “Молодец”: инвариантный принцип» посвящен преимущественно рассмотрению трех взаимосвязанных проблем: 1) специфике ритмической, образной и сюжетной композиции поэмы «Молодец» в ряду других «фольклорных» поэм Цветаевой; 2) интертекстуальному плану поэмы; 3) концепту, лежащему в основе ритмической композиции. Поэма «Молодец» является яркой иллюстрацией «инвариантного» принципа корреляции ритмических структур, который предполагает осуществление общего ритмического задания на разных уровнях по единой формуле; здесь формула ритма выступает не только как формообразующий, но в первую очередь как идеологический аспект, поскольку выявляет изоморфную природу мира и указывает на наличие закона, лежащего в его основе.

Инвариантная формула поэмы имеет и числовое выражение; динамика нечетного числа «5», противопоставленного «4-м» как «числу мира», связана с идеей духовного перерождения, прорыва, выхода из земных границ замкнутого материального мира, совершаемого на основе личного выбора, реализации свободы выражения волевого начала индивидуума. Этот предельно обобщенный символический смысл, отсылающий к целому ряду авторитетных культурных прообразов, формирует типологически сходный с ними метафизический сюжет, предполагающий особую устойчивую модель мира. Автобиографическое, исповедальное начало лирической поэмы подвергается мифопоэтическому переосмыслению, превращаясь в повествование о «вечном». Аналогичным образом эпический текст-источник - народная сказка - становится повествованием о своей душе. Наиболее последовательно «формульный» характер ритмической организации поэмы воплощен в композиционно-архитектонической схеме, структуре хронотопа и стиха. Две части поэмы организованы как аналогичные ритмические группы пятичленной формулы с подобным расположением структурных элементов. Художественное время поэмы ритмически организовано взаимодействием различных форм времени: 1) «земного», предстающего то цикличным (календарно-обрядовое), то линейным (фабульное); 2) «неземного» - сказочного и мистериального; 3) психологического (внутреннее время памяти). Последнее, как наиболее динамичное, выполняет роль катализатора в процессе взаимопревращения, метаморфоз других временных форм. Парадоксы художественного пространства поэмы также разрешаются в динамике их ритмического построения. Семантически нагруженные пространственная оппозиция «дом - просторы» и связанная с мотивом выбора маргиналия «порог», традиционные для культурных моделей мира, в поэме Цветаевой принципиально подвижны. Таким образом, не само пространство ставит Марусю в ситуацию выбора, а выбор способен семантически преобразовать пространство, придать ему другой статус. Пятичленная структура мира отчетливо соотносится в поэме с жертвами, которые приносит Маруся. Каждая следующая жертва замыкает круг земного пространства, «закрывает» стороны света, возможные пути героини в пространстве жизни. Главная жертва - жертва души - композиционно и пространственно оказывается расположенной в центре мира.

Формульная организация поэмы еще более отчетливо прослеживается в ее стиховой организации (в первую очередь, на метрическом, ритмическом и строфическом уровнях). Использование синкоп и «двуликих строк» становится основанием для свободного «перетекания» одного размера в другой, трудноуловимой смены метра. Взаимопереход размеров существенно облегчен ломкой стиха и непредсказуемостью объема следующей строфы. Неслучайно и число строф в поэме об искушении - 666. Идея обратимости, обмана и самообмана, дьявольского искушения проводится как формирование одного размера внутри другого на основе совпадения их частных ритмических форм. Один ритм оказывается чреват другим. Такую полиметрическую конструкцию мы назвали бы «маргинальным ритмом». В «Молодце», где жертвенность и преступление являются звеньями одной цепи, тихая покорность и подчиненность связаны с волевым личным выбором, маргинальный ритм формирует неструктурированное семантическое пространство, в котором ритмически не маркированы истинный и ложный путь, нет возможности отличить добро от зла.

Не раз возвращаясь в письмах к «любимой» поэме, Цветаева будет указывать на переклички с ней других произведений о любви, а также проводить параллели с реальными жизненными своими и чужими любовными сюжетами, завершившимися драматически или трагически для одного из их участников. Последней из фольклорных поэм земным и небесным искушениям души Цветаева противопоставила сознательную жертву души как чаемого прорыва из замкнутой земной жизни в вечность.

На 1922-1924 гг. (т. е. «берлинский» и «пражский» периоды) приходится вершина развития лирического дарования Цветаевой. В эти годы окончательно формируются наиболее характерные особенности ее стихотворной техники, позволяющие говорить о неповторимом авторском идиостиле. Влиянию Андрея Белого на формирование поэтики Цветаевой этого периода посвящен § 2 «Мистификация в творческой автобиографии (Марина Цветаева - Андрей Белый)». Как показывает анализ черновиков поэмы «Молодец», цитат из текстов Белого, встречающихся в письмах, эссе, автобиографической прозе, Цветаева сознательно выстраивает творческую автобиографию, активно прибегая к мистификации. На фоне цитации других поэтов фрагменты из текстов Белого звучат резким диссонансом. Они подвергаются существенной трансформации, которую нельзя объяснить ошибками памяти. Изменяя знаки препинания, дробление стиха «лесенкой» и строфическое строение, Цветаева меняет акценты в стихотворении Белого, завершающем сборник «После разлуки» так, что формула «пою - Вам» модифицируется в «пою - Ваше». Наряду с сознательным искажением фактов эти цитаты позволюют Цветаевой в эссе «Пленный дух» провести мысль о том, что контакт с Белым - контакт исключительно человеческий, личностный, но никак не творческий. Она постоянно подчеркивает их духовное родство, «родственность», но никак не творческую зависимость. Построение мистификаторского сюжета «Я и Белый» подтверждается характером параллельно проводимой работы над черновиками поэмы «Молодец», из которой Цветаева последовательно исключает наиболее очевидные переклички с романом Белого «Серебряный голубь».

Пятая глава диссертации «Конец XX - начало XXI века: ритмический аспект идиостиля» посвящена творчеству петербургских авторов, отличающихся ярко выраженной поэтической индивидуальностью. Между тем одним из импульсов формирования столь разных поэтических систем является особая литературная ситуация, складывающаяся в период «хрущевской оттепели», когда происходит своеобразная «синхронизация литературных стилей».

§ 1 «Поэтика Олега Григорьева: эмблематическая структура текста» посвящен анализу так называемых «взрослых» стихов поэта. Здесь рассматриваются особые прагматические установки поэтического высказывания, позволяющие тексту сохранять свою целостность. В их основе лежит специфическое соотношение формульно выраженной идеи, лексико-семантического контекста и образа легко опознаваемой внетекстовой реальности, принципиально не предполагающее иерархии. Смысловая целостность текста возникает только при его прочтении по законам эмблематической организации: три «составляющих» опознаются в качестве самостоятельных, не имеющих вне данного текста бытийных, стилистических, концептуальных и любых других общих им актуальных контекстов; структурные отношения между составляющими основаны на равнозначности и исключении любых видов «подчинительной» связи; смысл эмблематической структуры есть «четвёртое», выступающее в тексте как основание для соположения и объединения трех составляющих. В процессе обнаружения явленного, но неявного смысла провоцирующую роль играет лирический взгляд на мир, парадоксально соотносящийся с «объективностью» описаний.

Поэтическое творчество Григорьева, рассмотренное как единый текст, дает возможность выделить три устойчивых составляющих эмблематической структуры: 1) предметный план или «изображаемое», то есть представительство внетекстовой реальности (предметы, поступки, физическое пространство, идеи, этические нормы и т. д.), являющейся основой для широко распространенной экстраполяции художественной идеи на социофизическое пространство; 2) план идиостиля, который можно соотнести с пояснительной подписью традиционной эмблемы; 3) интертекстуальный план, соотносимый с девизом эмблемы; он воспринимается обычно как элемент, в смысловом отношении более удаленный от изображения, нежели подпись. В поэзии Григорьева авторское и лирическое «я» настолько близки, насколько близок воображаемый культурный читатель лирическому «я», насколько он способен опознать в последнем самого себя. Таким образом, предметный план, связанный на первый взгляд с иными аксиологическими ориентирами, обретает качества «своего» мира не только для героя и субъекта повествования, но и для читателя. В плане идиостиля константными характеристиками текста являются признаки, которые на первый взгляд кажутся взаимоисключающими: установка на реализацию норм литературного языка и языковой эксперимент. Интертекстуальный план лирического текста Григорьева интересен прежде всего своей «многослойностью», наличием различных типов связей, нередко в пределах одного стихотворения. Цитаты, реминисценции, аллюзии, отсылающие к поэзии предшественников и современников (Пушкина, Блока, Хармса, Пастернака, Сапгира, Холина, Шекспира, Вийона и мн. др.), во всех случаях выступают либо в качестве «посредников» - звеньев, связывающих текст с претекстом, либо в «охранительной» роли элементов, затрудняющих опознание основного претекста. Тем не менее этот основной претекст, занимающий структурную позицию девиза в эмблематическом тексте, легко выявляется при анализе лирики Григорьева как единого текста. Это Священное Писание, преимущественно новозаветные тексты.

В основе эмблематической структуры текста лежит «сочетание несочетаемого», которое связано с забытой традицией барочной поэтики. Барочное «остроумие», в телеологическом отношении не имеющее ничего общего с кощунством и алогизмом, исходит из представления о единстве метафизических характеристик мира, а потому возможность комического или трагического «несовпадения» социальной, эстетической и этической картин мира в структуре барочного текста не предполагает их «оппозиционности», взаимоисключаемости. В новейшей культуре, где отсутствуют внеположные тексту метафизические основания для подобного сочетания несочетаемого, код может находиться только в пределах самого художественного высказывания, причем он должен быть во-первых, «материализован», то есть оформлен в качестве самостоятельного «четвертого плана», во-вторых, метонимически или метафорически (в широком смысле) связан с тремя другими планами. Таким «четвертым планом» становится в лирике Григорьева план формы. Он эксплицирован прежде всего в качестве самостоятельной темы трехмерных геометрических фигур, выступающих как «вечные формы».

Ритмика (в особенности дольниковых размеров), рифма (нередко омонимическая и составная), интонация стиха Григорьева, подобно планам эмблематической структуры, провоцируют универсальный конфликт лирических текстов поэта - неизбежный конфликт бытия человека в мире как результат привычного умозрительного разделения физики и метафизики.

§ 2 «Лирика Андрея Битова: поэтика автоперевода» рассматривает оригинальную стиховую систему «поэзии прозаика», не находящую аналогии в творчестве его современников. Необычный по составу метрический репертуар, а также универсальный синкопический ритм, характерный почти для всех двусложных размеров, демонстрируют отсутствие ориентации не только на современную парадигму, но и на маркированные исторические образцы. Две намеченные в современной поэзии стратегии обновления стиха - «расширение круга размеров» и «переосмысление старых размеров» См.: Гаспаров М. Л. Русский стих как зеркало постсоветской культуры // НЛО. № 32 (4/1998). С. 82-83. - оказались одинаково чужды Битову, избравшему третий путь: поиск нового ритмического образа традиционных размеров. На этом пути освоения новых ритмов происходит одновременно «освобождение» размеров от устойчивых исторических ассоциаций и выработка нового стиля - особого словаря, грамматики и синтаксиса, иного способа «расстановки слов».

Ритмика вольного ямба Битова отчетливо соотносится с излюбленными приемами его прозы - парцелляцией и несинтаксическими паузами. Тем самым стих и проза писателя одинаково ориентированы на звучащую речь, связаны общей установкой передать синтаксически не только и не столько связи между лексическими единицами, сколько особую систему каденций, расставляющих основные смысловые акценты. С другой стороны, связь лирики с рассказами и повестями Битова - связь особого рода, которую можно условно обозначить как «концептуальную преемственность». Многие стихотворения автора имеют «парный» прозаический текст, причем, как правило, они создаются одновременно, либо стихотворение предшествует повествовательному тексту. В этом смысле подзаголовок поэтического сборника «В четверг после дождя» - «Дневник прозаика» - отражает особую роль стихотворного текста как этапа становления и словесного оформления замысла. Выбор в качестве «промежуточной» поэтической формы в процессе работы над прозаическим текстом имеет несколько причин. Одна из них - скептическое отношение Битова к записным книжкам как рабочим материалам для будущего произведения. Отличительной особенностью стихотворного текста является, как известно, его повышенная информативность и если записная книжка способна сохранить лишь осколки, которые позднее войдут в состав мозаики, то емкость поэтического языка позволяет сохранить не только отдельные единицы будущего текста - ключевые мотивы, но - главное - цельность и эмоциональное содержание замысла. Иными словами, образ ненаписанной прозы точнее может быть зафиксирован и сохранен на достаточно долгий срок с помощью поэтической формы.

Сказанное справедливо и по отношению к стихотворным текстам, включенным в состав прозы; приписанные герою, они не являются лишь составляющими его характеристики, но связаны с общим замыслом прозаического текста. Иными словами, лирический текст, фиксирующий замысел рассказа, повести или романа, представляет собой одновременно самостоятельное, завершенное произведение и мнемонический образ будущей прозы. В то же время возможность дешифровки этого прозаического замысла практически исключена, точнее - возможна лишь post factum, поскольку переход поэзии в прозу у Битова - процесс творческий, а потому и непредсказуемый.

В Заключении диссертации представлены итоговые обобщения и выводы, полученные в ходе исследования.

Обращение к контекстам формирования и функционирования ритмических форм стиха (от фольклорного жанра до отдельного авторского произведения) заставляет признать, что и «смысл», и сама внутренняя логика строения ритмической структуры, а главное - импульсы ритмообразования в высшей степени разнообразны.

Рассматривая фольклорный и литературный стих XVIII-XX вв., мы во всех случаях учитывали характер строения наиболее элементарного - звукового уровня стиха, выявляя характер его корреляции с другими, более сложно организованными уровнями, учитывая историко-культурный контекст функционирования художественного высказывания. Такой последовательно проведенный подход позволил прийти к следующим выводам:

· Наиболее древние и устойчивые фольклорные жанры (заговор, причитание) сохранили в своем ритмическом строении связь словесной структуры текста с прагматикой ритуала. «Взаимозаменяемость» вербальной, акциональной и музыкально-интонационной составляющих в заговоре свидетельствует о независимости словесного ритма в узком смысле от языковой просодии. Напротив, он формируется по аналогии с акциональным и музыкально-интонационным ритмом, нередко замещая их для осуществления прагматической функции ритуала.

· Перцептивная форма народного стиха в принципе не предполагает отвлечения ритма в узком смысле от интонации. Эта «неотвлекаемость» была и остается одним из наиболее ощутимых препятствий для научно корректного описания ритмики ряда фольклорных жанров, в том числе тех, которые существуют в разных формах - песенной и речитативной (причитания). Попытки распространения апперцептивной формы, выступающей в качестве регулятора восприятия литературного стиха, на стих народный, приводили, по нашему мнению, к искажению ритмической модели стиха причитаний, где в формировании стиховой вертикали задействованы в качестве взаимодополняющих и взаимозаменяющих несколько ритмических параметров, осуществляющих эквивалентность соседних стихотворных строк.

· Реформа русского литературного стиха, предпринятая В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым, хотя и была в целом направлена на сближение с основами русской культуры (для Тредиаковского - народной поэзией, для Ломоносова - просодией русского языка), проходила гораздо сложнее, чем принято считать. Для переходного этапа формирования тоники Тредиаковский, отказываясь от своих французских силлабических навыков, предельно ужесточает требования к силлабическому объему и рифме стиха, стремясь сформировать в нем универсальную тоническую (хореическую) тенденцию. Несмотря на то, что уже в первые три пореформенных десятилетия русские поэты отчетливо предпочитают хореической инерции ямбическую, в основных стихотворных размерах продолжает сохраняться предложенный именно Тредиаковским принцип силлабической эквиваленции строк, в то время как менее привычный тонический принцип (например, в вольном ямбе) поэтами 1740-х-1760-х гг. нередко нарушается.

· В поэтике русского классицизма еще отчетливо ощутима прагматическая функция текста. Новая светская литература не порывает с фольклорной и церковной культурой; она стремиться вобрать в себя все лучшее и стать не только образцовой, но и общенациональной. При этом потенциал ритма ведущих стихотворных размеров (в частности, шестистопного ямба) поэтами еще не отрефлексирован (симметричный и асимметричный ритм в поэтическом самосознании эпохи не противопоставлены и не несут сколько-нибудь ощутимой семантической нагрузки). Ритмическая композиция произведений позволяет выявить относительную независимость указанных форм ритма от реализации языкового потенциала (соотношения мужских и дактилических цезур).

· Стих А. С. Пушкина стал первым и основным материалом, анализ которого стимулировал разработку типологии, принципов квалификации и систематизации метрических, строфических, ритмических, рифменных форм русской поэзии. Отчасти именно по этой причине он стал рассматриваться в качестве «нормы» поэзии нового времени, на фоне которой отчетливо видны специфические особенности стиховых систем других русских поэтов, но сама эта система лишена индивидуальности. Между тем пушкинский стих отличается мощным экспериментальным началом, в полной мере не оцененным не только современниками поэта, но и историками русского стиха.

· В области строфики одним из объектов эксперимента стала сонетная форма. Если первые лицейские обращения к сонету обусловлены сложившейся в русской поэзии второй половины XVIII в. (преимущественно под влиянием Сумарокова и поэтов его круга) представлений о нем как исключительно игровой форме, то поздние пушкинские сонеты свидетельствуют об осмыслении его как лирико-философской формы.

· Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» - первый в истории русского стиха опыт освоения дифференцированного ритма, опередивший почти на семь десятилетий его массовое использование. Полиритмия становится импульсом формирования нового типа корреляции уровней, воплощающей внутренний конфликт трагедии. Использование полифонического принципа в «маленьких трагедиях» включает в систему корреляций в качестве особого ритмически организованного уровня поименования персонажей. Этот ритмический ряд выполняет функцию композиционного объединения «драматических опытов» и указывает на единство их проблематики.

· Ритм композиционного развертывания в «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина строится с опорой на специфическую функцию «музыкальных цитат», играющих провоцирующую роль в обнаружении внутреннего конфликта трагедии. Тем самым включение музыкальных фрагментов обусловлено не стремлением придать пьесе сценическую выразительность, но собственно драматической задачей отвести музыке функцию реплик антагониста, способных вызвать реакцию Сальери как главной трагической фигуры.

· Поэтические эксперименты начала XX в. охватывают все аспекты стиховой структуры и, как никогда ранее, самым тесным образом связаны с сознательной выработкой индивидуальной творческой манеры. Ярким примером тому является творчество М. И. Цветаевой. Формируя миф о творческой независимости своих поэтических опытов от теории и поэтической практики Андрея Белого, она стремится не только отстоять свое первенство в открытии ритмико-синтаксических принципов композиционного развертывания стиха, но в первую очередь исключить возможность прочтения текста в ином контексте, нежели контекст ее собственного творчества.

· Поэтика О. Е. Григорьева складывается в специфических условиях «синхронизации литературных стилей». Барочный принцип построения эмблематического текста, разрабатывавшийся Григорьевым не только в поэзии, прозе, но и в живописи, не находит аналогии в современном искусстве. Сложное сопряжение мотивов, отсылающим к далеким претекстам, тесно связано в лирике поэта с новыми отношениями авторского и лирического «Я», а также поисками в области стиховой формы (в первую очередь - ритмики и интонации).

· Лирика А. Г. Битова демонстрирует особую связь с его прозаическими текстами, которую можно обозначить как «концептуальную преемственность». С другой стороны, синкопический ритм его стиха демонстрируют, что у русских классических размеров остается до сих пор не исчерпанный потенциал: старые размеры могут обретать новое звучание, новый ритмический образ.

В XX в. стиховедение развивалось гораздо более активными темпами, чем другие литературоведческие дисциплины, такие как композиция, стилистика, генология, филологическая герменевтика. Именно в этой области, причем первоначально на материале русского, а затем и славянского стиха, начали осваиваться и окончательно утвердились точные методы исследования, гарантирующие верифицируемость научных результатов. Позднее лингвостатистический метод, разработанный классиками русского стиховедения, стали называть «русским методом». Одновременно с его внедрением произошло резкое сужение стиховедческой проблематики. Преодоление сложившейся исследовательской ситуации нам видится не в выработке универсального метода исследования, но в использовании уже существующих и разработке новых, причем стимулом их плодотворного использования должны стать проблемы изучения стихотворного целого, сформулированные в работах классиков русской филологии еще в первой половине XX в.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

I. Монографии

1. Поэтика Олега Григорьева. - СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2002. - 160 с.

2. Условия ритма: Историко-типологические очерки русского стиха. СПб.: Изд-во РХГА, 2008. - 463 с.

II. Научные, энциклопедические, словарные статьи и комментарии

3. «Громокипящий кубок» и рождение слова // Круг чтения: Альманах. М., 1995. С. 48-50. (0,3 а. л.)

4. Слово vers. Пародия // Имя - Сюжет - Миф. СПб., 1995. С. 195-211. (1 а. л.)

5. «Жест смысла»: Инвариантные структуры ритма как семантический принцип поэмы М. Цветаевой «Молодец» // Wiener Slavisticher Almanach. Band 37. Wien, 1996. S. 27-66. (1,9 а. л.)

6. Parodija kao autometaopis. Karakter ruske poezije 80 - 90 - ih godina XIX stoljeca // Autometatizacija u knjizevnosti. Zagreb, 1996. S. 65-86. То же: Пародия как автометаописание (Образ русской поэзии последней четверти XIX века) // Автоинтерпретация: Сб. ст. СПб., 1998. С. 82-96. (0,8 а. л.)

7. Стих причитаний Русского Севера и проблема описания народного стиха // Бюллетень фонетического фонда русского языка. Приложение № 7: Обрядовая поэзия Русского Севера: Плачи. СПб. - Бохум, 1998. С. 38-62. (1,3 а. л.)

8. Имя и конфликт в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина // А. С. Пушкин: Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Ч. 1. Владивосток, 1999. С. 38-44. (0,4 а. л.)

9. Мистификация в творческой автобиографии (Марина Цветаева - Андрей Белый) // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 317-348. (1,6 а. л.)

10. Ритм трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» // Онтология стиха: Сб. статей памяти профессора В. Е. Холшевникова. СПб., 2000. С. 147-169. (1,3 а. л.)

11. Петербургский текст Олега Григорьева // Петербургский текст в русской литературе XX века: Материалы XXX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. 1-17 марта 2001 г. СПб., 2001. С. 50-55. (0,3 а. л.)

12. Заговорный стих и ритмический архетип // Индоевропейское языкознание и классическая филология - V: Материалы чтений, посвященных памяти проф. Иосифа Моисеевича Тронского. 18-20 июня 2001 г. СПб., 2001. С. 141-147. (0,4 а. л.)

13. Условия и условности тавтологической рифмы // Материалы конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Виктора Максимовича Жирмунского. СПб., 2001. С. 317-321. (0,3 а. л.)

14-15. Реформа Тредиаковского - Ломоносова; Стихосложение // Три века Санкт-Петербурга. Т. 1: Осьмнадцатое столетие. Кн. 2. СПб., 2001. С. 228-230, 343-350. (1,4 а. л.)

16. Трезвый взгляд из пьяного мира: Сюжет и герой лирики Олега Григорьева // Мотив вина в литературе: Материалы научной конференции 27-31 октября 2001 г. Тверь, 2001. С. 160-162. (0,2 а. л.)

17. «Русские сонеты» А. С. Пушкина (К проблеме пушкинской строфики) // Пушкин и его современники: Сб. научн. тр. Вып. 3 (42). СПб., 2002. С. 9-29. (1,1 а. л.)

18. Knjiћevna parodija kao knjiћevnost // Mistifikacija / Parodija: Zagrebaиki pojmovnik kulture 20. Stoljeжa. Zagreb, 2002. S. 240-248. То же: Литературная пародия как литература // Sub specie tolerantiae. Памяти В. А. Туниманова. СПб., 2008. С. 439-446. (0,5 а. л.)

19. «Забытый смех» // Измайлов А. А. Кривое зеркало. Книга пародии и шаржа. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 5-26. (1 а. л.)

20. Комментарии // Там же. С. 263-330. (3,3 а. л.)

21-41. Акростих; Акцентный стих; Александрийский стих; Альтернанс; Амфибрахий; Анакруса; Анапест; Ассонанс; Баллада - 2); Белый стих; Венок сонетов; Вилланель; Вольный стих; Газель; Гекзаметр; Говорной стих - 2); Дактиль; Двустишие; Децима; Дизель; Дольник. // Российский Гуманитарный Энциклопедический словарь: В 3 т. Т. 1. С. 38-39, 42, 49, 68-69, 72-73, 74, 130-131, 152-153, 186-187, 324, 344-345, 380, 407, 425-426, 465, 539, 552-553, 579, 585, 606-607. - М.; СПб., 2002. (0,6 а. л.)

42-70. Изометрия; Икт; Канцона - 1); Каталектика; Катрен; Кензель; Клаузула; Липограмма; Логаэды; Метр; Метрика; Миньонет; Молитвословный стих; Монорим; Моностих; Напевный стих; Народный стих; Нона; Одиннадцатисложник; Одическая строфа; Октава; Онегинская строфа; Ораторский стих; Палиндром; Панторим; Пантум; Пентон; Пеон; Перенос // Там же. Т. 2. С.64, 74, 145, 163, 167, 172, 200, 367, 380, 455-456, 468, 488, 498, 541, 546, 594, 617-618, 623, 631, 637, 670-671, 678-679, 695, 698. (1,4 а. л.)

71-114. Пиррихий; Пятисложник; Размер стихотворный; Редиф; Рифма; Рондель; Рондо; Ронсарова строфа; Рубаи; Сверхсхемное ударение; Свободный стих; Секстина; Силлабическое стихосложение; Силлабо-тоническое стихосложение; Сицилиана; Скандирование; Словораздел; Сонет; Спенсерова строфа; Спондей; Стиховедение; Стихораздел; Стихосложение; Стопа; Строфа; Строфика; Строфоид; Тактовик; Танка; Твердые стихотворные формы; Терцет; Терцины; Тоническое стихосложение; Трехсложные размеры; Трибрахий; Тринадцатисложник; Триолет; Фоника; Холостой стих; Хорей; Хориямб; Цезура; Элегический дистих; Ямб // Там же. Т. 3. С. 12-13, 114-115, 123-124, 137, 154-155, 173, 174, 187, 243, 246, 252-253, 253-254, 273-275, 283, 287, 301, 329-330, 341, 344, 359-362, 365, 372-373, 391-392, 394, 400, 410, 429-430, 441-492, 511-512, 539, 541-542, 556, 655, 690-691. (2,9 а. л.)

115. Ошибка Сальери (О риторической функции музыкальных цитат в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери») // Риторическая традиция и русская литература: Сб ст. СПб., 2003. С. 125-146. (1,3 а. л.)

116. Трехдольник Тредиаковского // Индоевропейское языкознание и классическая филология - VII: Материалы чтений, посвященных памяти Иосифа Моисеевича Тронского. 16-18 июня 2003 г. СПб., 2003. С. 113-120. (0,5 а. л.)

117. Переписка К. Ф. Тарановского с В .Е. Холшевниковым (Комментарий) // Acta linguistica Petropolitana / Труды Института лингвистических исследований РАН. СПб., 2003. С. 311-374. (1 а .л.)

118. Ритмический строй севернорусских заговоров // Русский фольклор. Т. XXXII. СПб., 2004. С. 88-107. (1,5 а. л.)

119. Реформа русского стиха: теория и практика. Позиция Тредиаковского // В. К. Тредиаковский: к 300-летию со дня рождения: Сб. ст. СПб., 2004. С. 80-101. (1,2 а. л.)

120. Проблема поэтической эквивалентности в русской литературе XVIII века (две редакции «Россияды» М. М. Хераскова) // Индоевропейское языкознание и классическая филология - VIII. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского (21-23 июня 2004 г.). СПб., 2004. С. 285-294. (0,5 а. л.)

121. Реформа русского стиха и становление силлаботоники (1730-е-1760-е гг) // Вестник молодых ученых. Филологические науки. 2004. № 5. С. 13-16. (1,5 а. л.)

122. Ритмика шестистопного ямба XVIII века: к проблеме «ритм и смысл» // Индоевропейское языкознание и классическая филология - X. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского (19-21 июня 2006 г.). СПб., 2006. С. 314-324. (0,5 а. л.)

123. Лирика Андрея Битова: поэтика автоперевода // Русская литература. 2007. № 1. С. 87-103. (1 а. л.)

124. Лирика Андрея Битова // Russian Literature. LXI (2007) IV. P. 425-452. (1,5 а. л.)

125. Стиховедческое наследие Б. В. Томашевского // Б. В. Томашевский. Избранные работы о стихе. СПб.; М., 2008. С. 3-23. (1,1 а. л.)

126. Комментарий // Там же. С. 370-442. (4,5 а. л.) (В соавторстве с С. И. Монаховым и К. Ю. Тверьянович.)

127. «Чтоб звучали шаги, как поступки…» // Вопросы литературы. 2008. № 4. С. 362-364. (0,25 а. л.)

128. Русское стихосложение XVIII века // Русско-европейские литературные связи. XVIII в. Энциклопедический словарь. Статьи. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 411-424. (0,75 а. л.)

129. Проблема стиховедческого комментария к академическим и массовым изданиям русских поэтов // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Третьей Международной научной конференции 4-5 декабря 2008 г. М., 2008. С. 32-36. (0,35 а. л.)

130. Петербургская стихотворная культура // Петербургская стихотворная культура: Материалы по метрике, строфике и ритмике петербургских поэтов. СПб., 2008. С. 5-10. (0,5 а. л.)

131. Инструкция к составлению метрико-строфических справочников по произведениям русских поэтов XVIII-XX вв. // Там же. С. 11-63. (3,5 а. л.) (В соавторстве с К. Ю. Тверьянович.)

132. Метрика и строфика М. В. Ломоносова // Там же. С. 64-122. (3 а. л.) (В соавторстве с О. С. Лалетиной.)

133. Комментарии: Стих «Бориса Годунова» // Пушкин А. С. Борис Годунов. М., 2008. С. 191-198. (0,5 а. л.)

III. Учебно-методические работы

134. Стиховедение (для студентов отделения русского языка и литературы) // Кафедра истории русской литературы: Учебные программы. СПб., 2000. С. 259-270. (0, 75 а. л.)

135. Теория литературы (для студентов восточного факультета) // Там же. С. 321-325. (0,4 а. л.)