Державинская традиция в русской литературе XIX — начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Крупнейший русский поэт XVIII века Г.Р. Державин (1743--1816) продолжал активно творить и в начале XIX века. Опираясь на художественные открытия А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, он разработал исключительно масштабный индивидуальный стиль и, как замечено, создал яркую и самобытную литературную традицию, давшую себя знать как на рубеже XVIII -- XIX вв. и в середине XIX века, так и на рубеже XIX -- XX вв. Противопоставленная карамзинизму, державинская традиция проявилась прежде всего в особом характере поэтической семантики (давшей богатые возможности для воплощения религиозно-философской и гражданской тематики) и поэтического слога -- основного «камня преткновения» в литературных спорах начала XIX в.

Необходимость дальнейшего -- системного -- исследования особенностей державинской традиции, конкретных форм ее проявления в русской литературе XIX -- начала XX века определяет актуальность темы данной диссертации.

Предмет исследования -- произведения русских писателей XIX -- начала XX в.: С.С. Боброва, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Г. Бенедиктова, Ф.И. Тютчева, И.А. Бунина, А.А. Блока, В.В. Маяковского, В.В. Хлебникова и других.

Объект исследования -- черты державинской традиции в индивидуальных писательских стилях указанного периода.

Цель работы: выявить черты державинской традиции в русской литературе XIX -- начала XX в. и способы ее проявления в индивидуальных писательских стилях.

Задачи:

— определить содержание понятий: традиция, поэтика, стиль, слог, синтез, некоторых других в контексте отечественного академического литературоведения;

— определить характерные черты индивидуального стиля Г.Р. Державина;

— выявить характерные признаки поэтического слога державинской традиции в русской литературе XIX -- начала XX в.;

— определить роль синтеза искусств как одного из способов литературной трансформации державинской традиции;

— выявить, как черты державинской традиции проявились в культурных стилях соответствующих эпох, прежде всего рубежа XVIII -- XIX и рубежа XIX -- XX вв.;

— определить особенности стилей художников слова, в творческом плане наиболее интенсивно ориентировавшихся на Державина, -- С.С. Боброва, В. Хлебникова, некоторых других;

— определить способы трансформации стиля Державина и его последователей в стилях писателей, развивавших по преимуществу карамзинистскую традицию, -- А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.А. Ахматовой, некоторых других;

— выявить черты преломления державинской поэтической традиции в прозе (Н.В. Гоголь, И.А. Бунин).

Методология. Основные методы, используемые в диссертации: сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, культурно-исторический, структурно-типологический.

Методологическая основа работы -- академическая традиция отечественной филологической науки (труды А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Ф.И. Буслаева, П.Н. Сакулина, А.Ф. Лосева и других ученых). В частности, сложившаяся в ее русле теория художественного стиля (П.Н. Сакулин, В.В. Виноградов, А.Ф. Лосев, Ю.И. Минералов) и концепция культурного стиля эпохи (П.Н. Сакулин, И.Г. Минералова). Литературная традиция и особенности ее функционирования вслед за А.Ф. Лосевым и др. понимаются как явления в своей основе миметические, преломляющиеся, прежде всего в индивидуальном писательском стиле.

Специально подчеркнем, что стиль в общехудожественном (не лингвистическом) значении -- «совокупность тех особенностей, какими одна форма отличается от другой формы, ей аналогичной. Своеобразие, специфика формы больше всего интересует исследователя <…> в учение о стиле не должно входить все то, что теоретическая поэтика может сказать о форме вообще и об отдельных ее элементах». Такое понимание стиля базируется, в частности, на основополагающей мысли В. Гумбольдта о том, что «язык есть орган, образующий мысль», а слово -- «есть не отпечаток предмета самого по себе, но его образа, созданного этим предметом в нашей душе». П.Н. Сакулин раскрыл типологию стилей. Это стили культурной эпохи, художественного направления и школы, индивидуально-авторский, произведения и даже художественно-речевой образности, тропа (например, стиль метафоры, т.е. то, чем метафора одного автора в принципе отличается от метафоры другого).

Максимально конкретно определение А.Ф. Лосева. С его точки зрения, стиль «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения».

По мнению Ю.И. Минералова, «различные индивидуальные стили -- не просто средство выражения, а средство «преобразования» мысли, причем по своей способности к таковому преобразованию они заведомо не равны».

Другое ключевое понятие, без которого нельзя обойтись при обращении к державинской традиции -- художественный синтез -- соединение различных компонентов объекта в единое целое, систему. В синтезе искусств отражена триада тезис -- антитезис -- синтез, он противопоставлен аналитическим тенденциям в культуре и направлен на создание совершенно нового, небывалого прежде содержания. «С синтезом как технико-стилистическим приемом литературы и несловесных искусств можно встретиться не только в серебряный век русской культуры, а и в предшествующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для русской культуры конца XVIII -- начала XIX вв. Так, Державин вспоминает и развивает в «Рассуждении о лирической поэзии» горацианское сравнение поэзии с живописью («поэзия есть… говорящая живопись»). Другие авторы поэзию сближают с музыкой, и т. д. и т. п. Но наш серебряный век, действительно, уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше «ракурсом» в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов».

Положения, выносимые на защиту:

1. Стиль Г.Р. Державина, опиравшийся на художественные открытия А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова и сформировавшийся в последние десятилетия XVIII в., обусловил самобытную литературную традицию, проявившуюся в различные периоды истории русской литературы.

2. В конце XVIII -- начале XIX в. ее продолжили С.С. Бобров, С.А. Ширинский-Шихматов, другие поэты, как правило, связанные с литературной группой «Беседа любителей русского слова». В 1820-е годы это «дружина славян» -- А.С. Грибоедов, В.К. Кюхельбекер, некоторые другие. В следующее десятилетие (1830-е гг.) традиции стиля Державина подхвачены романтиками нового поколения -- ранним Н.А. Некрасовым (позже значительно трансформировавшим свой стиль), С.П. Шевыревым, Н.В. Кукольником и другими. Одним из наиболее талантливых поэтов этого круга был В.Г. Бенедиктов. В середине -- второй половине XIX в. державинскую традицию в ряде аспектов продолжили Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, К.К. Павлова, А.А. Григорьев, К.К. Случевский, другие поэты. В конце XIX -- начале XX в. интерес к великому поэту века XVIII и его ученикам весьма повысился. По сути, личность и стиль Державина были заново открыты в среде символистов (В.Я. Брюсов, А.А. Блок), в особенностях «тугой фактуры» слога футуристов (В.В. Маяковский, В. Хлебников), критике 1910-х гг., биографическом романе В.Ф. Ходасевича, творчестве многих других писателей (И.А. Бунин, А.А. Ахматова, М.И. Цветаева).

3. Стиль Державина в плане традиций сыграл наиболее активную роль в начале XIX и начале XX вв. Ключевыми фигурами в этой связи можно считать Боброва и Хлебникова, поэтов, которые близки не только по типологически характерным чертам индивидуального слога, но и по ряду разработанных словесно-образных мотивов, заставляющих предполагать и генетическую связь их стилей. Оба поэта продолжили традиции Державина комплексно.

4. Державинская традиция проявилась в системе черт, характеризующих индивидуальный поэтический стиль. Среди ее признаков особое место занимают специфические черты поэтического слога, обусловленные творческим преломлением особенностей устной речи (различного рода «мнимые неправильности» -- нарушения падежеупотребления, эллипсисы, усечения слов, «сгибание синтаксиса» и т.д.), корнесловие, установка на синтез искусств, прежде всего словесную живопись, а также раскрытие религиозно-философской и гражданской тематики, «космическая» образность и т.п.

5. Перечисленные стилевые признаки у различных авторов, которые связаны с державинской традицией, проявляются по-разному, в зависимости от их творческой индивидуальности и эволюции, а также доминант, диктуемых культурной эпохой.

6. Стилевые черты Державина и его последователей творчески активно воспринимались и писателями, в целом связанными с иной -- карамзинистской линией в отечественной литературе (А.С. Пушкин, П.А. Вяземский и др. опосредованно, через пушкинскую традицию, М.Ю. Лермонтов, А.А. Ахматова). Пушкин именно через стиль Державина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» строит и обращение к очень давней литературной теме «памятника», и образное воплощение своего творческого кредо, и поэтическое воплощение мыслей о христианском бессмертии души. С творчеством его великого предшественника связаны и некоторые особенности семасиологии прозы Пушкина, особое внимание к внутренней форме слова («Мятель»), некоторые аспекты религиозно-философской и гражданской тематики его произведений.

7. Традиции стиля Державина ярко проявились не только в поэзии, но и в прозе. В прозаической поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» сказался не только «лиризм» Державина, гражданская и религиозно-философская тематика его од, но и узнаваемые черты его как стилиста. Они проявились как на уровне микрокомпозиции -- слога (ассоциативный синтаксис, эллиптирование и т.п.), так и в масштабах всего текста (роль «вставных» произведений, ассоциативные связи лирических отступлений, символика). Особые основания есть для сближения Державина и Бунина. Писатель рубежа XIX -- XX вв. в прозе и поэзии наследует исключительную точность и тончайшую нюансировку словесного воплощения пейзажей и портретов, свойственные произведениям его великого предшественника.

Новизна диссертации определяется тем, что признаки державинской поэтической традиции осмыслены системно, через призму творческой индивидуальности писателей и в связи с культурным стилем соответствующих эпох.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы и используются в чтении вузовских базовых курсов по истории русской литературы, преподавании дисциплин специализации, курсов по выбору, факультативов, при выборе тем курсовых и дипломных работ студентов, в работе студенческого научного общества. Найдут свое отражение они и в содержании курсов повышения квалификации учителей и преподавателей вузов.

Апробация. Результаты диссертационного исследования в течение ряда лет апробировались на межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Мировая словесность для детей и о детях» (1999--2008, МПГУ), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2001--2008, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2004--2008, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2002--2008, МГПИ), «Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Вторые Шешуковские чтения» (1997, МПГУ), «Актуальные проблемы современного литературоведения» (2000, МГОПУ), «Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Четвертые Шешуковские чтения» (2000, МПГУ), «Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры» (2001, Елец), «Традиции русской классики и современность» (2002, МГУ), «Всемирная литература в контексте культуры» (2002, МПГУ), «Владимир Маяковский и его традиция в поэзии» (2003, Литературный институт им. А.М. Горького), «Русская литература ХХ века: проблемы теории и методологии» (2004, МГУ), «IX Международные Хлебниковские чтения. Творчество В. Хлебникова и русская литература» (2005, Астрахань), «X Международные Хлебниковские чтения. Творчество В. Хлебникова и русская литература ХХ века: поэтика, текстология, традиции» (2008, Астрахань), «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас» (2006, Литературный институт им. А.М. Горького), «Творчество И.А. Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX -- XXI веков» (2006, Елец), «Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин)» (2006, Елец), «Наследие Д.С. Лихачева в культуре и образовании России» (2006, МГПИ), «V республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика в XXI веке («Татьянин день»), посвященной памяти Т.А. Геллер» (2008, Казань), «Культура праздника: Российская литература XVIII -- XXI вв.» (2008, Германия, Гиссен) и других; в работе круглых столов: «Русская Библия и православная культура» (2004, Свято-Данилов монастырь), «Эта муза не прошлого дня…» Сергей Есенин и русская классика» (2005, Литературный институт им. А.М. Горького), «Александр Блок и XXI век» (2006, Литературный институт им. А.М. Горького), «Ф.М. Достоевский: бессмертие души человеческой» (2006, Литературный институт им. А.М. Горького), «Александр Иванович Герцен -- писатель, социалист и человек» (2007, Литературный институт им. А.М. Горького) и других.

1. Поэтическая индивидуальность С.С. Боброва: традиции стиля Г.Р. Державина

Анализировалось творчество одного из наиболее ярких поэтов рубежа XVIII -- XIX веков, крупного лирика, автора «описательной» («Херсонида») и религиозно-философской («Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец») поэм, переводчика. Именно с Семеном Бобровым (1765?--1810) Державин связывал большие надежды. По сути своей, это были на продолжение в русской литературе традиций, связанных с отражением в поэзии семантики устной речи, с воплощением религиозно-философской тематики, развитием одической традиции. Выводы главы строились на материале анализа всех известных текстов Боброва -- авторизованного собрания произведений «Рассвет полночи» (В 4 ч. СПб., 1804), поэмы «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» (В 4 кн. СПб., 1807--1809), недавно опубликованной подборки лирических произведений, напечатанных в журналах после издания «Рассвета полночи» (1805--1809).

«Образ детства в творчестве Державина и Боброва» выявлены характерные черты стилей обоих поэтов, проявившиеся при воплощении темы ребенка, создании образа детства. Державин соотносил два события своей внутренней жизни, объединенных в одном слове Бог, -- младенческий восторг перед явлением творения, сопровождаемый первым выраженным в слове религиозным чувством («Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина») и разверткой этого чувства в вершинном поэтическом произведении (ода «Бог»). Наиболее развернут образ детства в одах Державина, сочиненных в соответствии с жанровой традицией, -- на день рождения и тезоименитства, на рождение или крещение ребенка царской семьи: «На рождение в Севере порфирородного отрока» (1779), «На рождение Великого Князя Михаила Павловича» (1798) и других. К запросам и интересам детства Державин приспособил и традицию необычных фигурных стихов, восходящую к поэзии барокко XVII века («Пирамида»).

Мотив детства многократно проявляется в поэзии Боброва, причем первостепенными для его воплощения оказываются христианский контекст и традиции державинского стиля. Образ ребенка, семейной любви оживляет, придает неповторимую художественную убедительность, казалось, уже избитой торжественной оде на воцарение очередного монарха («Гимн Александру I 12 марта 1801»). Мотив детства у Боброва, крупного религиозного поэта, нередко связывается с изображением быстротечности жизни и одновременно воплощает тему преодоления смерти, как это происходит в стихотворении «Ко вступающему в путь жизни и подвига». В конце 3-й книги своего Собрания произведений «Рассвет полночи…» Бобров публикует подборку стихотворений, посвященных детям: «К одному дитяти», «Маленькому другу», «К одной тринадцатилетней воспитаннице» и другие. Образ детства воплощен Бобровым с присущими его индивидуальному стилю чертами: христианской доминантой, афористичностью и парадоксальностью, в плане слога -- корнесловием, эллиптированием, «сгибанием синтаксиса» (инверсиями особого рода) и др. чертами, обнаруживающими в Боброве последователя Державина. Пример корнесловия: «не сниду в смертну сень» («Восторг приявшего Мессию старца»).

«Поэтический стиль Семена Боброва: особенности поэтического слога, приемы живописания словом» на весьма показательном материале произведений Боброва выявлены черты стилевой традиции крупнейшего русского поэта XVIII века. Ее особенности проявляются в ассоциативном синтаксисе, употреблении «не тех» падежей, характерных эллипсисах, усечениях, неологизмах и других приемах организации слога. Примером первого могут быть случаи неожиданной перестановки слов, инверсии различного характера: «Из струн прискорбны звоны лирных» (РП, 1, 27); «печать / Еще лежала на очах / Преданного слепца стихиям» (ДНВ, 1, 38). Бобров активно пользуется и «сгибанием синтаксиса». Связанный с эллиптированием, этот прием дает возможность резко увеличить семантические возможности словосочетания и фразы: «Вступя в век новый мира / Возможность озлатишь его» (РП, 1, 110) [получишь возможность и озлатишь?]; «Уже певцы дрожащим гласом, / И тихо воспевают песни» (ДНВ, 1, 106) [существительное и наречие согласованы, возможен также эллипсис: дрожащим гласом начали?]; «В разгроме давят друга друг» (ДНВ, 2, 178) [несогласование в числе].

Вслед за Державиным Бобров, активно опираясь на семантику устной речи, дает формы «не тех падежей», которые и современниками осознавались как отклонения от привычных форм гипотаксиса. Винительный вместо творительного: «Секущий пар на тверди влажный, / И мрачный кровы черных туч» [кровами] (РП, 1, 74). Винительный вместо дательного: «И сладкий милости глас внемля» (РП, 2, 65); «Внимала долго их толь странну / Решимость» (РП, 4, 148). Дательный вместо творительного: «Совместен юности крылатой» (ДНВ, 1, 121). Дательный вместо винительного: «Кому мой долг благодарить» (РП, 3, 128). Дательный вместо родительного: «Главой касаяся волн гребням» (РП, 4, 218). «Второй именительный»: «Не видя он надежда боле» (СБ, 254). Предложный вместо винительного: «Как мир во сне был погружен» (РП, 2, 13). Винительный вместо предложного: «Когда ты пел времен полет» (СБ, 246). Родительный вместо винительного: «Признательность поет сквозь слез» (РП, 1, 73). Родительный вместо творительного: «Должна предстать пред жениха» (ДНВ, 3, 93). Творительный вместо именительного: «Поросшими васильками холм» (РП, 4, 281). Творительный вместо винительного: «бессмертьем их дарят» (СБ, 228). Такого рода «нарушения» грамматики (письменного языка) встречаются в произведениях поэта системно. Примеры взяты из прижизненных авторизованных изданий со списками опечаток -- ни одного из приведенных случаев в указанных списках нет.

Особой чертой слога Боброва, явно включающей его в контекст державинской поэтической школы, является беспредложие и многочисленные эллипсисы разного характера. Примеры первого: «Она мстит горький жребий многих» [опущен предлог за] (РП, 1, 79); «Твоих ли недр он убегает?» [опущен предлог от] (СБ, 234). Эллипсисы: «Он быв вельможа -- человек, / Он был ирой, -- друг человека» (СБ, 224); «Стекаются во храм чтить память» (ДНВ, 2, 109) [чью-то память?] и мн. др.

Характерной чертой бобровского слога, отличающего его и в контексте державинской традиции, являются интенсивно встречающиеся усечения слов, отмеченные современниками (тоже прием формирования ассоциативного содержания, как бы эллипсис на уровне слова), причем по преимуществу отнюдь не распространенные усечения прилагательных. Примеры: «Я петь не буду крови ток, / Дымящись грады, граждан бедность» [дымящиеся] (РП, 2, 19); «владетель морь летая» (РП, 2, 20) [морей]; «Исполн корыстьми недра тощи» (СБ, 237) [исполнивший?]; «В темнейший кровы облеченна» [темнейшие] (ДНВ, 3, 86). Характерны и случаи мнимых плеоназмов, функциональных в поэтическом слоге Боброва: «И в твердь не прежде улетят, / Как в их насмотримся в зерцале» (РП, 2, 84); «Блаженное успенье их / В глубокой старости их ждало» (ДНВ, 1, 46); «Но сострадал к судьбе друзей» (СБ, 276).

Отличают стиль Боброва неологизмы, сопоставимые в ряде случаев (словесная живопись) с державинскими. Приведем примеры из совсем недавно опубликованных и прежде практически недоступных текстов поэта 1805--1809 годов: «свод сереброструйный» (СБ, 222), «пламенник брачный» (СБ, 229), «среди берез серебро-корых» (СБ, 245), «сиротейте после ней!» (СБ, 250), «против-стоять» (СБ, 253), «оземленись!» (СБ, 256), «кольчуга Самодвигов их» (СБ, 258) (Курсив авт.), «сомстит вам» (СБ, 261), «выникли в бронях» (СБ, 262), «скоро-вратный луч» (СБ, 264), «темно-холмисты сонмы туч» (СБ, 264), «громодержитель» (СБ, 265), «в пестро-чешуйчатой личине» (СБ, 275), «стихии зло-мятежны» (СБ, 278), «царице ледо-челой» (СБ, 279), «скипетроносный пастырь» (СБ, 281), «меч молниеродный» (СБ, 281), «внук сладкоречивый» (СБ, 284). Один из примеров неологизмов Боброва, приведенных С.А. Венгеровым, особенно характерен: «ветви сенолистны». Ср. строку из «Акафиста Божией Матери»: «Радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози». Он показывает глубокие связи не только словотворчества, но и художественно-речевой образности и стиля Боброва с литургической поэзией.

В приведенном выше контексте анализа художественно-речевой образности можно рассматривать и использование церковнославянских форм, в ряде случаев предпочитаемых автором при формальной возможности русского варианта. Как таковой архаизацией поэтической речи это не является. Это как бы «узаконенная», с точки зрения русского языка, неправильность. Бобров вновь делает ставку на ассоциативное углубление образа: «В подобный небеси свой храм» (РП, 1, 92) [небесам]; «Что редко на земли их зрит» (РП, 2, 20) [на земле]; «с небрежением надев / На плеча белыя одежду» (РП, 4, 87) [на плечи белые]; «Одежда -- листвие смоковниц» (ДВН, 2, 49) [собирательное сущ.]; «Я не искал пустыя чести» (СБ, 224) [т.е. пустой похвалы]; «Крыле сребристы опускает» (СБ, 232) [крыла]; «Сам Бог ста в сонмище богов» (СБ, 239) [стал]; «В дружнем круге милый рай» (СБ, 251) [не в дружном, а в кругу друзей].

«Мифопоэтические образы в стиле Боброва» выявлена роль литературного переосмысления Библии, как Ветхого, так и Нового Завета, в частности, Апокалипсиса. Поэт развивает художественные открытия Державина, связанные с воплощением темы смерти («На смерть князя Мещерского» и другие произведения). Характерным парафразисом из Державина является образ ночного боя часов, воплощенный в соответствующей стилистике. Например, с опорой на интенсивные словесные и звуковые повторы (корнесловие) и связанную с ними ассоциативную образность: «Я слышу, -- стон там проницает; -- / Пробил, -- пробил полночный час» («Глубока ночь! -- а там -- над бездной...», стихотворение, открывающее «Рассвет полночи…»). В данном случае образ «смерти мира», данный как художественное предположение, выступает, кроме своего прямого религиозно-философского значения, максимально сильным средством обрисовки «тьмы», в которую, по трактовке поэта, была погружена Россия до деяний Петра I. «Рассвет полночи» (многозначная аллегория) в этом контексте значит развитие Просвещения, наук и культуры в «полночной», т.е. северной стране.

Другой яркий мифопоэтический образ из «Торжественного утра марта 12 1801 года» строится на основе лирического соотнесения воцарения Александра I и Сошествия Иисуса Христа во ад и (другим планом) Его второго Пришествия, т.е. вновь апокалиптической темы. По-новому переосмысляется и традиция ломоносовского одического «парения». Поэт опирается на одно из ключевых для христианского мировоззрения событий -- освобождение Христом человека от уз греха и смерти -- и детально рисует соответствующие картины, причем очень динамичные по своему характеру. В отличие от поэтов в начале XIX века набирающей силу элегической школы, в слоге которых доминируют эпитеты «эмоционально-оценочного и психологического» характера, поэтическая речь Боброва строится на глаголах (одна из черт державинского слога): «внемлет», «объемлет», «веет», «сретает», «слышит», «прижимает», «льет».

В оде «Высочайшая воля к довершению нового Адмиралтейства на место бывшей галерной верфи, последовавшая при случае спуска корабля Гавриила 1802 года в октябре» мифопоэтически осмысляется название корабля -- «Гавриил» -- в соотнесении со значением имени архангела: «Бежит; -- дух мужества слетает, / И сквозь осенний пар блистает / И зыблет молнию мечей!» (РП, 1, 84). Спуск на воду корабля, его живописно обрисованное первое движение на воде поэтически осмысляется как обретение им своей духовной сущности. На это нацелено и примечание поэта: «Гавриил, по имени которого назван новоспущенный первый корабль сей верфи, значит на еврейском языке: дух мужества». Ряд имен монархов, развивая яркий прием Державина («На рождение Ея высочества великой княжны Ольги Павловны» и другие), поэт выписывает заглавными буквами, делая их, таким образом, более значимыми семантически, создавая поэтическую аллегорию, аналогичную живописной.

«Молитва Симеона Богоприимца в переложениях Боброва» выявлена специфика стилевого переосмысления поэтом одного из важных эпизодов Нового Завета и одновременно литургической молитвы -- «Ныне отпущаеши». Вообще, переложения и парафразисы из Библии, Ветхого и Нового Завета, -- одна из важнейших составляющих творчества поэта, в которой в полной мере проявился Бобров-стилист. По признанию автора, «первое в жизни произведение» его «музы, и первая дорога к Парнасу» -- одно их таких переложений, «Размышление о создании мира, почерпнутое из первой главы Бытия» (РП, 3, 1). Особое место в его лирике принадлежит циклу «Переложение некоторых духовных песен», состоящему из 7 произведений: «1. Отче наш. Песнь из Клопштока; 2. Иже херувимы; 3. Песнь Божественныя Марии (Лк. 1:46); Ныне отпущаеши; 5. Чертог Твой вижду; 6. Се жених грядет!; 7. Вскую мя отринул еси?»

Оба переложения молитвы Симеона Богоприимца («Ныне отпущаеши» и «Восторг приявшего Мессию старца») несут на себе печать авторского стиля. В первом случае поэт ориентируется на жанр песни духовного характера и создает по преимуществу переложение конкретной молитвы «Ныне отпущаеши». Поэт создает собственную художественную логику. В евангельской молитве св. Симеон говорит сначала о себе лично, а затем о значении события для «всех людей». В произведении Боброва семантически значимые части, «идеи», молитвы перестраиваются и образуют оригинальный лирический сюжет с двойным переходом от личного ко всеобщему (строки 3--6, 7--10). Структурообразующей для литературного текста стал финал молитвы, раскрывающий всеобщее значение события Сретения: «Свет во откровение языком» переосмыслено в концовке первой части: «Всем языкам для покою»; «И славу людей Твоих Израиля» после возвращения к личному плану («Очами вижу свет») с существенной разверткой парафразировано в финале: «Вижу славу вожделенну / Для Израиля явленну!».

Во втором случае жанровый ориентир иной -- духовная ода державинского типа. Второй вариант «Ныне отпущаеши» более развернут, что соответствует особенностям одического жанра и державинского стиля. Один из приемов такой развертки -- обращение наряду с текстом молитвы Симеона Богоприимца к более широкому контексту праздника Сретения, одного из двунадесятых праздников, в частности к его тропарю. Более активно поэт опирается и на Церковное Предание, раскрывающее смысл праздника Сретения. Ярко и оригинально передается более чем преклонный возраст св. Симеона, прожившего порядка 300 лет («свет поздных глаз сумрачных») и дождавшегося наконец Спасителя и вожделенной смерти. Неожиданный метонимический эпитет «поздные глаза» в сочетании с другим, видимо, портретного характера (ср.: сумрачный взгляд) -- «глаза сумрачные» и с метафорой оксюморонного характера «свет глаз сумрачных» образует особую внутреннюю форму части фразы, семантически насыщает образ. На уровне всего текста возникает оппозиция: «свет поздных глаз сумрачных» -- «солнце <…> Бога света», соотносящая человеческое и божественное, Ветхий и Новый Заветы.

Характерный 4-х-стопный ямб, «мнимые неправильности», живописность («престолы светло-зрачных»), широкая словесно-образная основа (не только сама молитва св. Симеона, но и праздничный тропарь, Церковное Предание, сложная духовная символика) -- отличительные признаки стиля произведения, вполне представляющие и творческую индивидуальность Боброва.

«С. Бобров и В. Хлебников: стилевые доминанты державинской поэтической традиции» соотнесены характерные мотивы и стилевые приемы поэтов различных эпох, разделенных столетием, однако весьма близких. Стили Боброва и Хлебникова не только сопоставимы в русле державинской поэтической традиции, но и оказываются весьма близкими. Основания к тому дают играющие важную роль в формировании содержания произведений стилевые доминанты: корнесловие и неологизмы, особенности мифопоэтики данных авторов (тема смерти и ее преодоления и др.), «мнимые неправильности» поэтического слога, установка на словесную живопись. Рискнем предположить, что именно Хлебников на рубеже XIX -- XX вв. -- наиболее близкая Боброву фигура. Неоднократные крылатеть -- крылатея -- окрылеть Боброва («Как бдящий взор там крылатеет», «И в дни покоя крылатея», «Небо-рожденный окрылеет») вызывают в памяти знаменитое крылышкуя Хлебникова. А смехи и посмеваясь («Лишь смехи слышны меж кормами», «Здесь леторасли посмеваясь / Времен прещеньям своенравным») -- его же «Заклятие смехом».

Тропы Боброва находят параллели и в других стилях, подчас самые неожиданные. Так, строка «И рассмеется брег и лес» (4, 117) соотносится с так привлекшей внимание критики горьковской метафорой «Море смеялось» («Мальва»). Ср. в стихотворении Державина «Соловей»: «Тобой цветущий дол смеется». Оговоримся, что данная метафора смеющейся природы изначально фольклорна.

Любопытной представляется и следующая параллель. Характерное для Хлебникова словотворчество, пристально изучавшееся в науке, имеет и следующую разновидность -- «язык богов», который, между прочим, включен в особый раздел «Словаря неологизмов Велимира Хлебникова» Н. Перцовой. «Язык богов» теснейшим образом связан с характерной для поэта «звукописью».

Возмущавшая критиков-карамзинистов кажущаяся «какофония» стихов Боброва -- «результат сознательных исканий поэта», явная установка на звуковой образ и сложную ассоциативную семантику породили и следующую оценку. «Языком богов» называл поэзию Боброва критик И.И. Мартынов. Такая характеристика не случайна. «Языком богов» в Европе называли «аристократическую» высокую классицистическую поэзию, очевидно, за опору на культуру античности, как бы вдохновленную олимпийскими богами. А значит, это выражение вполне могло быть применено и применялось и отечественной одической традиции -- Ломоносова, Петрова, Державина, которую продолжал Бобров. В «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» Державин в разделе «Нравоучение» назвал поэзию «языком богов, голосом истины, светом на человеков». Для поэта «язык богов» -- образ сущности поэтического искусства, но и представление его собственного стиля.

2 Трансформация державинской традиции в поэзии и прозе А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, В.Г. Бенедиктова, Н.В. Гоголя, Ф.И. Тютчева и других писателей

Выявляются особенности переосмысления образности и стиля Державина в произведениях различных поэтов и прозаиков. Некоторые из них, как А.С. Грибоедов, В.Г. Бенедиктов, Ф.И. Тютчев, ориентировались на его традиции, другие, как А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов продолжали по преимуществу иную -- карамзинистскую -- линию в русской литературе.

«Горе от ума» А.С. Грибоедова и державинские стилевые традиции: «мнимые неправильности» художественной речи, роль православно-христианских мотивов в комедии». Характерный признак державинской школы -- установка на семантику устной речи -- ярко проявился в комедии в стихах А.С. Грибоедова «Горе от ума», что многократно отмечалось критиками и литературоведами. Связанные с этим отрицательные отзывы современников драматурга убедительно опровергал в своем дневнике В.К. Кюхельбекер: «<…> упрек касается неправильностей, небрежностей слога Грибоедова <…> он <…> мало основателен. <…> Что такое неправильности слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких, исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой -- плеоназмы, словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного».

Другая важная составляющая традиции Державина -- православно-христианская образность -- также проявилась в пьесе, но в иной, чем у лирика Державина, жанрово-стилистической плоскости (комедия). Биограф Грибоедова Е. Цимбаева о возникновении интереса поэта к Библии писала: «В Тавризе он отчаянно скучал по России, <…> не имея ни одной русской книги, кроме Библии. Он начал <…> ее читать <…> и восхитился необычному строю церковнославянского языка. Ему показалось, что библейский язык сильнее, естественнее и ярче современного <…>. Библия не знала полутонов. Он особенно полюбил первые главы пророка Исайи и псалмы Давида, единые в ненависти к беззаконию, угнетению и сребролюбию. Он понимал, что не первым открыл удивительную особенность библейских текстов <…> Здесь каждый мог найти примеры себе по нраву: одним из псалмов Давида Державин в прежние времена пугал императрицу Екатерину, а якобинцы сделали его своим гимном, но они же нещадно расправились с христианством. <…> он заинтересовался Библией». Как видно, и здесь имя Державина как крупнейшего русского религиозного поэта может быть уверенно названо в качестве предшественника Грибоедова.

В «Горе от ума» ярко обозначена проблема оскудения веры («Все отвергал: законы! совесть! веру!» -- Репетилов) в современном человеке и связанное с ней засилье лицемерия, фарисейства, пустого внешнего благочестия и показной нравственности, подменяющих веру («Монашеским известен поведеньем!..» -- Фамусов). Отсюда и подспудное ожидание мировых катастроф -- Содома («А? бунт? ну так и жду содома» -- Фамусов) и Апокалипсиса («светопреставленья»).

Хлестова, по сути, буквально предлагает «позвать черта» (Вспомним, что роль буквального понимания слова в комедии исключительно велика, из-за него Чацкий был признан сумасшедшим -- функции и психологические, и сюжетные). Вот ее характерные слова: «Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! <…> / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же господь такое племя! / Чорт сущий; в девичьей она; Позвать ли?» (87). Предложение позвать «чорта» сочетается с размышлением «по ходу дела» о противоположном -- творении Создателя («Ведь создал же господь такое племя!»). Буквально получается абсурдное: Бог создал «сущего чорта». Неудивительно, что на предложение увидеть арапку «Сонюшка» отвечает: «Нет-с, в другое время». Кстати, скрывающийся «в девичьей» «чорт» прочитывается и иначе: это не арапка, а сама Софья. Не случайно она однажды была названа «бесенком мелким в юбке». Вскоре (явл. 14) Софья в полной мере реализует эту свою черту как бы ненароком пущенной сплетней (лукавое демонское средство).

В числе прочего в пьесе есть и отсылка к творению человека и мира, данная в комическом контексте, что вовсе не отменяет символику. Скалозуб говорит о некой княгине Ласовой, которой «Теперь ребра недостает, / Так для поддержки ищет мужа». Бравый офицер изволит шутить, недаром ему дана фамилия Скалозуб (ср.: зубоскал, шутник). Потерянное при падении с лошади (ироническое «жокем не поддержал») ребро женщины напоминает о другом ребре, которого «недостает» -- ребре первого человека Адама, из которого, по Библии, была создана его жена Ева. Ситуация с княгиней Ласовой комически «обратная» -- она не сотворена из ребра, а лишилась его, каковую потерю и хочет «восполнить» мужем.

Самое исполнение долга перед ближним принимает вид едва ли не скабрезности. В черновике Репетилов с преувеличенным восторгом говорит о муже «известной» Натальи Юрьевны, вполне вероятно, рогоносце: «Он не спесив, а как себя ведет! Супружних должностей строжайший исполнитель».

Однако есть и другое, характерное, русское, пронизывающее комедию, -- живое ожидание воскресения человеческой души и своей страны («Воскреснем ли когда от чужевластья мод?» -- Чацкий). Все это и многое другое реализуется православно-христианскими мотивами в одном из определяющих содержательных планов, позволяющих комедии действительно не устаревать.

«Художественная семасиология Пушкина в повести «Мятель»: внутренняя форма слова и произведения» обращено внимание на образ, заключенный в слове-заглавии названной повести. Пушкин исключительно чутко относился к тем случаям поэтической грамматики своих произведений, которые влияли на формирование художественного содержания (любого уровня). Аргументированная полемика ведется поэтом и о написании конкретных слов. «Многие пишут юпка, сватьба вместо юбка, свадьба. Никогда в производных словах т не переменяется на д, ни п на б, а мы говорим юбочница, свадебный. Двенадцать, а не двhнадцать. Две сокращенно из двое, как тре из трое. Пишут: тhлега, телhга. Не правильнее ли: телега (от слова телец -- телеги запряжены волами)?».

Образ «мятели» в одноименной повести Пушкина является ключевым в композиционном, образном планах, сюжетообразующим, символическим. Значимым оказывается и само слово «мятель», его написание и внутренняя форма. Пушкин в этом случае подчеркивает не только написание само по себе, но и семасиологическую сторону слова. Внутренняя форма, образ идеи произведения -- повести «Мятель» -- как бы разворачивается (на сюжетном, композиционном, образно-символическом уровнях) из внутренней формы слова «мятель». Она является сложным образом образа, заключенного в вынесенном в название слове. В этом случае актуальной оказывается традиция стиля Державина, которого Пушкин перечитал полностью в середине 1820-х годов.

В ХIХ веке были возможны оба написания слова -- «метель» и «мятель» -- с различной семантикой и внутренней формой. В словаре В.И. Даля метель, метелица поясняется как «ветер, вихорь со снегом; иногда сильный ветер с пылью, с песком; вьюга, веялица, кура, хурта, буран, метуха...» Существительное метель образовалось от глагола мести, а мятель, по В.И. Далю, от «мястись». В последнем случае видна «замкнутость» действия на субъекте (постфикс ся). Словарь Российской Академии, приводя только одно написание -- метель, метелица, отмечает глагол «мяту» -- «тревожу, смущаю, привожу в смятение». В.И. Даль объясняет «мясти» через «приводить в смущение, мутить, смущать; тревожить, беспокоить, перебивать туда и сюда»; «мястися» -- «приходить в смятение, смущаться, тревожиться, носиться туда и сюда; заботиться, суетиться». Приводимые создателем словаря примеры употребления «мясти» и «мястись» характеризуют неуравновешенное состояние человека: «страсти мятут душу», «всуе мятется человек», «все в страхе мятутся» -- или соответствующее состояние природы: «Снежные хлопья мятутся по воздуху» (замена на «метутся» в данном и подобном случаях исключена).

Разница подчеркнута самим В.И. Далем. Поясняя «мятель» как «метель, мялева <...> вьюга», он предлагает сравнить его со словом, образованным от «мести» -- «метель», т.е. найти разницу в семантике исходных глаголов.

Написание «метель» («Между тем метель не унималась») встречается в опубликованных черновиках всего единожды -- и то с пометой вписано. Постоянный выбор написания «мятель» (включая и однокоренные слова) как в одноименной повести, так и в «Капитанской дочке» выглядит особенно значимым на фоне общей неустойчивости орфографии эпохи начала ХIХ в.

Функционирование образа «мятели» в повести Пушкина неотделимо от внутренней формы слова-заглавия. Этот образ, в частности, художественно ассоциируется с состоянием беспокойства, смятения Марьи Гавриловны, Владимира, Бурмина, иногда прямо относится к его возникновению. Тема роковой случайности и судьбы связывается в произведении Пушкина с темой нравственной ответственности человека, в меньшей степени свойственной балладному сюжету и образности. Внезапная мятель (по сути, Провидение вместо романтического фатума, с этим связано и другое -- омонимичное значение слова: мятль, мятель) оказывается причиной того, что преступный брак против «воли жестоких родителей» не состоялся. Состоялся другой, обусловленный «непонятной, непростительной ветреностью», «преступной проказой» Бурмина и, как выясняется далее, истинный и судьбоносный брак. «На дворе была мятель; ветер выл, ставни тряслись и стучали; все казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием»; «едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая мятель, что он ничего не взвидел. <…> Мятель не утихала, небо не прояснялось. <…> Владимир начинал сильно беспокоиться. <…> Отчаяние овладело им»; «вдруг поднялась ужасная мятель <…> непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем мятель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю». «Мятель» настигает Бурмина после рассказа Марье Гавриловне о его венчании, как выяснилось, -- с ней: «Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам…»

Роль семантики интересующего нас слова-заглавия ранее уже привлекала внимание -- писательское. Друг Пушкина в последние несколько месяцев жизни великого писателя, прозаик В.А. Соллогуб к им сочиненной повести «Метель», прямо ориентирующей на произведение своего предшественника, дал следующее примечание: «Пушкин написал повесть под заглавием «Метель». Я не посмел изменить принятого им правописания».

Вот как это комментирует В.А. Немзер: «Соллогуб не точен. Из двух форм написания слова «метель» (через «е» и через «я») нормированной считалась первая, что было отражено в Словаре Академии Российской уже в 1816 г. Пушкин употреблял обе формы, преимущественно «мятель», так, в частности, он писал это слово в «Повестях Белкина». Форма «метель» появилась лишь в печатном издании, вероятно, по инициативе П.А. Плетнева. Таким образом, в написании через «е» нет ничего специфически пушкинского». Таким образом, интуитивно верное представление о реальной авторской воле Пушкина (почти высказанное желание видеть иное написание слова -- мятель) не знавшего его черновиков Соллогуба заслуживает особого указания.

В этом случае актуальной оказывается традиция стиля Державина, которого Пушкин перечитал полностью. «Явно изменив свое отношение к Державину в середине 20-х гг., в дальнейшем, до конца своей жизни, Пушкин оставался постоянен в этом своем очень положительном к нему отношении». О внимании Пушкина к произведениям своего великого предшественника косвенно говорит и такой факт. 26 ноября 1830 г. (то есть почти сразу после окончания «Повестей Белкина») Пушкин записал в альбом Б.А. Остафьева «Последние стихи Державина» («Река времен в своем стремленьи»). Как замечено, в 1826--1829 гг. произошла «своеобразная актуализация поэтического наследия XVIII века в сознании Пушкина».

Неоднократно и по разным поводам обращался он и к творчеству Боброва (темы крымской природы, смерти Овидия), произведения которого были в его библиотеке. Активная роль внутренней формы слова, например, в многочисленных авторских неологизмах, -- один из ключевых элементов поэтического стиля Боброва. Между прочим, Бобров (конечно, не единственный) в стихах, как и в своей повести Пушкин, писал исключительно мятель: «Мятели пышут из-за гор» (РП, 4, 64), «Но есть пустыни снежны, дики, / Что напыщаются в мятелях» (ДНВ, 2, 43), «влажныя мятели» (ДНВ, 2, 122), «Но червь, оторванный мятелью…» (ДНВ, 4, 116), «Тьмы резвых искр в мятелях рдяных…» (ДНВ, 4, 135).

Итак, ключевая роль семасиологической составляющей слова и заглавия в повести Пушкина «Мятель» закономерно ведет к прояснению ее связей с державинской традицией, опыт которой, несмотря на преобладание черт карамзинистской школы в его индивидуальном стиле, активно учитывался писателем. Напомним, что руководитель «Беседы любителей русского слова» А.С. Шишков в литературоведческой науке интерпретировался как «семасиолог».

«Державин и Пушкин: «Я памятник себе воздвиг…» (Индивидуальный стиль и литературная тема «памятника»)» предпринята попытка соотнесения хрестоматийных текстов Державина и Пушкина на основе обращения к особенностям их индивидуальных стилей. Пушкин не только сознательно цитирует Державина («Я памятник себе воздвиг…»), но и изображает его поэтический стиль. Созданный им портрет державинской оды, как ни парадоксально, в ряде своих черт выглядит более усложненным, чем написанный за 41 год до него «Памятник» Державина («тленья убежит» вместо «от тлена убежав»).

Начало «подражания», характерное для поэта-протея, в «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» многократно художественно подчеркивается. Прямую отсылку к оде Горация дает эпиграф Exegi monumentum. При известности произведений древнеримского поэта и даже определенном его «культе» в образованных кругах Европы XVIII -- начала ХIХ в. специального художественного подчеркивания своей преемственности у литературных предшественников Пушкина -- М.В. Ломоносова, В.В. Капниста, Г.Р. Державина, А.Х. Востокова и других -- нет. Державин, очевидно, акцентируя самостоятельность художественного осмысления темы и оригинальность своего творческого пути в литературе, отказался от названия первой публикации стихотворения 1795 г. с указанием на подражание. «К Музе. Подражание Горацию» заменено на «Памятник». В название выносится слово, создающее центральный для стихотворения и в данном художественном контексте самостоятельно найденный поэтом образ, лишь очень приблизительный эквивалент латинского monumentum.

Стихотворение Пушкина вообще не имеет заголовка, который бы мог настроить читателя узко «на Горация» (как первоначальный заголовок «Памятника» Державина) или «на Державина» (рабочее, для краткости, но не действительное название пушкинского произведения -- «Памятник»). Нет и броскости своей литературной интерпретации (что было характерным, правда, ужившимся со старым заголовком, для «Памятника» В.Я. Брюсова -- проявление культурного стиля эпохи рубежа ХIХ -- ХХ вв.). При этом очевидны заимствования из бывшего в ХIХ в. «на слуху» «Памятника» Державина.

Стихотворение начинается цитатой из державинского «Памятника» -- «Я памятник себе воздвиг…» Учитывая временной характер восприятия художественного текста и композицию поэтического синтаксиса первой строки, слова «Я памятник себе воздвиг» (до собственно пушкинского образа -- «нерукотворный»), должны восприниматься и воспринимаются именно как цитата. В.Я. Брюсов, например, не ставит подобной задачи. Свои «Памятники» он начинает по-другому: «Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен»; «Вековечней воздвиг меди я памятник».

Образ «Я памятник себе воздвиг…» осознавался именно как державинский, а не как перевод эпиграфа Exegi monumentum. Данный самим Пушкиным в сноске перевод звучит по-другому: «Я воздвиг памятник». Он сопровождается не только именем древнеримского поэта, но и указывает конкретный адрес произведения («Начало оды Горация (кн. III, ода ХХХ)»). Перевод А.П. Семенова-Тян-Шанского тоже иной: «Создан памятник мной» (часть первой строки). Это отдельное предложение, что косвенно указывает на определенную художественную самостоятельность и узнаваемость уже этого образа литературной темы.

Собственно пушкинская трактовка темы начинается не с первого его «самостоятельного» словесного образа -- «памятник нерукотворный», а гораздо раньше. Она заключается в отмеченном значимом отсутствии ожидаемого заголовка, который (тот или иной) давали поэты (кроме М.В. Ломоносова), обращавшиеся к этой теме даже и после Пушкина, а также в функции латинского эпиграфа с переводом и подписью в сноске.

Поэт фактически изображает творческий процесс -- то, как Державин, а также Пушкин, «переосмысляют в образах» произведение и стиль Горация. «Я памятник себе воздвиг» -- державинское переосмысление (не буквальный перевод!) созданного на латыни словесного образа древнеримского поэта, «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» -- пушкинское.

Воспроизводя сначала латинский в эпиграфе без подписи, а затем державинский и свой варианты звучания литературной темы (звучание -- в прямом и переносном смыслах), Пушкин создает образ ее движения по языкам, литературам, эпохам, стилям.

Творческое новаторство Пушкина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» оказалось возможным благодаря интенсивному переосмыслению стиля Державина, его образных и композиционных приемов, присущей ему ассоциативной содержательности (слово-образ памятник), свойственных ему черт поэтического слога.

«Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон»: библейский источник, особенности портрета (Лермонтов и Бобров)» высказано предположение относительно вероятного библейского источника поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» (ветхозаветная книга «Товит»). Это, пусть и косвенно, указывает на традицию литературы XVIII века (и Державина, в частности) с характерной для нее огромной ролью переложений Ветхого Завета. Согласно книге Товит, архангел Рафаил (под видом благочестивого путника Азарии) помогает юноше Товии, который должен жениться на девушке из своего рода, избавиться от демона и спасти едва не изгнанную дочь Рагуила Сарру, предназначенную ему в жены Провидением. Непосредственным орудием изгнания злого духа стала совместная молитва новобрачных и каждение внутренностями (сердцем и печенью) чудесно пойманной огромной рыбы.

«Тогда юноша сказал Ангелу: брат Азария, я слышал, что эту девицу отдавали семи мужам, но все они погибли в брачной комнате; а я один у отца и боюсь, как бы войдя к ней, не умереть, подобно прежним; ее любит демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней <...> Ангел сказал ему: разве ты забыл слова, которые тебе заповедал отец твой, чтобы ты взял жену из рода твоего? Послушай меня, брат: ей следует быть твоею женою, а о демоне не беспокойся, в эту же ночь отдадут тебе ее в жену <...> Когда окончили ужин, ввели к ней Товию. Он же идя вспомнил слова Рафаила и взял курильницу, и положил сердце и печень рыбы, и курил. Демон, ощутив этот запах, убежал в верхние страны Египта, и связал его Ангел» (Товит 6:14--15, 16; 8:1--2).