Проблема композиции "поэтической прозы"

Размещено на http://allbest.ru

На правах рукописи

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Проблема композиции «поэтической прозы»

(на материале произведений А.П. Чехова, Андрея Белого, Б.Л. Пастернака)

Специальность 10.01.01 - русская литература

Шалыгина Ольга Владимировна

Москва - 2010

Работа выполнена в Отделе русской литературы конца XIX - начала XX века Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Научный консультант - доктор филологических наук, профессор А.П.Чудаков

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор ОРЛИЦКИЙ ЮРИЙ БОРИСОВИЧ Российский государственный гуманитарный университет

Доктор филологических наук, профессор СКИБИНА ОЛЬГА МИХАЙЛОВНА Оренбургский государственный педагогический университет

Доктор филологических наук, профессор БОРИСОВА ВАЛЕНТИНА ВАСИЛЬЕВНА Башкирский государственный педагогический университет

Ведущая организация: Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится 23 декабря 2010 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

Автореферат разослан «____»___________________ 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В литературоведении нет общепризнанного определения «поэтической прозы». Наряду с понятием «поэтической прозы» используются близкие, но несходные понятия «орнаментальной прозы», «лирической прозы», «ритмической прозы», «метрической прозы», «стихопрозаических единств», «прозиметрумов» и другие.

Рассмотрение феномена возникновения «поэтической прозы» в русской литературе конца XIX - начала ХХ века связано с целым комплексом философских, культурологических, историко-литературных и теоретических проблем. На это время пришлись глубинные изменения в мировоззрении, связанные со сменой картины мира в европейской науке и культуре.

Существенно менялись представления о времени, пространстве, причинности. Рубеж XIX-ХХ - это время существенной трансформации всей жанровой системы литературы, возникновения новых жанров, дальнейшее развитие «неканонических» жанров и попытки воскрешения «канонических» жанров. «Деканонизация (и связанная с ней “романизация”) жанров», превращение жанров в неканонические образования является, по мнению Н.Д.Тамарченко, С.Н.Бройтмана, Д.М.Магомедовой, тем длящимся событием, вне которого невозможно понять поэтику жанров ни в литературе рубежа XVIII- XIX, ни в литературе рубежа XIX и ХХ веков, которая является вторым по значимости этапом в становлении новых жанровых форм» Бройтман С.Н., Магомедова Д.М., Приходько И.С., Тамарченко Н.Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX - начала ХХ века // Поэтика русской литературы конца XIX - начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза.- М.: ИМЛИ РАН, 2009. С.9..

Появление разнообразных неканонических жанровых образований на стыке прозы и поэзии в литературе рубежа XIX-ХХ веков явилось продолжением процессов, происходивших в русской поэзии в период 1850-1880 гг. и 1880-1900-х гг., в частности прозаизации (романизации) стихотворных жанров в творчестве Н.А.Некрасова, и значительного усложнения жанра рассказа в художественной системе А.П.Чехова.

Характеристика значения и истоков «поэтической прозы» в русской литературе требует анализа внесения «поэтического» начала в русскую прозу на рубеже XIX-ХХ веков, в частности, в этой связи более пристального рассмотрения чеховской традиции. О «поэтичности» прозы и драматургии Чехова писали С. Д. Балухатый, А. Дерман, А.Г.Головачева, Б. И.Зингерман, В. Б. Катаев, О.М. Скибина, И. Н Сухих, В.М.Родионова и др. Характеризуя сложность структуры чеховского повествования, А. П. Чудаков в одной из последних своих работ ввел понятие «ароморфного» Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика русской литературы начала ХХ века. Динамика жанра: общие вопросы. Проза. С.365-396. рассказа, обозначающего усложнение структуры и возможностей эволюции жанра рассказа в конце XIX -- начале ХХ века.

Однако на сегодняшний день можно очертить лишь некоторые подходы к исследованию философского смысла работы Чехова в созидании художественного мира и влиянии его на изменение жанровой системы русской литературы. Художественные системы, существование которых возможно только благодаря активнейшей деятельности воспринимающего сознания, -- черта нового художественного мышления ХХ века. Появление феномена «поэтической прозы» на рубеже веков связало воедино чеховскую линию в литературе, направленную на воспитание активного читателя, с телеологией символизма и постсимволизма.

Проблема композиции «поэтической прозы» рассматривается нами в связи с особенностями пространственно-временной организации текста. Первые произведения «поэтической прозы» оказали влияние как на поэтику «поэтической прозы», так и на её идейно-семантический комплекс. Э.К. Метнер, посвященный в работу А. Белого над симфониями, писал: «Последняя из них -- “Кубок метелей” -- довела гениально созданные приемы до головокружительной виртуозности, до микроскопической выработки самых утонченных подробностей, до своего рода словесного хроматизма и энгармонизма; <…> кажется, ее надо выучить наизусть, чтобы вполне оценить ее грандиозную и в то же время кружевную структуру и, овладев последнею, пробиться к идее с ее темами и понять необходимость их сложного развития» Метнер Э. К. Маленький юбилей одной странной книги (1902--1912)// Андрей Белый: pro et contra. СПб., 2004. С. 340--341..

Такая высокая оценка «Кубка метелей», в которой современники увидели лишь немыслимые длинноты и разрушение всех литературных и музыкальных канонов композиции, была связана со становлением нового стиля в искусстве, черты которого Э.К. Метнер видел и в подвижном контрапункте В. И. Танеева, и в музыкальной практике своего младшего брата Н.К. Метнера. Значение эксперимента А. Белого в области «поэтической прозы» может быть понято в соотнесении с композицией появившегося уже в постсимволисткую эпоху романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

«Поэтическая проза» рассматривается нами как жанровый метод завершения художественной целостности, подчиняющий архитектонику стихопрозаических единств, прозы, поэзии и их композиционных контаминаций единому принципу построения, соответствующему «вертикальному» поэтическому времени.

Вертикальный принцип пространственно-временного способа организации поэтического произведения, с одной стороны, определяется формой (Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов), с другой стороны, содержательно связан с вертикалью выхода из полноты бытия «поэтического мига» в вечность (Г. Башляр, М. И. Шапир). Тыняновское понятие «теснота стихотворного ряда» в современном литературоведении осознается как категория более широкая, определяющая специфику «поэтической прозы». На ее основе разрабатываются категории «единства тесноты и тесноты композиционного ряда» (Фатеева Н. А.), «тесноты коммуникативного ряда» (Лавров А. В., Гаспаров Б. М.) и другие.

Подход к рассмотрению композиции как работы со временем был осуществлен П.Рикером на материале западноевропейской литературы, притом, что наиболее выразительный материал, позволяющий в полной мере раскрыть философский и литературоведческий потенциал этого подхода, находит яркое выражение в архитектонике «Вишневого сада» А.П.Чехова, в Четвертой симфонии А.Белого, в постсимволистском романе Б.Пастернака «Доктор Живаго», и, в целом, в истории русской литературы конца XIX - начала ХХ века.

При самом напряженном интересе к переходным явлениям между поэзией и прозой в русской литературе на рубеже XIX-XX веков (М.М.Гиршман, Л.К.Долгополов, О.А.Клинг, Н.А.Кожевникова, Ю.Б.Орлицкий, В.В.Полонский, А.В.Лавров, Д.М.Магомедова, Н.А.Нильсон, Е.Мельникова, З.Минц, Е. Мучник, Л.Силард, Л.Флейшман, А.П.Чудаков, Н.А.Фатеева, Е.Г.Эткинд, З.Юрьева), исследователи до сих пор практически не уделяли и не уделяют внимания проблеме композиции «поэтической прозы». Это заставляет констатировать недостаточную степень изученности исследуемой нами темы в отечественном и зарубежном литературоведении, равно как и обусловливает актуальность предпринятого в этой работе исследования.

Предмет диссертационного исследования: особенности композиционной организации «поэтической прозы», одного из наиболее противоречиво оцениваемого нового неканонического жанрового образования в истории русской литературы рубежа XIX-ХХ веков.

Основная цель работы состоит в том, чтобы выявить и научно описать внутреннюю взаимосвязь между особенностями композиционной организации «поэтической прозы» и наиболее существенными процессами эволюции различных жанровых форм в русской литературе конца XIX - начала XX в.

Важнейшие задачи исследования:

- обнаружить те аспекты художественной системы и философии времени А.П. Чехова, которые оказали наибольшее влияние на перестройку жанровой системы в эпоху рубежа веков и возникновение феномена «поэтической прозы»;

- проанализировать особенности ритмической композиции чеховской произведений в соотнесении с этапами творчества А.П. Чехова;

- раскрыть значение поэтического синтеза времени в композиции «Вишневого сада» А.П. Чехова для формирования «поэтической прозы» в русской литературе начала ХХ века;

- описать процесс развития структурных признаков «поэтической прозы» в творчестве А. Белого;

- проследить судьбу жанра «поэтической прозы» в постсимволисткий период и показать сквозь призму «телеологической композиции», как соотносятся общие закономерности жанра с их индивидуальным преломлением в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».

Выбор материала исследования осуществлялся в соответствии с основной целью и задачами работы.

Гармоничность и поэтичность чеховского повествования во многом определяются чувством «правильного» построения композиции (от смены «точек зрения» внутри одной фразы до архитектоники драмы). А. Дерман считал, что только к 1887 году относится перелом в отношении Чехова к фабуле, которая в ранних рассказах была, по его мнению, ярко выраженной и в, основном, мелодраматической. Переломными в отношении Чехова к фабуле он называет такие рассказы, как «Холодная кровь» и «Мститель» Дерман А Мастерство Чехова. М.: Сов. писатель, 1959. С. 49.. Однако Чехов овладевал этим умением постепенно. Еще в раннем творчестве Чехов осваивает различные способы «манипулирования» временем в художественном тексте («Налим», «Мыслитель», «Егерь»). В сатирических произведениях обращается к категории «сакрального мига» -- проявлению бытийного знания в бытовом («Хамелеон»), в философско-лирических («Тоска») этим «сакральным мигом» становится миг эстетического сопереживания читателя -- миг торжества чистого времени. Ощущение перелома стало явным, когда «умение» Чехова вступило в активную фазу противостояния современной ему литературной традиции.

Сегодня уже привычная, а на момент утверждения в художественной практике Чехова «свободно-присоединительная композиция» См.: Nilsson  N. ? Studies in Иechov's Narrative Technique: `The Steppe' and `The Bishop', Stockholm, 1968 (=Stockholm Slavic Studies 2). без характерного для новеллы трехчастного развития (завязка, кульминация, развязка) поражала современников своей новизной. И сегодня она вызывает споры о жанре рассказов, построенных по такому принципу, их называют то мини-драмами, то мини-романами.

В рассказе «Гусев» кольцевая композиция, реализующая кодовое значение космогонического мифа, расширяет тему рассказа о смерти на море до мистерии творения-рождения мира. Композиция (по Л. Нирё Нирё Л. О значении и композиции произведения // Семиотика и художественное творчество.-- М., 1977. С. 149. ) в случаях трансформации устоявшихся литературных жанров может принимать непосредственное участие в создании значения, так как приводит к новому соединению составляющих произведения как знака и выполняет тем самым задачу разрушения -- созидания конвенции.

Характерное для стиля Чеховаизложение фабульных событий в виде драматизированного эпизода (или цепи эпизодов), когда промежуточные события излагаются кратко, дополнительно семантизируется, приобретает значение «концепта» в композиции «Ионыча». Знаки, которые участвуют в формировании такого значения, можно рассматривать как сложные знаки, смысл которых проявляется не на одном из уровней художественной системы (языковом в виде семантических узлов или фабульно-композиционном), а объединяет контекстуальные языковые и композиционные напластования значений. Этот синтез и определил значение прозы Чехова для формирования в русской литературе «поэтической прозы» начала ХХ века.

«Вишневый сад» -- это комедия, или даже водевиль, по замыслу Чехова, в основе которой лежит «субстанциальный конфликт» Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник. Л., 1988. С. 14.. Обновление жанра, его композиционной формы, связано с новым жанровым способом «завершения» В смысле эстетики М.М.Бахтина., определяемым преобладанием «вертикального», поэтического времени над временем развертывания событий. Возникновение у Чехова нового объема или измерения времени и есть тот самый редкий в литературе и философии прецедент оспаривания принципа «несогласия -- согласия» Понятие «несогласное согласие» вводится П. Рикером через анализ апории времени Августина и затем переносится на анализ трагического у Аристотеля. См.: Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 2000. С. 32, 55. , о котором писал П. Рикер. Именно вокруг этого принципа возникает «ось трансформации» нарративной традиции.

Проблема влияния поэтики чеховской прозы и драмы на поэтику символизма и, в частности, на формирование поэтической прозы А. Белого уже давно привлекает внимание и зарубежных, и отечественных исследователей. На близость чеховской «Чайки» с пьесой-мистерией А. Белого «Пришедший», а также на ряд чеховских стилистических приемов, широко воспринятых модернистами, указывает английский исследователь П. Генри Генри, Питер. Чехов и Андрей Белый // Чехов и «серебряный век». Чеховиана. М., 1996. С. 80--90.. Н. Н. Скатов указывал на связь композиции многих стихотворений «Пепла» с чеховскими «открытыми финалами» Скатов Н. Н. «Некрасовская» книга А. Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 159..

В 1904 году А. Белый опубликовал в «Весах» три статьи о Чехове. О значении чеховского цикла статей Белого написан целый ряд специальных литературоведческих работ (Борисова Л. М., Лосиевский И. Я., Полоцкая Э. А.). Сквозь чеховский «магический кристалл» Белый смог разглядеть свои будущие пути, пути символизма. В период становления художественной системы А.Белого в иерархии «форм искусства» поэзия вместе с музыкой занимают главенствующее положение.

Ранние прозаические опыты А. Белого, находясь в промежуточном положении между прозой и поэзией, ориентировались на поэтический (музыкальный) или в его терминологии -- пространственно одномерный, временной способ существования. Первичной для Белого была запись художественных идей, запечатлевающая целостность переживания, ритм развертывания единого образа-символа.

Далее этот образ-символ, уже имеющий свой лирический сюжет, начинал ветвиться, тематические мотивы и их разработка распределялись между стихотворным и прозаическим материалом последующих произведений. Так зерно лирического сюжета и стихотворения «Золотое руно», и отрывка в прозе «Аргонавты», и статьи «Символизм как миропонимание», и сборника стихотворений «Золото в лазури», и в целом аргонавтического мифа символистов содержится в письмах Э. К. Метнеру.

Понимание невозможности целостного познания чего-либо через миг, в том числе миг поэтический, как одно из оснований мировоззрения Белого, спровоцировали проявление другого способа пространственно-временной организации повествования. В «Пепле» на первый план выдвигаются явления, характерные не столько для поэзии, сколько для прозы. Собственно поэтическое содержание отрицается, лирическая позиция автора сдвигается в романное поле «чужого языка», многоголосие горемык, страдальцев, каторжников Руси.

Симфонии А. Белого знаменуют собой целую эпоху в развитии литературы ХХ века. Определяя жанровую природу этого явления, занимающего промежуточное положение между традиционной прозой и традиционной поэзией, А. В. Лавров назвал его «новой художественной субстанцией» Лавров А. В. У истоков творчества А.Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. Л., 1990. С.  7.. «“Симфонии” родились во мне “космическими” образами, без фабулы; из этой “бесфабульности” кристаллизовалась программа “сценок”» ЦГАЛИ. Ф. 1782. Оп. 1. Ед. хр. 18. , -- писал А. Белый Р. В. Иванову-Разумнику в 1927 году, вспоминая эпоху зорь.

Это важное замечание о совмещении «бесфабульности» и «сценочности» возвращает нас к теме новаторства Чехова, как предшественника «поэтической прозы» серебряного века. Однако «сценочность» и литературная «бесфабульность» первых симфоний А. Белого, при внесении музыкального элемента в композиционную организацию текста (контрапунктическое развитие тем и лейтмотивов), компенсировалась наличием лирического сюжета.

Третья симфония «Возврат» значительно расширила рамки этого жанра. Существенные ее отличия от предыдущих двух отметил Л. К. Долгополов: «Здесь имеется “герой”, символические действующие лица, связанность повествования» Долгополов Л. К. Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества; Статьи; Воспоминания; Публикации. М., 1988. С. 52.. Художественные открытия третьей симфонии, по его мнению, приобрели программный характер. В Четвертой симфонии А. Белый, с одной стороны, возвращается к композиционным принципам («сценочности», «бесфабульности», музыкальности) «Второй Драматической» симфонии, а с другой стороны, разрабатывает новые композиционные принципы.

«Кубок метелей», в отличие от трех предыдущих симфоний Белого, имеет не только другую литературную судьбу, но и другую архитектоническую задачу.

В Четвертой симфонии А. Белый ставит перед собой задачу, сходную с последней чеховской драмой «Вишневый сад», -- оплотнить ткань времени, организующими стилевыми началами вновь становятся бесфабульность и сценочность, однако они значительно усложняются мелодической основой метельных ектиний, молитв и песнопений.

В постсимволистском романе Б.Пастернака «Доктор Живаго», в котором совместились и традиции русской реалистической прозы, в том числе и А.П.Чехова, и опыт символизма, и достижения мировой литературы (доскональное изучение Пастернаком техники письма и композиции при работе над переводами Шекспира). «Четвертая симфония» А. Белого и роман Б. Пастернака связаны общей целью: создания произведения, внутри которого вынашивалась бы и осуществлялась идея освобождения внутреннего времени человека (пространства его свободного выбора) от власти быстротекущего, преходящего, исторического времени.

Желание Пастернака писать просто, как Чехов, не снизило уровень философской и теургической задачи. Специфическая особенность пространственно-временной организации «поэтической прозы» заключается в эффекте «сжатия» времени. Относительно категории времени в предельном своем выражении «поэтическая проза» стремится к незавершенному времени (хронотопу романа). Это относится не только к «Доктору Живаго» Б. Пастернака, но и потенциальному прозиметруму - роману в стихах А. Белого «Стихотворения» (Берлин, 1923.

Таким образом, рассмотрение проблемы композиции «поэтической прозы» на материале творчества А.П.Чехова, Андрея Белого, Б.Л.Пастернака позволяет уточнить представления об эволюции жанровой системы русской литературы конца XIX - начала XX века.

Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического, мотивного и классического структурального методов анализа текста с междисциплинарным и традиционным историко-литературным подходами к осмыслению поэтики художественного произведения.

Изучение метафизики художественного ритма имеет и философскую, и эстетическую традицию, идущую от Ф.Шеллинга, А. Бергсона, о.П.Флоренского, А.Белого и Вяч. Иванова, до современных исследований в рамках теории художественной целостности.

В рамках телеологической теории композиции, разрабатывавшейся в России в начале ХХ века (А. А. Реформатский, М. А. Петровский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский), были сформулированы основы современного эстетического анализа, оперирующего категориями «целостности», «художественного целого», «временной последовательности» и «пространственного соотношения частей», «архитектоники» и «ритмической композиции».

Соотношение «прозы» и «поэзии», «поэтического» и «практического» (прозаического в широком смысле) языка, по замечанию Б. М. Эйхенбаума, с самого начала определившее работу формалистов, сказалось на постановке целого ряда основных вопросов.

В теоретическом наследии формализма и тех, кто вступал с ним в полемику в десятые -- тридцатые годы прошлого века, содержатся идеи, способные к развитию на современном этапе историко-литературных исследований. М. М. Бахтин придал основным категориям формализма не просто динамическое, а интегративное значение. По М. М. Бахтину, все композиционные членения словесного целого -- главы, абзацы, строфы, строки, слова -- выражают форму лишь как членения, являясь этапами словесной порождающей деятельности. Это периоды единого напряжения, моменты активности охвата содержания извне, определенные из направленной на содержание деятельности автора и читателя.

Диалектика тройственного мимесиса, разработанная в рамках феноменологической герменевтики П. Рикером во второй половине ХХ века, во многом опирается на раннюю бахтинскую идею активной формы. Выводы П. Рикера об обогащении и трансформации понятия интриги в ХХ веке строятся на прочном фундаменте бахтинской (и шире -- герменевтической) традиции, признающей «мимесис сознания» действием, вторжением в бытие. В его понимании конфигурация (композиция) рассматривается не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира -- конфигурирование Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. С. 83..

Основываясь на данных методологических позициях, мы рассматриваем проблему композиции «поэтической прозы» как деятельность, в основе которой лежит активное отношение человека ко времени и миру, направленную на возникновение - осуществление - восприятие художественного целого.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. А.П.Чехов, выстраивая основания своей художественной системы, сделал значительный шаг вперед в философии времени, осознав гносеологические последствия «дурной бесконечности». На этом основании выстраивается комический эффект многих ранних рассказов.

Противостоящая потенциальной бесконечности - актуальная бесконечность, как философское основание поэтики Чехова, в структуре художественного мира ярче всего проявлялась на ритмико-композиционном уровне. Гармоничность и поэтичность чеховского повествования во многом определяются чувством «правильного» построения композиции и «вертикальным», поэтическим временем, организующим её. Философия времени А.П.Чехова, в полной мере воспринятая и развитая символистом А.Белым, заложила фундамент возникновения в русской литературе нового неканонического жанрового образования - «поэтической прозы».

2. «Вишневый сад» -- это особый тип драмы, где время между событиями составляет не только основу пьесы, ее интригу, коллизию, но и тему, а также определяет композицию. Создавая новую гармонию быта и бытия, Чехов задал и новый поэтический синтез времени в драме. Архитектоника чеховского «Вишневого сада» определяется новым для ХХ века жанровым способом «завершения» «Завершения» в смысле М.М.Бахтина драмы, преобладанием «вертикального» (поэтического) времени над временем развертывания событий.

3. Ранние прозаические опыты Белого, находясь в промежуточном положении между прозой и поэзией, были ориентированы, прежде всего, на поэтический (музыкальный) или пространственно одномерный, временной способ существования. Первичной для Белого была запись художественных идей, запечатлевающая целостность переживания, ритм развертывания единого образа-символа. Далее этот образ-символ, уже имеющий свой лирический сюжет, начинал ветвиться, тематические мотивы и их разработка распределялись между стихотворным и прозаическим материалом последующих произведений.

4. Четвертая симфония А.Белого «Кубок метелей» может быть названа «поэтической прозой» в чистом виде. Мельчайшей единицей анализа в Четвертой симфонии не может быть отдельный образ-символ. Для каждого мотива, составляющего тему, характерно свое микросюжетное развитие. Словесная ткань произведения организуется не «вследствие чего-либо», как в прозе, а «за чем-либо», как в музыке и поэзии. При всей важности для композиции симфонии контрапунктической техники, развитие и трансформация основных ее тем подчиняется не столько правилам комбинаторики, сколько поэтическому развитию исходных динамических комплексов образов-символов. Для повествовательной системы Четвертой симфонии характерно, что образ персонажа подчиняется не собственному развитию, не сюжетному развитию произведения, а микросюжету главки, как выражению той или иной темы.

5. Композиционная последовательность мюнхенских глав второй части симфонии Над окончанием второй части симфонии А.Белый работал в Мюнхене в 1906 г. («б» -- «с» -- «а») - это ключ к изучению композиции Четвертой симфонии. Тема «а» содержит комплекс мотивов, связанных с воскресением, полнотой времен, созреванием их, тема «b» связана с «преходящим» «образом мира сего» и комплексом связанных с ним мотивов стремительного бега и исчезновения солнца, тени, скользящей по ниве; ветра, несущего «ризы всех вещей». Наиболее общее выражение темы «с» - это комплекс мотивов разлуки, гибели, угасшего светила и надежды, утешения. «Эти три темы II части -- а, b, c, -- вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей “Симфонии”». Белый А. Кубок метелей // Белый А. Симфонии С. 253

6. Композиция второй части Четвертой симфонии А.Белого «Сквозные лики» может быть представлена следующей схемой:

1) «Мраморный гений» -- тема «b» («триумфатор мгновений»);

2) «Зацветающий ветр» -- тема «а» («пора и мне любить») -- «b» («день большого ветра») -- тема «с» («цветень угасла»);

3) «Воздушный набег» -- тема «с» (гибель, ландо) + (разворот: «с чем приехал, с тем и уехал») (сюжет);

4) «Молитва о хлебе» -- тема «b» («слепцы не прозреют») (лики);

5) «Верхом на воздухе» -- тема «с» (гибель, во власти триумфатора) (сюжет);

6) «Пена колосистая» -- тема «b» («слепцы не прозреют») (лики);

7) «Вечный покой» (сон о воскресении) + тема «с» (разлука);

8) «Золотая осень» -- тема «с» (разлука) + (разворот: «прошлое вернется»);

9) «В монастыре» (сон о воскресении) + янтари = теме «а».

Сюжетные главы рифмуются с внесюжетными по принципу перекрестной рифмовки, при этом в «сюжетных главах», там, где основным мотивом выступает тема «с» (гибель), в сильной позиции находится тема «b» (ветер, стремительно летящее время), что в первую очередь выражено в названиях: «Воздушный набег» и «Верхом на воздухе». Внесюжетные главы связаны символикой воскресенья и «сквозных ликов».

7. Ключевыми для выделения основной темы первой части являются слова автора из предисловия: «первую группу составляют темы I части; все они, отличаюсь друг от друга построением фраз, имеют, однако, внутреннее родство». Такому требованию может удовлетворить только тема «А»: «единый вставал лик».

В главе первой «Метель» эта тема сопровождается темами вознесения, движения вверх (образы лилии; бриллиантов, брошенных под ноги, как модификация мотива жертвенного костра) и зова «А» (призыва, «знакомой тайны», «неизвестной родины»). В экспозиции первой части появляется также вторая тема, не имеющая собственной экспозиции, это тема «В» -- столкновение, сначала просто прохожих на улице, затем с присоединением мотива «b» всех предметов реального мира, предстающих лишь тенями диких метелей: «Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей».

Таким образом, в экспозиции первой части присутствуют мотивы второй части «b» (бег, времени, тени, полет), мотив «с» (смерть, гибель), самостоятельный мотив «А» (единый лик), который разлагается на мотивы «А» (вознесение), «А» (призыв). Кроме того, как самостоятельная появляется тема «В» (столкновение). Вертикальный контрапункт в результате дает «А» = «с» (тождество смерти). Преображение земной любви в неземную, преодоление законов земного тяготения -- одна из вечных тем поэзии. Архитектоника «Четвертой симфонии» создает особую музыкально-поэтическую структуру, оплотняющую ткань времени, облегчающую переход видимого в невидимое и обратно.

8. Область вертикального контрапункта романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» удерживается ритмом вспышек света и погружения во тьму: горящая свеча -- свет из окна Лары -- начало творчества Юрия Живаго; стук ветра в дверь -- ночь, когда первое расставание с Ларой, казавшееся безвозвратным, повернуло течение всей жизни Ю. Живаго, направило его к любви. Вспышка света: прощание с жизнью и Ларой --смерть Юрия Живаго. Эта ритмическая структура многократно воспроизводится в романе, удерживает его целостность и телеологичность.

9. Романное время в «Докторе Живаго» уничтожается временем поэтического цикла и одного стихотворения, сжимаясь до поэтического мига -- озарения -- фрактальной поэтической структуры, способной вновь развернуться не только во время-пространство художественного целого романа, но и представляющей собой структуру перехода из линейного (исторического) психологически и сюжетно детерминированного времени-пространства к вертикальному времени свободного человеческого выбора. Этот переход на философском и математическом языке П. Флоренский обозначал термином «актуальная бесконечность». Этот «поэтический» способ решения апории времени определяет как стилевые и жанровые доминанты «поэтической прозы», так и философско-антропологический смысл работы человека по преодолению времени в понимании русского символизма первой половины ХХ века.

Научная новизна: В диссертационном исследовании появление феномена «поэтической прозы» в русской литературе конца XIX - начала ХХ века впервые рассматривается в связи с изменениями философской и научной картины миры на рубеже веков, с изменениями понимания категорий времени, пространства, причинности, которые оказывали влияние на формирование новых «неканонических» жанрообразований и существенно трансформировали канонические жанры.

Впервые описаны те аспекты художественной системы и философии времени А.П.Чехова, которые оказали наибольшее влияние на перестройку жанровой системы в эпоху рубежа веков и возникновение феномена «поэтической прозы»; проанализированы особенности ритмической композиции чеховской произведений в соотнесении с этапами творчества А.П.Чехова; раскрыто значение поэтического синтеза времени в композиции «Вишневого сада» А.П.Чехова для формирования «поэтической прозы» в русской литературе начала ХХ века.

Впервые классические, модернистские и постсимволисткие произведения («Вишневый сад» А.П.Чехова, «Кубок метелей» А.Белого, «Доктор Живаго» Б.Пастернака) рассматриваются в одном ряду с точки зрения их телеологии и архитектоники, описывается процесс развития структурных признаков «поэтической прозы» в творчестве А.Белого; прослеживается судьба жанра «поэтической прозы» в постсимволисткий период - сквозь призму «телеологической композиции» показано, как соотносятся общие закономерности нового жанрового неканонического образования с их индивидуальным преломлением в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».

Теоретическая значимость: В ходе исследования индивидуальных художественных систем выдвигается ряд новых теоретических оснований, связанных с рассмотрением историко-литературных вопросов, в частности:

1) вопросы периодизации творчества А.П.Чехова: рассмотрение такого качества его художественной системы, как «поэтичность», а также отношения Чехова к фабуле и сюжету подтверждают не «катастрофичность» (прерывистость), а постепенность развития единого творческого импульса на протяжении всей жизни художника;

2) опровергается принятая в беловедении гипотеза о «запаздывании» А.Белого в творчестве относительно им же разрабатываемой теории символизма;

3) теоретическую значимость имеет рассмотрение телеологической композиции, значительно развиваются и дополняются основные положения эстетики П.Рикера в применении к истории русской литературы ХХ века.

Практическая значимость: Основные выводы могут быть использованы для построении общей картины истории русской культуры ХХ века, академической истории русской литературы второй половины XIX - начала ХХ века, исторической поэтики, при чтении и разработке общих вузовских курсов по теории и истории русской литературы XIX - начала ХХ веков, а также спецкурсов по творчеству А.П.Чехова, А.Белого, Б.Л.Пастернака.

Реализация и внедрение результатов работы: На основе текстологической части исследования поэзии А.Белого создана База Данных «А.Белый. Сборник «Стихотворения» (Берлин, 1923) и его источники», регистрационное свидетельство от 02.05.2007 № 0220711815 ФГУП «Информрегистр» и одноименное электронное издание.

Апробация работы: Всего научных и научно-методических трудов опубликовано 43, в том числе по теме диссертации 34. Результаты исследования по теме были апробированы на международных конференциях: «Чеховские чтения» (Украина, Ялта) (1993, 1997, 2002, 2004, 2005, 2006, 2008, 2009); «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, Фонд Достоевского) (2004, 2006 - конгрессы, 2009 - симпозиум); «Художественный текст и культура» (Владимир) (1999, 2000, 2001); «Феноменология художественного образования» (Владимир, 1997); «Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста» (Соликамск, 1997); «Литературные чтения» в Литературном институте им. А.М.Горького (Москва, 1999); «Молодые исследователи Чехова» (Москва, МГУ, 2001); «Семья Метнеров и культура Серебряного века» (Москва, 2002); «Шекспировские чтения - 2002» (Владимир, 2002); «Век после Чехова» (Мелихово, 2004); «Андрей Белый в изменяющемся мире» (Москва, 2005); «Россия и ЕС: проблемы формирования общего пространства науки и образования» (Воронеж, 2006); «Наследие В.В.Розанова и современность» (Москва, 2006); «А. Блок и Италия» (Москва, 2006); «Какая философия науки нам нужна?» (Санкт-Петербург, 2007); «Рациональность и коммуникация» (Санкт-Петербург, 2007); «Международная научная конференция, посвященная 100-летию блоковских текстов 1908 года» (Шахматово, 2008); «Образ Чехова в изменяющемся мире» (Санкт-Петербург, 2009); «Чехов: взгляд из ХХI века» (Москва, 2010), «Церковь, государство и общество в истории России и православных стран: религия, наука и образование» (Владимир, 2010), а также на Российском междисциплинарном семинаре по темпорологии (Москва, МГУ, 2001, 2007).

Структура и объем работы: Особенности выбранного материала исследования, а также его основные цели и задачи предопределяют и структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, содержащей 265 позиций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обозревается история вопроса и актуальное состояние его изучения, обосновывается выбор темы диссертационного исследования, характеризуются его основные цели и задачи, концептуальные предпосылки, методологические принципы, научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

ПЕРВАЯ ГЛАВА - «КОМПОЗИЦИЯ И ВРЕМЯ - ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ АНАЛИЗА ФЕНОМЕНА «ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ» в РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА».

В первом параграфе «Особенности композиционной организации «поэтической прозы» и телеологическая теория композиции» рассматриваются основные положения телеологической теории композиции от Аристотеля до П. Рикера. Требование цельности, подражания действию законченному, предъявляемое к трагедии, позволило Аристотелю сформулировать общие принципы причинной обусловленности и взаимосвязи всех элементов: объема произведения, темы, композиционных приемов, содержания, эффекта.

Понятие общего, улавливание закономерности, которое требует работы ума, лежит в основе требования Аристотеля к объему драмы. В понимании П. Рикера конфигурация (композиция) должна рассматриваться не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира -- конфигурирование: «<…> poiesis не только отображает парадокс временности. Осуществляя опосредование между двумя полюсами -- событием и историей, -- построение интриги разрешает парадокс времени с помощью самого поэтического акта» Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. С. 82.. Таким образом, протяженность, объем повествования как элементы композиции связываются с «конечной точкой» истории, телеологическим моментом завершения целостности. Описывая структурную функцию завершения художественного произведения как опыт рефигурации времени, П. Рикер ввел общие проблемы теории композиции в круг онтологических и гносеологических проблем философии: «Читая конец в начале, а начало -- в конце, мы учимся читать в обратном порядке само время, как краткое изложение начальных условий хода действия в его конечных результатах» Там же. С.83.. Это расширение значения и смысла завершения позволяет иначе взглянуть и на эстетическую категорию «завершения» у М. М. Бахтина.

В целом взгляды Э. По находятся в русле аристотелевской теории композиции. Новизна его позиции заключалась в сознательном проведении принципа телеологизма в отношении лирического жанра. По сравнению с аристотелевской «Поэтикой», у Э. По значительно усилена роль интонации (или ритма), первичного звука темы и корреляции их с темой и образами действующих лиц; рассмотрена функция рефрена и возможность применения данного литературного приема.

Работа Э. По имеет значение как одно из первых и полных описаний конфигурирующего творческого акта. Поль Валери считал, что чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, а тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Для П. Валери проблемы композиции соответствуют проблемам анализа. Описывая сознательный акт конструирования, П. Валери полагает, что таким образом он намечает решение первостепенной для эстетики проблемы композиции, непосредственно связанной для него вслед за Э. По с произведенным эффектом. Эффект как орнаментальную цель (поиск единого закона развития целого) он помещает в сферу читательского восприятия, или мимесиса III (по терминологии П. Рикера), а не смысловую, личностную, авторскую сферу.

Телеологическую теорию композиции в России в начале ХХ века разрабатывала группа теоретиков, близких к формализму (А. А. Реформатский, М. А. Петровский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский).

Как отмечает Оге А. Ханзен-Лёве в своем фундаментальном труде «Русский формализм», телеологическая теория исходит из такого отношения между частями и целым, которое не поддается имманентно-конструктивному описанию или объяснению, но которое предполагает гармонический миропорядок, а также ценностные принципы в созерцающем субъекте: «Существенно при этом не столько метафизическое, гештальтпсихологическое или феноменологическое обоснование принципа «единства цели» <…>, сколько сам факт постулата единства, целостности» Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 256.. Значительное влияние на русский формализм и эстетику начала ХХ века оказал «телеологизм» немецкого искусствознания. О. Вальцель исследовал возможности использования при анализе литературных произведений (романа, новеллы) категорий ритма (ритмической композиции) и пространства (расположения «групп», их архитектоники).

Откликаясь на эти идеи, В. М. Жирмунский вводит понятие смысловой композиции художественного целого. Он также связывал проблему телеологии композиции с различной степенью ее проявления (трансформации словесных масс под ее воздействием) в лирике, романе и «чисто-эстетической» прозе. Это положение особенно важно в свете нашей темы, так как композиционный телеологизм, трансформирующий словесные массы «поэтической прозы», как со смысловой, так и со звуковой стороны, мы рассматриваем как один из основных жанровых признаков «поэтической прозы». В работе также рассматриваются проблемы композиции у М. А. Петровского и А. А. Реформатского. Дается характеристика особенностей взглядов Б. В. Томашевского.

Тыняновское понятие «теснота стихотворного ряда» сегодня осознается как категория более широкая, определяющая специфику «поэтической прозы». На ее основе разрабатываются категории «единства тесноты и тесноты композиционного ряда», «тесноты коммуникативного ряда» и другие. В теоретическом наследии формализма и близких к нему ученых, присутствуют недостаточно разработанные идеи, это комплекс теоретических проблем, устанавливающих связь между «формой» и композиционной мотивировкой, доминантой, жанровыми признаками и содержанием не только самого материала (темы, комплекса мотивов), но и самой формы.

М. М. Бахтин связывал ритм (в самом широком смысле слова -- и стихотворный, и прозаический с чувствуемой активностью порождения как «и вообще всякий порядок высказывания не предметного характера, порядок, возвращающий высказывающего к себе самому, к своему действующему, порождающему единству» Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.  С. 63.. В этом смысле можно говорить о телеологии и онтологии художественного ритма в бахтинском понимании. По его мнению, «целевая композиция» материального произведения, не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта. Она носит активный характер становления.

Архитектонические формы, в контексте размышлений М. М. Бахтина о бытии эстетического объекта, представляют собой «завершенные», успокоено давлеющие в себе формы душевной и телесной ценности эстетического человека. В отличие от композиционных, они входят в эстетический объект. Особая роль ритма связана с тем, что он может быть понят и в том и в другом направлении, то есть и как архитектоническая, и как композиционная форма Там же. С. 20..

Самостоятельное значение теория композиции приобрела в рамках структурного анализа, в основе которого лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. В конце ХХ века в рамках теории художественной целостности актуальной была признана проблема конкретизации основных характеристик художественной целостности в структурно-композиционном строении литературного произведения.

Рассмотрение соотношения композиции текста и воплощенного в нем жизненного мира как «зазора», в котором литературоведческие знания исследователя текста переходят в здесь и сейчас происходящее созерцание, понимание и творческое воссоздание анализируемого текста, позволяет обосновать двуединство процессов развертывания художественной целостности в каждом значимом элементе и завершения художественного целого в созданном произведении См.: Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности.-- М., 2002. С. 48..

Динамический подход к определению практически всех категорий теории художественной целостности проявляется также и при выделении двух типов стилей: прозы и поэзии. Категория ритма в теории художественной целостности имеет универсальное значение. В нашей работе художественный ритм рассматривается в свете идей А. Бергсона, выделяются фазы возникновения-осуществления (бытия) ритма художественного целого в сфере возникновения ритма, соответствующей первичной работе сознания художника с реальностью, и в области осуществления ритма или бытия «активной формы» (по М. М. Бахтину).

Второй параграф главы «Способы описания личностных концепций времени писателей рубежа XIX-XX веков» посвящен выявлению философских оснований художественных миров писателей рубежа XIX--XX веков. Перед современной наукой о литературе стоит проблема поиска тех формо- и смыслообразующих центров, которые оказывают влияние на формирование любой цельной художественной системы (художественного мира писателя).

Одним из таких центров, определяющих личность художника, а иногда и целую эпоху, является понимание времени. Эта область в понятии «время» принадлежит не к сфере «изображенного» (художественное время, психологическое время героя, образы-символы времени, представления героев о времени), а к сфере «выраженного» личностью художника. Общераспространенные декларации, мнения, высказывания литературной среды, философские и другие общественные идеи не могут служить надежной гарантией знания философских оснований художественных миров рубежа XIX--XX веков.

Для изучения личностной концепции времени художника необходимо выработать параметры для ее определения. Ими могут быть, в частности, различные варианты осознанной или бессознательной ориентации художника по отношению к определенным культурно-историческим этапам развития философских идей «конечного» -- «бесконечного», «проницаемости» -- «непроницаемости» материи, идей «прерывности» -- «непрерывности» движения. Выявление таких характеристик необходимо при определении личностно освоенной концепции времени, а не образов «мига», «времени», «вечности» и т. д., присутствующих в тексте, так как отдельный образ в данном случае выступает как нечто вторичное.

Для анализа личностных концепций времени писателей рубежа XIX--XX веков необходим: во-первых, общий взгляд на историческое развитие «идеи времени»; во-вторых, конкретный образ этого развития, спроецированный на философскую ситуацию в России конца ХIХ -- начала ХХ века. При оформлении этого «общего взгляда» на развитие идеи времени необходимо осознать сложные связи возникают между картинами мира и сменяющими друг друга концепциями времени в философии, физике, искусстве и культуре. Возможность построения подобных образов-схем была обоснована П. А. Флоренским.

ВО ВТОРОЙ ГЛАВЕ «А. П. Чехов. На границе поэтичности» высказывается гипотеза о том, что ось деформации нарративной традиции в начале ХХ века была связана с глобальными изменениями в представлениях о времени, бесконечности, причинности. В этом процессе неоценим художественный и философский опыт А. П. Чехова, проложившего новые пути и сумевшего удержаться «на границе» поэтичности прозы.

В параграфе 2.1. «Философия времени А. П. Чехова» речь идет о том значительном шаге вперед в области теории знания и философии времени, который сделал А.П.Чехов в построении собственной художественной системы, предвосхитив многие достижения русской философии начала ХХ века.

С принципиальной невыраженностью «прочной» идеи в художественной системе Чехова была связана обширная полемика современников писателя по поводу его пессимизма и оптимизма. А. С. Глинка-Волжский, указывая на основной эстетический эффект художественной системы Чехова -- перенесение конфликта идеала с действительностью в активную читательскую зону, -- не предполагает только возможности его сознательного формирования автором.

Не может этого предположить и Л. Шестов. «“Иванов” и “Скучная история”, -- писал он в “Творчестве из ничего”, -- представляются мне вещами, носящими наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает и трудно предположить, чтобы так рыдать мог человек, только глядя на чужое горе. И видно, что горе новое, неожиданное, точно с неба свалившееся. Оно есть, оно всегда будет, а что с ним делать -- неизвестно» Шестов Лев. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // А. П. Чехов: pro et contra.-- СПб., 2002. С. 569.. С обратным предположением, четко отграничивающим авторское миросозерцание от сферы изображаемого, выступил А. Белый.

Исходным тезисом работы Н. О. Лосского «Обоснование интуитивизма», положившей начало специфически русской научно-систематической философской школе, было осознание необходимости признания: «или наше положение при построении философского миросозерцания оказывается безвыходным, или же мы должны прибегнуть к крайне своеобразному методу, именно строить философские теории, и притом прежде всего теорию знания, не опираясь ни на какие другие теории, т. е. не пользуясь утверждениями других наук, как посылками.

Говоря точнее, этот необычайно своеобразный метод состоит в следующем: теорию знания нужно начинать прямо с анализа действительных в данный момент наблюдаемых переживаний (курсив наш -- О.Ш.)» Лосский Н. О. Обоснование интуитивизма // Лосский Н. О. Избранное.-- М., 1991. C. 25.. Вероятно, что к этому «крайне своеобразному методу» в построении теории знания Чехов приблизился несколько раньше. Как анализ «действительных в данный момент наблюдаемых переживаний» можно охарактеризовать его художественный метод.

К подобному выводу, но не на философском уровне, а на уровне организации повествования пришел А. Дерман, рассматривая роль фабулы в чеховской художественной системе, в частности, говоря о том, что на 1888 год, когда была написана «Степь», повесть, где нет ни фабулы, ни сюжета, ни одной внешне-эффектной черты, приходится «существенная реформа» в поэтике Чехова: «В дальнейшем -- характерное «чеховское», Чеховым найденное и новаторски утвержденное в русской литературе можно выразить в следующей формуле: любой кусок любой жизни дает и тему и фабулу для художественного произведения, если внимательно и углубленно в этот кусок вглядеться» Дерман А. Мастерство Чехова. М., 1959. С. 50..