Проблема композиции "поэтической прозы"

В пункте 2.1.1. «Ранние А.П.Чехова. «Дурная бесконечность» и круговой ритм» Понятия актуальной и потенциальной, «дурной» бесконечности были уже своеобразно осмыслены Чеховым в самом начале творческого пути. «Дурная» бесконечность оказывается в сфере изображения в рассказах «Два газетчика (неправдоподобный рассказ)», «Психопаты (сценка)», «Без места» и других. Ярче всего страх «дурной» бесконечности представлен в рассказе «Психопаты». «Война», «холера», «воровство», «процесс Мироновича» -- все это наполняет души героев не само по себе, как реальная опасность, а как «какой-то неопределенный, беспредметный страх, беспорядочно витающий в пространстве и времени: что-то будет!!. Но что именно будет, где и когда, не знают ни отец, ни сын» (4, 160) Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти тт.-- М.,1974--1983. Далее произведения цит. в скобках с указанием тома и страницы..

Причиной страха оказывается особое, объединяющее все эти поводы качество -- возможность их бесконечного развертывания, не уравновешиваемая никакой конечностью -- «бесконечная дискурсия» в разрушающем разум действии, не позволяющая человеку вырваться за ее пределы, увидеть реальную, а не вымышленную угрозу. Возникает образ замкнутого круга, из которого невозможно вырваться: «Туман, братец... Все так бесконечно и туманно» (4, 161).

В пункте 2.1.2. Проза зрелого Чехова. «Чистое время» и выход из кругового ритма» на примере рассказа «Тоска» показывается, как в художественном мире Чехова работает бергсоновская категория «чистого времени». Четверо собеседников Ионы, обращение к которым организует ритм сюжета, существуют в городском, динамическом хронотопе, их заботы связаны с движением во времени-пространстве. Они не просто равнодушны, они не могут «включиться» в хронотоп Ионы, так как там нет пространственной координаты, она равна нулю.

Иона как был, так и остается недвижим. Его остановившееся время -- глубокая внутренняя эмоция не может преодолеть пространственного ограничения, она заключена в его теле. То, о чем мечтает Иона -- о слушателе, деревенской бабе, которая будет охать, вздыхать, причитать, есть желание еще усилить, продлить, задержать переживание своего горя. Фактически концовка рассказа ничего не меняет, Иона погружен в свое горе. Возвращая в памяти последние дни жизни сына и его похороны, он рассказывает «всё» лошади.

Слушатель был лишь поводом продлить переживание, задержать течение внешней жизни, остаться во власти внутреннего, остановившегося времени. Секрет выхода из исчерпывающего, кругового ритма, заданного рассказом о бесплодных попытках Ионы рассказать о горе, отразивших существование безысходного, вечного зла мира -- отдельности человеческого существа и его смертности, в мягкой улыбке читателя, которая вызвана комической ситуацией исповеди перед лошадью. Эта улыбка читателя возвращает миру его идеальный образ.

В чеховском художественном мире путь внутреннего постижения истины проходит не Иона, а читатель «Тоски». «Мгновение ока дает всю полноту ведения» Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. Соч. в 2-х тт. Т.1(1).-- М., 1990. С. 43., -- писал П. А. Флоренский. Так и в художественном мире Чехова истина проявляет себя тогда, когда читатель не принимает её из рук писателя, а начинает двигаться вместе с автором к нахождению её в собственном эстетическом переживании.

Она возникает в непрерывном самоутверждении при условии стремления к ней бесконечно различных, но неизменно активных, равноправных участников диалога «автор -- читатель».

В параграфе 2.2 «Ритм как композиционная форма. Поэтичность чеховской прозы» ритм рассматривается как средство создания «общего тона», «настроения», «музыкальности», «поэтичности» художественного мира А.П.Чехова. Ритм как композиционная форма организации повествования в художественной системе Чехова приобретает особое значение, так как в этой сфере формируются ее основные эстетические эффекты.

В ритмически организованных ранних рассказах Чехов уже «пробовал власть» над читателем, разрабатывая различные способы удерживать его внимание на так называемых «мелочишках», сценках и бессюжетной прозе.

В начале ХХ века в период бурного развития бессюжетной прозы формалисты вынуждены были признать невозможным отсутствие сюжета и назвали этот вид прозы бесфабульным. Однако отсутствие фабулы в так называемых бесфабульных рассказах Чехова также можно поставить под сомнение.

Характеризуя сложность структуры чеховского повествования, А. П. Чудаков в одной из последних своих работ ввел понятие «ароморфного» рассказа, обозначающего усложнение структуры и возможностей эволюции жанра рассказа в конце XIX -- начале ХХ века Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика русской литературы начала ХХ века. Динамика жанра: общие вопросы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009.- 832 с. - С.365-396. . Истоки бессобытийности, по его мнению, связаны с тем, что рассказ Чехова, кончающийся «ничем», являл собою отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет, как любой сегмент со всем его -- и существенным, и случайным -- содержанием.

Указывая на возможность расширения диапазона принципа «связанности» предметов, А. П. Чудаков определил его как «некое эмоционально-поэтическое единство всех вещей вообще, не относящееся конкретно к герою, -- то, что критика издавна называла чеховским настроением». Сюда, по его мнению, примыкают такие феномены, как «подводное течение», также объединяющее вещный поток, и многие другие более частные явления, работающие в том же направлении: лексический подбор по эвфоническому признаку, ритмомелодика и т. п.

Поэтичность рассматривается им как признак, также обеспечивающий целостность художественного мира Чехова, как и случайностность. Даже если подробности «несущественны» для фабулы и «тормозят» ее движение, то все равно, «перекликаясь с другими подобными деталями, связываясь в цепочки, они создают смыслы, важные в ином отношении, целесообразные поэтически» Чудаков А. П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986. С. 191.. О.М.Скибина обратила внимание на то, что перерабатывая черновые материала «Острова Сахалин», А.П.Чехов убирал открыто поучающие слова и интонации, категорические высказывания и резкие суждения, оставляя «оттенки сомнения в непогрешимости частных наблюдений» (14-15, 785). Не трогал он лишь описания природы, где повествователь оттеснялся, но устранялся Скибина О.М. Звук, запах и цвет в путевых очерках Чехова «Из Сибири» и книге «Остров Сахалин» // Чеховские чтения в Ялте: вып. 12. Мир Чехова: звук, запах, цвет. Сб. науч. тр. Симферополь, 2008. С. 208. .

В пункте « Гипнотическая функция ритма в бесфабульных ранних рассказах А.П.Чехова» рассматривается перенос центра тяжести с причины в мире человеческом на причины общего потока жизни В философском отношении сквозь этот художественный принцип просвечивает платонизм. О близости художественного мироощущения Чехова этой философской традиции см.: Гусев В. И. Чехов и стилевые поиски современной советской прозы. // В творческой лаборатории Чехова.-- М., 1974. С. 363. , что позволяет так ярко проявиться в строении чеховского повествования тону, настроению, подтексту, «поэтичности».

В так называемых бесфабульных рассказах («Налим», «Мыслитель», «Егерь») «минимальной» фабулой является событие движения солнца по небосклону. А композиционный центр рассказа определяется положением солнца в зенитеА. П. Чудаков указывал на безгеройный фабульный ряд в чеховской прозе: «Фабула героем не исчерпывается -- в нее входит жизнь природы (биосферы), в ней может изображаться ход истории -- независимо от героя произведения. Фабула может быть вообще безгеройной.» (Чудаков  А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 228).. В этом смысле показателен известный рассказ «Хамелеон». Полдень, жарко -- это и есть основная причина и пружина повествования. Есть главное событие -- время остановило свой бег -- и есть то, что это событие определяет в состоянии людей. Отсутствие литературно необходимой завязки в этой сценке мнимо. Она перенесена в «правильную» для любой поэзии сферу: небо, солнце, «божий мир», -- и обозначена автором. Только литературная традиция приучила читателей видеть в обозначении положения солнца пейзаж и так называемый «статический мотив». В архаике движение солнца по небосклону -- это динамический мотив и зачастую основа сюжета.

Фабула рассказа «Налим» предельно проста: налим, которого хотели поймать герои рассказа, уплыл. Можно было бы назвать такую фабулу в отношении литературной традиции нулевой, но для героев рассказа и читателей в центре оказывается именно «действие», здесь и сейчас сжимающее время и обнажающее его прерывистую структуру. Начало рассказа обозначает время -- летнее утро и пространство тишины: «Летнее утро. В воздухе тишина; только поскрипывает на берегу кузнечик да где-то робко мурлыкает орличка.

На небе неподвижно стоят перистые облака, похожие на рассыпанный снег… Около строящейся купальни, под зелеными ветвями ивняка <…> (4, 45). Взгляд повествователя как бы движется вверх -- вниз, пересекая сначала пространство тишины тихим звуком от земли до неба, а потом опускаясь с белоснежных облаков к реке. По отношению к таким отрезкам текста возможен кинематографический анализ композиции, разработанный С. Эйзенштейном. Гармоничность и поэтичность чеховского повествования во многом определяются чувством «правильного» построения композиции (от смены «точек зрения» внутри одной фразы до архитектоники драмы) См.: Эйзенштейн С. Чет и нечет // Восток и Запад. Исследования. Переводы. Публикации.-- М., 1988. С. 256--257)..

Теоретик музыкальной композиции Б. Асафьев рассматривал противопоставление «звучащих» образов «тишине», безмолвию в природе, в людском кругу или в душе отдельного человека как систему (звучание -- минус звучание), имеющую оценочную функцию См.: Асафьев Б. У истоков жизни. Памяти Пушкина. // Орфей. 1922., кн.1. С. 30--31.. В чеховском художественном мире система «звучание -- минус звучание» определяет не только ритм повествования, она организует ритм подтекста и, соответственно, семантику сюжета, а также определяет такое качество художественной системы, как поэтичность. В рассказе «Мыслитель» Чехов через оппозицию «тишина -- звук» сумел показать остановившееся время. Начинается рассказ с обозначения вертикали: «Знойный полдень». Пустота объединяет через многоточие смыслы двух следующих предложений: «В воздухе ни звука, ни движений... Вся природа похожа на очень большую, забытую богом и людьми, усадьбу» (4, 71).

Время человеческой жизни от полудня до вечера заполнено исчислимым количеством звуков и движений, нарушающих тишину: «-- Да-с! -- издает вдруг Яшкин, и так неожиданно, что собака, дремлющая недалеко от стола, вздрагивает и, поджав хвост, бежит в сторону.» (4, 71); «Пимфов роняет на колени ложку, испуганно глядит на Яшкина, хочет протестовать, но язык ослабел от хмеля и запутался в густой каше… Вместо обычного “то есть, как же это-с?” получается одно только мычание.» (4, 73).

Ритм нарушения тишины создает иллюзию ритмического движения художественного времени рассказа. Иллюзию, так как звук, производимый этой жизнью, пуст, обезличен, обессмыслен. Это движение пустоты. Звуки, производимые людьми, принадлежат ей, обозначая ее собственное бытие и движение: «Наступает тишина, изредка только прерываемая звяканьем рюмок, да пьяным покрякиванием... Солнце начинает уже клониться к западу, и тень липы все растет и растет. Приходит Феона и, фыркая, резко махая руками, расстилает около стола коврик. Приятели молча выпивают по последней, располагаются на ковре и, повернувшись друг к другу спинами, начинают засыпать…» (4, 73--74).

Движение тишины и солнца в этом рассказе объединены только многоточием. Нет той противительной интонации, которая соединяла звуки жизни и движение солнца в рассказе «Налим». Концовка рассказа полностью утверждает власть пустоты -- всё погружается в сон. В этом рассказе Чехов начинает незаметно раздражать читателя: коврик, который стелет Феона около стола «мыслителям», переполняет чашу терпения читателя, только что подчинившегося иллюзии кругового ритмического движения повествования. Возникает противоречие, но не в зоне открытой работы слова и даже не подтекста, а в сфере психофизического раздражения, ответной реакции живого на власть пустоты, сна, смерти. Это слегка заметное, формируемое автором противостояние негативно-оценочной и в то же время положительно-победной эмоции усмешки, насмешки, улыбки читателя величию, власти пустоты, обезличенного пространства существования человека, на наш взгляд, можно рассматривать как «зерно» философии времени Чехова. чехов поэтический проза литература композиция

Пункт. 2.2.2. Суггестивная функция ритма в зрелой фабульной прозе А.П. Чехова рассматривается на примере рассказа «Гусев», где на тематическом и ритмическом уровне разворачиваются основные мотивы «морского комплекса».

Один из первых признаков проявления «морского комплекса» -- это сама фиксация колыхательно-колебательных движений. В композиции этого рассказа она представлена рассказа трехчастной структурой: первая, вторая главы -- «качка»; третья глава -- «остановка на рейде»; четвертая, пятая главы -- «качки нет», что соответствует первоначальному трехчастному композиционному членению рассказа. Включая рассказ в сборник «Палата № 6», Чехов изменил разбивку по главам. Первую и третью поделил -- каждую на две главы, так что вместо трех стало пять глав.

Пятичастное членение дает расподобление первоначальной структуры: первая глава -- «начинает покачивать»; вторая глава -- «сильная качка» (две смерти); третья глава -- на рейде легкое покачивание лодки -- «всем легче»; четвертая глава -- «качки нет», смерть Петра Ивановича, мысленное переживание смерти Гусевым, здесь появляется образ борьбы волн друг с другом: «Неизвестно для чего, шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит, и гонит другую; на нее с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная»(7, 337). Пятая глава -- тело Гусева «мерно покачивается в воде». Борьба волн, хаос океана сливается с тишиной и покоем ясного неба. Оппозиция четвертой главы: «Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина -- точь-в-точь как дома в деревне, внизу же -- темнота и беспорядок»(7, 337), -- снимается картиной нежного слияния цветов океана и неба. Этой же волновой структуре подчинено и изображение смерти в рассказе. За умершими вниз, в лазарет, приходят сверху, чтобы бросить вниз в море. Оппозиция дополнительно семантизируется: верх -- «царство небесное»; низ -- дно морское, в мифологической традиции -- образ смерти и ужаса, несостоявшегося рождения, и вместе с тем, образ хранилища всех жизней: прошлых и будущих.

По мнению В. Н. Топорова, идее рождения независимо от того, реализуется ли она в биологическом или духовном плане, соответствует единый символический смысл: «Субъект рождения (тот, кто рождается), будь то ребенок или “новый”, духовно родившийся (хотя бы только на краткое время, когда восстанавливается связь с бессмертием, с полнотой жизни) переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук, страданий, разрешающееся выходом в “новое” пространство, что воспринимается, как освобождение, как “новое рождение”, как приобщение к вечности и бессмертию» Топоров В. Н Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 595. . Но кто совершает путь со дна моря к небесам, чья «точка зрения» организует пространство текста в финале рассказа «Гусев»? Душа ли умершего героя, взгляд ли автора, пронизывающий глубину вод и воспаряющий к небесам, «новая» ли душа читателя? Если это «новая» душа, то пространство-время текста, ритм его осуществления и есть пространство рождения этой души.

Вплетаясь в сложную систему пересечения волн жизни и смерти, хаоса и покоя, убаюканная сном, плотностью художественной иллюзии, гармонией симметрии, она постигает опыт смерти-жизни. А. П. Чудаков отмечал, что пейзажные завершения рассказа, подобные концовке «Гусева», были далеко не частыми приемами в прозе конца XIX века: «Это -- революция сюжетосложения рассказа, решительно изменившая его главные композиционные составляющие: эти составляющие нового типа принадлежат к фундаментальным в ароморфном рассказе» См.: Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа.. Вероятно, что в данном случае можно говорить не только о формальной новизне «пейзажного» финала рассказа, но и о смещении эстетической доминанты в суггестивную сферу, образуемую сложнейшими пересечениями ритма и смысла, уравновешенными и гармонично завершенными. В ХХ веке суггестивная проза станет одной из линий развития литературы, однако утрата внутренней меры станет также и причиной ее кризиса.

В поздних фабульных рассказах ритмическая организация отступает на задний план, она уже не может быть так просто, как в бесфабульных рассказах, высчитана в количествах повторов основных семиотических оппозиций. Почти невозможно угадать где, в каком месте рассказа, на каком повторе или паузе, с какой периодичностью возникают пики «напряженности», как они «разряжаются»: внутри иллюзорной сферы искусства или проецируются на общее состояние человека.

Например, в одном из самых известных рассказов Чехова «Ионыч» постепенно-поступательное движение времени осознается как власть пошлости и обыденной жизни, убивающей молодость, совесть, «высокие» порывы души. Наперекор фабульному развитию событий у читателя за время прочтения рассказа См.: о значении «формы протяженности материального субстрата художественного произведения» Гей Н. К. Время и пространство в структуре произведения. // Контекст. 1974. Литературно-теоретические исследования.-- М.:, 1975. С. 214--221. оформляется ярко выраженная негативная эмоциональная реакция на власть времени, поступательного его хода. Она противостоит изображаемому ритму обыденной жизни. И также, как в рассказе «Мыслитель», переполняет чашу терпения читателя и вызывает внутренний протест против силы обезличивающего хода времени. «Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (10, 40).

Двойной знак -- проезд тройки Старцева, напоминающей колесницу языческого бога, и шествие его через анфиладу комнат, на глубинном мифологическом уровне воскрешает семантику путешествия бога времени. Это впечатление усиливается так называемыми «лишними» и совсем не поэтическими подробностями: разбегающимися неодетыми напуганными детьми и женщинами, мясистым затылком громко орущего возницы. Все вместе они усиливают уже сложившуюся в ходе сюжетного развития резко негативную эмоцию читателя на власть поступательного хода времени. Даже если следовать принципу дополнительности, введенному в описание чеховской художественной системы А. П. Чудаковым, то подобные случаи введения антипоэтических «лишних» деталей в повествовательную ткань рассказа «Ионыч» не могут быть объяснены ни эффектом «неотобранности», ни «случайностностью». Их можно рассматривать только как более сложные знаки, значение которых проявляется не на одном из уровней (языковом в виде семантических узлов или фабульно-композиционном), а объединяет контекстуальные языковые и композиционные напластования значений. Этот синтез и определил значение прозы Чехова для оформления в начале ХХ века «поэтической прозы».

Третий параграф - «Ритм как архитектоническая форма. Поэтический синтез времени в композиции «Вишневого сада»».

Л. Фейхтвангер в известной статье «Вишневый сад» (1916) отмечал нарушение Чеховым «всех канонов благопристойной драматургической техники». «Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия (курсив наш -- О.Ш.) начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ» Фейхтвангер Л. «Вишневый сад» / Пер. с нем. Е. Е. Михелевич // «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад».Чеховиана. М., 2005. С. 158.. Такой «взгляд издали» для чеховской драмы, при всей актуальности живописной терминологии, -- не столько техника импрессионистов, сколько сложность архитектонической задачи писателя и жесточайший композиционный телеологизм, направленный на совершенно определенную интеллектуальную эмоцию читателя.

Кауза финалис» -- причина, отнесенная к финалу, складывающая композицию, и определяющая целостность «Вишневого сада», -- это не сам звук топора или лопнувшей струны, и не новаторский прием окончания пьесы на авторской ремарке См. полемика Э. А.   Полоцкой и В. В. Гульченко: «Его [звук лопнувшей струны] никто из героев пьесы не слышит. Но тем самым автор дает знать читателю, а театр зрителю: «Свершилось». Заключение текста ремаркой (не считая лаконичной фразы о самоубийстве Иванова) в «Вишневом саде» -- тоже новость» (Полоцкая Э. А. Пьеса Чехова (Путь к «Вишневому саду») // «Звук лопнувшей струны» : к 100-летию пьесы «Вишневый сад».Чеховиана. М., 2005. С. 43, 45)., это то, что эти приемы «запускают», а запускают они обратный ход течения времени Ср.: Т.  Де Квинси рассматривает в пьесе Шекспира «Макбет» «обратный ход» времени, который запускается начиная со стука в ворота (Квинси Де, Томас. О стуке в ворота у Шекспира («Макбет») / Пер. С. Л. Сухарева [Электрон. Текстовые данные].-- М., 2000. Нttp://orel.rsl.ru/nettext/foreign/gwinsi/o_stuke_.htm). -- чтения времени между событиями и сквозь них. Именно это составляет новый опыт ре-фигурирования времени внутри структуры чеховского текста. Судьба человека в потоке времени -- так лирически-абстрактно определяет он внутренний сюжет «Вишневого сада». Однако оставленное настоящее -- не вся философия времени Чехова, а только ее айсберг. Отсутствие у героев «Вишневого сада» эмоции настоящего времени для Чехова -- не трагедия. Для Чехова нет трагедии в отсутствии эмоции настоящего. Попытки описать личностную концепцию времени Чехова в общих категориях: «прошлое -- настоящее -- будущее», «миг -- вечность» всегда наталкивались на сопротивление чеховской художественной системы.

М.Григорьев отмечал, что композиция чеховских пьес движется с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке См.: Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924. С. 89_90.. В так называемых «бесфабульных» рассказах Чехова роль минимальной фабулы обычно выполняло движение светила по небосклону, от восхода до заката с кульминацией -- полдень (жарко) («Налим», «Мыслитель», даже «Гусев» и др.); иногда этот ход обозначался сразу через остановку светила в точке зенита. Так и пьесы в своем композиционном строе, лишаясь обычного фабульного «действия» героев, скрепляются «солнцеворотом» О солярной фабуле, лежащей в основе драматического жанра см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.: оживление весны сменяется тишиной зноя и грустью осени.

Ритм «Вишневого сада» -- необычный. Это ритм (чередование) тишины, названной, проявленной нарушившим ее звуком (звуком лопнувшей струны или криком цапли), и не названной: в паузах и молчании о главном, не назывании его, заполненной болтовней и шутовством героев, где каждое их слово по отдельности и все вместе кажутся неуместными. «Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план -- эстетического бытия» Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 69. -- писал М. М. Бахтин. Ритм последней пьесы Чехова вибрирует между полюсами: молчанием и тишиной. Все звуки человеческой жизни почему-то кажутся неуместными, как шум чаепития в предутренний час. Первое действие открывается не звуком, а «минус звуком» -- звуком, о котором лишь говорят персонажи. «Минус звук» -- звук поезда -- до сцены (действия). Лопахин и Дуняша в ночи при свече напряженно вслушиваются в тишину. Полусон и воспоминания о прошлом. Реплики представляют собой ритмически соотносимые отрезки: они членятся внутри диалога Дуняши и Лопахина на трехчленные периоды О трехчленном членении фразы у Чехова см.: Дерман  А. Б. Мастерство Чехова. С. 123.. Одновременно задействованы способы прозаического (синтаксического) членения речи и драматический ресурс -- ремарка «пауза». Общий рисунок такого ритмического членения: три многоточия -- пауза, три многоточия -- пауза, три многоточия -- пауза. Причем характерен стык: «многоточие -- пауза».

Функционально для драмы это избыточная информация. Стул упал, Дуняша говорит о том, что Епиходов сделал ей предложение -- все это лишние звуки, они отвлекают: «Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут…» (12-13, 199). Количество звуков реальной жизни исчислимо, от них, этих реально-бытовых «случайных» «деталей», в пристрастии к которым так подозревают автора, бегут его герои внутрь себя, в свои воспоминания и сегодняшнее эмоциональное состояние. Композиция сцены может быть названа кольцевой, однако смысл её иной: ночь и ожидание отвергают, выбрасывают из своего пространства звуки суеты, звуки дневной жизни. Даже воспоминания Лопахина кажутся неуместными (мотивированными лишь композиционно), функционально (литературно) обслуживающими начало действия, завязку.

Следующая сцена начинается со звука за сценой -- нарастающего шума. В ремарке: «Шум за сценой все усиливается. Голос: “Вот пройдемте здесь”». Поход через сцену -- инсценировка ремарки -- имитация шума. На сцене девять персонажей. Семь из них говорят по короткой реплике: это и впечатления от возвращения домой, и продолжение разговора Шарлоты и Пищика о собачке. Голос (ничей) из ремарки обретает плоть: это Аня: «Пройдемте здесь. Ты, мама, помнишь, какая это комната?» (12-13, 199). Таким образом, первая сцена равна ремарке, но не поглощается ей. Бесплотные голоса и шум за сценой обрели плоть, характеры, жесты.

Следующая шумная сцена -- кофе в четвертом часу ночи. Всем хочется высказать главное, но все их речи -- неизбежно неуместны и безответны. Чем больше слов произносится, тем вернее неловкость и неизбежнее: «Молчи!». Функционально эта сцена равна ремарке «за сценой шум», только это шум на сцене. Но в шум вторгается тишина, отвоевывая свое пространство и власть.

Суета разбивается вторжением символического начала, растворенного в авторской речи и речи персонажей: символика белого (белый жилет и перчатки Фирса, проход по сцене Шарлоты в белом платье, белый призрак матери Раневской в белом саду) все эти знаки -- знаки тишины. Финал первого действия -- утренний сон. Как только тишина отвоевала свои права, в пьесе появляется не «минус звук», о котором лишь говорят, а настоящий отдаленный звук утра, присутствие которого необходимо при представлении пьесы на театре в соответствии с авторской волей: «Далеко за садом пастух играет на свирели». (12-13, 214). Таким образом, ритм первого действия пульсирует между звуками человеческой жизни, стремящимися к нулю, и тишиной, отвоевывающей свои права. Это общий принцип построения последней чеховской пьесы.

Отнестись к ритму архитектонически, по Бахтину, значит понять его как моменты возвращающейся активности, направленной на постижение звучания целого как бытия эстетической формы. Ритмическое напряжение, звуковая вибрация целого последней чеховской пьесы возникает между двумя крайними точками звучания. Не шума, не реплики, ни смысла, -- а только ясного, неожиданно нарушающего тишину звука. Момент порождения «потока времени» соответствует развертыванию «целого» из точки ритмического напряжения. «Струна звенит в тумане» -- это ритмическая точка порождения потока времени. «Осуществляя опосредование между двумя полюсами -- событием и историей, -- построение интриги разрешает парадокс времени с помощью самого поэтического акта. Этот акт <…> извлекает форму (figure) из последовательности, раскрывается слушателю или читателю в способности истории быть прослеживаемой», -- писал П. Рикер в известной работе «Время и рассказ» Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. С. 82..

Новаторство чеховской драмы -- тема, которая обсуждалась в литературоведении и театроведении весь последний век. П. Рикер, писавший об интриге (событии) и конфигурировании времени на материале современной литературы и историографии, к сожалению, не заметил тектонического философского сдвига, произведенного чеховской драмой. Не события задают вектор времени у Чехова, а их отсутствие создает необходимый объем времени для того, чтобы «увидеть созревание чего-то».

Причем в «созревание чего-то» вглядывается не только автор, возможность «созревания чего-то» также заложена в структуре (композиции) произведения; понять, почувствовать, услышать в себе «созревание чего-то» -- задача, возможность, способность читателя-зрителя чеховской драмы. Как особая форма «несогласного согласия», философия времени А.П.Чехова не сводима к известным философским концепциям времени. В его художественном мире особую значимость приобретает сфера ре-фигурации -- освоение читателем опыта авторского «прочтения» времени. Определение «Вишневого сада», как особого «типа» драмы, базируется на том, что время между событиями составляет не только основу этой драмы, его интригу, коллизию, но и тему, и композицию.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ «Образование «поэтической прозы» (А. Белый - Б.Пастернак)» рассматриваются истоки формирования нового жанрового образования в истории русской литературы ХХ века. Четвертая симфония Белого «Кубок метелей» является предельным выражением нового жанрового принципа завершения действительности.

В параграфе 3.1 «Поэтический вектор» прозы А.Белого эпохи «Золота в лазури», анализируются значение теоретического положения А.Белого о чеховском «неприметном переходе» реализма в символизм для выработки им новых художественных принципов и поиска новых жанровых форм, рассматриваются первые опыты внесения А.Белым поэтического и музыкального начала в прозу.

Пункт. 3.1.1. «Неприметный переход» реализма в символизм. А.П.Чехов в восприятии А.Белого (1904-1907 гг). Современные исследователи отмечают уникальность позиции Белого (Борисова Л. М., Э.А.Полоцкая, В.Е.Хализев) в контексте критики начала 1900-х годов и актуальность большинства его теоретических положений для современного этапа развития науки о Чехове.

Власть мгновений -- естественный протест против механического строя жизни. Человек, освободившийся, углубляет случайный момент освобождения, устремляя на него все силы души. При таких условиях человек научается все больше и больше видеть в мелочах. Мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности.

Так реализм неприметно переходит в символизм» Белый А Вишневый сад. // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х тт. Т. 2. М., 1994. С. 362--363.. Вывод А. Белого о том, что духовный опыт и творчество Чехова представляют собой способ выхода из «механического цикла», что чеховские «мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности» не поэтическая риторика, он имеет самостоятельное значение. В нем, собственно, и находится ключ к парадоксальному положению о «неприметном» переходе реализма в символизм. Так как «актуальная бесконечность» не выразима в реалистическом творчестве при линейном, причинно-следственном способе развертывания повествования, А. Белый предпринимает попытку решить эту проблему и логически -- в разработке теории символизма, и практически -- в собственном художественном творчестве. Сохранение цельности и глубины переживания -- «непроизвольный символ», глубина которого открывается сквозь покровы внешнего мира, -- цель истинного символизма для А. Белого. В некрологе Чехову он писал: «…выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью», -- эти же требования предъявляя к истинному символизму.

В пункте 3.1.2. рассматривается диаграмма движения времени как композиционный принцип произведений раннего А.Белого.

На то, что произведения А. Белого в общей системе его творчества обладали лишь относительным суверенитетом, являясь компонентами единого текста, в основе которых лежат «вариации на определенное множество изначально заданных тем», указывают многие исследователи (А. В. Лавров, Н. А. Кожевникова, Л. Силард и др.). Н. А. Кожевникова характеризует это единство через последовательное развитие одних и тех же идей и тем в прозе, в стихах, в исследованиях Кожевникова Н. А. Слово в прозе А.Белого // Проблемы структурной лингвистики. 1983.-- М., 1986. С. 159.. Зыбкость «материальных контуров» произведений Белого, по мнению А. В. Лаврова, связана с «пребыванием некоего единого текста творчества в состоянии постоянного видоизменения, саморазвития при сохранении идейно-эстетических, тематических и стилевых констант» Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность.-- М., 1995. С. 12..

Статья «Символизм как миропонимание» писалась А. Белым летом 1903 года вместе со стихотворным сборником «Золото в лазури». В первой части статьи, рисующей общую познавательную ситуацию начала века, тематические блоки строятся по принципу логической триады: прошлое («иллюзия», тьма) -- настоящее («плач», созерцательное бездействие) -- будущее («путь» символизма, заря). Первые части триады содержат идиологемы из различных областей философии, психологии, культурологии, эстетики, литературы. Вариации мотива будущего -- символического познания мира -- завершают каждый тематический блок и скрепляют композиционные части статьи между собой. Разлагая движение по спирали высшего порядка он получает движение круговое и по прямой, продолжая так до бесконечности, -- графическое изображение прямой и ряд колец, нанизанных друг на друга. Смысл полученной диаграммы А. Белый передает через восклицание Ф. Ницше: «О, как же мне не жаждать Вечности и брачного кольца, конец -- кольца возврата!». Диаграмма движения души человека во времени рассматривается им через череду перевоплощений к Вечности, как концу времени и началу радости.

Движение Вечности прозревается как пульсирующее приближение духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем. Эту мысль он оформляет через апелляцию к словам Метерлинка об удаленной эпохе в истории Индии, когда душа по всем данным приближалась к поверхности жизни, и высказанной им надежде, что придет время, когда «души наши увидят друг друга без посредства чувств», и актуализации христианской мистической традиции о наступлении «дня великого полудня». А. Белый, отталкиваясь от мысли Метерлинка, творчески перерождает ее. Вместо гипотезы о духовной сущности Древней Индии он, пользуясь цитатой, развивает мысль о периодическом повторении эпох духовности в истории человечества.

Другой такой эпохой, в его понимании, было время, когда «Бог послал Сына Своего», и будет новая эпоха, эпоха теургий, когда «Вечность воплотится путем преображения воскресшей личности», это будет эпоха конца символизма, которому отводится роль подготовки Личности к ее высшему предназначению. Между словом автора статьи и цитатой отсутствует граница, синтаксическое двоеточие здесь не знак разделения «своей» и «чужой» речи, а знак включения одной мысли в другую. «Личность -- храм Божий, в который вселяется Господь: “Вселюсь в них и буду ходить в них” (Левит, ХХYI, 12)». Финал статьи есть вариация мотива решимости отправиться в путь. В данном контексте -- это путь по бездне, путь теургический: «Мы должны плыть и тонуть в лазури».

Таким образом, композиция статьи воспроизводит рисуемую А. Белым диаграмму движения времени -- стремительное движение мысли вперед и ряд колец, нанизанных друг на друга.

Пункт 3.1.3. Жанровые поиски «поэтической прозы» (лирика, проза, прозиметрум). Эстетическим ориентиром для Белого эпохи начала звучания темы «Пепла» могли бы стать его же слова, сказанные о символизме реалистических описаний Чехова: «Вот непроизвольный символ При анализе «непреднамеренного символа» А. Белый обращается к повести А. П. Чехова «Три года»., о котором нельзя спросить: «Что это такое и почему эти слова о вечном?» Есть тут нечто неразложимое; чувствуешь, что все это так» Белый А. Чехов А.П. // Белый А Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994 С. 323--324.. Впервые А. Белый предпринял попытку интеграции приемов чеховского метода «истончения действительности» при реализации художественного замысла «Пепла» летом 1904 года.

В разделе ««Прозаический вектор» поэзии «Пепла» А.Белого» рассматриваются взаимодействие риторического и лирического плана в поэзии «Пепла»; внесение в поэзию прозаического начала; смещение композиционных доминант в ходе правки «Пепла» (1909-1923). При правке 1923 года так называемые «чеховские» композиционные приемы (открытые финалы) ушли из «Пепла». Стихотворение «Телеграфист» было разбито на строфы и вошло в поэму «Железная дорога», программное стихотворение «Деревня» тоже было разбито на строфы и вошло в поэму «Деревня». На этапе зрелости художественный эффект совмещения, стыковки различных жизненных пластов, даже некоторой «намеренной» натуралистичности первых изданий «Пепла» и циклов, его составлявших, для А. Белого был уже не актуален. Но идеал «истинного реализма, который есть символизм» так и остался для него непреходящим духовным и эстетическим ориентиром.

В разделе «Жанрово-стилевые поиски последних симфоний А. Белого» архитектоника третьей симфонии «Возврат» рассматривается в ключе «прозаического вектора» развития нового симфонического жанра.

Архитектоника четвертой симфонии «Кубок метелей» представляет наиболее полное выражение «поэтического» конструктивного принципа, ориентированного не столько на музыкальный принцип вертикального контрапункта, сколько на последовательно проведенный принцип организации больших «словесных масс» в соответствии с «вертикальным» поэтическим временем.

«Четвертая симфония» не просто «рецидив» аргонавтического мифа, но и его порождение и неотъемлемая часть, по принципу взаимодополнительности на уровне целостной художественной системы уравновешенная поэзией «Пепла». Изъятие поэтического содержания из «Пепла» позволило поэту высвободить энергию поэзии для возникновения поэтической прозы.

Четвертая симфония А.Белого, формально имея и некий сюжет, и героев, и лейтмотивы, всем своим строем, телеологией целого уничтожает причинно-следственные, фабульные, любые детерминированные отношения как на сюжетно-фабульном, так и на символическом, мистериальном уровне. Смысл «поэтического мига» реализуется с помощью вертикального контрапункта, как конструктивного признака мелофонного стиля, возникающего на основе сложной в музыкальном смысле объединения принципов полифонного и гомофонного стилей.

В «Четвертой симфонии» А. Белый ставит перед собой цель, сходную с последней чеховской драмой, -- оплотнить ткань времени, организующими стилевыми началами вновь становятся бесфабульность и сценочность, однако они значительно усложняются мелодической основой метельных ектиний, молитв и песнопений. Разрушение (в том числе травестирование) сюжета и фабулы, отрицание необходимости подражанию действию, отрицание причинно-следственного способа организации повествования, когда словесная ткань произведения организуется не «вследствие чего-либо», как в прозе, а «за чем-либо», как в музыке и поэзии, было связано для А. Белого с необходимостью выражения другого модуса бытия -- личного, мелосного, временящегося. Преображение земной любви в неземную, преодоление законов земного тяготения -- одна из вечных тем поэзии. Архитектоника «Четвертой симфонии» создает особую музыкально-поэтическую структуру, оплотняющую ткань времени, облегчающую переход видимого в невидимое и обратно.

Как своеобразный роман в стихах сборник А. Белого «Стихотворения» (1923) имеет сложную прозиметрическую структуру. Хотя сборник стихотворений А. Белого 1923 года и содержит прозаические вступления, посвящения и другие обычные для стихотворных сборников начала ХХ века элементы прозиметрических композиций, однако это только самая верхняя часть айсберга. На вершине композиционной пирамиды - поэма «Христос Воскрес». Причем восходящая линия более структурирована: «Пепел» и «Урна» разбиты на части: «Глухая Россия», «Прежде и теперь», «Снежная Дева», «Лето забвения», «Искуситель», «Мертвец».

Непосредственно к поэме «Христос Воскрес» прилегают, с одной стороны, поэма «Мертвец» (мотив, возникший в эпоху «Пепла»), с другой стороны, «Сказки» из сборника «Королевна и рыцари», назначение которого в составе целого автор определяет как пробуждение от «бессознательности могилы к живой жизни». К «Золоту в лазури» примыкают не только три первых симфонии автора, но и его эпистолярная, критическая, автобиографическая проза, отнесенная к эпохе «зорь». К «Пеплу» и «Урне» -- «Серебряный голубь» и Четвертая симфония.

Для описания потенциальных связей поэзии А. Белого с его прозой потребуются тома исследовательской литературы, но автор не требовал этого «подвига» от своего читателя. Он для себя и для читателя создавал новую ритмическую структуру «перехода», пути не мистического посвящения, а обретения современным человеком, разрываемым бешеными ритмами города, самосознания. Композиционно эта структура подчинена логике восхождения -- нисхождения.

В романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» на сюжетном уровне воспроизводится та же логика восхождения -- нисхождения, но архитектоника художественного целого романа задает другую структуру «перехода» -- логику «завершенной гармонии».

В параграфе «Обратный ход» времени как прием и смысл телеологической композиции романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» показывается как линейное время повествования прозаической части, соответствующее историческому, неизбежно детерминированному плану существования человека, сжимается до времени-пространства поэтической книги главного героя романа; и еще сильнее -- до одного стихотворения, до одной фразы, имеющей значение ритмического истока художественного целого: «Вот я весь». Этот «поэтический» способ решения апории времени определяет как стилевые и жанровые доминанты «поэтической прозы», так и философско-антропологический смысл работы человека по преодолению времени в тишине его внутреннего диалога с автором и текстом.

В «Заключении» подводятся итоги, выделяются основные жанровые признаки «поэтической прозы».

ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ ОПУБЛИКОВАНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ИЗДАНИЯХ

Монографические исследования:

1. Шалыгина О.В. Проблема композиции поэтической прозы (А.П.Чехов - А. Белый - Б.Л.Пастернак). - М.: Образование-3000, 2008. - 243 с. - ISBN 978-5-904128-01-2. (10,4 п.л.)

2. Шалыгина О.В. Поэтика. Композиция. Время. - М.: Образование-3000, 2010.- 325 с. ISBN 978-5-904128-05-0. (15 п.л.)

Издания, рекомендованных ВАК для публикации основных результатов докторских диссертаций:

3. Шалыгина О.В. «Гамлет» в структуре ритмической композиции романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Известия Самарского научного центра РАН. Специальный выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук».-- 2006. -- №1. -- С. 81--86. ISSN 1990-5378 (0,5 п.л.).

4. Шалыгина О.В. Онтологизация временного потока в ритмической композиции «Вишневого сада» А. П. Чехова // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Выпуск 17. -- 2007. -- №22(100). -- С. 152--163. ISSN 1994-2796 (0,5 п.л.).

5. Шалыгина О.В. Египетский текст «Петербурга» Андрея Белого // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. -- 2007. -- №4 (Ч. II) Декабрь. -- С. 77--81. ISSN 1813-1921 (0,5 п.л.).

6. Шалыгина О.В. Композиционные и архитектонические формы в эстетике М.М.Бахтина в оценке критики // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С.Пушкина. Серия Филология.- Спб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина.- 2009. - №2(26). - С. 65-70. ISSN 1818-6653 (0,4 п.л.)

7. Шалыгина О.В. Телеологическая теория композиции и русский формализм // Обсерватория культуры. - 2009. - № 3. - С.121-125. ISSN 2072-3156 (0,5 п.л.)

8. Шалыгина О.В. Антропологический смысл художественного ритма // Знание. Понимание. Умение.- М.: Моск. гум. ун-т. - 2009.- №3.- С. 167-172. ISSN 1998-9873 (0,5 п.л.).

9. Шалыгина О.В. Мюнхенские главы «Сквозных ликов» -- ключ к изучению композиции и языка «Четвертой симфонии» А. Белого // Международный аспирантский вестник. Русский язык за рубежом. - 2010. -№1-2. С. 105-109. ISSN 2074-1154 (0,5 п.л.)

Академические труды, сборники материалов научных конференций, научно-энциклопедические и иные периодические издания:

10. Шалыгина О. В. Развитие идеи времени: от А. П. Чехова к А. Белому // Чеховский сборник - М.: Издательство Литературного ин-та им. А. М. Горького, 1999. С. 145-158. - 240 c. (Серия “Материалы литературных чтений”). ISBN 5-7060-0032-8. (0,5 п.л.)

11. Шалыгина О. В. «Культура культур» - образ будущего (на материале статей А. Белого «Кризис культуры», «Евангелие как драма», 1920) // Художественный текст и культура. III. Материалы и тезисы докладов на международной конференции 13-16 мая 1999 г.- Владимир: ВГПУ, 1999. С. 142-144. - 335 c. ISBN 5-87846-243-5 (0,2 п.л.)

12. Шалыгина О. В. Время и вечность в художественной прозе А. Белого (на материале третьей симфонии «Возврат») // Поэтический текст и текст культуры. Межд. сб. науч. трудов. - Владимир, ВГПУ, 2000, С. 141-151. ISBN 5-87846-058-0 (0,5 п.л.)

13. Шалыгина О. В. Диалог с художественным миром - диалог личностных концепций мира // Вестник Российского гуманитарного фонда. 2001. - № 3.- С. 152-156. ISSN 1562-0484 (0,4 п.л.)

14. Шалыгина О. В. Телеология художественного ритма (к постановке вопроса) // Художественный текст и культура. IY. Материалы и тезисы докладов на международной конференции 24-27 октября 2001 г.- Владимир, ВГПУ, 2001. С. 15-17. ISBN-5-87846-292-3 (0,3 п.л.)

15. Шалыгина О. В. Телеология ритма у А. П. Чехова // Молодые исследователи Чехова. 4.: Материалы международной научной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.).- М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 115-125. ISBN 5-211-04459-2 (0,5 п.л.)

16. Шалыгина О. В. «Гамлет» в структуре ритмической композиции «Тетради Юрия Живаго» // Шекспировские чтения - 2002. Abstracts. Аннотации докладов международной конференции. 27-30 июня 2002 г. - Владимир, ВГПУ, 2002. С. 49-50. (0,1 п.л.)

17. Шалыгина О. В. Чехов и формирование русской «поэтической прозы» начала ХХ века // Век после Чехова: Тезисы докладов международной научной конференции (Мелихово, 25-29 июня 2004 г.) [Отв. ред. В. Б. Катаев]. - М.: МГУ, 2004. С. 238-241. - 262 c.(0,3 п.л.)

18. Шалыгина О. В. Будущее культуры и образования: простота или сложность? // Ученый совет. - 2005. - №5. - С. 64-67. ISSN: 2074-9953. (0,4 п.л.)

19. Шалыгина О. В. К проблеме изучения личностных концепций времени писателей рубежа XIX-XX века. Методологический аспект // Ученый совет. - 2005. - № 11. - С. 69-75. ISSN 2074-9953. (0,5 п.л.)

20. Шалыгина О. В. Рецензия на сборник «Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). - М.: Изд-во МГУ, 2005. - 401с. // Чеховский вестник. - М.: МГУ.- 2006. - №18. - С. 18-23. - 149 c. ISBN 5-317-01587-1 (0,3 п.л.)

21. Шалыгина О. В. Технология on-line комментария текстов русской культуры как средство воссоздания общего научного пространства славистов Европы (тезисы) // Россия и ЕС: проблемы формирования общего пространства науки и образования: Материалы международной научной конференции, 13-14 декабря 2006 г., г. Воронеж / ред. кол.: И. Н. Зорников (отв. ред.) и др.- Воронеж: Научная книга, 2007.- Ч. 2. - С. 303-309. (0,3 п.л.)

22. Шалыгина О. В. Чеховский цикл в «Весах» (1904) и проблемы поэтики «Пепла» А. Белого // Из истории символистской журналистики: «Весы» / [отв. Ред. Д. А. Завельская, И. С. Приходько]; Научн. Совет РАН «История мировой культуры»; Ин-т мировой лит. им.А.М.Горького РАН.- М.: Наука, 2007. С. 172-186. - 208 c. ISBN 958-5-02-034396-2 (0,5 п.л.)

23. Шалыгина О. В. Идея обратимости времени в гуманитарной парадигме // Какая философия науки нам нужна? Рабочие материалы научной конференции 8-9 июня 2007 г., Санкт-Петербург. - СПб: СпбГУ, 2007. С. 54-55. (0,1 п.л.)