Поэзия Клавдиана в русской рецепции конца XVII – начала XX вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Поэзия клавдиана в русской рецепции конца XVII - начала XX вв.

Специальность: 10.01.01 - русская литература

Шмараков Р.Л.

Москва - 2008

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ -- доктор филологических наук, профессор Николаева Евгения Васильевна

доктор филологических наук,

профессор Никола Марина Ивановна

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ -- доктор филологических наук, профессор

Иванюк Борис Павлович

доктор филологических наук, профессор

Ильченко Наталья Михайловна

доктор филологических наук, профессор

Саськова Татьяна Викторовна

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ -- Московский государственный областной университет

Введение

В духовном комплексе, который объединяется именем Античности, римская культура занимает специфическое место для новоевропейской традиции: «Она обретает себя, отделяясь от предшественников, и вырабатывает дифференцированное самосознание» (М. фон Альбрехт), которое с тех пор становится проблемой любой складывающейся национальной литературы и римский опыт является принимаемой или отторгаемой моделью. При этом опыт римской архаики и классики оказывался преломлен через призму поздней античности. После структурного кризиса III в. римская культура переживает последний расцвет - «константиновско-феодосиевское возрождение», где имя Клавдиана - одно из самых ярких.

Клавдий Клавдиан, грек родом из Александрии Египетской, в течение 10 лет, с 395 по 404 г., выступал в роли poeta laureatus при западноримском императорском дворе, заслужив славу «певца Стилихона». После дебютного панегирика консулам 395 г. Пробину и Олибрию (далее Prob.) он создал десять больших политических поэм, трижды воспев консульства Гонория (III Cons., IV Cons. и VI Cons. - 396, 398, 404 гг.), почтив консульство выдающегося философа-платоника Манлия Феодора (Theod., 399 г.) и создав самый объемный панегирик, в трех книгах, на консульство Стилихона (Stil.I-III, 400 г.). Главные враги планов Стилихона на Востоке, префект претория Руфин и препозит священной опочивальни Евтропий удостоились клавдиановской инвективы - «Против Руфина» (Ruf.I-II) и «Против Евтропия» (Eutr.I-II). Кампания Стилихона против комита Африки Гильдона вызвала к жизни поэму «Гильдонова война» (Gild., 398 г.), а война с вторгшимися в Италию готами Алариха - поэму «Война Поллентская, или Гетская» (Get., 402 г.); эти две поэмы можно определить как эпические, но с большими оговорками: это специфический жанр, насыщенный панегирическим элементом. В 398 г. по случаю бракосочетания Гонория Клавдиан пишет гекзаметрический эпиталамий «О бракосочетании Гонория с Марией» (Nupt.) и обновляет фольклорный жанр фесценнин (Fesc.I-IV). Кроме того, в какой-то трудноопределимый период Клавдиан создает мифологическую поэму «Похищение Прозерпины» (Rapt.I-III), начинает латинскую «Гигантомахию» (Gig.) и создает большое число произведений, объединенных в корпус carmina minora, где есть эпиграммы (экфрастические и «острые»), элегии, послания, панегирические тексты.

Клавдиан создал в латинской литературе жанр стихотворного панегирика - порождение «брака между греческим панегириком и латинской эпической поэзией» (Ал. Кэмерон); перспективность этой новации трудно переоценить. Наследник классических и постклассических эпиков, один из самых поздних выразителей римского патриотизма, он дал возвышенный образ «золотого Рима» (знаменитая тирада в Stil.III,130-166).

Актуальность нашей работы связана с крайне важными для отечественного литературного процесса, но все еще недостаточно разработанными проблемами «русской Античности». Клавдиан как объект изучения слависта обладает следующими достоинствами. Это очень большой поэт - теперь этого никто не оспаривает, а за последние десятилетия мировая наука находит пути анализа позднеримской поэзии как специфического явления, законы которого несводимы к классической поэтике. По обширности произведенного им влияния он превосходит, возможно, любого позднеримского автора. Поэтому часто по Клавдиану судят о позднем Риме вообще - и даже о послеклассической литературе в целом; он репрезентирует всю позднеантичную эпоху и становится ответственным за вещи, которых сам не делал. Это искажает его собственный облик, но делает его аутентичной эмблемой не столько римского заката, сколько умонастроений эпохи, смастерившей эту эмблему. Его русская рецепция, которую можно непрерывно проследить с конца XVII в., была столь неровной по характеру и интенсивности, что Клавдиан оказался лакмусовой бумагой, свидетельствующей о внутреннем состоянии культуры.

Важнейшим обстоятельством является то, что поэзия Клавдиана представительна для позднеантичной культуры своей риторической отрегулированностью, побудившей Алана Кэмерона заметить, что Клавдиан «был посвящен в таинства поэзии, что бы он себе ни говорил, не Музами на Геликоне, а грамматиком в школьном классе». Причастность Клавдиана культуре «готового слова» делает его русскую судьбу воплощением того «категориального перелома» (А.В. Михайлов), который протекает в европейских литературах последней трети XVIII века и состоит в переходе от риторически структурированной эстетики «подражания и соревнования» к концепции гениальности и оригинального (самозаконного) творчества. На русской истории Клавдиана в XVIII веке можно выявить национальные черты этого процесса, а дальнейшие формы рецепции демонстрируют, как культура пыталась модифицировать фигуру «риторического Клавдиана». Риторика в системе культуры оказывается основным узлом проблем, нами затрагиваемых. Нашей целью было выявить и описать русскую рецепцию Клавдиана как непрерывный и целостный процесс, регулируемый некоторыми принципами, которые реленвантны при описании как истории «русской Античности» в более общем виде, так и в истории риторики и риторического типа литературы.

При этом русское влияние Клавдиана, хотя богатое, в отношении релевантного материала все же достаточно компактно, чтобы ставить и решать связанные с ним проблемы индивидуальными усилиями. Новизна нашей работы состоит, таким образом, в постановке проблемы влиятельности крупнейшего позднеримского поэта в русской литературе, определения сфер этой влиятельности, ее предметного содержания и эволюции. Впервые в отечественной филологической науке русская рецепция одного позднеантичного поэта становится предметом монографического изучения, которое дает возможность предметно судить о судьбе поздней античности в русской культуре.

Мы начинаем с русской ситуации XVII века, когда Клавдиан впервые появляется в отечественной культуре. Структура работы, соотносимая с этапами восприятия римской литературы вообще, такова.

1) Период конца XVII - первой трети XVIII в. стоит определить как подготовительный: римская литература только готовится быть образцом для оригинального творчества, обычная форма ее активности в эту эпоху - цитаты в трактатах, примеры в проповедях и ученых стихах. «Русской предыстории» посвящена первая глава работы. Со второй половины XVII века до 1730-х годов простирается период, когда имя Клавдиана вкупе с его тематикой и поэтикой становится известно русским книжникам и начинается накопление знаний о нем; это эпоха жанрового инобытия Клавдиана - разобранный на сентенции, он выступает как дидактический поэт в проповедях, этико-политических трактатах и латиноязычных пособиях по риторике и поэтике. Симптоматическим образом первый известный нам перевод из Клавдиана - это выполненный на исходе XVII в. А.Коробовским перевод «речи Феодосия» из IV Cons., вписывающейся в хорошо известную и востребованную на Руси традицию «княжеских зерцал».

2) 1730-е - 1780-е гг. Этот период можно определить как рецепцию римской поэзии способами, предопределенными самой римской поэзией: мы имеем в виду риторическую стратегию подражания и соревнования. Эпохе классицизма, когда рецепция его поэзии приобрела систематический характер, посвящена центральная часть нашей работы. Клавдиан в эту эпоху выступает образцом высоких жанров, торжественной оды и героической поэмы - его влиятельности и трансформациям в этих сферах посвящены вторая и третья главы нашей работы; Клавдиан интересен эпохе как целое - и на выходе из этой эпохи итог подведен попыткой М.И. Ильинского издать по-русски всего Клавдиана: ей посвящена четвертая глава.

3) Следующие полтора века (последняя четверть XVIII - начало XX) можно обобщить формулой «рецепция римской поэзии с отказом от способов, предопределенных римской поэзией». Концепция оригинального творчества кардинально меняет пути освоения литературы, которая, казалось, вне риторического поля существовать не может.

Античность теперь не риторическая норма, а историческая эпоха: как каковая она может оставаться нормативной, давая героический тип классицизма (декабристский, например), но главное - что теперь лишь может, т.е. эта нормативность перестает быть универсальной, и что меняется ее сфера: это уже не жанровая, а стилистическая, этическая и пр. нормативность. С отказом от риторики, обеспечивавшей культурный континуитет (безусловно, оборачивавшийся недифференцированностью исторического взгляда) античность как некий «образ века» становится рядом с невоевропейской эпохой как тоже неким «образом века», и возникшая дистанция обеспечивает как возможность чисто эстетического отношения, так и возможность научного подхода. Стилизация (в широком смысле, включая жизнетворческую), научное исследование (дополняющееся при случае художественным «реконструированием эпохи», самым адекватным жанром для которого становится неизвестный античности и не кодифицированный риторикой роман) и перевод, по возможности «точный», - три основные формы, в которых воплощается рецепция античности в эту эпоху.

Таким образом, две главы работы, пятая и шестая, касаются перелома, совершившегося в последнюю треть XVIII в., и его отдаленных последствий. Рубеж XVIII-XIX вв., когда репутация Клавдиана как достойного образца возвышенного была опротестована, а нового исторически продуктивного понимания его найдено не было, проанализирован в пятой главе: здесь мы видим, как нарождающееся неприятие клавдиановской патетики соседствует с еще жизнеспособной одической традицией, в лице В.П. Петрова снова обращающейся к клавдиановскому наследию.

Три этапа понимания Клавдиана с позиций разнотипного историзма (романтического, позитивного и символического), завершившиеся возрождением интереса к позднеримской культуре в начале XX в., занимают последнюю, шестую главу. В Заключении подводятся итоги русской рецепции Клавдиана.

Отдельные аспекты работы обсуждались на научных конференциях: Всероссийской научной конференции к 100-летию В.Н. Ашуркова (ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2004), Всероссийской научной конференции «Жанр в контексте современного литературоведческого дискурса» (Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина, 2004), XVI Пуришевских чтениях (МПГУ, 2004), IV и V Международных научных конференциях «Русское литературоведение на современном этапе (Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А. Шолохова, 2005 и 2006), и др. Результаты изложены в публикациях (см. список).

Глава 1. Предыстория: Клавдиан в русской литературе до 1730-х годов

Исторические лица Клавдиановой эпохи хорошо знакомы древнерусскому читателю по летописной, агиографической и пр. словесности. Сам Клавдиан показался в России в конце XVII в. через посредство духовных училищ Юго-Западной Руси. Свидетельство его связи с латинской школой - «Наука поэтики» Феофана Прокоповича. Во многом расчленение его поэзии на риторические «примеры» предопределяло рецепцию его творчества в ренессансной, барочной и классицистской поэзии.

В «De arte poetica» Ф. Прокоповича Клавдиан назван среди примеров почестей, воздаваемых поэтам (кн.1, гл.1, о его статуе на форуме), Ruf.I,213 sq. приведено в пример сравнения (кн.1, гл.8), его описание Этны в Rapt. упомянуто наряду с вергилиевским как «несравненное» (кн.1, гл.7), III Cons.40-48 приведено, наряду со «всем Вергилием», в пример «дивного разнообразия» гекзаметрических ритмов (кн.2, гл.3) и в пример амплификации (кн.2, гл.8). Клавдиан, таким образом, в рассказе об эпических дигрессиях (описания), инвокациях, ритмике гекзаметра и амплификациях выдерживает соседство с Вергилием. Бульшая часть этих оценок имеет шансы выйти за пределы стен латинской школы, поскольку они приложимы к оригинальной эпической поэме.

Благодаря школьной ангажированности Клавдиан становится образцом для неолатинских поэтов в духовных учебных заведениях (ср. связь с СГЛА многих из тех, с кем связана рецепция Клавдиана, - М.В. Ломоносова, В.Г. Рубана, М.И. Ильинского, В.П. Петрова). Латинская школа - та среда, где господствовал пиетет к Клавдиану, утвержденный XVI-XVII веками, и где создавались предпосылки для освоения Клавдиана русской литературой.

Редкий пример обращения к Клавдиану в силлабическом панегирике - вторая редакция «Книги, желательно приветство мудрости» Кариона Истомина (май 1682); изложение мифа о двух орлах, пущенных Зевсом с двух краев света и встретившихся у Парнаса, можно считать заимствованным из praef. Theod.11-20. Здесь находим ту особенность, которая определит рецепцию Клавдиана в торжественной оде до новаций В. Петрова: заимствование изолированными топосами, не крупными композиционными и сюжетными блоками.

Обращение к Клавдиану происходит также в жанре проповеди. Образ Клавдиана как политического поэта, советодателя монархов, воплотился в трактате Иоанна Максимовича «Феатрон», главным источником которого был «Theatrum politicum» Амвросия Марлиана. «Речь Феодосия» - преимущественный источник цитат из Клавдиана, а Феодосий - нормативный образ государя; здесь мы имеем дело с первыми, насколько нам известно, стихотворными русскими переводами из Клавдиана.

Самым тематически важным из клавдиановских текстов оказывается, как и следовало ожидать, «речь Феодосия» из IV Cons.: с нею связана первая известная нам серьезная попытка перевода из Клавдиана. В 1695 г. Алексей Коробовский составляет сборник «Сот пчельный» (ОР БАН, 33.1.12), флорилегий индивидуального состава. В тексте сборника среди сентенций латинских авторов находятся афоризмы Клавдиана из Eutr., Stil., Theod. Но главное свидетельство интереса Коробовского к Клавдиану - объемный текст под титулом «Наученїе кн(я)зя, из Клаvдiана, w четвертом Онwрiа Аvгуста сvгклитствh», представляющий собой приложение к главе XVIII, «О брани и о ратех». Это первый известный нам русский перевод большого фрагмента Клавдиана - практически всей «речи Феодосия».

Коробовский основывался на принципе пословного перевода. Но кроме тяжеловесности, неизбежной при такой передаче латинского инвертированного синтаксиса, и калькированных грамматических форм, появляются два порока: перевод многозначных лексем независимо от контекста и разрушение дистантных синтаксических связей. В целом перевод Коробовского - симптоматическое, но не очень удачное начало переводов Клавдиана.

Клавдиан как морально-политический поэт, расхищаемый на афоризмы автор первоклассного «княжеского зерцала» - вот основное, с чем входит он в период освоения его творчества в России. Это период его жанрового инобытия: поэзия Клавдиана реципируется жанрами, генезис которых не связан с его творчеством (этико-политический трактат, проповедь, пособия по поэтике), и потому реципируется осколочно. На следующем этапе ситуация переменится - под сильным влиянием латинской школы: наследие Клавдиана станет фактором жанрообразования в русской литературе, Клавдиан окажет влияние на оформление двух высоких жанров: с 1730-х годов для торжественной оды и с 1770-х годов - для героической поэмы.

Глава 2. Клавдиан и торжественная ода

Клавдиан - создатель латинского стихотворного панегирика; к нему обращается европейская ода, вырабатывая свой репертуар приемов. Чтобы показать зависимость от него русской оды, мы намерены, взяв III Cons., проследить, как его темы усваиваются русской торжественной одой.

I. Орел и солнце. III Cons. открывается вступлением в элегических дистихах, где излагается поверье, что орел, носитель Юпитеровых молний, испытывает своих детей, заставляя их смотреть на солнце; здесь орел - поэт, а Юпитер - император. Образ орла применительно к поэту появляется в самоописаниях у Пиндара и соотносится с аналогами Пиндара в национальных литературах. О присвоении императору черт Громовержца мы будем говорить ниже, а здесь скажем о солярной символике, дав ее приблизительную классификацию.

1. Распорядитель времени. Панегирик, рецитируемый на январских торжествах вступления в должность, связывал ее с космическим циклом. Солнце выступает как церемониймейстер, выпускающий в свет годы то лучше, то хуже, и, в частности, именно им инициировано водворение золотого века в знаменитом эпизоде с «пещерой Времени» (Stil.II,421-476).

2. Знаменье. Появление солнца при провозглашении Гонория Августом 23 января 393 г.; поэт припоминает чудо с Асканием (Verg. Aen.II,682 sqq.) и считает знаменье Гонорию более значительным (IV Cons.170-202).

3. Космологические аналогии. В «речи Феодосия» Солнце, идущее «средней стезей», приведено одним из проявлений любви как космической скрепы (IV Cons.286 sq.), в VI Cons. тот же пример приводит Рома в защиту своего города как политического центра (410 sqq.). Феодосий сравнивается с Гелиосом, пресекшим коллапс, вызванный Фаэтоном (IV Cons.67 sqq.). Солнце, лучший правитель, выступает как гарант исправности мировой машины.

4. Мера пространств завоевания и владения. «От восходящего до закатного солнца» - вариациями этой формулы описываются римские политические притязания (IV Cons.387 sqq., Fesc.II,36 sqq., Gild.48 etc.).

5. Зритель. Группа контекстов, гораздо менее развитая, чем можно было предположить, зная историю русской оды. Едва ли не единственный четкий случай - Ruf.II,336 sqq.: Солнце поспешает взойти, чтобы наконец увидеть гибель Руфина. В панегириках нет надобности в этом образе, поскольку там разработан мотив отеческого взгляда с небес (ср. ниже, топос VIII).

Что с русской стороны?

1. Римские консульские панегирики по необходимости имеют связь с началом года, а русские оды - в тот случае, когда это оды на Новый год (эонические. Связь `Император - Солнце' развивается и независимо от привязки к началу астрономического цикла, но когда эта привязка есть, появляются пассажи, имеющие моделью Stil.II (ломоносовская оду Екатерине на Новый 1764 год, с апострофой к Солнцу в 7 строфе).

2-3. Устоявшееся сравнение императора с солнцем вызывает к жизни тотальный параллелизм (ср. обращение к Мф.4:14, 16 у Ломоносова в оде на день восшествия 1746 г.).

4. Формулам типа «все, что видит солнце» или «от западного солнца до восточного» русская ода обычно предпочитает гидронимический каталог (см. ниже, топос III) или соматические персонификации.

5. В имперском спектакле солнцу усваивается роль зрителя с привилегированной реакцией (Ломоносов, 2 строфа оды 1747 г., и т.п.). Мотив удивления Солнца императорскими делами, разработанный Ломоносовым, переходит к его преемникам. Представление о Солнце как органе и символе Божества, возможно, обусловило ангажированность одического Солнца-зрителя, но не содержание этого образа. Это Солнце - персонифицированное знание мира о себе, и его удивление не применимо к всеведущему Божьему оку.

Римские темы везде выступают в соединении со сходной образностью христианского происхождения. Этот поиск универсальной санкции одическому пафосу выражает притязание говорить универсальным языком: текст прочитывается в двух кодах, христиански-сотериологическом и римски-имперском, и носители и «ветхого», и «нового» языка одинаково найдут для себя весть о новом владыке и спасителе.

II. Знаменья и эпифании. Топос панегирика - знаменья, сопутствовавшие рождению персонажа (III Cons.18-21; ср. IV Cons.141 sqq.). Поскольку мы имеем дело с консульскими панегириками, появляется тема консульских ауспиций. «Твое консульство проходит при счастливых знаменьях»: это дает возможность показать, как Гонорий одолевает врагов своей счастливой судьбой (III Cons.87-95; IV Cons.634-637). Благодарным материалом была биография Елизаветы, родившейся 18 декабря 1709 г., менее чем через полгода после Полтавской битвы. Ломоносов в оде 1746 г. интерпретирует это как знаменье при ее рождении (ср. Сумароков в оде на день рождения Елисаветы 1755 г.).

III. Реки: рубежи, персонификации, подчиненные, свидетели. Гонорий идет из Константинополя в Медиолан, к умирающему отцу, и наконец входит в Италию (III Cons.121-123): Эридан оказывает ему поклонение. Клавдиан широко пользуется традиционным приемом гидронимии, а в Prob. и VI Cons. разрабатывает композиционно значительный эпизод, где главным персонажем становится аллегорическое божество реки, символизирующее центр империи («отец Тиберин») и границу («отец Эридан»).

Русский материал обширен. У Ломоносова в оде 1747 г. три сферы деятельности Петра описаны тремя мифологическими эмблемами (Марс, Нептун и «сомненная Нева»). Известное adynaton (река, стремящаяся пойти вспять) у Клавдиана появляется в связи с вечностью Рима (Get.55 sqq.). Ломоносов повернул эту хрестоматийную невозможность иной стороной (Амур в оде 1747 г., желающий вернуться под власть Елизаветы); после Ломоносова это стремление реки против обычаев природы становится одическим топосом.

IV. Фаэтон. Упоминается в связи с Эриданом (III Cons.124 sq.; Prob.258 sq.); как символ космической катастрофы, аналогичной гибели Римского государства, - Ruf.II,206-213; IV Cons.59-69; как прототип гибельной дерзости - применительно к Алариху в VI Cons.162-192. Два главных значения Фаэтона в символике первой половины XVIII в. - применительно к неразумному правлению и к пагубному «высокоумию» внешнего врага - разработаны в V Cons. и VI Cons. В русской традиции актуален вариант VI Cons.

V. «Народный плеск». Народ стекается приветствовать Гонория, прибывшего в Медиолан (III Cons.126-132; ср. VI Cons.543-550). Народные аккламации («плеск» и «клики»), упоминание которых санкционировано также Псалтирью, становятся непременной частью одического спектакля. Сюда примыкают аккламации войска, и уже Клавдиан любит акцентировать в этой картине оксюморонное соединение грозной мощи и покорности (III Cons.133-141).

VI. Гигантомахия. Феодосий завершает речь к Стилихону убежденностью в его способности уберечь детей от любой катастрофы, примером которой выступает восстание Гигантов (III Cons.159-162). Тема Гигантомахии (и неотличимых от нее Титано- и Тифономахии) - один из важнейших ключей, позволяющих трактовать политическую тему в космических терминах, с четким и художественно выразительным различением конструктивных и деструктивных сил (Get.62-76; praef.VI Cons.13-20; VI Cons.184-190). Топос, заимствованный из мифологического арсенала римскими манифестациями власти, составил наследство оды, обнаружив податливость для interpretatio Christiana, как поддавался прежде моралистической и космологической аллегорезе.

VII. Императорский апофеоз. Апофеоз императора-христианина Феодосия Клавдиан изображает как катастеризм (III Cons.162-174; ср. Ruf.II,1-3; Nupt.300 sq.; Gild.253, etc.). Катастеризм у Ломоносова появляется в оде 1750 г. применительно к Царскому Селу; Сумароков в оде на погребение Елисаветы изображает, как она взлетает до горних мест и блистает с родителем. Более масштабную разработку по тому же поводу дает ломоносовская ода Петру III на восшествие на престол и Новый 1762 год (случай, когда мы имеем дело с заимствованием индивидуального соединения топосов, с высокой степенью вероятности взятого непосредственно из III Cons.).

VIII. «Небеса отверсты». Авторская апострофа к обожествленному Феодосию изображает его видящим с небес золотой век, устрояемый его сыновьями (III Cons.175-184; ср. IV Cons.428 sqq.; VI Cons.101 sqq.). Эта небесная санкция отразилась в оде образом отверзающихся небес и «небесной двери». После Клавдиана взор и речь из небесной двери означают политический континуитет и его сакральную санкцию. Топос доживает до конца века и упоминается как одический штамп в «Чужом толке» И.И. Дмитриева.

IX. Золотой век и окованные пороки. В картину золотого века у Клавдиана устойчиво входит изображение персонифицированных пороков, лишенных силы и замкнутых в аду (той «реторической среде», которая определена для них еще «Энеидой»), где им остается бессильно грызть самих себя. У Клавдиана это III Cons.181 sqq., Ruf.I, 50 sqq., Ruf.I,377 sqq., Theod.166 sqq., Stil.II,109 sqq. У христианского одического поэта загнанные в ад и прикованные Фурии ассоциируются с низвержением восставших ангелов и окованием Сатаны в преисподней (Откр.20:1-3). У Ломоносова уже в Хотинской оде; Сумароков в оде Екатерине II на первый день Нового 1763 г. детализует тему; влиянием литургического языка обусловлен у него акцент на «сотрясшихся вереях» и «колеблемых вратах». Одический субститут Христа, «сокрушившего смерти державу», торжествующая Истина, сходя с неба во славе, свергает с престола царя ада и бросает неправду во что-то вроде «озера огненного» (Откр.20:10) - апокалиптическая параллель к Минерве, отверзающей храм Просвещения.

X. Помощь и подчиненность мифологических фигур. Авторская апострофа к Гонорию и Аркадию говорит о том, как Вулкан готовит для них оружие, а Нептун пасет чудесных коней (III Cons.189-200). В финале Theod. Музы готовят консульские игры для любимого ими Манлия; в Stil.II Феб отправляется в пещеру Времени, чтоб выбрать для Стилихонова консульства наилучший год; в Stil.III Диана и ее спутницы обходят мир, ловя зверей для консульских игр.

Мифологическая фигура, выказывающая подчиненность герою, становится панегирическим топосом. Эмблематика такого рода позволяет экономно привести в одическое центростремительное движение целые сферы представлений («война», «море», «земледелие») и размечает специфическое пространство вокруг триумфатора: предвкушая свой апофеоз, он пребывает в окружении фигур иного порядка, чем смертные люди.

Перечисленными топосами охватываются главные моменты базового одического сюжета. Клавдиан может претендовать на имя главного античного образца для торжественной оды. Эпиникии Пиндара в тематическом плане давали мало торжественной оде, не будучи в состоянии обеспечить ее тем базовым конструктивным набором, который извлекается из клавдиановского императорского панегирика.

Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» («Риторика» 1748 г.), берет из «речи Феодосия» (IV Cons.305) пример хрии (§256), Nupt.331 sq. цитирует в гл. VII, §134. В трактате «Явление Венеры на Солнце…» он помещает переведенный им зачин Ruf. как пример того, «сколько рассуждение и внимание натуральных вещей утверждает в вере». Ломоносов отказался от проблематики теодицеи и радикально трансформировал структуру текста, чтобы интерпретировать Клавдиана в духе слов апостола Павла о познании «невидимого Божьего» через познание тварей (Римл.1:20).

Содержательные упоминания о Клавдиане сделаны Тредиаковским в «Способе к сложению Российских стихов, против выданнаго в 1735 годе исправленном и дополненном» (1752). Эта редакция «Способа» дополнена разделом о жанрах (гл.VII); для трех из них Клавдиан назван как образцовый автор:

1) эпиталамический род (Nupt. - это образец «героической», т.е. сюжетной, разновидности эпиталамия). Клавдиановские черты заметны в эпиталамии Тредиаковского, «Стихах эпиталамических на брак его сиятельства князя Александра Борисовича Куракина…» (1730), но в дальнейшем образцом стала ломоносовская ода 1745 г. на брак Петра Феодоровича, которая структурно не отличается от прочих торжественных од.

2) синхаристический («Сим поздравляют возвратившихся в отечество, или прибывших гостей»; пример - VI Cons.).

3) Клавдиан выставлен единственным примером панегирика: «Эпидиктическая, или Панегирическая. Сею Поэмою чесные добродетели, и славныя действия похваляются. Пример ей почитай весь Клавдиан».

Клавдиан дал торжественной оде ее основное содержание и репертуар образов, воплощающих императорскую тему. Черты императорского культа и мифологический декор вступают во взаимодействие с различными элементами христианской образности и создают язык нового гражданского культа. Однако такие категории, как «пиндарическое парение» и beau dйsordre, мешали клавдиановской поэтике стать для ломоносовской оды чем-то большим, нежели инвентарем парцеллированных общих мест. Характерный для Клавдиана сюжетный континуитет панегирика придет в русскую оду лишь с новациями В. Петрова, с которого начинается подражание Клавдиану не только в сфере сентенций и «красот», а в области массивных композиционных структур.

Глава 3. Клавдиан и героическая поэма

Прямое влияние: «Гильдонова война»и эпический аппарат чудесного

В 1779 г. появляется из печати «Россияда» М.М. Хераскова, первая русская полномасштабная эпическая поэма. В I песни мы находим образ олицетворенной России, возносящей молитву к небесам. Бог слышит ее, утешает и посылает к Иоанну IV во сне кн. Александра Тверского, который укоряет его праздность, дает ему видеть на небесах его скорбящих предков, некогда погибших от татар, и призывает идти войной на татар. По пробуждении Иоанн призывает Адашева, пересказывает ему сон и ведет речи о войне.

Эта сюжетная схема является подражанием Gild. В «эпизоде на Олимпе» богиня Рома, одряхлевшая и ослабевшая, поднимается на Олимп и обращается с огромной речью к Юпитеру, прося помочь ей, гибнущей от голода. Юпитер произносит краткую речь и преображает Рому, возвращая ей молодость и силу. В эпизоде «диалогов в императорской семье» божественный (divus) Феодосий Комит, посланный Юпитером, является Гонорию и во сне призывает его идти войной на мавров; тот, проснувшись, призывает на совет Стилихона. До Клавдиана к этой схеме ни один эпик не прибегал и после него ни один эпик, относимый литературным сознанием XVIII в. к числу образцовых, ею не воспользовался, и Хераскову неоткуда было взять ее в детализованном виде, кроме как у самого Клавдиана.

В 1815 г. в журнале «Амфион» публикуется критика А.Ф. Мерзлякова на «Россиаду». Разбирая систему чудесного, Мерзляков критикует аллегорию России («картина, которую никак не могу я вместить в своем воображении»), которая приводит в движение все эпическое действие, и самый слабый способ изображения божественного вмешательства - явление во сне. Он разъясняет, что «Россия, слово собирательное», не представляет лица, и Хераскову следовало воспользоваться синекдохой, заменив Россию россом.

Но аналогичную персонификацию Мерзляков хвалит в державинской оде «На взятие Варшавы», а В.С. Подшивалов - в «Плаче и утешении России» В.П. Петрова. Это различие оценок мотивировано жанром. Чудесное считалось необходимым атрибутом эпической поэмы; но легитимными для эпоса были лишь персонифицированные аффекты и абстракции вроде «Премудрости», но не соматические аллегорий народов, государств, которые суть признак торжественной оды (см. 5.2). Аллегория в ткани эпической поэмы, оказываясь рядом с «буквальными» фигурами, требует, с одной стороны, той же степени детализации, с другой - того, чтобы каждая ее деталь была в аллегорическом плане релевантна. Мерзляков сформулировал проблему, которая уже более 20 лет стояла перед русскими эпиками: необходимо было выбирать между пиететом к национальному образцу и следованием европейской норме жанра.

Во «Владимире» и «Царе» Херасков демонтировал им самим внедренную в эпический жанр схему, дав два варианта развития темы.

1) Аллегория действует в сюжете самостоятельно. Первый случай такого рода, в IV песни, сконструирован по примеру Вольтера (VI песнь «Генриады», Генрих и явившийся ему Людовик Святой). Второй случай, в VII песни «Царя», дает судить нам о том, что было бы, если б русский эпиталамий имел самостоятельную стилистику и развивался, как указал Тредиаковский, в духе Клавдиана.

2) Аллегория появляется в речи персонажа. II песнь «Царя» впервые применяет этот прием, столь плодотворный впоследствии, но без его главного отличительного признака - в уста аллегорической фигуре не вложены речи. Ни один из дальнейших авторов не ограничивается в этом случае экфрасисом, как Херасков, а дополняет его этопеей.

Высокость героической поэмы апеллировала к откристаллизовавшейся высокости торжественной оды. Возможность заимствоваться такого рода аллегорией из Клавдиана входила в контекст общей ситуации: одическая опора на библейскую поэтику переносилась в героическую поэму. Аллегории такого рода в изобилии предоставлялись пророческими книгами Ветхого Завета («дочь Халдеев», Ис.47:1-15; «дочь Израиля», Иер.2:33-3:13 и т.п.).

Лишь у Нарежного, максимально приблизившегося к жанру оды («Брега Алты» и «Освобожденная Москва»), и Завалишина («Сувороида»), правоверного преемника херасковской поэтики, персонификация вполне сохраняет сюжетную функцию. Но в массе случаев последовательность `персонификация - божество - сакрализованные служители божества - государь / полководец' спрессовывается: персонификация взывает напрямую к тому, от чьей военной деятельности зависит ее судьба.

Олицетворенная Россия либо отодвигается за речь людей, устами которых она говорит («Петр Великий» Сладковского; «Пожарской, Минин, Гермоген…» Шихматова; «Петриада» Грузинцов), либо является в сновидении («Царица Наталия Кириловна» Глинки, «Чеслав» Люценко, «Димитрий Донской» Орлова). Немногочисленные авторы, которые в херасковской схеме сохраняют весь набор ее звеньев, стараются (за исключением Нарежного и Завалишина) модифицировать природу олицетворения и / или его сюжетные функции: Шихматов (персонифицированная Россия не движет сюжета: молится не она, а о ней автор и Гермоген), Волков («нормальное» обобщение на базе синекдохи).

Попытка внести оссианический колорит в чудесное у Степанова («Суворов») приводит к новому синтезу эпической и одической поэтик: с Фаэтоном и Гением Рима мы вернулись к тому набору основных фигур панегирического сюжета, который был выработан отцом жанра, Клавдианом.

Но, пытаясь элиминировать или смягчить одическую аллегорию, преемники Хераскова без смущения пользуются персонификациями аффектов, и это лишний раз показывает жанровую легитимность последних.

Опосредованное влияние: сцена адского совета

В двух поэмах Клавдиана есть две сцены, находившиеся у него в комплементарных отношениях: завязка Rapt. - восстание преисподней против небес (с образом Плутона на троне) и завязка Ruf.I (сцена адского совета).

Два эти эпизода объединяет Тассо в IV песни «Освобожденного Иерусалима». Общая тема: восстание преисподней против земли и неба; специфическая черта Rapt. - описание адского владыки на престоле; специфическая черта Ruf. - адский совет о целях и средствах войны. У Тассо дьявол собирает демонов, вспоминает об их восстании и призывает вредить подданным Христа. Тема золотого века, вытесняющего Фурий с земли, трансформируется в тему христианства, сокрушающего державу демонов, - новация, которой была суждена долгая жизнь; но совет сменяется монологической сценой по модели Rapt.

Сцена адского совета воплощена в I и II песнях мильтоновской поэмы. В противоположность Тассо, Мильтон изображает именно совещание «Сатаны и его пэров», амплифицируя те возможности, что были заложены в Ruf.; сцена разрастается от ста строк в клавдиановской инвективе и восемнадцати октав у Тассо до 990 строк «Потерянного Рая». Не в последнюю очередь сама потребность экономить объем подталкивала будущих эпиков к Тассову «монархическому» решению сцены.

Русская эпическая традиция получила в наследство от двух образцовых поэтов сцену адского совета, восходящую к Клавдиану.

Первый из русских эпиков, у кого обнаруживаем разработку адского совета, - Херасков в VII песни «Россиады»: главная новация - замена Сатаны аллегорической фигурой Безбожия. Это может быть доведенная до предела тенденция изображать преисподнюю «реторической средой» персонификаций. Однако существенное влияние на Хераскова оказал опыт «Генриады», где аллегории, жительствующие в аду и странствующие по свету (Политика, Суеверие), полностью вытесняют традиционные демонические силы. Ориентацией на «Освобожденный Иерусалим» обусловлено противоречие: хотя Безбожие, созывая духов, «их требует совета», никакого совета не происходит, указание на него - остававшийся еще и у Тассо рудимент клавдиановской разработки сюжета; это приведет к элиминированию сцены адского собрания.

Детальная разработка топоса появляется во «Владимире». Если во II песни мы наблюдаем отход от модели Тассо к детальной проработке сцены совета в духе Мильтона (и соответственно всех возможностей, вложенных в эту сцену в Ruf.), то в VI песни тенденции, намеченные Тассо, находят завершение и сцена полностью превращается в монологическую. В обоих случаях Херасков отказывается от замены демонов персонификациями, но не забывает сделать оговорку, что языческие божества суть олицетворенные страсти. Это придавало переходу от античной и славянской номенклатур к аллегориям вергилиевского и вольтеровского типа характер удобной licentia poetica.

За Херасковым идет Грузинцов в «Петриаде» (1812), вводя в V песни речь Коварства и его полет к Горну и Нумберсу. Под влиянием Хераскова Сатана заменяется аллегорией. Если Безбожие могло претендовать на то, чтоб быть эквивалентом Сатаны, возглавляя инфернальные персонификации, то применительно к Коварству такое верховенство вряд ли возможно изобразить - и Грузинцов всячески ослабляет этот момент. Хоть у него упоминается «послушных сонм духов», но никакой их конкретизации и, главное, нет сцены совета.

Орлов в «Димитрии Донском» (1827) - единственный после Хераскова эпик, решившийся на новации с адской сценой, подвергнув изменениям структуру не самой сцены, но ее отношений с основным корпусом произведения.

Топос, легитимный для эпоса, развивался в менее конфликтной обстановке, и ему суждено было тихо угаснуть вместе с «памятью жанра». Новации, предложенные Херасковым в «Россиаде», дошли до логического предела уже у Грузинцова и были оставлены дальнейшими эпиками, вернувшимися к Тассовой трактовке сцены.

Жанровые гибриды, «панегирический эпос» Gild. и «эпизированная инвектива» Ruf., имеют благодатные возможности для влияния на русскую героическую поэму - но те же клавдиановские тексты оказывают влияние на торжественную оду. Эта жанровая конвергенция, отчасти санкционированная теоретиками жанров, создает конфликт, полем которого стала завязка «Россиады».

Второй опыт освоения Клавдиана связан с эпической моделью вселенной. Клавдиан дал христианским эпикам сценически эффектный Hцllenapparat, разработав сюжетные пружины, вводящие в действие нижнюю треть эпической вселенной, - а ода, с ее образом загнанного в преисподнюю зла как чертой золотого века, шла параллельным курсом с героической поэмой, создавая возможности для жанровых контаминаций.

Глава 4. Клавдиан в переводах М.И. Ильинского

В 1782 г. Клавдиан появляется в обширном корпусе русских переводов - символическое завершение эпохи, заинтересованной в его поэзии как образце для высоких жанров. В Петербурге выходит первая часть сочинений Клавдиана, переведенных Михаилом Ивановичем Ильинским, бывший префект Троицкой семинарии, - одна из многочисленных переводческих работ, предпринятых под эгидой Петербургской Академии наук.

Клавдиан и неолатинские поэты

Среда, давшая Клавдиану переводчика, - это мир людей, ex officio занимавшихся сочинением латинских стихов. Клавдиан для них - один из главных образцов и источников больших или меньших объемов текста (напр., написанная на тезоименитство митрополита Платона в 1791 г. «Carmen» П. Соболева, преподавателя реторики и поэтики Перервинской семинарии, варьирующая эпизод в пещере Времени из Stil.II; панегирист заимствуется у Клавдиана развитым сюжетом и архитектонической функцией речей). клавдиан ода перевод риторика

Благодаря Клавдиану в неолатинской панегирической словесности царит та детализованная и развернутая по вертикали сюжетность трехъярусного симультанного театра, которой не знает ода Ломоносова - Сумарокова и которая в русскоязычной поэзии становится новацией Петрова (см. напр. стихотворение перервинского преподавателя А. Виноградского на тезоименитство Платона 1787 г., изящно сочетающее начальную ситуацию Gild. с общим сюжетом Prob.). Gild. и Prob. находятся среди главных источников панегирического сюжета, Stil. и Theod. (зачин о добродетели) чаще других поставляют репертуар панегирических топосов.

Ильинский - один из самых продуктивных неолатинских поэтов этой формации. Ему принадлежат два полномасштабных панегирика: «Радость Троицкой Музы», панегирик Платону Левшину, тогда еще архиепископу Тверскому и Кашинскому (М., 1770), и эпиталамий на брак цесаревича Павла Петровича (СПб., 1773); в обоих гекзаметрических текстах сильно влияние и фразеологии, и общей архитектоники клавдиановских больших поэм. В «Радости Троицкой Музы» более трети объема смоделировано по образцу Ruf.I; в эпиталамии Nupt., разумеется, главный образец. Продуманный геометризм вкупе с разбивкой действия на законченные живописные сцены, с ведущей ролью прямой речи, приданной божеству, - этими базовыми приемами заимствуется у Клавдиана его будущий переводчик, разбиравшийся в нем на тот своеобразный манер, который знаком далеко не каждой эпохе: как добросовестный подражатель, который из практических надобностей проходит в своем образце стих за стихом, замечая, «как это работает».

«Кл. Клавдиана творения»

Как переводчик с латинского Ильинский зарекомендовал себя еще в середине 70-х годов, издав двумя томами светониевские «Жизни Цезарей» (1776). В 1782 г. выходит первая часть «Кл. Клавдиана творений с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенных». Сколько можно понять из предисловия, Ильинский к моменту его написания перевел всего Клавдиана (кроме отвергнутой за непристойностью Eutr.). Однако вторая часть - по причинам, нам неизвестным, - не была издана. Первая часть «Творений Клавдиана» содержит Rapt.I-III, Theod., Ruf.I-II, Stil.I-III, Gild., Ser., III Cons. Ильинский дал русское воплощение более чем 4,7 тыс. строк Клавдиана.

Квалифицированный латинист, Ильинский делал перевод с оригинала; перевод выполнен 6-стопным ямбом, конвенциональным вариантом «героического стиха», где со смежной, а где с перекрестной рифмовкой.

Первое, что разрушает Ильинский, - это система широкой поэтической синонимии: оставляя олимпийскому богу его самое известное имя, он элиминирует или сводит к минимуму все проявления лексической роскоши и поэтической учености оригинала. Комментарии Ильинского к «Похищению Прозерпины» носят по большей части элементарный ознакомительный характер: едва ли сокращения в системе имен вызваны чем-либо, кроме ориентации на поверхностно подготовленного читателя.

Что касается римского политического и социального обихода, Augustus не вызывает проблем у Ильинского (хотя и переводится иной раз как царь); proceres дает вельможи; Сенат, Консул и Ликтор называются своими именами, но для fasces Ильинский предлагает неудачный эквивалент пуки, которым пользуется на протяжении всего корпуса; curules он передает как стул и кресла. Имени Roma в смысле богини он для Gild. находит эквивалент Богиня Рим, а везде, где можно, под Roma понимает город, что приводит, между прочим, к перемене пола. Toga в принципе может быть сохранена, но trabea либо переводится описательно, либо заменяется тогой и порфирой. Legiones обычно имеют аналогом полки; magus переводится как волхв, «Миносова урна» - как ведро, auriga - кучар. Не малозаметные лексические славянизмы, а модернизация придает своеобразную расцветку лексикону русского Клавдиана.

Ильинский как переводчик выходит на сцену в 1770-е гг., в пору экспансии славенороссийского языка, но не выглядит его приверженцем. У него, например, очевидна тенденция к вымыванию композитов, в то время как В. Петров, напротив, активно насыщает ими свой перевод «Энеиды». В ограниченном употреблении ряд морфологических явлений, которые могут трактоваться как поэтическая вольность или как маркированный славянизм (Тв.п. мн.ч. существительных на -ы / -и, Род. п. мн.ч. мужского рода с нулевым окончанием и пр.); нигде нет форм вокатива и дательного самостоятельного (при том соблазне, который эта конструкция внушает как удобный адекват латинского Ablativus absolutus).

При этом характерная черта синтаксиса Ильинского - самое широкое обращение к инверсиям. Даже при том, что русский язык открыт инверсиям по своей флективной природе и что в русской литературе XVIII века были весомые опыты моделирования поэтического синтаксиса по латинскому образцу (Кантемир), Ильинский выглядит человеком, отваживавшимся afflante Latinitate на экстремальные решения: он хорошо чувствовал роль переносов в оригинале и при случае умел безукоризненно ее передать.

На переводной слог Ильинского влияла русская торжественная ода - ломоносовская, прежде всего. Ею может быть мотивировано допущение как поэтических вольностей инфинитивов на -ти, Р.п. на -ыя / -ия etc., а с другой стороны - отсутствие таких маркированно славянских средств, как простые претериты и дательный самостоятельный, и дозированное употребление композитов (характерное для Ломоносова, но уже не Петрова).

Стоит задаться вопросом, не связано ли наследование одическому языку у Ильинского с восприятием Клавдиана как панегириста par excellence и не имеет ли оно, таким образом, принципиального характера. Одическая фразеология сказывается у Ильинского прозрачно (образ «небесной двери» в переводе Rapt., такой библеизм, как «сломленный / стертый рог», воспринятый через оду псалтирный образ `лобзания мира' [ср. Пс.84:11], отдельные рефлексы ломоносовского словоупотребления); можно заметить в этом своеобразное обратное действие: русская ода, усвоившая богатый инструментарий топики Клавдиана, в свою очередь повлияла на язык его русских переводов.

С другой стороны, Ильинский - продуктивный неолатинский поэт. С латинским влиянием соотносимы у Ильинского обильные и экстремальные инверсии, а также частые переносы (см. ниже), при том, что даже в гекзаметрической «Тилемахиде» переносы употребляются крайне сдержанно и отношение к ним Тредиаковского в общем отрицательное и что еще словарь Остолопова определяет перенос как «погрешность в сложении шестистопных, особенно Ямбических, стихов», которую позволительно допускать только в «легких или шуточных стихотворениях.

Взаимоналожение двух традиций - торжественной оды и сказывающейся в сфере поэтического синтаксиса латинской школы - и создает специфический облик «русского Клавдиана».

В целом перевод Ильинского производит впечатление неровного. Особенно хорошо ему удаются описательные фрагменты и речи (напр. финал Stil.III, описание изнуренной голодом Ромы в Gild.21-25). А с другой стороны, затычки, синтаксическая тяжеловесность, темные инверсии приносят с собой бессмыслицы или комические двусмысленности. При этом перевод Ильинского вообще очень точен - даже к темнотам часто приводит педантическое стремление следовать оригиналу; лишь в редких и незначительных случаях встречаемся мы с неточностями и явными ошибками.

Перевод Ильинского выглядел бы хорошим приобретением для русской культуры даже и сейчас - а в 1780-е годы он был большим шагом в освоении русской публикой античного культурного пространства. Тем более печально, что опыт Ильинского как переводчика не нашел осмысления в филологической науке и, кажется, значительного отклика у современников - во всяком случае, о реакции на него нам известно немногое (краткая отсылка к нему П.И. Богдановича в книге У. Борка «Созерцание превосходнейших писателей…», 1783; безоценочная справка в «Словаре русских писателей» Евгения Болховитинова). М.А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей памяти» (1850-е) указывает на влияние Карамзина как причину забвения переводов этой поры.

Глава 5. Клавдиан в эпоху «категориального перелома» (1780-е - 1810-е)

В наследие и на пересмотр следующей эпохе классицизмом было оставлено представление о Клавдиане как образце возвышенного. Несколько десятилетий, последовавших за переводом Ильинского, стали временем ретрактации классицистского понимания Клавдиана по всем направлениям: