Поэзия Клавдиана в русской рецепции конца XVII – начала XX вв.

1) проработка понятия возвышенного. Клавдиан как образец высокого ставится под сомнение, описываясь в категориях напыщенное и ребяческое;

2) модификация клавдиановской составляющей в разработанных предыдущим периодом высоких жанрах;

3) сентименталистская рецепция, демонстрирующая резкое оскудение клавдиановского материала, адекватного вкусам эпохи.

Клавдиан и высокое

Когда в 1830 г. в «Размышлениях и разборах» П.А. Катенин, воздавая высокую оценку Клавдиану, говорит о его «надутости, гиперболах и ложном вкусе», то за оценкой Клавдиана как «надутого поэта» стояла к тому времени история эстетических оценок, насчитывающая не менее века.

Термин надутый / напыщенный, восходящий к античной риторической терминологии (лат. inflatum, tumidum), для эстетической мысли XVII-XVIII вв. опирается на проработку у Псевдо-Лонгина. Представление о Клавдиане как напыщенном поэте формируется пониманием римской литературы, согласно которому переломный момент в ее развитии ознаменован антиклассицистской реакцией «нового стиля» середины I в. н.э. В рамках этой концепции Сенека (и за ним Лукан) характеризуется как главный развратитель латинского языка, после которого путь латинской словесности можно описывать в терминах упадка и отдаления от естественности. Реципированная из Квинтилиана (Inst.or. X,1,125-131), нашедшая санкцию в суждениях Ж.-Ф. Лагарпа, эта схема не оставляет позднеримскому автору шанса стяжать одобрение критики.

Когда о Клавдиане речь идет как о поэте напыщенном, это значит, что он рассматривается в координатах высокого и примыкающего к высокому естественного. Эту картину усложняет восприятие Клавдиана в жанровых рамках «дидактической поэзии» и «исторической поэмы» по Батте; приметы дидактических поэм - исторический материал, «натуральный порядок», риторическая роскошь, ученые дигрессии, профетическая поза - приложимы к Клавдиану (ср. «Краткое начертание теории изящной словесности» Мерзлякова, 1822), на которого транспонируются оценки, даваемые Лукану.

Один казус эстетической мысли XVIII в. демонстрирует, как образ Клавдиана, иллюстрирующий перверсии возвышенного, исподволь теряет всякую связь с исторически реальным Клавдианом. В 1807 г. Я. Галинковский в журнале «Корифей» публикует «Аддисоново разсмотрение Потерянного Рая» (из «Зрителя», №333); в связи с батальными сценами в 6 книге поэмы воспроизводится сравнение Мильтона с античными образцами, где Клавдиан критикуется как поэт, не справившийся с возвышенным (Gig.68-71): один из Гигантов поднимает гору, и река, текущая по ней, низвергается ему вдоль хребта: так возвышенное превращается в смешное. Аддисон оценивает воображение Клавдиана как «ребячество» (puerilities): это эквивалент греческого meirakiфdes из III главы трактата «О возвышенном», обозначающего один из пороков стиля, коррелирующих с возвышенным.

То же аддисоновское сопоставление достигает русского читателя через лекции Х. Блера и из них переходит в оригинальные русские работы по риторике. В 1815 г. историю с гигантами доводит до завершения Мерзляков (ст. «О гении, об изучении поета, о высоком и прекрасном»): имя Клавдиана тут вовсе опущено, Гигантомахия смешивается с историей Алоадов, гомеровское описание которой цитируется в VIII главе Псевдо-Лонгина. Пример приобрел предельно абстрактный характер: «один из древних Поэтов», не преуспевший в разработке хрестоматийно-возвышенной темы. Значение Клавдиана замкнуто между девиациями высокого из III главы Псевдо-Лонгина.

Новая одическая рецепция: жанровые новации В. Петрова

В торжественной оде происходит новое освоение клавдиановского материала, с которым связаны структурные изменения в жанре оды, предпринятые Василием Петровым, преподавателем СГЛА. Г.А. Гуковский описывал его новации как «оживление лирики прививкой ей описания (также и повествования)». Ближайшую параллель этому составляет то, что делает с панегириком Клавдиан, расшатывая его рубрикацию описаниями, речами, эпической сюжетностью и пр.

Участие олицетворенного Дуная в «Поеме на победы Российскаго воинства, под предводительством генерала Фельдмаршала графа Румянцова, одержанныя над Татарами и Турками» и олицетворенного Днепра в оде на взятие Очакова ориентировано соответственно на эпизод с Тиберином в Prob.209-223 и эпизод с Эриданом в VI Cons.146-200. Обильные детали образа реки у Петрова инкорпорированы в массивный сюжетный блок, составляющий существенную часть оды и стоящий, как у Клавдиана, в ее центре. Этот синтез оды с эпосом - новый этап в развитии жанра.

В конце 1796 г. Петров пишет одно из лучших своих произведений, «Плач и утешение России», которое многим заимствуется из Gild. Это уникальное даже для Клавдиана, вообще «злоупотребляющего речами», нагромождение прямой речи, так что Ал. Кэмерон описывает ее как `a series of impressionistic denunciatory speeches' (о ее содержании см. выше, 3.1). «Плач и утешение России» на 260 строк вольного ямба содержит 6 речей (объемом 191 строка) и начинается ex abrupto описанием олицетворенной России, лишившейся матери; она взывает к Богу, жалуясь на свое сиротство после смерти Екатерины; Бог, являющийся в разверстых небесах, обращается к Павлу, призывая его показать, «что в Сыне Мать жива». Павел покрывает Россию порфирой и помогает ей подняться, возвращая прежнюю живость. Поэма, замкнутая в рамки первого, «олимпийского» эпизода Gild., контаминирует его со вторым, «императорским»; в Gild. персонифицированные фигуры с людьми не встречаются, а Павел причастен пространству аллегорических божеств.

Петров наследовал традиции, разрабатывавшей такие топосы, как речь персонифицированного государства и его счастливое обновление: этот материал воплощен в школьной драме, проповеди и торжественной оде. Ему было на что опереться: главная его новация - четкая симметрия и геометризм сцены, замкнутость действия в трех персонажах. Для Петрова, актуализировавшего панегирические коннотации в своей трактовке «Энеиды», способность панегирика сделать шаг к эпической поэме облегчала обращение к Gild., где делается шаг от эпоса к эпидейктическому жанру.

Теми же событиями - смертью Екатерины и воцарением Павла - вызваны одические отклики, тиражирующие и трансформирующие модель Петрова (Ф. Покровский, «Философ горы Алаунской», 1797); эту модель использует С. Бобров в «Усыновленной Георгии…», где для описания мощи «Царя Россов» Бобров прибегает к авторитетным источникам возвышенного: Псалтири и Гомеру в рецепции Лонгина. Совместимый с псалтирными и гомеровскими образами Клавдиан Петрова и Боброва - иная традиция, более архаическая в пристрастиях, чем линия Аддисона - Блера.

Клавдиан в культуре сентиментализма: пределы рецепции

После полного перевода Ильинского за следующую четверть века мы находим всего два перевода одного и того же стихотворения Клавдиана - наступившее безразличие хорошо показывает, что перевод Ильинского резюмировал большую эпоху. Единственный текст, оказавшийся конгениальным эпохе, это c.min.20, «О старике, никогда не покидавшем веронского предместья».

Тематически c.min.20 ориентирована на такие описания сельской жизни, как горациевский II эпод, элогий сельской жизни в «Георгиках», II,458-474 и рассказ о «корикийском (или «тарентском») старике» в «Георгиках», IV,125-148. Эта ориентация маркирована зачином: Felix, qui `счастлив, кто' отсылает к горациевскому Beatus ille qui procul negotiis и двум вергилиевским пассажам: O fortunatos nimium (Georg.II,458sq.); Felix qui potuit rerum cognoscere causas, etc. (Georg.II,490 sqq.). Но клавдиановский текст, внешне следующий классическому образу наивного мудреца и насыщенный аллюзиями на классическую поэзию, представляет игру в амплификации: Клавдиан показывает себе и знатокам, что можно извлечь из скучной фразы «он отсюда никогда не выезжал».

C.min.20 дважды появилось в русской печати в течение 1806 г.: в журнале «Московский зритель» появился перевод Б.К. Бланка, а в «Друге просвещения» - перевод Д.И. Хвостова. Для поэзии XVIII - начала XIX в. стихотворение, начинающееся со слов «Счастлив / блажен, кто…», имеет четкую тематическую и идейную отсылку: это вещи, посвященные прелестям безмятежной сельской жизни, ориентированные на II эпод Горация. Клавдиан (Felix, qui patriis aevum transegit in agris), своим стихотворением, представляющим амплификацию на темы II эпода, провоцировал понимать его именно в этом духе.

Оба поэта переводили Клавдиана не с латинского оригинала, а с французского переложения С. де Буфлера («Heureux qui dans son champ demeurant а l'йcart»). Клавдиан воспринят Буфлером как вариации на горациевско-вергилиевскую тему. Главной стилистической новацией оказывается установка на живописность, а в композиционном плане - подчинение всего двум базовым оппозициям «город (столица) - деревня» и «Фортуна (поиск, перипетии) - пребывание (обладание, единообразие)».

Эти трансформации стали исходными для русских переводчиков. Д.И. Хвостов («Счастлив, с отчизною кто век не разставался») сохраняет буфлеровскую форму четверостишия, усиливает эмоциональный тон стихотворения (концентрируя диминутивы, меняя нейтральные эпитеты на оценочные), вносит умилительные подробности детства, а в шестой строфе устраняет последние римские приметы, оставленные Буфлером («Рим» и «Консульства»), создав из истории Старика ktзma eis aei.

Б.К. Бланк («Блажен, кто, удалясь от шума городов») отказывается от стансовой и вообще строфической формы, использует вольный ямб и за счет обширных добавлений доводит объем перевода от 28 до 40 строк. Он вводит семейную тему, без которой сентименталистский идеал выглядит недовоплощенным; не прибегает к тотальной русификации, но в полном согласии с Хвостовым развивает живописность и оценочный план, всячески педалируя сентименталистскую аксиологию.

Русификация Хвостова не поддержана Бланком; детализация быта, с установкой на наглядность, пронизанную умилением, находила основания во французском тексте и может быть воспринята как разработка его импликаций; тема Фортуны и суетности дана Буфлером. Переход Бланка на вольный ямб как реакция на мену метра у Буфлера имеет целью, возможно, сблизиться с басенным слогом: сентименталистская басня залегает не очень отдаленной парадигмой под поверхностью этой идиллии: сохранение римских аксессуаров не мешало Бланку в этой истории видеть универсальную применимость, а дополнять текст отдельно высказываемой моралью было бы избыточным потому, что, кроме морали, в этом стихотворении и так почти ничего нет.

Главный конфликт этой эпохи развертывается на «риторическом» поле: Клавдиан выносится на суд эстетического сознания, и его способность быть образцом для высоких жанров оспоривается. Сместилось понимание высокого; то, что вчера им было, ныне стало напыщенным. Одновременно попытка реципировать Клавдиана в рамках иных эстетических категорий (не высокого, которое теперь не тождественно прекрасному, но актуального для эпохи трогательного) демонстрирует резкое ограничение релевантного материала.

Ода сохраняет способность обратиться к Клавдиану снова, но ее опыт оказывается ее тупиковым достоянием. С угасанием оды мы оказываемся, как перед главным выводом эпохи, перед негативным отношением к Клавдиану; поскольку риторика еще не вовсе утеряла свою традиционную роль хранительницы моральных импликаций, связь между напыщенностью как пороком высокого и нравственной небезупречностью статуса придворного панегириста, рано или поздно, а должна была выступить на передний план.

Глава 6. Упадок и возвращение: с 1810-х по 1910-е годы

Противовесом универсалистским претензиям риторики на новом этапе оказывается историзм и те акценты на самобытности и генетическом развертывании национальной культуры, которые имплицитно содержатся в понятии гения. Историзм совершает полный круг, когда от полемического обособления национальных начал в романтическом дискурсе он доходит к началу XX в. до поиска больших соответствий в европейской культуре; с некоторым огрублением скажем, что это движение от генетического к символическому.

Клавдиан и самобытное: 1810 - 30-е гг.

В 1810 - 30-х гг. Клавдиан оказывается втянут в процесс нового самоопределения литературы, где спор классиков с романтиками - лишь одна из граней.

И.М. Муравьев-Апостол в первом из «Писем из Москвы в Нижний Новгород» цитату Get.507-509 применяет к Москве, погубившей Наполеона, а XII письмо целиком посвящает Клавдиану, делая критический разбор французского собрания сочинений Клавдиана, изданного Дюгуром и Дюраном в 1798 г. Муравьев мыслит античность как инструмент самопознания нации. Когда он ставит вопрос об образовании (т.е. национальной идентичности), то судьба античности в европейских культурах становится важнейшим аспектом вопроса о выборе моделей, и Муравьев делает европейскую судьбу Клавдиана эмблематически ответственной за участь античного наследия в целом.

Когда в XIX в. оформляется дуализм «национального» и «имперского» дискурсов коллективной идентичности, некоторые аспекты «римского» могли конституировать национальное самоопределение (образы республиканского Рима у декабристов), но культура позднего Рима входила лишь в определение имперского. Единственный пафос, уделенный императорскому Риму, это сатирический, поскольку сатира остается прибежищем гражданской свободы слова и заслуживает одобрения как жанровое проявление римской оригинальности (Quint. Inst.orat.X,1,93).

На этом фоне одиноко звучит голос П.А. Катенина в «Размышлениях и разборах» («Литературная газета», 1830), где о Клавдиане говорится, что он всех, кроме Вергилия, превосходит пиитическим дарованием; что от надутости и ложного вкуса автор того времени едва ли мог предохраниться, но в сравнении с нынешними поэтами, например с Байроном, в нем, вероятно, окажется меньше дурного и больше хорошего. Клавдиан описан Катениным так, что составляет симметрию имплицитному образу Байрона в «Размышлениях и разборах»: непредметность разговора о Клавдиане - производная от непредметных, чисто негативистских упоминаний Байрона, а упомянутые пороки Клавдиана - это неупомянутые пороки Байрона.

Упоминание Клавдиана в «Размышлениях…» не является проходным для Катенина. В 1833 г. он работает над неким (не дошедшим до нас) произведением, которому Клавдиан давал сюжетную основу: сколько можно судить, это была разработка мифа о Фениксе, и Катенин, с пристрастием к arriиre pensйe, мог сделать автобиографическое применение из мифа, вложив в этот символ возрождения надежды на полнокровную литературную жизнь.

Одно из известнейших пушкинских стихотворений, «Поэт» («Пока не требует поэта…»), дает основания вспомнить о римском панегиристе. Пассаж VI Cons.25-34, где говорится о Дельфах, когда они оставлены Аполлоном и когда вместе с ним возвращается вдохновение, композиционно коррелирует с пушкинским стихотворением. Самое заметное лексико-тематическое сходство с Клавдианом (в версии Дюгура - Дюрана, на которую Пушкину мог указать своей критикой Муравьев-Апостол) в начале текста, а к концу они нарастают глубокие различия, так что Пушкин словно отталкивается от Клавдиана, чтобы начать самостоятельное движение.

На фоне Клавдиана проявляется полемичность «Поэта». У Клавдиана божественное присутствие связано с властью и многолюдством, на котором осуществляется власть; у Пушкина - с бегством из мира власти и многолюдства. Это утверждение поэтической свободы получилось тем более резким, что за ним стояла древняя и величественная тень другого понимания поэта: одическая картина, в которой божественная власть, одновременно космическая и имперская, обеспечивала вдохновение поэта-пророка, а он не видел другого достойного предмета, помимо вдохновившей его власти.

Бывший посредником между мифом и одой, Клавдиан умел стать посредником между мифом и романтической аксиологией и от проблемы национальной самобытности в пятнадцать лет добрался до проблемы самостояния поэта: его мифологические применения, выработанные к славе императорских въездов и апофеозов, научились выражать романтическую холодность к той самой толпе, рукоплескания которой он так любил описывать.

«Льстивый панегирист» и «школьная реторика»: с 1840-х до начала XX века

Исторический перелом, охватывающий вторую и третью четверти XIX в., выражается в том, что античный материал утрачивает общекультурный характер, делаясь «объектом специальной художественно или философски мотивированной интерпретации» (Г.С. Кнабе). Клавдиан заперт в сносках исторических исследований и финальных параграфах университетских пособий по истории римской литературы.

С.В. Ешевский в диссертации об Аполлинарии Сидонии (1855) останавливается на всеохватном упадке позднеримской поэзии: «дерзость лести» в панегириках предстает свидетельством нравственной деградации, а сосредоточенность на технопегниях - поэтической бесплодности.

До начала XX в. понимание Клавдиана находим в учебных пособиях по римской литературе, преимущественно переводных. В 1856 г. выходит «Очерк истории римской литературы» Шаффа и Горрмана в переводе Н. Соколова. В 1881 г. в рамках «Всеобщей истории литературы», выходящей под редакцией В.Ф. Корша, издается «История литератур греческой и римской»; история римской литературы написана В.И. Модестовым. В 1886 выходит «Краткий очерк истории римской литературы» Г. Бендера; в 1892 - монография Г. Буассье «Падение язычества». В 1902 появляется уже третье издание книги В. Вегнера «Рим», в 1908 - небольшой «Очерк истории римской литературы» Фр. Лео; в 1913 г. - лекции по истории римской литературы Т. Бирта (издавшего Клавдиана в 1892 г. в Monumenta Germaniae historica), в 1914 - коллективная работа немецких ученых «Эллинистическо-римская культура», где разделы о литературе написаны Р. Вагнером, и «История латинской литературы» Е. Нажотта. Широкий читатель находил откристаллизовавшееся мнение о Клавдиане в энциклопедических изданиях («Реальный словарь классических древностей» Ф.Х. Любкера, словарь Брокгауза - Ефрона и пр.).

Первое, что замечается в отзывах этого периода, - отсутствие новых категорий. Когда у Вегнера мы находим «поэтическое понимание природы, то грандиозное, то прелестное, теплоту и естественность чувства, благородную чистоту слога», здесь нет ни слова, которое не могло бы быть сказано за сто лет до него: сентименталистская идиоматика этих оценок разительна. Когда у Шаффа и Горрмана находим сожаление о том, что время Клавдиана не могло дать «величавое содержание и величественный тон его сочинениям», это повторение Скалигера: solo argumento ignobiliore oppressus.

Главная эстетическая предпосылка - изоморфность классической и позднеримской литератур. С этим связан акцент на отношении к классике: либо это вкус, развившийся «усвоением сокровищ литературы предшествовавших периодов» (Шафф и Горрман), «обширное знакомство с классическими образцами» (Бендер) и вообще классическая правильность языка (Шафф и Горрман, Модестов, Буасье), либо «бестолковое подражание древним» (Бендер).

Комплимент Клавдиану - указание на его фантазию (Шафф и Горрман, Бендер, Нажотт), единственный уголок оригинальности (отождествляемой с творческим принципом вообще). Клавдиан бы этого не понял: для него фантазия была средством возбуждения пафоса в аудитории, зависящим от способности оратора создавать наглядные картины и проходящей по разделу memoria.

Даже если все состояние позднеримской литературы не дедуцируется, как у Ешевского, из «сатурналий деспотизма», то сервилизм осознается как неизбывное пятно на репутации и творчестве, лишь отчасти компенсируемое патриотизмом и высоким сарказмом моралиста (Бендер, Буасье, Нажотт).

Это период историзма позитивного: выйдя из баталий с классиками, отрешившись от риторического поля, он не нашел естественных побуждений разрабатывать позднеримскую проблематику.

Клавдиан в символическом лесу: начало XX в.

Название этого параграфа отсылает к тому «лесу символов», который упоминается в бодлеровских «Соответствиях» («L'homme y passe а travers des forкts de symboles»). В начале XX в. появляются критерии литературно-исторической оценки, могущие стимулировать литературную рецепцию позднего Рима. Если в XVIII в. Клавдиан - это жанры, в которых он авторитетен, то в начале XX в. Клавдиан - это символ своего века. Иначе говоря, если для XVIII века Клавдиан - это ода, то для начала XX в. Клавдиан - это Брюсов.

Для русского читателя Клавдиан принял черты декадента с легкой руки Ж.-К. Гюисманса («Наоборот», 1884, русский перевод 1906). При сравнении двух декадансов эмблематическая фигура Брюсова появлялась с неизбежностью.

С начала 1910-х гг. Брюсов выступает как популяризатор позднеримской словесности. Брюсов дает апологию поэзии IV века в статьях о Пентадии и Авсонии в «Русской Мысли» (1910, 1911). Образованность Брюсова-историка находит себе применение в романном творчестве, воплотившись в дилогии «Алтарь Победы» и незаконченный «Юпитер поверженный», где Клавдиан широко используется как исторический источник и как идеолог позднего Рима. Эпилогом позднеримской темы стала «Рея Сильвия» (1914). Тут выбрана историческая точка, с которой Клавдиан и Вергилием выступают наравне как эмблема миновавшего римского блеска, - середина VI в., пора агонии Города, оспориваемого друг у друга готами и армией Юстиниана.

От переводческих замыслов Брюсова в отношении Клавдиана (антология «Пять поэтов: Пентадий, Порфирий, Авсоний, Клавдиан, Рутилий») осталось всего два перевода, что входят в сборник «Erotopaegnia» (М., 1917), - c.min.43 и 44. Клавдиан как соревнователь Марциала был представлен Брюсовым более чем адекватно; к чести Клавдиана следует заметить, что Брюсов не перевел из него других эпиграмм того же типа потому, что больше их у Клавдиана нет.

Через 15 лет на брюсовский сборник откликнулся В.Ф. Ходасевич заметкой «Erotopaegnia» в парижской газете «Возрождение» (1932). Главный тезис Брюсова - что эти стихи сохраняют «всю убедительность художественных созданий» - не вызывает сочувствия у Ходасевича: он готов признать их документами эпохи (чуждой нам психологически), но художественность их для него сомнительна. Рецензия Ходасевича - сильная реплика на брюсовскую программу пересмотра репутации позднеантичной поэзии, и ее главная точка - отказ видеть и ценить в поэте лишь стилистическую (если не прямо техническую) сторону его поэзии; позднеримские поэты в глазах Ходасевича ассоциируются с Брюсовым - его имморализм, сосредоточенность на внутрилитературных задачах и помянутый Ходасевичем эротизм.

Репутация позднего Рима в 1910-е годы тесно сцеплена с репутацией Брюсова. Понимание Клавдиана осталось историческим, как в предыдущем веке, но сам исторический взгляд претерпевает проработку, состоящую в символизации материала. Этот век - тоже fin de siиcle, с его пышной имперской декорированностью, утонченностью чувств, усталый опыт которых столь богат благодаря общему нравственному релятивизму, и риторической изощренностью литературы, принципиальная вторичность которой осознается как особое достояние; и эта углубленная историческими аналогиями эпоха порождает символ самой себя - своего поэта, и это эмблематическое отражение Рима находит русский аналог. Как Рим находит себя в Клавдиане, так русский «конец века» находит себя в Брюсове.

С конца 20-х годов Е.И. Замятин работает над романом об Атилле; известный под названием «Бич Божий», он вышел в Париже уже после смерти автора.

Аналогия русской революционной ситуации с падением истлевшего Рима под натиском варваров была достаточно очевидной - она устойчива, например, у Блока. При этом «Бич Божий» не «роман с применениями», несмотря на историческую параллель. Действие совершается в 405-м г.; изображается вторжение в Италию варварских племен под началом Радагайса и разбитие их римской армией под началом Стилихона. Но у Замятина этот триумф римского оружия изображен как уничтожение одними варварами других - на переднем плане «Улд, князь хунов», а о Стилихоне мы ничего не узнаем.

Замятин дважды вступает в полемику с клавдиановскими поэмами.

1) сцена встречи Улда - пародия на римский триумф; беспомощность Рима перед невежественной силой варвара символизировано фигурой консула: его седина - символ, но полемический по отношению к Клавдиану (ранняя седина Стилихона): не мудрости, но старческой немощи и зимней косности.

2) сцена с императором и поэтом, увиденная глазами наивного наблюдателя, Атиллы. Этот акцент на «тварности» (Э. Ауэрбах) - на буксующей физиологии (косой рот императора, дрожащие поэта) имеет значение символического показателя. Будущий гуннский вождь видит культурную реальность, для которой самоописание приобрело статус престижной профессии и которая, однако, утеряла ключ к адекватности выражений. Замятин не дает Клавдиану прямого высказывания, поскольку оно связано с субъективацией: придворный поэт годен лишь на то, чтоб со всей своей эпохой быть увиденным глазами гунна.

Заключение

Клавдиан приходит в Россию с репутацией выдающегося поэта, которой он пользуется в поэтиках и риториках XVI-XVII вв. После подготовительного этапа, характеризующегося «жанровым инобытием» Клавдиана, совершается освоение его поэзии в ее собственных жанровых формах.

1730-90-е годы - золотой век русского Клавдиана: в оде дважды совершается масштабная рецепция клавдиановской поэтики; героической поэме Клавдиан дает модели для завязки действия, связанные с активной ролью персонификации одического типа и с решением инфернальных сил действовать против неба и эпического героя; завершением этого периода, ознаменованного широким интересом к Клавдиану, становится перевод М. Ильинского.

Следующие этапы рецепции Клавдиана связаны с общеевропейским кризисом риторики.

I. Главное в отношении к Клавдиану на рубеже XVIII - XIX вв. мы бы определили формулой «негативно-риторическое», поскольку, отклоняя прежние предпосылки его рецепции, оно не открывает новых. Мысля все еще риторическими категориями, авторы этого времени утверждают несостоятельность Клавдиана как образца высокого, а поэты-сентименталисты демонстрируют неперспективность обращения к Клавдиану за другими эстетическими ценностями - прежде всего, за естественным и трогательным.

II. Понимание Клавдиана, дававшее силу рецепциям XVIII века, оказалось опротестовано; но возникла проблема: крупная фигура, традиционно венчающая историю римской поэзии, требовала какого-то понимания, более детализованного и плодотворного, нежели простое понятие напыщенности, и эта проблема остается в наследство следующему столетию, от 1810-х до 1910-х годов, которое можно в целом определить как историческое.

1) 1810-30-е - период полемического историзма: Клавдиан оказывается фактором самоопределения литературы; его риторическое понимание оспаривается историческим; при этом категория «самобытного» модифицируется от «национального» (у Муравьева-Апостола) до «индивидуально-поэтического» (у Пушкина);

2) с 1840-х до начала XX века - период позитивного историзма. Клавдиан остается персонажем учебных пособий по римской литературе. Выйдя из полосы полемики «классиков с романтиками», историзм не находит новых категорий для позднеримской литературы, и эклектичность его описаний становится знамением равнодушия к этой эпохе;

3) 1910-е годы - историзм аналогический, историзм широких историко-культурных схождений, благодаря вкусу к которым историософия усваивает профетические тона. Аналогии «Клавдиан - Россия» на этом этапе имеют не жанровый, а персональный характер. Брюсов осваивает эпоху как историк, но за этим пафосом строгой научности стоит чувство исторической конгениальности. Показательно, что этот период оказывается сопряжен с реабилитацией риторики: Брюсов замыкает круг русского Клавдиана, возвращаясь к тому, что было естественным для выучеников латинских школ XVII-XVIII вв.: к восприятию Клавдиана как поэта риторической школы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

1. Шмараков Р.Л. Поэзия Клавдиана в русской литературе: эпоха классицизма / Р.Л. Шмараков. - М, 2006. - 228 с. (14 п.л.).

2. Клавдий Клавдиан. Похищение Прозерпины / Пер. с лат., комментарий, статья и указатель Р.Л. Шмаракова. - Тула, 2004. - 166 с. (8 п.л.).

3. Клавдий Клавдиан. Полное собрание латинских сочинений / Перевод, вступ.ст., комм. и указатели Р.Л. Шмаракова. - СПб., 2008. - 838 с. (53,9 п.л.).

4. Шмараков Р.Л. Поздний Рим в пушкинском послании «К вельможе»? / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия «Проблемы языкознания». Вып.6. - Тула, 2004. - С.215-219 (0,5 п.л.).

5. Шмараков Р.Л. Руфин и антируфин: римская инвектива между нормативной поэтикой и аллегорической поэмой / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия «Проблемы языкознания». Вып.6. - Тула, 2004. - С.220-225 (0,5 п.л.).

6. Шмараков Р.Л. Образцовый государь в «Поликратике» Иоанна Солсберийского: римская модель и христианская санкция / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия «Социология и политология». Вып.5. - Тула, 2004. - С.153-161 (0,9 п.л.).

7. Шмараков Р.Л. Михаил Ильинский и «эпоха славяно-русских переводов» / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия «Язык и литература в мировом сообществе». Вып.8. - Тула, 2005. - С.196-204 (0,5 п.л.).

8. Шмараков Р.Л. Чудесное в героической поэме: римский образец и его русские трансформации / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы. - 2005. - №6. - С.138-159 (1 п.л.).

9. Шмараков Р.Л. Смущенный чтец «Ахиллеиды» / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы. - 2006. - №4. - С.139-148 (0,5 п.л.).

10. Шмараков Р.Л. «Себе лишь подобен» / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы. - 2006. - №5. - С.283-303 (1,1 п.л.).

11. Шмараков Р.Л. Об одном эпическом сравнении у Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Сборник научных трудов преподавателей и аспирантов ТГПУ им. Л.Н. Толстого. - Ч.2. - Тула, 2004. - С.151-156 (0,4 п.л.).

12. Шмараков Р.Л. «Jeweled style» и архитектоника целого: «Гильдонова война» Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Вестник Тульского государственного педагогического университета им. Л.Н. Толстого. - №1. Гуманитарные науки. - Тула, 2004. - С.67-73 (0,9 п.л.).

13. Шмараков Р.Л. Сакрализация монарха в русском панегирике и ее римские источники: В.П. Петров и Клавдиан / Р.Л. Шмараков // Столица и провинция в отечественной и всемирной истории. Тула, 2004. - Т.II. - С.66-72 (0,4 п.л.).

14. Шмараков Р.Л. Государство Алариха: одна римская интерпретация / Р.Л. Шмараков // Политика и политология: актуальный ракурс. - М.-Тула, 2005. - С.358-364 (0,4 п.л.).

15. Шмараков Р.Л. «Похищение Прозерпины» Клавдиана: жанр и неоконченность / Р.Л. Шмараков // Жанрологический сборник. - Вып.1. - Елец, 2004. - С.16-22 (0,4 п.л.).

16. Шмараков Р.Л. «Vates incertus» и «quidam paganorum»: Клавдиан у Августина и Орозия / Р.Л. Шмараков // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XVI Пуришевских чтений. - М., 2004. - С.16-24 (0,6 п.л.).

17. Шмараков Р.Л. Claudianus rhetoricus / Р.Л. Шмараков // Милоновские чтения-2003. - Тула, 2004. - С.37-45 (0,5 п.л.).

18. Шмараков Р.Л. «Когда волнуется желтеющая нива»: риторические коннотации пейзажного образа / Р.Л. Шмараков // Милоновские чтения-2003. - Тула, 2004. - С.46-52 (0,45 п.л.).

19. Шмараков Р.Л. Поздний Рим в «Размышлениях и разборах» П.А. Катенина / Р.Л. Шмараков // Текст в зеркале лингвистического и литературоведческого анализа. - Тула, 2004. - С.99-103 (0,4 п.л.).

20. Шмараков Р.Л. Два эпизода средневековой известности Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Текст в зеркале лингвистического и литературоведческого анализа. - Тула, 2004. - С.93-99 (0,4 п.л.).

21. Шмараков Р.Л. Reditus fortunatus: Лейтмотив и композиция последнего клавдиановского панегирика / Р.Л. Шмараков // Гуманитарная наука в Центральном регионе России: состояние, проблемы, перспективы развития. Материалы VII региональной научно-практической конференции. - Т.2. - Тула, 2005. - С.326-333 (0,5 п.л.).

22. Шмараков Р.Л. «Напыщенный стихотворец»: Клавдиан, Аддисон и Гигантомахия / Р.Л. Шмараков // Вестник Тульского государственного педагогического университета им. Л.Н. Толстого. - №3. Гуманитарные науки. - Тула, 2005. - С.158-162 (0,5 п.л.).

Размещено на Allbest.ru