Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, поэтика жанров и стилей

Размещено на http://www.Allbest.ru/

Размещено на http://www.Allbest.ru/

10.01.02 - Литература народов Российской Федерации (кабардино-балкарская и карачаево-черкесская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Тема:

Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, поэтика жанров и стилей

Куянцева Елена Александровна

Нальчик - 2009

Работа выполнена в Кабардино-Балкарском государственном университете им. Х.М. Бербекова

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Мусукаева Анджелла Хамитовна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Чекалов Петр Константинович

доктор филологических наук, профессор Мамий Руслан Галимович

доктор филологических наук, профессор Тхагазитов Юрий Мухамедович

Ведущая организация - ФГО УВПО «Южный Федеральный университет» (г. Ростов-на-Дону)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кабардино-Балкарского государственного университета им. Х.М. Бербекова (360004, г. Нальчик, ул. Чернышевского, 173).

Ученый секретарь диссертационного совета А.Р. Борова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертационного исследования состоит в постановке и теоретическом осмыслении малоизученной в кабардинском литературоведении кардинальной проблемы культурно-эстетических основ, философской направленности, особенностей поэтики стилей и жанров кабардинской лирической поэзии XX века. В работе предпринята попытка анализа кабардинской лирики с точки зрения эволюции художественного образа, имеющего своим истоком фольклор и охватывающего 1920-1940-е годы; 1940-1960-е годы; 1960-1980-е годы; 1980-2000-е годы. В каждом периоде исследуется лирика поэтов, наиболее ярко, полно отразивших художественное своеобразие эпохи. Изучая особенности развития образной системы в лирике, как и в любом другом роде литературы, следует учесть, что при восприятии и анализе литературного произведения необходимо учитывать общий исторический контекст. Следовательно, восприятие произведения происходит на определенном контекстном фоне, а значит, проблема видится в необходимости расширения и углубления этого фона для адекватного понимания произведения, но в любом случае исследование самого литературного произведения нельзя подменять изучением его исторического контекста. Художественное произведение, даже тесно связанное с реалиями жизни, нельзя рассматривать как иллюстрацию к историческим событиям, так как утрачивается представление об эстетической специфике художественного произведения.

Следовательно, актуальность заявленной проблемы обусловлена привлечением исторического контекста при анализе литературного произведения. Из всего вышесказанного следует, что привлечение данных исторического контекста не заменяет аналитической работы над текстом, а является вспомогательным приемом. На это же обстоятельство указывают А.Х. Мусукаева, Ю.М. Тхагазитов, А.А. Ципинов и другие ученые.

Достижения литературоведения (принципы структуральной поэтики, герменевтика, гендерные исследования и так далее) последних десятилетий настоятельно диктуют выработку новых подходов к изучению литературного произведения. В этом плане продуктивным может стать анализ художественного образа в лирике отдельного автора. Столь традиционный при анализе драмы и эпоса, он практически не применяется к лирике, которую принято в литературоведении анализировать по тематическим группам. Между тем анализ поэтического образа - это не только новый вектор в изучении лирики, но и взгляд «вовнутрь» отдельного стихотворения, цикла стихов, всей лирики в целом, позволяющий исследовать «глубинные слои» (Вейдле) литературного текста.

Кабардинская поэзия XX - начала XXI века, отражая основные особенности эпохи, по своей поэтике весьма неоднородна. Образ, как способ художественного отражения действительности, не остается постоянным даже в рамках творчества одного поэта. Образ мира кабардинской лирики, создаваемый через отдельные концепты, легко узнаваем. Это мир современной поэтам действительности, отражающий достижения и противоречия эпохи. Ключевые образы лирики отдельных поэтов отразили основные тенденции становления и развития кабардинской лирики в ее сложностях, противоборстве идей и мнений, в ее ошибках и успехах. И в то же время, имея в виду общность принципов лирического самовыражения, всегда необходимо различать абсолютно разные способы лирического мировосприятия, зависящие от особенностей мировоззрения, культурно-эстетической, философской парадигмы отдельного народа в определенный исторический период. Развиваясь в русле поэтической традиции предшественников, кабардинские поэты XX - начала XXI века формируют свой стиль, свои принципы отражения действительности, новизну восприятия мира. В свою очередь художественное постижение нового мира, новых тем, идей, противоречий, конфликтов, взаимосвязей, характеров открывает неисчерпаемые возможности для проявления различных творческих индивидуальностей. Каждый из поэтов, в частности, А. Кешоков, Ад. Шогенцуков, Р. Семенов, Х. Тхазеплов, лирика которых анализируется в работе, в силу творческой индивидуальности представляет свой век, становится выразителем определенных идей, создает свои философские концепции, а через них познает объективную действительность, законы развития общества, сверяя с ними свои мысли и эмоции.

Объектом исследования является кабардинская поэзия 1920-2000-х годов. В ходе работы над диссертационным исследованием нами проанализированы лирические произведения Б. Пачева, А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, Х. Тхазеплова.

Материалом для исследования послужили поэтические сборники Б. Пачева в переводах А. Адамис, А. Глобы, Д. Голубкова, Н. Гребнева, В. Звягинцева, С. Липкина, Н. Милованова, С. Обрадовича, Л. Пеньковского, Т. Стрешневой; А.А. Шогенцукова в переводах А. Адамис, Н. Гребнева, В. Звягинцевой, А. Кешокова; Э. Левонтина, С. Маршака, Д. Орловской, М. Петровых, В. Потаповой; А. Кешокова в переводах Н. Гребнева, В. Звягинцевой, Я. Козловского, Н. Коржавина, С. Липкина, М. Петровых, В. Потаповой; Д. Смирнова, Г. Ярославцева, а также четвертый том собрания сочинений в авторском переводе; Б. Куашева в переводах Н. Гребнева, В. Игнатенко С. Липкина, Н. Капиевой, С. Липкина, А. Седугина, Ад. Шогенцукова в переводах Ю. Александрова, Л. Беринского, Г. Глазова, Дм. Голубкова; Ник. Горохова, Н. Горской, Д. Долинского, Б. Дубровина, В. Звягинцевой, И. Кашежевой, Я. Козловского, С. Липкина, А. Наймана, Л. Озерова, И. Озеровой, М. Петровых, Л. Решетникова, В. Шаргунова, В. Цибина, Л. Шерешевского, сборники И. Кашежевой, Р. Семенова, Х. Тхазеплова на русском языке.

Предметом исследования выступают особенности формирования и развития кабардинской лирики 1920-2000-х годов, ее направленность, поэтика стилей и жанров на примере лирики отдельных поэтов посредством анализа поэтических образов.

Целью диссертационного исследования является системное изучение кабардинской лирической поэзии XX века в аспекте поэтики жанров и стилей, эстетической основы философской направленности, а также особенностей мировидения и творческой индивидуальности поэтов Б. Пачева, А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, Х. Тхазеплова путем анализа отдельных поэтических образов, определения роли и места народных поэтических традиций в их творчестве, способов формирования и путей развития лирических жанров в национальной поэзии.

В соответствии с поставленной целью представляется необходимым решение следующих задач:

- раскрыть особенности формирования кабардинской литературы и роль лирической поэзии в этом процессе;

- исследовать истоки лирики Б. Пачева и влияние отдельных ее мотивов на формирование и развитие центрального образа его лирики;

- доказать, что концепты «труд», «родина» являются центральными в лирике А.А. Шогенцукова;

- обосновать влияние традиций на формирование образной системы в лирике 1940-1960-х годов (на примере творчества А. Кешокова, Б. Куашева);

- обосновать, что концепт «судьба» является центральным в философской системе Ад. Шогенцукова;

- провести анализ образов, раскрывающих понятие «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова;

- исследовать особенности философской системы Р. Семенова;

- изучить роль изобразительно-выразительных средств в создании образов «звезда» и «смерть» в лирике Р. Семенова;

- применив гендерный подход, исследовать общие и индивидуальные особенности образа «любовь» в лирике А. Кешокова и И. Кашежевой;

- исследовать лирику Х. Тхазеплова как форму индивидуального присутствия «я» в мире;

- выявить общие и индивидуальные особенности формирования и развития кабардинской лирики 1920-2000-х годов с позиций понятия «художественный образ» на разных уровнях поэтики (отбор образов, принципы изображения, стили, жанры).

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка монографического изучения кабардинской лирики с 1920-2000-х годов, в частности:

- показаны индивидуальные особенности эволюции поэтических систем отдельных авторов, связанные с культурно-эстетической основой их поэзии, философской направленностью, поэтикой стилей и жанров;

- определены основные закономерности развития кабардинской лирической поэзии на разных этапах ее развития;

- предложена методика анализа поэтического образа не по тематическим группам, а под иным углом зрения, что позволяет исследовать жанры и темы лирики, хронотоп, особенности формирования и развития мировидения поэта и его поэтической системы;

- обобщена историческая обусловленность формирования, развития и функционирования отдельных поэтических образов;

- выявлены на уровне поэтики конкретных произведений Б. Пачева, А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, Х. Тхазеплова качественные особенности и тенденции формирования новых художественно-поэтических структур;

- проведены исследования конкретных поэтических произведений разных авторов с целью определения нового подхода к дельнейшему изучению художественных явлений конкретной национальной поэзии.

Степень научной разработанности проблемы. Проблемы генезиса, эволюции, поэтики лирических жанров в национальных литературах являются достаточно изученными, но в то же время весьма актуальными в современном литературоведении. Методологические и историко-теоретическое аспекты многонациональной литературы народов России разработаны в трудах Х.И. Бакова, М.Л. Гаспарова, Г.Д. Гачева, Г.И. Ломидзе, Н.С. Надъярных, К.К Султанова, Л.И. Тимофеева и других. Среди ученых, занимающихся изучением адыгских литератур, необходимо выделить Л.А. Бекизову, А.М. Гутова, А.Х. Мусукаеву, З.М. Налоева, Л.Н. Кашежеву, У.М. Панеш, М.Г. Сокурова, З.Х. Толгурова, Т.З. Толгурова, Ю.М. Тхагазитова, А.Х. Хакуашева, К.Г. Шаззо, Н.А. Шогенцукову, А.А. Ципинова и других.

Наиболее значимые аспекты изучения национальной поэзии, а также логика ее становления и развития восприняты нами через концепции названных ученых. Так, важной теоретической посылкой, утверждаемой Х.И. Баковым в статье «Адыгский литературный процесс сегодня» (1995 г.), является необходимость осмысления адыгских литератур в русле единого процесса, так как в их основе - единый фольклор, богатейший кодекс «адыгэ хабзэ», национальная психология, общие для всех адыгов этические, религиозные, философские взгляды. Кроме того, ученый внес существенный вклад в изучение поэзии, являющейся результатом ускоренного развития литератур.

Отталкиваясь от контекста северокавказской литературы, З.Х. Толгуров затрагивает особенности лирики, которые заключаются в умении поэта идти от конкретного к философскому обобщению, в единичном находить всеобщее.

Особого внимания заслуживает вопрос о периодизации кабардинской, и шире, адыгской литературы. Авторы «Очерков истории кабардинской литературы» (Нальчик, 1968 г.) делят ее на два периода: дореволюционная кабардинская литература и советская кабардинская литература. Историко-хронологический принцип периодизации лежит в основе работ А.А. Схаляхо. Его периодизация касается адыгейской литературы. Ученый выделяет в истории литературы следующие периоды: период зарождения и становления адыгейской литературы (1920-1930 г.); адыгейская литература 1930-х годов; адыгейская литература периода Великой Отечественной войны (1941-1945 годы); послевоенная адыгейская литература (1946-1956 годы); адыгейская литература на современном этапе (1957-1978 годы). Новый подход к периодизации адыгских литератур у У.М. Панеш. Но автор рассматривает только прозу, опираясь на точку зрения Ю. Суровцева, А. Бучиса, И. Басселя. Ими, например, первый период в истории советской литературы определяется отрезком 1917-1934 годы. Это период борьбы методов, направлений и стилей. Второй период (1934-1956 годы) от первого Съезда советских писателей до периода преодоления в обществе последствий культа личности. Третий, современный этап литературного развития - с 1956 года, отмечен активностью личности. Примерно такую схему накладывает на периодизацию истории развития адыгейской прозы У. Панеш: первый период (1920-е середина 1930-х годов), отличается деятельной личностью, творящей историю; второй период (конец 1930-х середина 1950-х годов) - в литературе преобладают принципы соцреализма; третий период (с 1956 г.) выделяется многообразием жанровых форм; в прозе преобладает нравственно-философская проблематика.

Х.И. Баков замечает, что периодизация У. Панеш в целом научно оправданна, но не лишена идеологических и политических ориентиров и охватывает лишь прозу. Таким образом, поэзия остается не охваченной рамками периодизации.

Ю.М. Тхагазитов справедливо указывает на то, что современное литературоведение плодотворно ищет новые методологические подходы к национальным литературам. Ученый, говоря о типах художественного сознания, в основном останавливается на адыгском романе, интересны его замечания о лирике Б. Пачева и А. Шогенцукова. Наблюдается несомненный интерес к проблеме художественного образа в связи с изучением различных литератур, в то же время сравнительно мало работ, посвященных этой тематике в поэзии. Так, Т.З. Толгуров в своей монографии «Эволюция тканевых образных структур в новописьменных поэтических системах Северного Кавказа» достаточное внимание уделяет понятию «художественный образ». Автор справедливо замечает, что художественный образ изначально является своеобразной познавательной моделью а далее, рассматривая пару «художественный образ - творец», исследователь должен признать неповторимость каждого образа, учитывая при этом уникальность опыта автора. В другой работе «Информационно-эстетическое пространство поэзии Северного Кавказа» Т.З. Толгуров констатирует, что использование традиционного терминологического и понятийного аппарата дает возможность лишь для ситуативно-концептуального анализа. Наиболее заметные исследования литературы народов Северного Кавказа достаточно многосторонне и глубоко аргументируют положение о генетическом родстве фольклорных образных систем с определенными уровнями представлений авторской поэзии. Особенно плодотворным является подход таких ученых как, Л.А. Бекизовой, А.Х. Мусукаевой, М.Г. Сокурова, З.Х. Толгурова, Т.З. Толгурова, Ю.М. Тхагазитова, А.А. Ципинова и других исследователей. Но при всем богатстве аналитического инструмента еще пока нет методики анализа отдельного образа в лирике поэтов, то есть «образа» в узком смысле.

М.Б. Храпченко указывает, что теория художественного образа опирается на положения, разработанные Гегелем, а новых идей в этой области сравнительно мало. Естественно, что многое в эстетической системе Гегеля не в состоянии объяснить процессы развития художественной культуры XIX-XX веков. Художественный образ представляет собой, по Гегелю, единство общего и конкретного. Отсюда следует, что «содержанием искусства является идея, а его формой - чувственное, образное воплощение». Также напомним, что художественный образ иногда сближают или смешивают с образом как непосредственным отражением предметного мира. Но явления эти неоднородны. Образ в его первичном, гносеологическом понимании представляет собой своеобразную, художественную копию окружающего мира, в то же время это итог обработки жизненных наблюдений, впечатлений. Это обобщение действительности и человеческого опыта, даже если речь идет об иллюзиях или общественных предрассудках. Именно художественный образ воплощает действительность и ее отражение в определенном эмоциональном ключе. Следовательно, в структуре художественного образа в тесном единстве находятся синтетическое, в том числе и эмоциональное освоение окружающего мира.

Еще одна из характеристик художественного образа - наглядность. На это его свойство указывает А. Потебня, полагающий, что каждое слово обладает образным смыслом, который затем нередко утрачивается. Использование заключенных в слове образных начал и составляет, по мнению ученого, своеобразие художественной речи. Однако А. Потебня ограничивает распространение образной сферы лексики, уподобляя литературные произведения отдельному слову.

Приверженцы семиотики признают художественный образ особого рода знаком. М. Каган, например, настаивает на том, что в искусстве происходит удвоение действительности, при котором образ и знак сливаются. Ряд ученых разрабатывают теорию художественного текста. Его важнейшим признаком, да и текста вообще, по мнению исследователей, являются значение, которым он обладает, и информация, заключенная в нем. Категория же художественного образа при таком подходе, естественно, отходит на второй план. Г.В. Степанов замечает, что исследователь имеет дело с художественным текстом как целым в его жанровых разновидностях. Именно он пытается совместить традиционные взгляды на художественный образ и концепции сторонников теории текста. Внимание литературоведа привлекают идеи целостности текста как образной системы, а также приемы анализа, используемые стилистикой текста, ориентированной на литературоведение и эстетику. Л.И. Тимофеев рассматривает художественный образ как конкретную и в то же время обобщенную картину человеческой жизни, созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение. Г.Н. Поспелов придерживается точки зрения, согласно которой в искусстве центральным является его свойство выражать идейно-эмоциональное осмысление социальных характеристик жизни; именно отсюда вытекает их творческая типизация в экспрессивных образах. Однако С.И. Кормилов, вступая в полемику с Г. Поспеловым, указывает на то обстоятельство, что все подлинно художественное есть единый образ, образ действительности, мыслей, чувств. Он реален и обладает собственной эстетической сущностью. Ученый расширяет понятие художественного образа, отмечая, что выдающееся произведение искусства - это еще и образ мира. Основательно разработано понятие «образ мира» Г.Д. Гачевым, определившим его, как особую структуру общих для всех народов элементов.

По мнению же М. Маковского, в определенной сути образа мира, следует идти вглубь истории, к мифологическому мышлению, которое есть особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни. Для наиболее ранних сроков развития человеческого общества, по мнению О.М. Фрейденберг, характерно так называемое магическое, мифопоэтическое (мифотворческое) сознание. Ученая отмечает, что первобытное мышление не знает отвлеченных понятий - оно основано на мифологических образах. Мышление образами выражает объективную действительность и носит у первобытного человека, конкретный характер. Образ воспроизводил только внешнюю сторону предмета, следовательно, субъект и объект были слиты - все предметы представлялись тождественными. Но, несмотря на то, что многообразие не осознавалось, оно объективно отражалось в метафорическом образе. Мифологический образ - производное именно мифотворческого мышления, он включает в себя, кроме неразделенности субъекта и объекта, законы мифотворческого восприятия пространства и времени. Маковский указывает на то обстоятельство, что две особенности характеризуют систему образа в первобытном мышлении. Первая: отсутствие причинно-следственного ряда - один образ вариантен другому. Вторая: симбиоз прошедшего с настоящим, где нет борьбы старого и нового. Но мифологический образ - это не идеализирование какого-либо явления природы или исторического события. Слово - это семиотическая формула, символ, семиотический знак определенного мифопоэтического образа, который предстает перед читателем только в слове. А. Павловский вводит в научный оборот понятие «ключевой образ». Как правило, проходящий через все творчество и придающий ему определенную смысловую целостность. Он выражает определенную суть мировидения и мироощущения художника. Таков образ Дневных звезд в поэзии и прозе О. Берггольц, образ Розы и Зеркала у А. Ахматовой, Дома и Дороги у А. Твардовского. Нередко таких образов может и не быть (например, в кабардинской лирике 1920-1940-х годов в творчестве Б. Пачева ключевой образ обнаруживается лишь через отдельные мотивы). В таком случае, по мнению А. Павловского, необходимо актуализировать доминанту, складывающуюся из отдельных множественных, но родственных элементов и мотивов. Это положение верно не только для философской поэзии (на чем настаивает автор), но и для лирики вообще.

В последнее время в литературных исследованиях все чаще появляется понятие «концепт». Здесь следует, на наш взгляд, обратиться к истории вопроса. Еще в XIV в. развернулась полемика между номиналистами и реалистами о соотношении имен, идей и вещей. В результате спора в истории философии появляется термин «концептуализм». Однако еще П. Абеляр в XII веке рассматривал концепт в контексте коммуникации людей друг с другом и с Богом. Концепт у Абеляра есть смысл. В средневековой философии сложилось понимание концептов как особых «психологических образований», несущих «какую-нибудь смысловую функцию» (А.Ф. Лосев).

В области современного гуманитарного знания едва ли не первым слово «концепт» вводит русский мыслитель С.А. Аскольдов. Как и средневековые номиналисты, С. Аскольдов признает индивидуальное представление заместителем всего родового объема. Но, в отличие от них, он не отождествляет концепт с индивидуальным представлением и усматривает в нем общность. Он полагает, что есть концепты познавательные и художественные. Одни противопоставлены другим. Ю.С. Степанов указывает на то, что концепт - это как бы сгусток культуры, находящийся в сознании человека, то есть через него культура входит в ментальный мир человека. Д.С. Лихачев справедливо указывает еще на одно свойство концепта: он возникает не из значения слова, это результат взаимодействия значения слова с личным и народным опытом.

Из всего сказанного становится очевидным, что художественный концепт является «как бы заместителем образа» (Д.С. Лихачев). На это обстоятельство указывает и С.А. Аскольдов. В. Зусман отмечает, что концепт совмещает в себе как индивидуальное, так и общественное представление. Такое понимание концепта, по верному замечанию ученого, сближает его с художественным образом, включающим в себя обобщающие и конкретно чувственные моменты. Более того, В. Зусман полагает, что концепты могут формировать образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Такие системы способны определять характер национальной картины мира. Термин «концепт» мы используем как синоним художественного образа, а понятия «мифообраз», «ключевой образ», «образ мира» служат терминологической базой нашего исследования.

Итак, в литературоведении нет общепринятой точки зрения относительно видов и границ художественного образа, его соотношения с понятиями знака, слова, с вне- или надсловесными структурами произведения.

В работе мы исходим из принятого определения художественного образа как особой формы отражения и обобщения действительности, и одновременно субъективной, поскольку она всегда преобразуется писателем, поэтом в соответствии с его индивидуальным видением мира и избранным методом творчества. При таком подходе нам представляется целесообразным различать образ как некий общий способ, принцип воссоздания действительности в художественном тексте и образ (образы) как частное, конкретное воплощение этого принципа. Так как речь идет о литературном произведении, то мы имеем дело со словесными образами, творимыми в слове и посредством слова.

Методологической основой диссертационного исследования служит положение современной теоретической концепции о специфике формирования и развития национальной лирической поэзии, ее эстетических основ, поэтики стилей и жанров.

В формировании научной концепции диссертационного исследования мы опирались на труды отечественных литературоведов С.А. Аскольдова, Г.Д. Гачева, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, М. Маковского, Г.Н. Поспелова, М.Б. Храпченко, а также северокавказских исследователей А.Х. Мусукаевой, З.М. Налоева, М.Г. Сокурова, Ю.М. Тхагазитова, А.А. Ципинова и других ученых.

Методологическими принципами явились целостность литературного процесса, идея взаимовлияний и взаимообогащения литератур, структурность любого литературного текста.

В решении теоретического аспекта исследования нами применен культурно-исторический метод, в анализе же конкретных поэтических произведений - структурно-аналитический.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в дальнейшей разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения - проблемы отдельно взятой национальной лирической поэзии через призму понятия «художественный образ». Предложенная методика анализа образов может способствовать сравнительно-типологическому изучению национальной поэзии и выявлению общих закономерностей литературного процесса на разных этапах его развития. На наш взгляд, решение поставленных теоретических задач позволяет выявить национальное своеобразие литературы, этапы эволюции поэзии, ее жанровое и стилевое многообразие, особенности поэтики отдельных авторов, генетические и типологические связи, а также определить место и роль отдельного художественного образа в истории национальной литературы.

Практическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в том, что собранный и систематизированный материал, а также результаты исследования поспособствуют дальнейшему изучению национальной поэзии; могут быть использованы при изучении кабардинской литературы в школах, при чтении специальных курсов на филологических факультетах гуманитарных вузов Кабардино-Балкарии, а также включены в программы факультативных занятий в колледжах гуманитарных направлений.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. В лирике Б. Пачева соединилось поэтическое и прозаическое. Образ «солнце» получает в его лирике большую выразительность и глубину, через него отражаются идеи времени. Но Б. Пачев опирался в основном на фольклор, не зная опыта иных литератур. Структура его стиха подчеркнуто традиционна. В тематическом плане выделяется патриотическая лирика, в жанровом - стихотворения-призывы, лозунги. Несмотря на то что поэт не вышел за рамки традиционного адыгского стихосложения, он довел звучание стиха до совершенства, используя богатую ритмическую организацию, ассонанс.

2. А. Шогенцуков совместил в своем творчестве родовое мироощущение, адыгский этикет и личностное сознание через определенные образы («труд» и «родина»). С их помощью поэт создает своеобразную модель миропорядка, вмещающую в себя систему нравственных ценностей, акцентируя внимание на то, что позволяет ему, его современникам чувствовать себя уверенно в своем времени, в пространстве 1920-1940 годов XX века.

3. Образ счастья в поэзии А. Кешокова вырастает из самой действительности, имея глубокие корни в жизни. Этот образ эволюционирует, обретая широкий философский смысл. Предопределенность торжества счастья в масштабе мира составляет основу кешоковского мировидения.

4. Оппозиция «война - мир» стала для Б. Куашева выражением отношения к миру, осознанием своего места в культурно-эстетическом пространстве современности. Эта оппозиция существует у поэта не сама по себе, а в диалектической связи с элементами поэтики, с категорией героического, становится символом устремленности современников Б. Куашева к будущему через органическую связь с прошлым и настоящим страны и народа, через пространство определенной национальной культуры.

5. Судьба в лирике Ад. Шогенцукова - это мир, каким он мыслится самим человеком. Этот мир у поэта представлен знаками-символами судьбы. Каждый из этих концептов (например, «горы», «песня») несет определенную эмоциональную и смысловую нагрузку, отражает мировидение поэта, показывает связь его лирики, с одной стороны, с традициями русской, многонациональной литературы, с другой - с фольклором.

6. В лирике поэта Р. Семенова возникают постоянные образы, строящие мир поэта - ключевые образы «звезда» и «смерть». Трагизм выступает во многих стихотворениях как сущность мировидения Р. Семенова. Пути выхода из этого состояния обозначены поэтом предельно четко: через космос, синтез внешнего и внутреннего войти в сферу гармонии и чистоты.

7. Показывая любовь во всем ее многообразии, проявление ее на разных этапах в жизни человека с точки зрения мужчины и женщины, поэты А. Кешоков и И. Кашежева создают свой особый мир, в котором внутренние смысловые слои текста меняются, развиваются; они по сути своей диалектичны, как диалектичен и сам образ любви, рассматриваемый нами в гармоническом единстве мужского и женского. Бинарность эта не рождает оппозицию «мужское - женское» в поэзии. Оба поэта создают в своей лирике некое пространство - время любви, где все течет, живет, движется по ее (любви) законам. Это время - пространство любви имеет смысл только когда речь идет о «мужском» и «женском» взгляде на любовь. Именно такая бинарность порождает гендерную целостность, симметрию.

8. Х. Тхазеплов - поэт мира, в лирике которого часто стираются (в рамках концептов «душа», «жизнь») национальные особенности, что соответствует космическому масштабу его творчества. Поэт не навязывает свое мнение, оставляя право выбора за читателем. Поэзия Х. Тхазеплова нацелена на исследование современности, чутка к эмоционально-духовным движениям жизни, дает ценнейшую «поэтическую информацию» о своем времени. Х. Тхазеплов творит свою художественную, поэтическую реальность и ее же «обживает».

9. Кабардинская лирическая поэзия 1920-2000-х годов, отражая основные особенности эпохи, по своей поэтике весьма неоднородна. Признавая тот факт, что каждая эпоха наполняла поэзию новым содержанием, отметим, что в индивидуальных интерпретациях это содержание явилось разными сторонами. Каждый из поэтов через определенные образы создает свою художественную концепцию мира.

Апробация результатов диссертационного исследования. Диссертационная работа обсуждена на расширенном заседании кафедр русской литературы и литературы и фольклора народов Северного Кавказа Кабардино-Балкарского государственного университета (февраль 2009 г.), на заседании научного семинара «Актуальные проблемы литератур народов Российской Федерации (март 2009 г.).

По теме диссертации опубликованы 3 монографии: «Художественные образы мира в кабардинской лирике» (Нальчик, 2006), «Современная кабардинская лирика: философия и поэтика (1980-2000 годы)» (Ростов-на-Дону, 2007), «Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, философская направленность, поэтика жанров и стилей» (Ростов-на-Дону, 2008). Основные положения диссертационной работы изложены в сборниках статей и научных рецензируемых журналах (Ростов-на-Дону - 2006, Краснодар - 2007, 2008, Москва - 2008, Пятигорск - 2008).

Структура диссертации. Цель и задачи исследования определили структуру диссертационной работы, которая состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии.

Главы работы построены по принципу культурно-исторического метода и охватывают материал нескольких периодов: 1920-1940; 1940-1960; 1960-1980; 1980-2000-х годов в кабардинской поэзии. Каждая глава имеет свою структуру и проблематику.

Основное содержание работы

Во введении дается изложение теоретических и методологических принципов исследования, определяются цель и задачи, научная новизна работы, обосновывается ее актуальность, теоретическая и практическая значимость.

В первой главе «Становление кабардинской лирики в культурно-эстетическом пространстве 1920-1940-х годов XX века» исследуются особенности становления кабардинской лирики. Ученые всегда ищут ту точку отсчета, в которой сконцентрировались нравственно-этические искания поэтов и писателей, если речь идет о новописьменных литературах и особенностях формирования национальной лирики в ее историко-филологическом и жанровом ракурсе. Для многих исследователей адыгских литератур (например, Х.И. Бакова, Т.Н. Чамокова, Ю.М. Тхагазитова, А.А. Ципинова) это адыгский этикет, регламентирующий поведение человека на все случаи жизни. С другой стороны, следует учесть то, что в период становления адыгских литератур лирика преобладает над другими родами литературы. Тому есть объективные причины: отсутствие художественно-аналитического постижения мира и влияние устной поэзии, шире - фольклора, на письменную литературу. Каждый из ученых, исследовавших проблему становления адыгских литератур, выдвигает свой критерий оценки этого процесса. Так, Т.Н. Чамоков выделяет три группы литератур: первая группа - литературы народов, имеющих высокоразвитую классическую традицию (русская, украинская, грузинская и другие литературы); вторая - литературу народов, не успевших к 1917-му году пройти капиталистический путь развития, но имеющих древнюю поэтическую традицию и слабо развитую реалистическую прозу (например, литература таджиков, туркменов, узбеков), а также литературу народов, имевших к этому времени национальную письменность. Третья группа - это литература народов, которые к периоду революции находились на стадии патриархально - родовых отношений, не имеющих письменности, но обладающих фольклором и просветительской литературой на другом языке (например, народы Северного Кавказа, Дагестана, Южного Урала). Ю.М. Тхагазитов рассматривает эволюцию художественного сознания адыгов через три стадии историко-культурного процесса и соотношение дохудожественного и художественного типов сознания. Первая стадия связана с эпосом «Нарты» - зарождение и становление культурно-духовных основ, когда формируется адыгский этикет. Вторая стадия, когда возникает парадоксальная ситуация: с одной стороны, «геополитические притязания царизма», с другой - культурное сотрудничество адыгов с передовой русской интеллигенцией (С. Хан - Гирей, Ш. Ногмов, С. Казы-Гирей). Культурное сотрудничество носило двусторонний характер: русские поэты и писатели (в частности, А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой) несли читателю через русскую и мировую литературу правду о Кавказе, его нравах, традициях и обычаях. Третья стадия - формирование личностно-поэтического восприятия, а на его основе возрождение духовно-нравственных тенденций в новой культуре XX века. Именно поэты и писатели этого периода (в частности, А. Шогенцуков, А. Кешоков, А. Евтых, И. Машбаш и другие) определили пути развития адыгской литературы.

Х.И. Баков подчеркивает, что уже в 1920-е годы намечается несколько путей формирования письменной национальной литературы с различными типами фольклорной ориентации, с неодинаковыми типами взаимодействия с русской и арабоязычной культурами. Таких уровней ориентации у формирующейся литературы - три. Первый - спонтанный, от фольклора к литературе. Два же других, по мнению Ю.М. Тхагазитова, необходимо рассматривать в рамках взаимодействия с развитыми литературами: это кабардинские просветители русской ориентации и «восточный культурный канал».

З.М. Налоев исследует три исторических типа художественно-словесного творчества. Первый - это фольклор; второй - поэзия джегуако (ашугов, акынов, скальдов и т.п.) как предлитературная форма творчества; третий - книжная художественная литература - исторически самый высокий тип словесно-художественной культуры. Наиболее древним поэтом - песнетворцом, творившим в период возникновения и становления литератур (адыгской, кабардинской, черкесской), ученые считают джегуако. Песни джегуако делились на две категории - заказные и импровизации. В отличие от традиционного стихотворения такие произведения не существуют вне ситуации, не обладают законченной художественной структурой. Второй тип народного поэта - песнетворец (Б. Пачев, А. Хавпачев). Песнетворчество не основное их занятие. В системе жанра импровизации прочное место занимает импровизированное лирическое стихотворение, в котором широко распространены элементы лирики, идет процесс раскрепощения авторской мысли песнетворца. Такое лирическое импровизированное стихотворение становится формой раздумья о жизни, оценки явлений жизни с позиции личности, народа. Таким образом, уже в 1920-е годы формирование кабардинской литературы начинается с поэзии Б. Пачева, Т. Борукаева, опирающейся на национальный фольклор. Третий тип поэта появляется тогда, когда зарождается письменная литература. По мнению З.М. Налоева, это образованный поэт, способный освоить, а затем и совместить в своем творчестве уроки других литератур и достижения фольклора. Ученый выделяет две группы. Представители первой группы - (Н. Цагов, Ад. Дымов) получили арабо-турецкое образование, вели просветительскую деятельность. В их творчестве превалируют назидательные стихотворения и малая проза. Литераторы второй группы - Дж. Налоев, С. Кажаров, А. Пшиноков, А. Шогенцуков -осваивали традиции русской литературы. Таким образом, в формировании национальной литературы намечается путь фольклорной ориентации с совмещением доступных традиций русской и восточной культуры. Это направление было наиболее перспективным, именно по нему пошло литературное развитие всех новописьменных народов нашей страны.

Также в главе рассмотрены особенности формирования и развития образной системы в лирике Б. Пачева и из полифонии мотивов выделен центральный образ - «солнце» как образ светлых начал жизни, возрождения и расцвета. Полифония мотивов в лирике Б. Пачева 1920-1930-х годов (мотив разрушения старого и созидания нового мира, мотив коллективного обновленного труда, мотив сохранения завоеваний Октября, мотив поиска человека труда) так же, как и в многонациональной советской литературе, была обусловлена логикой развития литературного процесса и самой эпохой, определившей характер новой системы ценностей. Новописьменные литературы в 1920-1930 годы под влиянием определенных факторов (ориентации на общие традиции, единых идеологических установок, отсутствия писательского мастерства и других мотивов) вырабатывали общность поэтики, агитационно-пропагандистскую направленность. Исходя из логики анализа поэтического образа рассмотрены тематика, жанры и хронотоп лирики Б. Пачева (в рамках исследуемого концепта). Б. Пачеву удалось, не нарушая системы адыгского народного стихосложения, перевести адыгскую поэтическую культуру на качественно иной уровень и, следовательно, заложить основы новой кабардинской лирики.

В той же главе рассмотрены некоторые особенности становления художественного мира А. Шогенцукова. Именно в его мировидении причудливо переплелись мифоэпическое и патриархальное сознание, «восточный культурный канал» (Ю.М. Тхагазитов) и фольклор адыгов, а также традиции русской литературы. Творчество А. Шогенцукова, как и творчества ряда других художников, испытало на себе влияние народных традиций (адыгский этикет) и художественного опыта западной и восточной культур. А. Шогенцуков занимает особое место в истории кабардинской литературы потому, что его поэзия была ориентирована, с одной стороны, на национальные традиции, с другой - на идеи русской революции. Как основоположник кабардинской литературы, поэт осознавал те задачи, которые стали перед культурой адыгов. Во многом его предназначение было типологически близко другим основоположникам национальных литератур - в частности, А. Пушкину, Т. Шевченко, Х. Ниязи, К. Хетагурову. Рассматривая же особенности художественного мира поэта, исследователь, как полагают ученые Х.И. Баков, З.Х. Толгуров, Ю.М. Тхагазитов, А.Х. Хакуашев, должен ориентироваться, с одной стороны, на традиции фольклора, с другой - на новаторство.

Уже в 1920-е годы заметно влияние М. Горького и В. Маяковского на творчество А. Шогенцукова. Он заложил основы современного кабардинского литературного языка (исследовал проблемы частого употребления простых предложений, рассматривал вопросы модернизации речевого периода, использования фигур умолчания, риторических вопросов, обращений, метафор, кольцевой рифмы). И если в своих первых стихотворениях А. Шогенцуков постоянно отходит от восточных традиций и адыгского этикета (это своеобразный «бунт» молодого поэта), то в дальнейшем именно адыгский этикет, который «соединяет несоединимое» (Ю.М. Тхагазитов) станет основой новой поэтики А. Шогенцукова. В ней сопряжены традиции кабардинского фольклора, русской, европейской и восточной поэтики (жанровая система, принципы русского и европейского стихосложения и так далее) и тенденции эпохи. В то же время герой А. Шогенцукова - это родовой человек, но неразрывная связь с этикетом, родом имела, помимо положительных моментов, и отрицательные, так как препятствовала развитию самосознания, психологии отдельной личности. Поэт в своей лирике пытается совместить родовое сознание, этикет с личностным мышлением, личностной психологией. От раннего стихотворения «Нана» (1917 г.), в котором показан тяжкий, подневольный труд, поэт приходит к осознанию «светлого», «радостного» труда как основы счастливой жизни. В лирике 1920-1940-х годов концепт «труд» получает в поэзии А. Шогенцукова вполне конкретные исторические («трактор», «красная косынка») и национальные (холмы, горы, Баксанстрой, имена героев) черты. Переплетения природного и социального, традиционного и нового в поэтическом космосе А. Шогенцукова приводят читателя к мысли о том, что поэт находит в лирике сконцентрированное воплощение новой жизни. Как и поэзия многонациональной литературы, его поэзия приобретает черты публицистичности. Образ «труд» эволюционирует на всех уровнях поэтики: жанра, тематики, хронотопа. Поэт апеллирует к сознанию читателя, через которое укрепляется связь отдельной личности с историей и универсумом. Такой сплав дает ощущение традиционного адыгского миропорядка, в основе которого честный созидательный общий труд.

В одном из стихотворений «День Малой Кабарды» (1929 г.) поэт соединяет два ключевых образа своей лирики: «труд» и «родина». Образ родины для поэта - это не только попытка осознать себя в этом мире, но и ощущение сопричастности судьбе отчизны, это обретение через образы родины, труда гражданских идеалов, основанных на традициях русской литературы (например, творчества Пушкина, Тютчева), кабардинского этикета и фольклора. В поэтике А. Шогенцукова, помимо уже отмеченных особенностей, появляются элементы психологизма, возникает философская направленность. Это тот «фундамент», на котором будет строиться кабардинская лирика следующих периодов.

Во второй главе «Образная система лирики 1940-1960-х годов как закон творческой типизации» рассмотрены, вопросы влияния традиций в кабардинской лирике 1920-1930-х годов на основу формирования и дальнейшего развития литературы. Термин «традиция» для новописьменных литератур должен пониматься, по мнению ученых Т.Н. Чамокова, З.Х. Толгурова, А.Х. Хакуашева, А.М. Гутова, расширенно: это и наследие фольклора, и уроки «развитых литератур», прежде всего русской, и наследие дореволюционной просветительской литературы. В этом диалектическом процессе особо следует выделить фольклор. На наш взгляд, необходимо говорить о новом подходе к фольклорному наследию, означающем не механическое заимствование тем, идей, образов, изобразительно-выразительных средств, а приспособление его к требованиям времени путем осмысления и переработки, создания на его основе традиций новой поэтики. Традиции фольклора - неотъемлемая часть не только новописьменных литератур, но и литератур, имеющих классическую традицию. Причем освоение фольклорных традиций приобретало своеобразные формы на различных этапах любой национальной литературы. Несмотря на то, что до середины 1920-х годов еще не было единого творческого направления, народные певцы (Ц. Теучеж в Адыгее, Б. Пачев в Кабарде) выходили за рамки традиционной поэтической формы. Оценивая роль Б. Пачева в процессе становления и развития фольклорных традиций, А. Гутов отмечает, что поэт все, что взял извне, подчинил традициям адыгской поэтической культуры.

Новый этап в творческом освоении фольклора, поиска принципов нового отображения действительности связан с именами А. Хаткова в Адыгее и А. Шогенцукова в Кабарде. Именно в 1920-х годах в их творчестве происходит процесс постепенного отделения реалистической поэзии от фольклора. А. Шогенцуков пользуется не всеми средствами фольклора, а лишь теми, которые наиболее глубоко раскрыли новое содержание его произведений - противопоставлением образов, гротеском). В нартском эпосе дифференциация персонажей по социально-классовому признаку выражена не так отчетливо, а в произведениях А. Шогенцукова представители народа - носители положительных качеств, адыгского этикета, представители господствующего класса - всегда отрицательные герои. Основные мотивы нартского эпоса - поиски народного счастья, защита свободы и независимости своей родины - занимают большое место в творчестве А. Шогенцукова (например, в романе «Камбот и Ляца», поэме «Моя родина», в стихотворениях). Далее в параграфе рассматриваются методы и цели использования поэтом фольклорных элементов, а также употребление богатства кабардинского языка, пословиц, поговорок, песен. Поэт творчески переработал фольклор, приспосабливая его к углублению и обогащению своих творческих решений. Таким образом, профессиональное творчество основоположников письменной литературы (среди них А. Шогенцукова, А. Хаткова и других) развивается в единстве процессов освоения традиций фольклора и реалистического опыта русской литературы (например, творчества А. Пушкина, В. Маяковского, Д. Бедного). Именно на этом культурно-историческом фоне в кабардинской литературе происходит формирование реалистических жанров прозы, поэзии и драматургии.

Все эти теоретические посылки легли в основу нашего исследования лирики 1940-1960-х годов. В этом параграфе рассматривается концепция счастья в лирике А. Кешокова. Критика этого периода не раз справедливо упрекала поэта в декларативности, но оговаривалась, что этот недостаток был порожден самой обстановкой 1930-х годов, когда на первом месте в многонациональной советской литературе был лозунг об изобилии, процветании. Поэтому вполне закономерно, что поэт в качестве первостепенной для себя задачи выдвигает возвеличивание счастья как основного источника жизни и своей поэзии. Но следует сказать о часто одностороннем подходе к действительности, то есть ее воспевании, но такому явлению есть и объективные причины. Поэзия новописьменных литератур рождалась в жанрах прославления в различных гиперболизирующих формах. Прошлое ассоциировалось со страданиями, лишениями, поэтому образ счастья в поэзии А. Кешокова органично связан с действительностью. Если в ранних стихах (конец 1930-х начало 1940-х годов) счастье понималось поэтом лишь как возможность радоваться жизни, то после войны поэт считает счастьем борьбу за утверждение и сохранение жизни, а счастьем для лирического героя Кешокова 1950-х год становится любовь, хотя этот образ еще не стал ведущим в его лирике. Счастье, по мысли поэта, не приходит само по себе - за него надо бороться. А. Кешоков ищет новые поэтические формы, нацеленные в «сгущенном» виде на исследование современности. Так рождаются «стихи-стрелы» (1960-1964 годы). В этих миниатюрах воплотились традиции народной пословицы, русского басенного нравоучения, короткой восточной бесфабульной притчи и рубая. Примерно в это же время похожие миниатюры появляются у В. Федорова. Обоих поэтов объединяет стремление к афористическому стилю. Правда, А. Кешоков, в отличие от восточных поэтов и В. Федорова, каждой миниатюре дает название. Главный стилевой принцип построения многих миниатюр - антитеза.

Далее в параграфе рассмотрены жанровые и тематические особенности, хронотоп в лирике поэта. Именно философская лирика даже в рамках лишь одного образа не только показала зрелость поэта, его приверженность традициям фольклора, русской и многонациональной советской литературы, опыту предшественников (Б. Пачев, А. Шогенцуков) восточной традиции, но и отразила сложный диалектический путь кабардинской поэзии в создании интеллектуально-философской поэзии.

Далее в параграфе мы рассматриваем лирику Б. Куашева указанного периода через оппозицию «война - мир». Центральное место в поэзии 1940-1960-х годов занимает социокультурная проблематика. В это время акцент в литературе делается на определенные повторяющиеся черты бытия и сознание человека, во всех родах литературы осмысливаются качества и свойства, характерные для больших групп людей, то есть индивидуальность отдельной личности отходит на задний план. В центре художественного мира Б. Куашева этого периода - категория героического и связанные с ней образы. И хотя в лирике 1940-1960-х годов довольно много риторики, декламации, ей нельзя отказать в искренности, тем более, что центральная проблема этого периода - проблема мира. Именно через категорию героического и оппозицию «война - мир» решает Б. Куашев проблемы эпохи. Поэтика его лирики открытая, ясная, праздничная. Все многообразное содержание лирики этого периода преломляется сквозь призму национальных традиций, которые приобретают новое звучание в условиях послевоенной действительности. В лирике Б. Куашева в образах «война - мир» мы увидим синтез гражданского, конкретно-исторического изображения действительности с ее обобщенным осмыслением системы ценностей. Если в ранней лирике (1940-е годы) Б. Куашев восхваляет через исследованные образы подвиг советских людей в годы войны, то уже в 1950-е годы центральное место в его творчестве занимает изображение трудовых будней. Также в параграфе рассмотрены жанры, темы, хронотоп в лирике поэта. Поэтическое мышление Б. Куашева патетично, у поэта яркая монологическая речь, афористично заостренная фраза. Всем содержанием своей лирики он утверждает торжество мира над войной, и бинарная оппозиция «война - мир» - это не равновесие стихий - между ними размещен мир социальный, мир современности. Фольклорные образы, используемые автором, показывают читателю национальные особенности этого мира. Таким образом, на примере лирики поэтов А. Кешокова и Б. Куашева можно проследить органическую связь двух начал - субъективного и объективного, их формирующуюся целостность, взаимную обусловленность как в становлении творческой индивидуальности, так и в поиске иных жанров, в особенностях стиля поэтов.