Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, поэтика жанров и стилей

В III главе «Философское осмысление действительности кабардинской лирикой 1960-1980-х годов. «Образы-символы» показаны национально-художественные истоки лирики Ад. Шогенцукова, связь его творчества с фольклором, опытом предшественников - А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева и других, рассматривается эволюция его творчества в 1940 - 1950-х годах - в темах, жанрах, образной системе. Нами проанализирован сложный путь преодоления идейно-художественного однообразия, декларативности, что было свойственно вообще новописьменным литературам. К 1960-м годам Ад. Шогенцуков уже сложившийся лирик, способный передавать в своих произведениях все оттенки сложных человеческих чувств и переживаний. В недрах его поэтической системы складывается концепция судьбы как одного из главных понятий человеческого бытия. Поэтому концепт «судьба» рассматривается как универсальное культурологическое понятие: показывается его роль в мифологии народов, в различных философских системах, рассматриваются различные модели судьбы: Распределитель, Игрок, Режиссер, Заимодавец, Судья.

В национальный образ мира адыгов органично вписывается диалектическая тождественность абсолютной свободы и абсолютной необходимости, сочетающаяся в понятии судьбы. Концепт «судьба» в адыгских языках представлен не безысходно и мрачно, а в соответствии с одним из значений этого слова - «счастье» (насып - в смысле «доля», «участь».) Другое значение «судьбы» в адыгских языках связано с будущностью.

На основании изучения рассматриваемого понятия в главе показано, что судьба мыслится поэтом как дерево, которое надо взрастить. Такой подход вполне вписывается в традиции кабардинского фольклора и мировой литературы. Культ дерева зарождался еще в первобытном обществе, когда весь окружающий природный мир представлялся человеку одушевленным и подобным ему. И дерево, и гора, и камень, и река и многое другое являются равными ему частями природы. Адыгский фольклор сохранил замечательные, на наш взгляд, примеры очеловечения и одушевления деревьев в «Песне дерева», «Песне - плаче».

С формированием представлений о миротворении, превращением хаоса в космос и его разделением на три мира (вертикальное устройство мироздания) связан образ мирового древа, который соединяет все эти три мировые зоны между собой, символизируя Вселенную в ее единстве. Трем мирам соответствуют различные части дерева: небесному миру - крона (где живут боги), земному - ствол (где живут люди), подземному миру - корень (где живут темные силы). Такое трехчленное вертикальное устройство мира - универсальная схема древности, и она всемирно распространена. Сформировавшееся понятие о мировом древе обозначает установление всех мыслимых связей между частями мироздания и прекращение состояния хаоса. Прообразом мифологического древа жизни является библейское древо познания добра и зла и древо жизни. Деревом жизни - вариантом мирового дерева - является и золотое дерево нартов, которое вырастило божество земледелия Тхагаледж. Это чудесная яблоня с необыкновенными, магическими свойствами. Дерево это символизирует жизнь и плодовитость на земле.

В определенные периоды развития адыгского этноса священные деревья ассоциируются с верховным богом. К ним обращаются с просьбой о ниспослании дождя, урожая, богатства, благополучия, детей, излечения болезней и так далее. Отсюда обращение поэта к дереву в раскрытии концепта «судьба» не случайно. В лирике Адама Шогенцукова 1960-1980-х годов происходит трансформация понятия «древо жизни» в «древо судьбы». Как и для многих поэтов и писателей (к примеру, для В. Гроссмана в романе «Жизнь и судьба»), эти два концепта - равнозначные понятия, то есть жизнь и есть судьба, а судьба человека - его жизнь.

В главе выделены центральные концепты судьбы у Адама Шогенцукова. Это два образа - «горы», «песня». Эти образы - своеобразные знаки судьбы, которые надо суметь прочитать. А если исходить из тезиса современной философии, что судьба интерпретируется через определенные термины, то значит, такое рассмотрение концепта «судьба» через отдельные образы вполне закономерно.

Образ «горы», как показано в главе, является центральным не только для творчества Адама Шогенцукова, но и для всей адыгской модели мира, которая строится с ориентацией на горы. Рассмотрено, в какие моменты жизни поэт обращается к горам, какие мысли и чувства передает через этот образ. Далее анализируются тематическое и жанровое многообразие, пространственные и временные координаты в лирике поэта. Концепт «горы» помогает Ад. Шогенцукову определить свое отношение к миру и человеку.

Вторым по степени употребительности в поэзии Ад. Шогенцукова стал концепт «песня». Песня стала и одним из жанров фольклора любого народа.

Авторитет песни на Кавказе был непререкаем как для рядового горца, так и для представителей высшей знати. Похвалы в песне, песенной славы добивались и спесивые князья, и простые труженики. Всесильную власть авторитета песни в среде горцев впервые отметил еще в начале XIX века А.С. Грибоедов. В своих песнях горцы и в час радости, и в час беды обращаются к горам, рекам, небу, деревьям - тем образам, которые их окружают, ищут у них участия, как бы считая их своей опорой и утешением. Песня бытует и как самостоятельный жанр (например, «Нартская песня»), и как один из элементов литературного произведения (например, сказание «Свирель Ашамаза»). Песня сопровождает человека всю его жизнь: от рождения (колыбельные песни) до смерти (песня-плач). Поют адыги, когда собран богатый урожай, поют в радости и горе, восхваляя подвиги героя или высмеивая проступки неудачника.

Поэт - собиратель и знаток фольклора. Отсюда вполне закономерно его обращение к песне. С помощью песни поэт передает разные чувства: любовь к родине, женщине, прославляет мужество народа. Мир поэта Ад. Шогенцукова, как видно из изученных концептов, находится в диалектическом единстве. В его стихах ищут сближение общее, вечное, духовное и преходящее, земное.

Итак, как видно из рассмотренных концептов, «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова 1960-1980-х годов - это образ мира в его отношении к человеку. Для Ад. Шогенцукова творческая деятельность становится одним из способов постичь судьбу - он ведет своеобразный диалог с судьбой. Судьба, в понимании Ад. Шогенцукова это загадка, тайна, заставляющая человека биться над ее решением. Зато судьба сообщает человеку о главном в себе - об идее бытия, о человеке, пока еще не отличимом от себя самого, но все-таки уже другом, о взаимной связи судьбы и человека. Следование своей судьбе, по мнению поэта, является нравственным долгом. Но судьба - не слепой рок, она предполагает высший смысл, сотрудничество между велением Божьим и волей человека.

В этой же главе рассматриваются отдельные образы мира Р. Семенова. Центральным концептом философской поэзии Р. Семенова стал образ звезды. Автор использует это слово во всех трех его лексических значениях в различных ситуациях: когда говорит о сущности человека, о природе, о любви, о мироздании. Выстраивается своеобразный семантический ряд, из которого рождается целостный художественный образ-символ. В лирике Р. Семенова прослеживается многообразие тем, жанров, особенности изображения пространства и времени в его поэзии.

И Млечный путь в других стихотворениях Р. Семенова не случаен. Вспомним рассказ основоположника кабардинской литературы А.А. Шогенцукова «Пуд муки». В сознании героя А.А. Шогенцукова и лирического героя Р. Семенова выстраивается космос в его стройном единстве земли и неба. И вся красота мироздания открыта сердцам и душам. Способность так видеть мир присуща только поэту. Общение человеческой души со Вселенной дается только избранным натурам. Об этом свидетельствует не только кабардинская, но и русская литература, влияние которой на творчество А.А. Шогенцукова и Р. Семенова трудно отрицать (особенно, традиции Л. Толстого, его «Войны и мира», «Хаджи-Мурата» и других). кабардинский поэтический народный философский эстетика

Так видеть пространство и время, как видит это поэт, дано не каждому. Пространство его разомкнуто и бесконечно, взгляд на предметы одновременно фиксируется снаружи и изнутри. Это результат особого устройства души, которое, помимо дара, достигается большой внутренней работой. Время на уровне минуты и пространство в метрах проецируется у такого человека на бесконечность и вечность. Очевидно, что в попытках найти ответы, постигнуть мир поэт идет двумя путями. Один путь - пристальное вглядывание вовне, когда поэт пытается прозреть мир вплоть до границ Вселенной. Отсюда обращение к звезде как символу Вселенной. Другой путь направлен внутрь - это работа духа: «Боюсь - ничего / не открою в дальних созвездиях дух». И здесь снова поэт обращается к звезде. Так пересекаются два пути: внешний и внутренний и - рождается символ-звезда, при помощи которого Р. Семенов изображает все основное содержание своей поэзии, определяет всю ее многоликую направленность. Таким образом, Вселенную Р. Семенов постигает в самом себе: синтез внутреннего и внешнего состоялся. Это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова: в Человеке вся Вселенная, а человек во Вселенной.

Итак, поэтическая фантазия - это и есть прямой разговор души с небом. Значит, звезды у Р. Семенова - это не только символ, это правда о его общении с космосом. Мировидение поэта причудливым образом соприкоснулось с учением В.И. Вернадского о распространении сферы разума во Вселенной, о научной мысли как о планетарном явлении, об особой космической роли художественного мышления. В ноосфере Вернадского художественному познанию отведена важная роль, то есть чем дальше космос, тем ближе он к человеку, к душе. В эти мысли академика Вернадского органично вписываются строчки Р. Семенова, что он не первый, кто слышит «напевы людьми населенной звезды». Р. Семенов пишет о предназначении поэта: «Обязанность поэта - видеть сквозь пространство и время. Иначе - какой он поэт?» И сам всегда следовал этой своей формуле. Через пространство и время ему удалось заглянуть в душу человека. Помогло ему, среди множества других понятий, в этом слово «звезда». Возвышенное влечет поэта и человека Семенова к небу. Каждый миг длится вечно, и каждая вечность - миг. «Ни у кого нет ключей от мироздания. Нет их и у поэта», - утверждал столь почитаемый Семеновым испанский поэт Ф.-Г. Лорка. Но нельзя забывать о психологическом, внутреннем небе. Звезды отпечатываются в сознании и в сфере, которую принято именовать «бессознательное». Роль подсознательного в творчестве велика. И это видно на примерах жизни великих людей. Происходит взаимоузнавание. Р. Семенову этот процесс, судя по его лирике, был доступен. В процессе его творчества небо всплывает из глубин бессознательного.

С концептом «звезда» в лирике Р. Семенова неразрывно связан и концепт «смерть». В работе рассмотрено, как в разных культурных традициях осмысливается это понятие. Например, из адыгского фольклора известно, что нарты жили тысячу и более лет. По этой причине жизнь переставала доставлять им удовольствие - они начинали мечтать о смерти. Такие нарты могли явиться на ежегодно устраиваемую хас, где их умерщвляли. Бытует образ смерти и в адыгских пословицах и поговорках: «Достойно принять смерть - мужество», «Быть замужем за нелюбимым и смерть - одно и то же», «Продают душу, чтобы купить совесть», «Честь превыше жизни» и так далее. У адыгов традиции подавляют страх смерти. В этой культуре человек, даже если и боится смерти, превозмогает себя и смерть.

В кабардинской лирике, например, в стихотворении «Вестник» А. Шогенцукова, смерть характеризуется как «гостья», «тихоня», «бесшумная», «злая», «безжалостная» и так далее.

В постижении поэтом концепта «смерть» можно выделить три этапа. Это своего рода внутреннее саморазвитие художественного образа. Этапы сложно разграничить временными рамками, так как в этом плане стихи всех трех периодов переплетены. В каждый из них мы включили определенный круг стихотворений, по содержанию соответствующий названию этапа.

Первый этап - «Смерть - коварная старуха». Поэт признает смерть как разрушение жизни. Метафора «коварная старуха» традиционна в литературе, в ней - неприятие смерти, выше смерти - «дух», а затем только «плоть». Значит, духовную жизнь, жизнь духа Р. Семенов ставит выше смерти, с одной стороны, с другой - выше плоти. Поэт мучительно для себя ищет ответы на вопросы, тем более что его поколение к 1970-м годам «о жизни, смерти и бессмертье не знает ровно ничего». Он признает тайну смерти.

Второй этап - «В смерти смысла нет». Особенно показательно по глубине неприятия смерти, по трагизму мироощущения стихотворение «Я, как пес, у чужого забора, глядя людям в глаза, умирал», датируемое 25 мая 1974 года. Если рассматривать концепт «смерть» в поэзии Р. Семенова как некое повествование, то стихотворения этого этапа будут кульминационной точкой по трагедийности звучания концепта. Далее поэт приходит к осознанному пониманию смерти, философскому ее осмыслению - «Дважды смерть приходила ко мне, только дома меня не застала». На этом фоне Р. Семенов осмысливает смерть, с одной стороны, как процесс умирания души, и тогда концепт этот восходит к вершинам трагизма, с другой - как закон жизни, уравновешивающий всех живших в бездеятельном молчании.

Третий этап - «И перед смертью я думал о жизни». На данном этапе своей жизнью, своими стихами поэт служит людям. Ему с поразительной ясностью открываются труднопостижимые истины. Он не боится беседовать со смертью, более того, есть вопросы бытия, которые смерть адресует лирическому герою Семенова (стихотворение «Вопросы смерти», 1985 г.).

У Семенова появляется мотив приятия смерти, он «проигрывает» ее сценарий: «Когда умру, Прошу не суетиться, Живых цветов Прошу не омрачать…». Это стихотворение перекликается со знаменитым лермонтовским «Выхожу один я на дорогу…». Поэтов сближает приятие смерти как неизбежного процесса. Это и есть высшая мудрость. В этом стихотворении особенно четко просматривается влияние национальных традиций на отношение к смерти. Смерть, культура расставания контролируется традициями, то есть героическое мифоэпическое видение смерти дано в соединении с общечеловеческим. Таким видением смерти высвечивается ментальность людей мифоэпического сознания.

Далее в параграфе показаны особенности жанров, тем и хронотопа.

Поэт, стремясь к предельной смысловой концентрации художественного образа, опредмечивает свои мысли и чувства. Таким образом, «мир вещей» и отвлеченных понятий отражает внутреннее состояние поэта. Пути выхода из трагического мироощущения обозначены поэтом предельно четко: через космос, синтез внешнего и внутреннего прийти к Гармонии и Чистоте. Начиная с XIX века для лириков, космос был не только темой - сопричастность космосу входила «в сердцевину мировоззрения».

В понимании Р. Семенова космос - это не только грандиозный объект для наблюдения. Образы звезды и смерти, как часто употребляющиеся в его лирике слова, становятся для поэта и читателя определенными символами. Образы эти не статичны, подвержены непрерывным изменениям, обусловленным новым пространством, куда они помещены. Такое перемещение изменяет внутреннюю структуру поэтического образа. Поэт не разъединяет Космос на его составляющие (Землю и Небо), на известные в поэзии понятия «здесь» и «там». Используя опыт мировой поэзии, фольклорные традиции, поэт показывает нам, что его герой - это человек, одновременно принадлежащий и Земле и Космосу, существует и в вечности, и в «здесь» и «сейчас». За основу нравственных ценностей он берет понятия Добро, Красота, Справедливость, Гармония, Чистота, накопленные человечеством на протяжении его развития.

Отдельно в главе рассматривается роль изобразительно-выразительных средств в художественном решении образов «звезда» и «смерть». Показано, что рассмотрение этих особенностей дает возможность изучить внутреннее содержание образов. В лирике Р. Семенова используются такие тропы, как эпитеты, метафоры, сравнения; такие стилистические фигуры, как анафора, антитеза, риторическое восклицание, риторический вопрос. Средством выразительности у поэта становятся переносы, интонация, раскованная строфика, ритм, поэтический синтаксис.

В четвертой главе «Эволюция образной системы в кабардинской лирике (1980-2000 годы)» рассмотрены особенности гендерных исследований в области литературы на основе работ М. Рюткёнен, Л. Иригарэй, Ю. Кристевой, М. Абашевой, Е. Тарланова). Эти ученые справедливо отмечают, что при всем многообразии работ по гендеру в современном литературоведении еще не выработан инструментарий для таких исследований. Следовательно, при изучении литературного произведения в фокусе гендера речь может идти о двух уровнях: восприятии и толковании. Исходя из всего вышесказанного, мы анализируем лирику поэтов А. Кешокова и И. Кашежевой через образ «любовь». Если исходить из той посылки, что и в мужской литературе могут быть черты феминности, а также применить гендерный подход к интерпретации текстов, то в лирике А. Кешокова можно предположить наличие трех групп стихотворений: первая группа - произведения, в которых не просматриваются черты маскулинности и феминности; вторая группа - стихотворения, в которых есть и «мужское», и «женское»; третья группа - произведения с преобладающим «мужским» и «женским».

К первой группе относятся такие стихотворения, как «Мы носим предков имена», «Зажги, любовь, еще одну звезду», «Сквозь столетия кричат коджарахи» и другие. Любовная лирика А. Кешокова вбирает в себя объектный мир с широтой и проникновенностью. А любовь становится точкой отсчета времени или завершающим аккордом повествования. Поэт опирается в любовной лирике на жизненный опыт читателя. Поэтическая мысль А. Кешокова идет от общечеловеческих ценностей к национальным особенностям и наоборот. Он тонко передает отдельные грани любви, показывая мир в гармонии и совершенстве. Символика, гиперболическое укрупнение образа, имеющего своим истоком фольклор, - все эти творческие наработки поэта показывают его диалектическую связь с миром, о котором он пишет, познание этого мира, которое органически вырастает из наблюдения, изучения, постижения конкретного, частного, единичного, индивидуального.

Вторая группа стихотворений представлена произведениями, объединенными личным местоимением «мы» либо совмещениями мужского и женского в одном тексте (например в стихотворениях «Мне это знакомо», «Любовь», «Горсть вечности», «Подобна ты маю», «Благоухание чайного куста» и других). В художественном сознании А. Кешокова причудливо переплетаются скорости века и национальный космос, любовь и природа. В этой группе стихотворений в 1970-е годы появляются черты интимности: автор не разделяет любовь и страсть, рассматривая их как одно целое, как подарок судьбы и природы. Оставляя за женщиной право на любовь, автор уверен, что чувство это надо взращивать, оно возникает, теплится, цветет в душе, подобно ветке алычи. Шире становится диапазон самих поэтических выводов и обобщений у поэта. Он уверен: жизнь может быть полноценной лишь в пространстве любви, потому «жизнь полна любви и смысла». Союз «и» уравнивает эти понятия, не подчиняя их одно другому. И в этом менталитет кавказского мужчины. Противопоставление на уровне «ты» - «я», «мужское» - «женское» рождает мысль о диалектичности жизни и любви. Эта мысль превалирует в третьей группе стихотворений, объединенных одним принципом отображения: настоящий мужчина и настоящая женщина глазами поэта (например, в стихотворениях «Холоднокровие мужчины», «Меня ты знала», «Судьба», «Не пряча, грешная, любви», «Придет любовь ко мне…» и других). Какие же гендерные черты можно обнаружить в тексте? Иногда это прямое указание: «Я знал, я ждал, «Твой тонкий стан был светел»; часто названия стихотворений выполняют гендерную роль: «Холоднокровие мужчины», «Слова из песни колыбельной». От стихотворения к стихотворению этой группы образ не просто развивается -наполняется тысячью значений и смыслов, рождается из полунамеков и недоговоренностей. Мир любви поэта становится вполне конкретным, наполненным образами. Мысли и переживания поэта свободно перемещаются во времени и пространстве, унося его то к звездам, то к окну любимой. Безграничная Вселенная и мельчайшая клеточка, душа и звезды великолепно уживаются в поэтической системе А. Кешокова. Напомним, это особенность и поэтического мира Р. Семенова. За пластикой стихов А. Кешокова возникает ощущение чего-то важного: движущегося времени, широко распахнутого пространства, а главное - высокой духовности изображаемого. Все в поэтике А. Кешокова: разнообразие жанров и тем, глубокая и всесторонняя разработка категорий времени и пространства - подчинено одной цели: на разных этапах жизни через ее философское осмысление искать свои формулы любви, наполняя их новым содержанием. Стихотворения последней группы дают читателю ощущение того, что влюбленный человек становится существом космическим. Состояние любви, которое поэт передает в единстве идеала мужчины и женщины, создается преобразованием мира и человека. Проблема нашего научного взгляда состоит в том, есть ли различия между «мужским» и «женским» взглядом на любовь?

Уже с первых сборников И. Кашежевой наметились три аспекта в освещении любви: любовь как повод к философскому осмыслению жизни; слово «любовь» как изобразительно-выразительное средство; любовь как категория жизни. В стихотворениях первой группы поэтесса обозначает временной аспект любви - «Мгновенья и века». Особое отношение у поэтессы к первой любви: это то, что соединяет людей во времени и пространстве, вечная категория жизни, источник для И. Кашежевой поэтического творчества, природа которого интуитивна и лишена логического начала. Поэтическое сознание И. Кашежевой в стихах этой группы («Вот и кончился год Дракона…», «Одиночество играет…», «Страшный сон», «Нескучный сад», «У памяти…» и других) направлено на синтез прошлого и настоящего, вечного и сиюминутного, жестокого века и сердца. «Что есть любовь?» - задается поэтесса вопросом. Ответ на него - в двух других группах стихотворений. Стихотворения второй группы интересны с позиции разнообразия изобразительно-выразительных средств. Таких стихотворений немного: тропы создают в них особого рода образность, в основе которой иносказание. В арсенале поэтессы как общеязыковые, так и авторские эпитеты, метафоры, сравнения. Но все названные тропы позволяют оценить, насколько иносказательная образность характерна для творчества И. Кашежевой, насколько она важна в общей образной системе, в формировании и совершенствовании художественного стиля.

Третья группа - собственно стихотворения о любви «светлой», «ясной», «бескрайней» и «неразделенной», «последней». Размышляя о любви, поэтесса выстраивает целую систему взглядов. Оказывается, влюбляться можно «хоть тысячу раз», а «люблю» сказать и услышать можно лишь однажды. В лирике И. Кашежевой практически нет стихотворений, в которых она обращается от имени женщины к мужчине с просьбой «вспоминай меня всегда». От сборника к сборнику можно наблюдать, как на примере одного образа идет становление и развитие поэтики И. Кашежевой. Эмоциональные переживания часто в лирике поэтессы замкнуты в обобщающую формулу - шифрограмму, в которой звучит голос лирической героини. Автор приспосабливает свой стих для решения определенной цели - показать предчувствие, становление, уход любви. Так, например, в некоторых стихотворениях мотив разлуки - это не оппозиция «мужское» - «женское», а объединяющее «мы». Время у поэтессы часто обозначается через времена года, чаще всего через «зиму» и «лето». Есть стихи, в которых время как категория присутствует в словах «здесь», «сейчас», «прошлое». Оно соотносимо со временем каждого читателя, часто указания на время заменены ассоциациями. Пространство лирики И. Кашежевой от «зимней ночи» до «приморского берега», а иногда понятия времени - пространства образуют единое целое, направленности в ходе течения времени нет. Далее исследованы тематика, жанры лирики, хронотоп.

Итак, А. Кешоков и И. Кашежева создают образ любви, рассматриваемый нами в гармоническом единстве мужского и женского. Общее мироощущение, объединяя поэтов не заглушает, как видим, особенности творческой индивидуальности.

Далее в главе характеризованы философские концепции присутствия «я» в мире (на материале работ Вл. Соловьева, Л. Шестова, К. Леонтьева, К. Циолковского, В. Вернадского) и их влияние на философскую лирику XX века (в частности, Н. Заболоцкого, Л. Мартынова, А. Вознесенского, Х. Тхазеплова). Заканчивается глава параграфом, посвященным продуктивной модели индивидуального существования, созданной в лирике Х. Тхазепловым через образы «душа» и «жизнь». Изучив эти образы в лирике Х. Тхазеплова 1980-2000-х годов, заключаем, что логичней рассмотреть и сопоставить три его сборника: они знаменуют собой три этапа в осмыслении поэтом этих образов. В сборнике «Колесо жизни» (2001 г.), в который вошли стихотворения 1980-2000-х годов, вопросы, рождаемые в стихах, намечают «векторы мечты», по которым пойдет далее мысль поэта, очерчивают круг тех проблем, которые станут центральными в рамках исследуемых концептов. Поэт ищет выход из одиночества не только для себя, но и для каждого. Время всеобщей глобализации научило его мыслить масштабно - в рамках человечества, планеты, Вселенной. Если в творчестве Ад. Шогенцукова «душа - вместилище песен и истины», то в лирике Х. Тхазеплова это четко очерченное закрытое пространство, в котором гарантированно можно спрятать «честь и правоту». В стихотворениях сборника «Избранные произведения» (2004 г.) поэт стремится разорвать традиционную разобщенность между духом и материей, предлагая современникам свой рецепт индивидуального существования: не идти «по правилам приказа», «ограждать душу от соблазна», «не забывать о Гонце». Именно в сборнике «Избранные произведения» Х. Тхазеплов предстает перед читателями как остро социальный поэт. Не только один человек, а социум находится в центре поэтической Вселенной Х. Тхазеплова. В последних сборниках «Зерна из сада» (2006 г.), «Зерна для сада» (2007 г.) перед нами уже совершенно иной поэт. Во-первых, он выступил под литературным псевдонимом «Хасани» (влияние восточной традиции), во-вторых, в этих сборниках Хасани - автор традиционно-восточного жанра - рубая. Хотя кабардинская лирика 1920-1930-х годов XX века находилась под влиянием восточной традиции, Х. Тхазеплов осмысливает поэтику Востока на новом витке литературного процесса, учитывая творческие наработки поэтов-предшественников, весь опыт развития кабардинской лирической поэзии, автор постепенно приходит в этом сборнике к широким обобщениям. Еще одна важная деталь стиля поэта: такие обобщения дают возможность свободной трактовки четверостиший, где каждая новая строка, новое слово могут вызвать неожиданные ассоциации.

Есть ряд стихотворений, в которых образы «душа», «жизнь» не просто передают шире ощущение поэта, а образуют тесный сплав, воспринимаемый в своем диалектическом единстве.

В сборнике «Колесо жизни» современный мир предстает глазами Х. Тхазеплова в смятении и тревоге, а литературный герой ищет опору в душе и жизни. Именно в этом сборнике через единство человека и природы утверждается гармония мира, которая «сильнее всякой смуты». В этом сборнике мироощущения все время через детали, поэт нового века обращает читателя то к положительным, то к отрицательным явлениям прошлого. Именно отсюда, от этих деталей, тянутся нити его стилистики: детали, естественно, не сами по себе вырастают до символа, ключа поэтики; бытовые реалии, моральные категории, сам темп, калейдоскоп событий - все связано с этим. В этом сборнике через образ «жизнь» поэтом дан иной путь индивидуального существования - это путь самопознания «Себя в себе твори!» Четверостишия из этих сборников поэта - философские формулы истины, путь к которым лежал через сборники «Колесо жизни» и «Избранные произведения». Все четверостишия сборника имеют ярко выраженный онтологический характер - особенность поэтики именно данного сборника. Среди особенностей же художественного мира Х. Тхазеплова (в рамках исследуемых образов) выделяется самостоятельность и оригинальность художественно-философских поисков поэта, практическое отсутствие изобразительно-выразительных средств. Вся лирика его подчеркнуто философская. Опыт Х. Тхазеплова показывает, что подлинная философская поэзия предполагает формирование в недрах поэтического сознания автора ответов на основные проблемы бытия. Центральные проблемы человеческого существования, то есть отношение личности к природе, космосу, решаемые с учетом всей суммы современных знаний - именно эти вопросы пронизывают, организуют и сообщают целостность художественно-философскому универсуму поэта Х. Тхазеплова. Весь арсенал поэтических средств - язык, композиция, метрика, ритмический строй, рифма - находится в художественной системе творчества Х. Тхазеплова во внутреннем единстве с содержанием каждого стихотворения. Также в параграфе отмечены жанровые, тематические особенности лирики, временные и пространственные координаты. Далее в главе выделены основные тенденции развития современной кабардинской лирики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении обобщены основные итоги исследования.

В соответствии с поставленными целью и задачами исследования можно сделать следующие выводы:

- Период формирования кабардинской литературы определил приоритет лирической поэзии над всеми другими родами литературы. Это период, когда идет процесс переосмысливания фольклора: на смену готовым фольклорным калькам постепенно приходит синтез идейно-художественных народно - поэтический традиций и реалистического опыта прежде всего русской литературы.

- Б. Пачев идет от калькированных фольклорных образов к отдельным мотивам, а через них - к центральному образу своей лирики «солнце».

- А. Шогенцуков ищет и создает свою модель миропорядка, в основе которой образы «труд» и «родина» как главные жизненные ценности.

- Освоение традиций развитых литератур и прогрессивных традиций фольклора - это единый диалектически взаимосвязанный процесс. Именно в его недрах формируется образная система лирики А. Кешокова, Б. Куашева. Поэтическое постижение все усложняющегося комплекса жизненных проблем сопровождается активными поисками новых форм, новых средств для воплощения идей поэтов.

- Судьба в лирике Ад. Шогенцукова 1960-1980-х годов - понятие, на основе которого строится философская концепция. Судьба в лирике поэта 1960-1980-х годов не предопределенность, а способность сделать правильный выбор. Выбор этот - в определенных подсказках. Подсказывает ли судьба человеку верный выбор? Думается, что в концепции поэта, в его жизнеутверждающем мировидении, в его поэтическом космосе содержится положительный ответ. Подсказка - это предчувствие. Часто такая подсказка содержится в тексте. Суметь воспользоваться подсказкой, прочесть верно текст - значит рассказать, а возможно, разгадать судьбу. Один из способов постичь судьбу - творческая деятельность.

- Каждый из концептов («песня», «горы»), раскрывающих понятие «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова, формирует образ мира поэта, представленный знаками-символами судьбы. Каждый из этих образов несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку, отражает мировидение, показывает связь поэта с традициями русской, многонациональной литературы, с фольклором.

- Особенности философской поэзии Р. Семенова не только в одновременном взгляде вовнутрь и наружу, но и в осмыслении этого нового пространства, куда автор помещает образы. Через образы «звезда» и «смерть» поэт создает свою концепцию бытия: она в нравственном самоусовершенствовании человека, в его труде, в постижении себя самого и окружающего мира.

- Изобразительно-выразительные средства, используемые Р. Семеновым, чрезвычайно гибко отражают внутреннюю структуру его поэтического мира, характер его творчества, определившегося общими чертами времени, в котором он жил.

- А. Кешоков и И. Кашежева создают в своей лирике пространство-время любви, где все течет, живет, движется по ее (любви) законам. Это время-пространство любви имеет смысл, только когда речь идет о мужском и женском взгляде на любовь. И тогда мир, представленный поэтами, постигается читателями во всем его многообразии. Объединяет поэтов отношение к любви как к чуду, бережное, трогательное отношение к объекту любви. Оба поэта отстаивают право женщины на свободный выбор в любви, на возможность самой решать, творить свою судьбу. Поэты дают свое толкование идеального мужчины и идеальной женщины, в которых воплощены как национальные, так и общечеловеческие идеалы. Через образ «любовь» поэты ведут диалог с миром в его диалектическом единстве с человеком.

- И перед А. Кешоковым, и И. Кашежевой стоит одна цель - в беседе с читателем поделиться сокровенным, не стараясь поразить его внешними эффектами, неожиданностью образов.

- Х. Тхазеплов дает читателю выход из духовного вакуума, кризиса, обозначает через два исследуемых образа («жизнь», «душа») точки опоры: вера, честь, самосовершенствование.

Исследование художественных образов кабардинской лирики 1920-2000-х годов позволяет сделать выводы об общих и индивидуальных особенностях ее развития на разных этапах.

- Одной из общих черт каждого периода была устойчивость, обязательность образных средств, а также, с одной стороны, использование традиционных, часто мифологических, фольклорных образов, с другой - «осовременивание» этих образов на разных уровнях поэтики. Мифологическая, фольклорная семантика таких архетипов радикально переосмыслена, они насыщены новым содержанием.

- На всех этапах развития кабардинской лирики, как и всей многонациональной литературы XX века, особое значение приобрели традиции отечественной поэтической классики: высокая гражданственность, патриотизм, как и фольклор, они стали фундаментом для новых художественных открытий поэтов.

- Во всех периодах развития кабардинская лирическая поэзия, как и поэзия многих новописьменных литератур (адыгейской, черкесской, балкарской и других), вырабатывала свои формулы времени, органично вписывающиеся в контекст современности.

- Лирическая поэзия 1920-2000 годов активно исследует, перерабатывает определенный жизненный материал, при этом личность автора, его раздумья, чувства все полнее и ярче входят в ткань художественного мира кабардинской лирики.

- Поэзия 1920-2000 годов чутка к эмоционально-духовным движениям общественной жизни, она дает ценнейшую информацию о своем времени.

- Именно в поэзии исследуемых периодов утверждается эстетика созидания.

- В произведениях любого поэта, чья лирика исследована в работе, явно ощущается особая «достоверность реальности» (А. Михайлов), идея единства мира, непрекращающейся жизни, родственности всех элементов Вселенной.

У каждого из поэтов свои темы, свой материал, свой подход к нему. Новое содержание эпохи вовсе не предопределяло единообразия художественного мышления - поэт через определенные образы создает свою художественную концепцию мира. Признавая тот факт, что та или иная эпоха наполняла литературу (поэзию) новым содержанием, хотелось бы отметить, что в индивидуальных интерпретациях это содержание явилось разными сторонами.

- Общие закономерности кабардинской лирики отразились на ее образной системе: от отдельных монументальных образов 1920-1940-х годов - «солнце» в лирике Б. Пачева, «труд», «Родина» - А. Шогенцукова - кабардинская лирическая поэзия поступательно движется к оппозиции «война - мир» (например, в творчестве Б. Куашева) и концепциям «счастье» в поэзии А. Кешокова, «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова, к формированию философских систем Р. Семенова, Х. Тхазеплова.

Особое место в кабардинской поэзии занимает лирический герой. Его эволюция как раз и показывает две грани поэзии: общественную и личную.

- Если лирическим героем поэзии 1920-1940 годов становится представитель трудящихся масс, угнетенный в прошлом и ощутивший себя свободным в настоящем, ведущий непримиримую борьбу с пережитками старого, то в 1940-1960 годах лирический герой - борец за мир и счастье.

Таким образом, в фокусе внимания лирической поэзии 1920-1950 годов общественный полюс, который отражает поведение героя кабардинской лирики, как и других новописьменных литератур, довлеющего над его внутренним миром, чувствами. Однако ближе к 1960-м годам внимание поэтов привлекает личность современника, его внутренний мир, а значит, в лирике 1960 годов, как и в современной кабардинской лирике, основным становится личный полюс. Но сказанное вовсе не означает, что лирический герой живет вне исторического времени, а интересы его замкнуты лишь в самом себе.

- В 1920-1940 годах образы тяготеют к фольклору, а поэты берут из него готовые кальки, «подлаживая» их под требования времени (Б. Пачев), в следующих же периодах развития кабардинской лирики с ростом мастерства поэтов, с появлением творческой личности, способной сохранить особенности национальной поэтики и мировидения народа, формируется система ключевых слов и образов, которая соотносится с творчеством современников и предшественников.

- На первый план в 1920-1940 годах выходит гиперболичность изображаемого, а художественная мысль формируется в заданном идеологическом векторе. В 1940-1960 годах кабардинская лирика уже отмечена масштабностью мыслей, постепенным усиливающимся вниманием к внутреннему миру современника. Эти достижения предшественников приводят кабардинскую лирическую поэзию 1960-1980 годов к психологической глубине изображаемого, преодолению разрыва между поэтической публицистикой и интимной лирикой, что в свою очередь способствует совмещению в современной кабардинской лирике личного и социального, гражданского.

- Поэты-лирики ищут «золотую средину», совмещение внутренних интересов отдельной личности и социума. Современные кабардинские лирики органичны в этом мире, потому что лирический герой ощущает себя причастным к определенной культурной среде: это традиции и обычаи народа, это постоянно меняющийся мир вещей, предметов, явлений. А в лирике 1960-1980 годов (например, в поэзии Х. Тхазеплова) нет единого образа лирического героя - он заменяется проходящими идеями, меняющимися образами и лирический герой появляется лишь в сборниках 2000-х годов.

- Особенности тематики кабардинской лирики исследуемого периода соответствуют гражданской, нравственной, эстетической, философской концепции каждого из поэтов. Если в лирике 1920-1960 годов преобладает патриотическая, в частности, в творчестве Б. Куашева есть стихотворение, отнесенное нами к теме поэта и поэзии, а в лирике А. Шогенцукова, кроме патриотической, есть лиро-философское стихотворение, то в 1960-1980 годах преобладает философская лирика (например, поэзия Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, Х. Тхазеплова), а в 1980-2000 годах - любовная (например, в творчестве А. Кешокова, И. Кашежевой), патриотическая, поэта и поэзии (например, в лирике Х. Тхазеплова). Тематическое разнообразие не только показывает формирование и развитие поэтических индивидуальностей, но и отвечает духу времени.

- Эволюция жанров лирики 1920-2000 годов показывает не только индивидуальное своеобразие лирических систем поэтов, но и то общее, что простирается в глубь истории; новаторство неразрывно связано с духовной традицией и роднит кабардинскую лирику с фольклором и поэзией IX-XX веков. Такое разнообразие жанров свидетельство не только роста мастерства поэтов, но и поиска ими формы для выражения нового содержания. Часто поэты используют уже известную форму, отвечающую их задачам.

- Если 1920-1940 годах преобладают стихотворения-лозунги, призывы, то начиная с 1940 годов появляются стихотворения-размышления, например, в лирике Б. Куашева, песни в творчестве А. Кешокова, Ад. Шогенцукова, лиро-публицистические стихотворения в поэзии А. Кешокова, Б. Куашева, послания, лирические зарисовки-размышления, сонет, притча в лирике Ад. Шогенцукова, «стихи - стрелы» - А. Кешокова, баллада - И. Кашежевой, рубаи, стихотворения-размышления, послания в поэзии Х. Тхазеплова.

- Время в кабардинской лирике 1920-1940-х годов, например, в творчестве Б. Пачева, как и в фольклоре, воспринимается эмпирически, пространство построено по принципу оппозиции «верх-низ». В поэзии А. Шогенцукова время, напротив, лирическое, внефабульное. Пространство 1920-1940-х годов передается через приметы времени. В лирике 1940-1960 годов (А. Кешоков) время проходит две стадии: первая - 1940-1950 годы - «раньше», «давно»; вторая - 1950-1960 годы - «здесь», «сейчас». Постепенно временные и пространственные координаты смыкаются и охватывают время-пространство «от старины до современности», от недр земли до облаков. Б. Куашев передает социокультурное пространство 1940-1950 годов через гиперболы, раздвигая горизонты восприятия, время же в лирике поэта развивается по принципу оппозиции «настоящее - прошлое». В лирике 1960-1980 годов происходит иное осмысление поэтами времени и пространства. В творчестве Ад. Шогенцукова время циклическое - прошлое плавно сменяется настоящим, настоящее - будущим. Цикличность времени у поэта необязательно бывает представлена повторяющейся последовательностью временных планов - она может быть основана на повторном чередовании картин природы и душевных состояний. Имея своей основой цикличность душевных движений и импульсов, посвященных одному и тому же переживанию, Р. Семенов, как и А. Кешоков, «смешивает» пространственные и временные координаты. Взор его лирического героя устремлен одновременно внутрь и наружу, часто происходит смешение временных планов. А. Кешоков и И. Кашежева создают свое время-пространство любви от «мгновенья» до «века», от сердца человеческого до «границ Вселенной». В поэзии Х. Тхазеплова время уплотнено: используя особенности философской лирики, поэт свободно перемежает время и пространство, творит мир из его разрозненных элементов.

- Если в 1920-1950 годы на первый план, как правило, выступают выразительные ресурсы образа - он не столько пластичен или нагляден, сколько несет эмоциональную нагрузку, то в 1960-1980 годы лаконизм изобразительных средств компенсируется их символикой, широкой ассоциативностью, а в 1980-2000 годах поэты обращаются к абстракциям.

- На всех этапах развития кабардинской лирики 1920-1940 годов идет выработка стиля времени и индивидуального стиля. Именно в индивидуальном стиле поэтов проявляются их характер, миропонимание, особенности образной системы, изобразительно-выразительных средств, свой подход к отбору и обработке материала и так далее.

В лирике каждого поэта прослеживается свой определенный круг тем, идей произведений и способов их воплощения в определенную художественную форму. Именно с этого начинается своеобразие, в этом основа индивидуального стиля. В то же время типологически родственные художественные системы нередко сходно реагируют на общие запросы эпохи.

Анализ лирики поэтов 1920-2000 годов показал глубокое внутреннее единство поэтов; поэзия между тем не превращается в рупор отвлеченных идей: в ней отчетливо выступает индивидуализация типического, «всеобщего» содержания. Выражая общечеловеческие чувства и настроения, поэты вместе с тем умеют сообщить им характер личных переживаний. А весь арсенал поэтических средств - язык, композиция, сюжет, рифма - находится в диалектическом внутреннем единстве. Начало этого единства - в человеке, в творческой личности, в способности этой личности ставить и решать насущные вопросы современности.

Образная система кабардинской лирики 1920-2000 годов показала, насколько диалектически сложно шло ее формирование и развитие, вбиравшее в себя все противоречия эпохи. Из этих образов формируется единый образ мира кабардинской лирики, он многовариантен, как многовариантно мироздание, национальный космос, творимый поэтами. Именно через образ мира в кабардинской лирике, через ее философскую направленность, поэтику стилей и жанров отчетливо проступают различные грани бытия.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

Монографии:

1. Куянцева Е.А. Художественные образы мира в кабардинской лирике - Нальчик: «Эльбрус», 2006. - 7,77 п.л.

2. Куянцева Е.А. Современная кабардинская лирика: философия и поэтика (1980-2000 годы). - Ростов-на-Дону: «Ковчег», 2007. - 12 п.л.

3. Куянцева Е.А. Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, философская направленность, поэтика жанров и стилей. - Ростов-на-Дону: Южный федеральный университет, 2008. - 13,75 п.л.

Ведущие рецензируемые научные журналы, рекомендованные ВАК:

4. Куянцева Е.А. Роль изобразительно - выразительных средств в художественном решении образов мира Р. Семенова // Научная мысль Кавказа. - Ростов-на-Дону, 2006. - №14. - 0,5 п.л.

5. Куянцева Е.А. Образ «смерть» в лирике Р. Семенова: изображение, восприятие, истолкование, символика // Научная мысль Кавказа. - Ростов-на-Дону, 2006. - №15. - 0, 5 п.л.

6. Куянцева Е.А. Полифония мотивов в лирике Б. Пачева 1920-1930-х годов // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2007. - №5. - 0,5 п.л.

7. Куянцева Е.А. Образ души в сборнике Х. Тхазеплова «Избранное»: изображение, восприятие, истолкование, символика // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2007. - №6. - 0,5 п.л.

8. Куянцева Е.А. Образ любви в лирике А. Кешокова (1940-1980 годы) // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2008. - №1. - 0,5 п.л.

9. Куянцева Е.А. Концепция счастья в лирике А. Кешокова // Вестник Пятигорского лингвистического университета, 2008. - №4. - 0,5 п.л.

10. Куянцева Е.А. Оппозиция «война - мир» в образной системе Б. Куашева // Вестник Пятигорского лингвистического университета, 2008. №4. - 0,5 п.л.

Статьи:

11. Куянцева Е.А. Концепция судьбы в лирике Ад. Шогенцукова 1960-1980 годов // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 2004. - №6. -0,5 п.л.

12. Куянцева Е.А. Символ «звезда» в сборнике Р. Семенова «Улица звезд» // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 2004. - №6. - 0,5 п.л.

13. Куянцева Е.А. Философская лирика Ад. Шогенцукова 1960-1980-х годов в рамках концепта «песня» // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 2005. - №1. - 0,5 п.л.

14. Куянцева Е.А. Концепт «смерть» в лирике Р. Семенова 1960-1980 годов // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 2005. - №1. - 0,5 п.л.

15. Куянцева Е.А. Концепт «песня» в лирике Ад. Шогенцукова, 1960-1980-х годов // Известия Кабардино-Балкарского научного центра РАН. - Нальчик, 2005, вып.3(13). - 0,5 п.л.

16. Куянцева Е.А. Образ «душа» в сборнике «Избранное» как основа мировоззрения Х. Тхазеплова // Экономический Вестник Ростовского государственного университета. - Ростов-на-Дону, 2006. - №4. - 0,5 п.л.

17. Куянцева Е.А. «Жизнь» - образ мира в сборнике «Избранное» Х. Тхазеплова // Экономический Вестник Ростовского государственного университета. - Ростов-на-Дону, 2006. - №4. - 0,5 п.л.

18. Куянцева Е.А. «Свежий лист на дереве судьбы…» // Шогенцукова Н.А. «Адам Шогенцуков. Жизнь и творчество». Нальчик: «Эльбрус», 2006. 0,5 п.л.

19. Куянцева Е.А. «Любовь» в лирике А. Кешокова // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 2008. - №2. - 0,5 п.л.

20. Куянцева Е.А. «Путеводная звезда Отчизны» в лирике А. Шогенцукова // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 2008. - №6. - 0,4 п.л.

21. Куянцева Е.А. Звезда Руслана Семенова // Семенова Ж. Руслан Семенов: я пришел поклониться вам. - Нальчик: «Эльбрус». - 0,5 п.л.

Размещено на Allbest.ru