"Малые поэмы" Эдмунда Спенсера в контексте художественных исканий елизаветинской эпохи

Смело соединяя разнородные топосы, Спенсер, по примеру Гомера, вовлекает в действие языческих богов, описывая сцены с их участием более торжественным и пышным стилем. Боги - блюстители порядка среди смертных, однако Юпитер не обременяет себя постоянным слежением за судьбами мира, вмешиваясь только тогда, когда Лиса и Обезьяна посягнули на верховную власть в государстве и стали потенциальной угрозой для самого громовержца, поскольку выше монарха - только Бог. Мягкость божественной кары, постигшей авантюристов, придает особый оттенок значения параллелизму в поведении восстановителя справедливости Меркурия и преступных животных: пользуясь маскарадом, покровитель воров и мошенников отправляется выводить на чистую воду тех, кто вправе рассчитывать на его заступничество.

В начальном фрагменте поэмы (ст. 13-101) обильно используются слова лексико-семантического поля "фортуна" (ст. 13; 18-19; 36-37; 48; 52; 60 и т. д.), создающие суггестивный настрой на восприятие основной части произведения как назидательного примера о власти Фортуны над судьбой человека. Обращение к этой теме предполагает знакомство Спенсера с трактатом Боэция, хотя до настоящего времени влияние автора "Утешения философией" на поэта сводилось к установлению сходства спенсеровской Изменчивости с образом Фортуны, созданным Боэцием. Однако именно “Prosopopoia” позволяет утверждать, что влияние Боэция на Спенсера было непосредственным, т. к. похождения Лисы и Обезьяны демонстрируют каталог ложных благ, практически совпадающий с приводимым в "Утешении философией" (Кн. III. Проз. II). Дама Философия у Боэция связывала человеческие грехи с чередой анималистических образов, подчеркивая, что, предаваясь злу, человек попирает свою природу. Возможно, именно этот пассаж натолкнул Спенсера на блестящую мысль применить философские идеи Боэция к парадигме сатирического животного эпоса. Философская проблематика поэмы связывает эту формальную ренардию с "Руинами времени", "Слезами муз", "Дафнаидой" и "Песнями об Изменчивости".

Третий параграф главы посвящен анализу эпиллия "Muiopotmos, или Судьба Мотылька", интерпретируемого как христианская философская фантазия на темы языческих мифов. Продолжая линию “Prosopopoia”, поэма отличается более сложной композицией, включая в себя две вставные новеллы, эффектно перекликающиеся с основным повествованием, а также противоположной оценкой вмешательства богов в земные дела: олимпийцы не восстанавливают нарушенную гармонию, но сеют в мире вражду и смерть. Эпиллий отличает и полная свобода автора в обращении с античными сюжетами, виртуозность соположения мифологических мотивов, самостоятельность разработки образов и нравственно-психологических оценок.

Конфликт Клариона и Арагнолла возводится Спенсером к мифологическим сюжетам о происхождении мотыльков и пауков (Апулей, Овидий), объясняя ярость Арагнолла историей посрамления его прародительницы бабочкой, вытканной Минервой, благодаря чему на первый план в поэме выходит философская проблема происхождения красоты и уродства, определяемого характером животворящей силы, а ненависть паука к мотыльку выступает как проявление бессилия смертных в отражении совершенной красоты. Тема соотношения небесной и земной красоты, впервые затронутая Спенсером в “Muiopotmos”, получила дальнейшее развитие в "Четырех гимнах".

Эпиллий опирается на многовековую христианскую традицию аллегоризации языческих мифов, используя символизм образа бабочки-души (Апулей, Данте), чистота которой подчеркивается говорящим именем мотылька. История полетов Клариона становится аллегорией искушений, подстерегающих душу в процессе познания мира. Полет приносит мотыльку естественное удовольствие, но вскоре ему становится мало той красоты, которой радует его природа, в нем развиваются прихоти, разборчивость, жажда больших наслаждений (ст. 158--159).

Для Спенсера очень существенна традиция изображения ложного парадиза в виде сада наслаждений (Ариосто, Тассо). Искусственный сад, манящий Клариона, становится метафорой лжи, опутывающей чистую душу, а бросаемый мотыльком "вызов ветру", разрушительному сатанинскому началу (Пс. 1:4; Иов. 11:19; 15:2; Осии. 12:2), оборачивается развитием у него чувственности. Стремление Клариона к наслаждениям перекликается с общим умонастроением эпохи Возрождения (К. Раймонди, Л. Валла, Дж. Манетти, Б. Монтеманьо и др.). Поэт объективно разделял эвдемонизм итальянских поклонников Эпикура, полагая при этом, что личность обладает свободой воли, свободой выбора и несет ответственность за свое поведение. Формальная защита гедонизма (ст. 209--216) благодаря авторской иронии вскрывает его бесперспективность: жажда новых радостей не позволяет наслаждаться доступным счастьем, пресыщенность порождает ощущение недовольства жизнью. Это и есть та паутина, которая губит душу, хотя в эпиллии паучья сеть также символизирует дьявольские козни, соответствующие сатанинской природе Арагнолла, подчеркнутой "демоническими" эпитетами (wicked wight, foe of fair things, author of confusion и т. д.).

Идейная основа поэмы - размышления о вечной борьбе разума и чувств, добра и зла, соотношении силы судьбы и свободы воли, личных устремлений и диктата власти, о вреде гедонистических устремлений и самонадеянности - придает эпиллию характер изысканной параболы и указывает на растущий интерес поэта к проблематике философского характера.

В Главе IV, "У истоков английской философской лирики: "Четыре гимна" Э. Спенсера как ученая поэма", проводится анализ философских представлений Спенсера о любви, красоте и их соотношении, для чего потребовалось реконструировать основные этапы истории соответствующих идей. Объективная сложность задачи заключается в том, что ренессансные теоретики любви опирались в своих рассуждениях на "Пир" Платона, положения которого не только дополняют, но и противоречат друг другу. Например, Павсаний определяет любовь как формы человеческих отношений, а для Эриксимарха она является вселенской силой; Федр утверждает, что Эрос - древнейший из богов, тогда как для Агафона он самый юный. Таким образом, усилия христианских неоплатоников должны были быть направлены не только на примирение языческого учения с христианской религиозной доктриной, но и на преодоление подобных противоречий. Восприятие философии Платона в эпоху Возрождения также окрашивалось влиянием учений о филии (Пифагор, Аристотель), агапэ (Плотин), моральной доктрины Св. Августина Блаженного, в которой безграничная любовь к Богу отрицала человеческую любовь, представлений Св. Франциска Ассизского, воспринимавшего любовь к людям как любовь к частичке Бога, в них заложенной. Ренессансные мыслители были знакомы и с куртуазной доктриной любви, сочетавшей восходящее к "Пиру" представление о двух видах любви с этикой вассального служения и моделировавшей поведение влюбленного по образцу поведения адепта религиозного культа. Именно в эпоху трубадуров философия любви перешла в светскую литературу, в трубадурской поэзии сложился культ дамы, победивший раннехристианские представления о "злобе женской", а любовное томление мужчины было осмыслено как смиренное ожидание милостей возлюбленной. Отождествив благо с земной женщиной, трубадуры вошли в противоречие с позицией церкви, которое предстояло разрешить последующим поколениям поэтов.

В поэзии стильновистов (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери) дама из повелительницы превратилась во вдохновляющий поэта образец красоты и добродетели, а соединение идеалов физической и духовной красоты практически уничтожило противоречие, существовавшее между доктриной куртуазной любви и христианской этикой. Любовь была осмыслена как духовный порыв, стремление к высшему благу: любя донну, поэт любил Создателя.

Наследником трубадурской традиции выступил и Ф. Петрарка, которому, в отличие от Данте, не удалось примирить свои человеческие желания с религиозными устремлениями. Если Данте, связывавший любовь с творческим вдохновением, наделил свое чувство к Беатриче почти мистическим характером, то любовь Петрарки к Лауре стала апологией земного чувства.

Расцвет любовной лирики, параллельный возрождению интереса к античному наследию, способствовал оживлению интереса к наследию Платона. Созданная в 1542 г. флорентийская Платоновская академия ставила перед собой задачу полного примирения платонизма с христианством. Так, М. Фичино ("О любви", 1469) выстроил иерархию бытия во главе с христианским Богом, вбирающим в себя черты платоновского Демиурга и Единого Плотина, и, введя понятие Ангельского Ума, сотворенного Бога, объяснил, почему Эрос у Платона является одновременно и старшим, и младшим из богов. Оригинальным вкладом Фичино стало и развитие учения о связи любви и красоты: платоновский Эрос не обладал красотой, но знал, как ее получить, а у Фичино он сам обладает ею и потому способен передавать ее другим. Вместе с тем самому Фичино не удалось избежать противоречий. Так, в Главе IV он противопоставляет любовь и физическое желание как порождаемые разными видами красоты, а в Главе VII интерпретирует физическую красоту как отражение красоты души.

Дж. Пико делла Мирандола ("Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени", 1486) разделил вселенную на четыре мира и детализировал процесс восхождения по лестнице любви, разбив его на шесть этапов, и, опираясь на платоновский тезис о любви как желании красоты, установил тождественность последней с благом. В понимании Фичино и Пико, любовь, подчиненная строгой морали и пронизанная христианским мистицизмом, была устремлена на интеллектуальное слияние с красотой.

Главной особенностью концепции Леона Еврея ("Диалоги о любви", 1502, опуб. 1535), отразившей интерес зрелого Возрождения к земной стороне человеческой жизни, является решительная апология физической любви, основанная на положении о способности физического союза усиливать и совершенствовать духовную любовь.

Ренессансных неоплатоников интересовала не столько реализация Божественной любви в процессе усовершенствования сотворенного, сколько реализация человеческой любви в единении с Богом. Крайним выражением этих амбиций стало утверждение Дж. Бруно о возможности превращения человека в божество. В центре внимания Бруно ("О героическом энтузиазме", 1574) оказывается учение о мистическом восхождении души под воздействием любви. Вместе с тем, не отрицая физической любви, Ноланец категорически возражал против обоготворения женщины, отождествления высокой любви к даме с восхождением к божественному благу, развивая доктрину об интеллектуальном героизме любви к мудрости.

В более популярной форме неоплатонические представления о любви были изложены в "Азоланских беседах" П. Бембо и "Книге о придворном" Б. Кастильоне. Оригинальность этих сочинений проявляется не в содержании, а в непринужденности изложения неоплатонической доктрины и прагматической ориентированности.

В английской литературе эпохи Возрождения неоплатонические представления о любви преимущественно отражались в сонетных секвенциях, что делает ученую поэзию "Четырех гимнов" Спенсера уникальным явлением. Написанные в разные периоды жизни, гимны построены по единому классическому принципу: за инвокацией следует изложение неоплатонической доктрины о любви и красоте, выстроенное в систему интеллектом самого поэта, каждая поэма посвящена высшему существу. В "Гимне во славу Любви" прославляется Купидон, в "Гимне во славу Красоты" - Венера, в "Гимне во славу Небесной Любви" - Христос, а в "Гимне во славу Небесной Красоты" - Премудрость. Соответственно, в сборнике присутствует оппозиция языческого и христианского миров, подчеркивающая преимущество последнего и позволяющая поэту использовать соответствующие дискурсы.

Э. Уэлсфорд, одна из немногих исследователей "Четырех гимнов", полагает, что главной моделью для Спенсера послужила "Канцона" Бенивьени: не говоря о стилистической общности, оба произведения открываются обращением к Любви, поэты одинаково выражают сомнения в своих силах, уповая на ее помощь, одинаково воспринимают развитие любви как восхождение по лестнице любви, инициируемое желанием красоты, и прославляют любовь как благую, творческую силу. Однако данная гипотеза нуждается в уточнении: первый пункт сходства объясняется гимнографической традицией, второй - распространенностью подобного риторического приема, в т. ч. и в поэзии самого Спенсера, а остальные скорее свидетельствуют об общности источников топики. При этом едва ли возможно установить конкретные источники неоплатонических представлений Спенсера.

Вместе с тем ни в одном другом неоплатоническом сочинении о любви нет столь четкого распределения единого философского материала по рубрикам при столь гармоничном соположении частей. Спенсер выступает не пересказчиком, но систематизатором идей, что позволяет судить о его восприятии неоплатонической философии любви.

По Спенсеру, плотская любовь есть следствие желания продолжения рода, но даже в этом случае в выборе объекта прослеживается стремление к земной красоте, являющейся отблеском небесной и позволяющей влюбленному создать образ возлюбленной в своем воображении, перейти к любованию идеальной красотой. Воображение усиливает свет этой красоты, приближая его к небесному эталону. Избирательный характер любви объясняется поэтом как следствие индивидуальности каждого объекта в отражении небесной красоты, которой также обеспечивается бесконечное разнообразие подлунного мира.

Подобно Платону, Спенсер считал преходящую физическую красоту человека признаком вечной красоты его внутреннего мира, но допускал и исключения из этого правила, объясняя их "случайностью" или неким сопротивлением, оказываемым духу материей.

Идеалом любви для поэта было чувство, основанное на взаимно добровольном желании любящих дарить любовь и служить друг другу, предполагающее жертвенное начало. Высшим образцом такой любви являются отношения Христа и христиан. Однако в межличностных отношениях смертных она недостижима. Так и физическому зрению не дано созерцать небесную красоту, бесконечно удаленную от мира в нарисованной Спенсером картине мироздания; она постигается только душой, а ее воплощением является Премудрость--Сапиенс, тождественная Христу.

Главное отличие гимнов Спенсера от "Канцоны" Бенивьени связано со стремлением персонифицировать метафизические идеи в мифологических образах; при этом гимны во славу Любви связаны с высшими существами мужского пола, а прославление Красоты - с женскими. Венера и Премудрость всегда находятся над миром людей, в то время как и Купидон, и Христос спускались на землю. Купидон, бог земной, чувственной любви, порабощает и тиранит людей, Христос же, являясь олицетворением любви небесной, идет в мир, чтобы служить людям, чтобы очистить их от греха. Человек, попавший в плен к Купидону, настолько захвачен желанием обладать возлюбленной, что видит в ближних своих только возможных соперников. В "Гимне во славу Небесной Любви", напротив, утверждается, что человек должен всегда испытывать любовь и сострадание к людям. Влюбленный первых двух гимнов исключил подлинно духовный мир последних двух гимнов из своего парадиза удовольствий, а возвышенный христианин, образ которого выведен Спенсером в завершающей паре гимнов, стремится отречься от царства Купидона. Описывая и того, и другого, Спенсер словно желает показать грани любви и красоты, отдавая предпочтение их духовным ипостасям.

Философия любви не интересовала Спенсера как спекулятивная система, и в его подходе к ней ощутима прежде всего литературность, желание воспользоваться философскими постулатами в декоративных, организующих произведения целях. Это обстоятельство серьезно отличает "Четыре гимна" от восходящей к александрийцу Каллимаху традиции европейской ученой поэзии, задачей которой было изложение информации научного характера, поучение, но не развлечение. Однако, несмотря на принципиально новую, высокохудожественную организацию поэтического текста, доставляющие эстетическое наслаждение гимны Спенсера все же представляются нам произведениями, развивающими традиции именно ученой поэзии как "науки в стихах" и играющими роль соединительного мостика между ней и позднейшей философской поэзией, отсчет истории которой в английской литературе традиционно ведется от творчества А. Поупа.

Глава V, ""Amoretti и Эпиталама" Э. Спенсера в контексте истории тюдоровского сонета" состоит из двух параграфов.

Первый параграф, "От сонета к лирическому циклу", посвящен истории жанра, восходящей в Англии к чосеровскому переложению Сонета CXXXII Петрарки. Рецепция сонета в Англии сопровождалась стремлением к национальной адаптации жанра. 21 из 32 известных сонетов Т. Уайетта являются переложениями стихотворений Петрарки и итальянских петраркистов, сопровождающимися переосмыслением оригиналов в духе собственного мировоззрения переводчика. Ярким примером сплава поэтики петраркизма и авторской индивидуальности является выполненный Уайеттом перевод 190-го сонета Петрарки, позволивший английскому поэту выразить свои чувства в Анне Болейн.

Генри Говард, граф Сарри использовал петраркистскую лирику для возрождения идеалов куртуазной любви. Разработанная им форма английского сонета уступала в сложности итальянской, допуская большую непринужденность в выражении мысли, и ее появление следует рассматривать в одном ряду со стремлением поэта ввести белый стих в английскую поэзию. "Шекспировский" сонет Сарри был востребован другими поэтами (Дэниэл, Барнс, Лодж, Констебл и др.) и окончательно утвердился в качестве ведущей формы со времени публикации "Сонетов" Шекспира (1609).

В 1580-е гг. начался новый этап в истории английского сонета, связанный с утратой им экспромтного характера и появлением первых секвенций, отличающихся от популярных в эпоху Возрождения смесей наличием признаков единой художественной структуры. Секвенции не только предполагали тематическую общность сонетов, но и производили на читателя эффект развернутого во времени повествования, приобретая характер лирического дневника.

Первая английская сонетная секвенция, "Гекатомпатия, или Страстная центурия о любви" (1582) Т. Уотсона, состоит из двух тематически, темпорально и психологически общных групп стихотворений, связанных единством лирического героя. Тематика стихотворений позволяет поэту называть их сонетами, несмотря на приданную им форму 18-стишия, написанного 5-стопным ямбом со схемой рифм ababccdedeffghghii, однако очевидные отступления от нормы, а также наличие в корпусе секвенции сонета-акростиха в форме античной колонны и 25-строчного стихотворения-спора с эхо-рифмами побудило Уотсона ввести обобщающее жанровое определение "пэшэн", выступающее и как синоним сонета. Вторая секвенция Уотсона, "Слезы Фантазии" (1593) отличается усилением нарративного элемента. Та же тенденция проявилась и в "Партенофиле и Партеноф" Б. Барнса, хотя в последнем случае обилие приемов эвфуистической риторики не позволило поэту достоверно передать процесс охлаждения героя к Лейе и зарождения его любви к Партеноф.

Г. Констебл расширил тематический диапазон сонетной лирики, введя в нее философско-религиозные мотивы ("Духовные сонеты во славу Господа и Его Святых", 1591), однако его вторая секвенция "Диана" (1592, 1594?) может служить образцом механистического подражания петраркистской риторике. Осознанной рассудочностью отличаются сонеты "Делии" (1591) С. Дэниэла: эмоциональная сдержанность поэта - вынужденная составляющая задачи создания произведения-памятника его покровительнице, воспетой в образе идеальной возлюбленной.

Не менее идеальная возлюбленная вдохновляла певца несравненной Идеи М. Дрейтона, широко использовавшего петраркистские штампы, но подчеркивавшего "английскость" своей музы ("К читателю этих сонетов". "Идея" (1594; 1619), ст. 13), а отсутствие драматической напряженности в его секвенции объясняется платоническим характером воспеваемой в ней любви.

Одним из наиболее ярких елизаветинских лирических циклов является "Астрофил и Стелла" Ф. Сидни (нач. 1580-х гг.), издававшийся дважды в 1591 г., но приобретший окончательный вид в издании 1598 г. Сидни открыто декларировал свое отступление от принципов петраркизма, в первом же сонете объявив о намерении черпать вдохновение не в книгах, но в природе. При этом Сидни отличает признание бессилия человеческого "я" перед зовом плоти (Сонеты V, LXXI): никакие платонические рассуждения не могут сдержать желания Астрофила физически обладать Стеллой. Бурная, всепоглощающая страсть героя, драматическая напряженность сонетов делают несомненной автобиографическую подоплеку сонетов, которым поэт, в духе эпохи, придал черты литературной игры. Соотнесенность отдельных сонетов с авторской индивидуальностью, свойственная "Астрофилу и Стелле", является признаком, позволяющим, по Г. А. Гуковскому, оценивать этот сборник как цикл сонетов. Однако черты цикла в полной мере проявляются лишь в издании 1598 г., что дает основание рассматривать в качестве первого английского образца жанра опубликованный в 1595 г. сборник Спенсера "Amoretti и Эпиталама".

Рассмотрению этого произведения как лирического цикла посвящен второй параграф данной главы.

"Amoretti и Эпиталама" обладает уникальностью как цикл любовных стихотворений, посвященных поэтом жене, воспевающих счастливую, разделенную любовь, завершившуюся браком. Необычность произведения подчеркивается использованием спенсеровской формы английского сонета (ababbcbccdcdee). Другим принципиальным отличием "Amoretti и Эпиталамы" является тесная связь между отдельными произведениями, в результате которой сборник в целом воспринимается не как rima sparsa, но как последовательное и связное повествование о рождении великой любви. Этому способствует хронологическая соотнесенность эволюции отношений влюбленных с реальными датами, математическая выверенность композиции, подчиненной нумерологическому символизму, а также графическое оформление стихов, побуждающее читать сонеты по строфам и усиливающее их совокупный повествовательный характер.

Соседство в цикле сонетов с анакреонтической и эпиталамической лирикой еще раз подтверждает нацеленность поэта на синтез гетерогенных элементов.

Неологизм “Amoretti” - не только индивидуализирующее определение сонетов, открывающих сборник (ср. с "пэшэнами" Уотсона), но и аллюзия на поэзию Овидия (“Amores”), с которым Спенсера сближает и сочетание в любовных стихах чувственности и юмора, и серьезность отношения к браку, выраженная в римской элегической концепции любви, и внимание не только к мужскому, но и к женскому отношению к любви: Спенсер изобразил страдания влюбленного, а также показал эволюцию отношения к нему Дамы, описав ту любовь, которую она может принять.

В духе трубадуров и стильновистов Спенсер воспевает ангелоподобие Элизабет. Ранее в национальной традиции этот мотив был всего лишь данью традиционной риторике, тогда как у Спенсера ангельские черты Дамы возвысили влюбленного до понимания истинного смысла любви. Даже мотив жестокости возлюбленной благодаря отождествлению Дамы с ангелом приобрел неожиданный оттенок: она не бессердечная гордячка, а существо высшего порядка, неспособное принять несовершенную любовь. Истинная любовь, по Спенсеру, завоевывается не позами и красноречием, но "трудами", направленными на самосовершенствование влюбленного и осознание Дамой ее главного достоинства, ангельской кротости, которое поможет ей покориться власти любви. Взаимная любовь должна соответствовать Христовой заповеди любить ближнего своего (Сонет LXVIII). Открытие этой истины героями знаменует начало движения сонетного нарратива к "Эпиталаме", ставшей памятником дню свадьбы поэта.

Сквозная для ряда сонетов метафора Великого Поста, число сонетов (89), соответствующее числу текстов в молитвословах для воскресных и праздничных дней (А. Прескотт) указывают на Псалтирь как одну из моделей построения “Amoretti”, позволяя объяснить почти полное текстуальное совпадение Сонетов XXXV и LXXXIII (ср. Псалмы 13 и 52), единственное разночтение в которых (ст. 6) предполагает существенную эволюцию чувства влюбленного, переходящего от стремления обладать (having) объектом любви к жажде его платонического созерцания (seeing).

Идеал любви как высшего проявления милосердия, освященного таинством брака, не исключает чувственной составляющей: если Стелла настаивала на том, чтобы Астрофил полностью воздерживался от физических проявлений любви, то в отношениях героев Спенсера они подразумеваются.

“Amoretti” и "Эпиталама" отделены друг от друга блоком "Анакреонтических стихотворений". Вопреки устоявшемуся мнению (Дж. Хаттон, У. Ренвик, Дж. Левер, Л. Мартз), они не являются случайным вкраплением, сводя воедино главные темы сонетов (история влюбленного, по наущению Купидона возжелавшего меда, -- метафора страданий, оборотной стороны сладостной любви, испытанных героем “Amoretti”; сюжет о стреле Дианы ассоциируется с мотивом холодности Дамы и т. д.).

Жизнерадостность анакреонтических стихотворений возрастает по восходящей, создавая плавный переход от напряженного драматизма сонетов к ликующим интонациям "Эпиталамы", первой английской длинной поэмы, написанной по строго выверенному плану и пронизанной сложным нумерологическим символизмом, связанным с календарно-астрономическими характеристиками дня свадьбы поэта (А. Хайит, М. Рествиг, А. Фаулер).

При этом не менее важным аспектом художественного своеобразия поэмы представляется символизм архитектуры ее строф: построенные из стихов трех видов, они подчеркивают троичный код архитектоники сборника в целом (три раздела, три жанра, три смысловых блока сонетов, три типа строф в "Анакреонтических стихотворениях и т. д.). Поэма имеет строфическое строение, состоя из нетождественных строф, среди которых основной является конструкция вида 5Я5-Я3-4Я5-Я3-5Я5-Я3-Я5-Я6. В то же время каждая строфа завершается стандартной комбинацией Я3-Я5-Я6, наличие которой можно объяснить расширенным пониманием поэтом правил античной просодии, предусматривавшей ритмическое единообразие клаузул.

Обзор истории жанра эпиталамы показывает, что Спенсер был третьим английским поэтом, обратившимся к нему вслед за Б. Янгом (переводчиком стихотворения Ж. Поло) и Ф. Сидни (3-я эклога "Аркадии"), однако обе эпиталамы-предшественницы были созданы в русле восходящей к Феокриту пасторальной традиции и воспевали вымышленные свадьбы, тогда как главным учителем автора "Эпиталамы" и "Проталамы" был Катулл.

В соответствии с жанровым каноном, выведенным на основе античных образцов (Ж. С. Скалигер, Дж. Патнэм), "Эпиталама" описывает события дня свадьбы, а поэт, по восходящей к Сафо традиции, играет роль и повествователя, и церемонимейстера, которая у Спенсера осложняется его жениховским статусом. Личный характер поэмы объясняет присущую ей искреннюю тональность; в ней нет места ни лести, ни традиционным эпиталамическим вольностям, но есть шутливые интонации, несвойственные заказным эпиталамам. Конвенциональные обращения поэта к музам, нимфам и грациям в поэме воспринимаются как исключительные знаки внимания к невесте со стороны влюбленного жениха.

Мир поэмы можно представить в виде концентрических областей: в его середине находятся новобрачные, их окружает город, за которым простираются поля и леса, радостным эхом вторящие праздничному шуму. В свою очередь, мир природы вписан в круг мифологических образов, и над всем доминируют христианские Небеса. Такая топография призвана подчеркнуть гармоничный характер брачного союза, поскольку круг с античных времен служит символом совершенства. Привязывая описываемые в отдельных строфах сценки к определенному часу суток, Спенсер сумел передать субъективный характер восприятия хода времени женихом, открыв, по существу, принцип неравномерности художественного времени.

Авторитет Спенсера способствовал укоренению жанра эпиталамы в английской литературе (его ближайшими преемниками в этом отношении стали Дж. Донн, У. Томсон, Кр. Смарт, Дж. Скотт, Л. Бэгот и др.). Однако его "Эпиталама" по-прежнему остается наиболее значительным образцом жанра, а ее эффектность лишний раз подчеркивает важность поэмы, воспевающей основанный на любви брачный союз, в лирическом цикле "Amoretti и Эпиталама". Поэт, в начале творческого пути мечтавший о превращении английской поэзии в памятник, создал вечный памятник событию собственной частной жизни.

В Главе VI, "Стилистические доминанты "малых поэм" Спенсера", предпринята попытка расширить представления об особенностях стиля поэзии Спенсера и стилевой принадлежности "малых поэм".

Современный анализ стиля поэзии Спенсера (П. Олперс, М. Крейг, А. Гамильтон) исходит из представления о желании поэта расширить лексическую базу английского языка за счет оживления архаизмов, однако "старинные" слова Спенсера зачастую являются псевдоархаизмами, образованными по среднеанглийским словообразовательным моделям. По способу образования их можно разделить на пять групп: образованные с помощью суффиксов/префиксов, образованные усечением суффиксов/префиксов и образованные составлением основ. Вместе с тем разное время создания и жанровая неоднородность произведений Спенсера не позволяют говорить об их стилистической монотонности: псевдоархаизация языка, нарочитая в "Пастушеском календаре", заметно ослабевает в "Amoretti и Эпиталаме" и "Четырех гимнах" и сходит на "нет" в "Дафнаиде" и "Проталаме"; если для "Руин времени" и "Проталамы" характерно обилие перифраз, то в других "малых поэмах" они являются окказиональными или вовсе отсутствуют. В то же время некую стилистическую константу поэзии Спенсера можно связать с его попытками расширить возможности поэзии за счет инкорпорирования в нее элементов языков других видов искусства -- архитектуры, музыки, живописи, -- которые в "малых поэмах" выступают в качестве сквозных метафор поэзии.

В первом параграфе главы "Поэзия -- памятник: архитектурные принципы построения "малых поэм" Спенсера" отправным пунктом рассуждений является представление Спенсера о поэзии как о памятнике. О восприятии поэтом литературы и архитектуры как искусств, объединенных общностью задач, наглядно свидетельствует графическое оформление титула сборника "Жалобы", передающее идею их сродства и соперничества. До Спенсера никто, кроме Витрувия, первого римского теоретика искусства архитектуры, не проводил столь тесных параллелей между ними. Трактат Витрувия "Десять книг об архитектуре", исполненный уважения к поэтам, мог служить одновременно и оправданием амбициям английского поэта, и школой мастерства: при закладке здания новой национальной поэзии резонно было воспользоваться теоретическими наработками зодчих, в свое время учившихся у античной поэзии.

Спенсер использовал в своих сочинениях различные бытовавшие ранее композиционные приемы - рассказ в рассказе, сочетание монологов в традициях амебейного пения, последовательное изложение событий. В "Пастушеском календаре" основной композиционной стратегией стало соотнесение эклог с календарным циклом, свидетельствующее о стремлении поэта вписать произведение в жизнь природы и вселенной, дополненном желанием управлять семантикой текста посредством геометрии. На июньский солнцеворот приходится принятие Колином Клаутом решения обратиться к более серьезному жанру поэзии, чем эклога, для чего требуется большее мастерство. Переломный характер момента подчеркивается выбором для "Июня" восьмистишия, в котором рифмы организованы по принципу зеркального отражения (ababbaba); такая строфа идеально подходит для подчеркивания геометрического и идейного центра сборника, подготавливая наиболее самостоятельную с точки зрения сюжета эклогу "Июль".

Продуманной симметрией отличается расположение поэм в "Жалобах". Центральное положение переводов из Дю Белле подчеркивается обрамлением их парными по жанру произведениями. Этот композиционный прием дополняется интересной архитектонической пропорцией: первая поэма сборника, "Руины времени", завершается сонетообразными строфами-педжентами, тогда как сам сборник завершается сериями сонетов. Педженты составляют ровно треть общего объема поэмы, тогда как серии сонетов - третью часть произведений, вошедших в "Жалобы". Идея акцентации центрального фрагмента/стиха/ключевого для понимания произведения слова получила последовательное воплощение в остальных "малых поэмах".

Математический расчет архитектонических параметров поэм подсказал Спенсеру возможность использования в пифагорейском духе числового кода как личного пробирного клейма, которым стало число 9, обладающее многослойным символизмом. Признание девятки в качестве постоянной основы архитектоники поэм Спенсера способствует атрибуции "Скорбной песни Клоринды" как произведения спенсеровского канона.

Формально-композиционные усилия Спенсера в "малых поэмах" далеко выходят за рамки традиционного для маньеризма предпочтения декоративной формы и технической виртуозности как самоцели творчества. Формальное совершенство произведений поэта является результатом ориентации на античный идеал соразмерности, центрирования пространства, сближая эстетические предпочтения Спенсера с классицизмом.

Второй параграф главы, "Поэзия - музыка: музыкальные образы и “altra musica” в "малых поэмах" Спенсера", начинается с исследования истории восприятия музыки в античной и средневековой культуре. Восходящее к античности представление о единстве математических начал архитектуры и музыки, делающих их совершенными языками гармонии, не могло не привлечь внимания Спенсера, устремленного на создание совершенных образцов поэзии.

Как античность, так и средневековье видели в музыке универсальное начало (Пифагор, Боэций, Беда Достопочтенный, Вильгельм из Конша, Аврелиан из Реоме, Регино из Прюма, Р. Бэкон). Со времен Дионисия Галикарнасского искусство слова рассматривалось как подчиненное искусству музыки, но на заре Ренессанса родилась концепция их партнерства (Э. Дешан), а Высокое Возрождение породило идею примата поэзии над музыкой (Ф. Сидни).

Идеальной иллюстрацией сродства поэзии и музыки является песня, и Спенсер систематически представлял "малые поэмы" как "музыку" и "песни", даже тогда, когда речь шла о печатном издании (см. посылку к "Пастушескому календарю", ст. 1--9).

Вместе с тем Спенсер осуждал "сладостную" музыку, вслед за Платоном считая ее лишней в жизни идеального государства. Опираясь на классификацию музыки, предложенную Регино из Прюма, Спенсер противопоставлял естественную, идущую от сердца музыку-песнь (свою поэзию) искусственной музыке, "читаемой с листа" (придворной литературно-музыкальной традиции), подвергнутой решительной критике в "Королеве фей". В то же время "музыкальные" фрагменты "Королевы фей" позволяют выявить еще одну специфическую деталь спенсеровой концепции музыки: человеку доступна не только земная, но и небесная музыка, которую поэт воспринимал не как музыку сфер, но как музыку, творимую существами высшего порядка.

Отрицание Спенсером придворной песенной поэзии отчасти объясняет незначительное количество песен на его стихи в к. XVI - нач. XVII вв. Однако в это период песни рождались преимущественно за счет создания текстов на уже существующие мелодии, а оригинальность ритмико-метрических характеристик поэзии Спенсера требовала создания новой музыки для исполнения его стихов. Ориентация поэта на Чосера, стихи которого также "плохо пелись", позволяет включить его в восходящую к Дешану традицию выведения поэзии из подчинения музыке. Между тем позиционирование "малых поэм" как "другой музыки", не требующей музыкального сопровождения, вызвало к жизни компенсаторные механизмы музыкализации поэзии, породив стремление Спенсера к благозвучию стихов.

Строгость ритмического рисунка стиха - обязательное качество поэзии Спенсера, в угоду которому он допускал метаплазмы (mournfulst, endur'd, faln, hear'st и пр.) и сращения слов (t'enlarge, th'Ape), одновременно упраздняя сочетания гласных на стыках слов, пользовался возможностями аффиксального словообразования, а также допускал нарушения грамматических норм (нарушение твердого порядка слов, равноправное использование грамматически правильных и неправильных форм вопросительных предложений, волюнтаризм в использовании артиклей, произвольное использование аналитических и синтетических форм сравнительных степеней прилагательных). Потребности метра подсказали поэту систематическое использование аналитических форм глагола в Present и Past Indefinite (do raine, doo haunt, doth mone, did beginne и т. д.).

Стремлением превратить поэзию в словесную музыку было продиктовано и обращение поэта с эпитетами. Большинство из них являются "правильными", предшествуя определяемому слову, но, в зависимости от потребностей метра, Спенсер также пользовался эпитетами в постпозиции и даже левыми и правыми определениями одновременно (cursed foe unknowne).

Наиболее существенным проявлением altra musica в "малых поэмах" стало обилие аллитерирующих с определяемым словом эпитетов. Аллитерации у Спенсера - не просто дань национальной традиции стихосложения, но и прием, позволяющий оказывать эмоциональное воздействие на читателя/слушателя, направляя его восприятие стихотворных строк. В параграфе выявляются семантические нагрузки аллитерирующих согласных, частота употребления которых выходит за пределы речевой нормы и случайности. Аллитерации на [h] превращаются в знаки объективированной в языке эмоции страха, [w] - информант неизбывного горя и сожаления, [d] - категоричности, окончательности, с [r] связан эйдос величия и неукротимой силы, [b] передает идею первобытной силы, [l] и [m] -- идею ласки и неги. Системный и закономерный характер звукописи в "малых поэмах" позволяет выделить принцип семантизации ряда согласных звуков в качестве существенного элемента идеостиля поэзии Спенсера. Анализ звукописи в "малых поэмах" позволяет дистанцировать поэта от эстетики барокко с присущим ей стремлением отделять звук от смысла, восходящим к тезису Платона о невоспроизводимости идеи в звуке ("Кратил", 393d--399d), и заключить, что в данном случае Спенсеру было ближе восприятие слова в аристотелевом ключе, как единства звука и смысла.

В третьем параграфе "Поэзия - живопись: о живописности стиля поэзии Спенсера" рассматриваются художественные приемы поэта, являющиеся адаптацией приемов живописи. О "живописности" стиля "Королевы фей" заговорили во 2-й пол. XVIII в., когда английская эстетическая мысль осваивала принцип оценки явления по правилам живописной красоты. Толкование живописности как "картинности" определяет восприятие этого произведения как галереи ярких живописных полотен (Дж. Уортон, Л. Хант, И. Тэн, Э. Дауден).

Наиболее яркой формой взаимоотношений слова и живописного образа в "малых поэмах" является экфрасис (описание шпалер в “Muiopotmos”). В отличие от Овидия, Спенсер не довольствуется простым перечислением сюжетов, вытканных Арахной и Минервой, но выбирает из них по одному, полнее всего отражающему логику стремящихся посрамить друг друга соперниц. Это позволяет сконцентрироваться на описании деталей изображения. Многофигурные композиции строятся поэтом с учетом законов линейной и световой перспективы (Ф. Брунеллески, Л. Гиберти, Л.-Б. Альберти, Л. да Винчи, А. Дюрер и др.): сначала описываются главные герои (внешность, поза, психологическое состояние), затем -- фоновые фигуры, прорабатываемые достаточно подробно, но менее ярко. Рисунок шпалеры Минервы подчинен введенной Леонардо пирамидальной композиции, связывающей воедино фигуры переднего плана и акцентирующей фигуру Юпитера. Подобно картинам, описываемые Спенсером рисунки шпалер заключены в декоративные рамы, растительный орнамент которых одновременно имеет смысловое, фокусирующее, аллегорическое значение (плющ Арахны - упорство, олива Минервы - победа, бессмертие, целомудрие).

Живописный подход проявляется и в описаниях героев поэм. Образ мотылька Клариона-рыцаря с наброшенной на плечи эгидой -- не просто оригинальная развернутая метафора, указывающая на связь его происхождения с Минервой. В кончетти мотылек--рыцарь инородным элементом оказываются крылышки Клариона. Их яркость и пестрота подчеркиваются многократно с целью уточнить великолепие образа, пока идеи их блеска и красочности не сливаются в описании украшающих их глазков.

Символом цветового великолепия у Спенсера выступает образ радуги. Его использование в описании Елизаветы I--Цинтии ("Возвращение Колина Клаута") сочетается с акцентацией теплых тонов ее убранства, способствующих подчеркиванию значимости образа, т. к. по законам живописи теплые тона имеют свойство выступать на фоне других. Соположение образов королевы, радуги и золотисто-червонных тонов в словесном портрете у Спенсера могло вдохновить создателя "радужного" портрета Елизаветы I (1600, М. Геерарт или И. Оливер). Другой словесный портрет королевы ("Апрель") обретает живописность благодаря обилию цветовых эпитетов и ассоциаций. Спенсер отходит от традиционной для описания дамы цветовой палитры петраркистов (белый, красный, желтый, синий, черный; зеленый цвет применялся в описаниях природы), демонстрируя мастерство колориста, способного описывать различные оттенки основных тонов. В 14 строках описания поэт использует восемь цветовых эпитетов (red, scarlot, cremosin, damaske, greene, Primroses greene, white, ermines white) и вызывает у читателя дополнительные цветовые ассоциации упоминанием листьев лавра (темная зелень), фиалок и желтых нарциссов.

Описательные фрагменты "малых поэм" тяготеют к созданию живописных, эмоционально окрашенных образов, а стилистической моделью для описания женской красоты для Спенсера служила вдохновенная поэзия "Песни песней". Так, на прямых цитатах из них основывается описание невесты в "Эпиталаме" (Песни. 5:10, 13-14; 7:4, 8 и др.). В пейзажных зарисовках упоминаемые поэтом объекты часто описываются с точки зрения производимых ими зрительных эффектов. Так, например, в "Руинах времени" формируется цельный образ древнего Веруламия, несущий идею могущества, основательности и достоинства.

Эстетический эффект от прочтения подобных поэтических описаний приближается к эффекту, вызываемому созерцанием картин, формальных аналогий зримого мира. Поэзия Спенсера живописна не только потому, что ее фрагменты напоминают картины по своей формальной организации, но и потому, что ее связь с нашим опытом восприятия зримого мира аналогична опыту восприятия мира средствами изобразительного искусства.

Синтез разнородных элементов, направленный на усиление эстетических качеств произведения литературы, можно было бы назвать определяющей чертой постоянно устремленной на поиски высокого идеала прекрасного поэзии Спенсера. Функция метафор поэзии - памятника, поэзии - музыки и поэзии - живописи в творчестве поэта не сводится к риторической, особенно при учете той временной дистанции, которая отделяет нас от его времени; последнее соображение побуждает воспринимать их скорее как потенциальные метафоры, еще не вошедшие в язык на правах готовых лексических единиц. Указанные метафоры играют не только стилеобразующую роль в "малых поэмах" Спенсера, но и выступают в функции мыслительных инструментов, позволяющих поэту адаптировать для нужд национальной поэзии приемы выражения красоты, свойственные другим видам искусства, тогда как идея их сочетания лежит в русле свойственных эпохе Возрождения поисков совершенного, универсального языка, и продиктована той же потребностью, что и стремление сплавить воедино наследия разных культур.

Вопрос о стиле поэзии Спенсера не может быть решен однозначным отнесением его к той или иной художественной тенденции Высокого Возрождения. Твердое чувство жанра и поэтической формы, соблюдение требований декорума, постоянство приемов, обретающее характер эстетических принципов, естественность выражаемых поэтом чувств, четкость и прозрачность языковых конструкций, фантазия поэта, творящая образы в подражание миру природы, а не во имя чистого искусства, -- таковы признаки, которые позволяют говорить о Спенсере как о поэте, которому близки принципы классицизма, хотя великий мастер и не разделял идею подражания только античности. Экспериментальный, лабораторный характер поэзии Спенсера органически чужд представлениям о "завершенности культуры", на которой вырастает литература барокко с типичной для нее тягой к контрастам, парадоксам, "искусственной ажитации" (В. Дымшиц) и рациональной чувственности. В то же время для творчества поэта характерны вариации и контаминирование мотивов, заимствованных из различных источников, использование отдельных тем, образов и стилистических приемов в новом оригинальном тексте или в качестве толчка для дальнейшей самостоятельной разработки, т. е. черты, которые, по мнению Ю. Б. Виппера, составляют универсальные признаки маньеризма.

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы. Титулы "Князя Поэтов" и "Нового Поэта", заслуженные Спенсером у современников, подчеркивают и его связь со средневековой поэтической традицией, и оригинальный характер его творчества, и общность с римскими поэтами-неотериками, проявившуюся в разработке "малых" поэтических жанров, прежде всего, эпиталамы, элегии и эпиллия. Стремление создать великую английскую поэзию, которая прославила бы его и его страну, побуждало Спенсера учиться искусству поэзии у величайших мастеров всех времен, от Вергилия и Катулла до Петрарки и Маро, от Чосера и Гауэра до Дю Белле и Ронсара. Осознание миссии поэта как служения Англии в форме созидания великой национальной поэзии побудило Спенсера вступить на путь синтеза разнородных и разнокультурных традиций с опорой на исторический прецедент древнеримской культуры периода Империи.

В начале творческого пути Спенсер отдал дань экспериментам по созданию английских стихов по правилам римской метрической просодии. Не поддерживая идеи реформы произносительных норм национального языка в целом (Дрант), видя недостатки графического принципа обозначения условной долготы/краткости гласных (Стэнихерст), Спенсер, вслед за Сидни, стремился к синтезу формульных признаков скандирования по правилам омертвелого латинского языка с реальным звучанием слов живого английского языка, исключавшему насилие над ним в виде навязывания чуждых норм.

О неслучайном, системном характере экспериментов Спенсера с квантитативными метрами, о его стремлении пройти путь ab ovo и логической продуманности подхода молодого поэта к национализации классической системы стихосложения свидетельствует его обращение к квантитативному гекзаметру, древнейшему из античных размеров, и ямбическому триметру как первому греческому размеру, усвоенному римской поэзией. Однако, несмотря на практические доказательства приложимости античных размеров к англоязычной поэзии, Спенсер быстро осознал, какие ограничения накладывает на поэта подобный подход, и, отказавшись от него, навсегда остался верен национальной традиции рифмованного силлабо-тонического стиха.

Националистический пафос творчества Спенсера ярко проявился в его переводческой деятельности, ставшей и школой мастерства, и этапом соревнования с признанными мастерами. Выполненные Спенсером переводы сонетов Дю Белле показали, что протестантская культура может пользоваться всем арсеналом наработок культуры католического мира, пропуская их через идеологические фильтры. Подобный подход к оригинальному тексту был применен Спенсером и при обращении к творческим достижениям других, языческих и католических, культур, позволяя практически использовать чужое наследие для развития английской поэтической традиции.

Разделяя ренессансное представление о подражании как процессе перевода, посредством которого не только слова, но и целые культуры переносятся во времени и пространстве на новую почву, Спенсер-переводчик использовал семантику поэтической формы для индивидуализации чужих голосов и их отделении от собственного голоса.

В то же время поэтическая практика Спенсера свидетельствует о том, что его не устраивала концепция перевода как перевоплощения в переводимого автора, изложенная Дю Белле. Спенсер действовал так, словно был убежден в возможности превзойти в мастерстве величайших, в том числе Вергилия и Петрарку. В этом отношении его позиция предвосхитила позицию "новых" в грядущей полемике о ценности классического наследия, тогда как позиция Дю Белле предваряет концепцию "древних".

В рецепции памятников литературы Спенсер объективно оказывается близок аристотелевскому принципу мимесиса, в соответствии с которым возрождение старых жанров не требует строгого копирования поэтической формы, предоставляя поэту возможность равнения на классические ориентиры, благодаря чему новое произведение обретает классический дух. Великолепным примером такого креативного подражания в творчестве Спенсера стал глубоко национальный по духу "Пастушеский календарь", в котором поэт широко использовал известные сюжеты для аллегорического осмысления актуальных национальных политических и религиозных проблем и превзошел предшественников в натурализации пасторали, насытив эклоги обилием точных географических привязок. Исследуя в "Пастушеском календаре" содержательную емкость жанра эклоги, Спенсер параллельно развернул смелые строфические эксперименты, направленные на выявление возможностей уже хорошо укоренившегося в английской поэзии силлабо-тонического ямбического пентаметра, введя в обиход множество вариантов строф, в том числе и две именные - спенсерову строфу и спенсеровский вариант английского сонета. Архитектура строф Спенсера гармонирует с их смысловым наполнением, подчеркивая классицистическое стремление поэта к единству содержания и формы.

Обращение Спенсера к античным жанрам и их национальная адаптация делает актуальной проблему емкости классического жанра в его "малых поэмах". Так, развитие поэтом традиций басни и превращение ее в подлинно художественное произведение с развернутым повествованием, живописными и психологическими характеристиками персонажей подготовило появление в творчестве Спенсера анималистических эпиллиев, насыщенных серьезными социально-этическими и философскими проблемами, масштабы и характер разработки которых позволяют отнести эти произведения к философской поэзии.

В "малых поэмах" Спенсер не только озвучивал заимствованные философские идеи. Так, в "Эпиталаме" поэт показал субъективный характер восприятия времени, параллельно открыв принцип неравномерности хода художественного времени, а в "Четырех гимнах" выступил как систематизатор ренессансных представлений о сущности любви. Спенсер отличается от других ренессансных авторов выбором тематического принципа изложения любовной доктрины неоплатонизма. Оригинальный характер подачи философского материала позволяет выделить наиболее привлекательные для Спенсера аспекты неоплатонической доктрины, равно как и его оригинальные идеи, например, о роли воображения в восхождении влюбленного от созерцания физической красоты возлюбленной к любованию красотой созданного им идеального образа. Представление Спенсера о способности воображения усиливать свет красоты и приближать ее к небесному эталону получило широкое развитие в эстетике позднейших эпох, особенно - в эпоху романтизма. Спенсер подробно объяснил избирательный характер любви, сконцентрировался на индивидуальном характере отражения небесной красоты земными объектами, бесконечном разнообразии подлунного мира, провел принципиальное различие между физической и духовной красотой как между преходящим и вечным.