Концепции времени в лирических циклах Р.М. Рильке и Б. Пастернака

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепции времени в лирических циклах Р.М. Рильке И Б. Пастернака

10.01.03 - литература народов стран зарубежья

(западноевропейская и американская),

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

МАЛЕВАНАЯ-МИТАРДЖЯН Дарья Александровна

Калининград, 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Грешных Владимир Иванович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Владимирова Наталия Георгиевна (Новгородский государственный университет)

кандидат филологических наук, доцент Цвигун Татьяна Валентиновна (Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта)

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Елецкий государственный университет имени И.А. Бунина»

Защита состоится 9 ноября 2012 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета К 212.084.04 при Балтийском федеральном университете им. И. Канта, 236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, д. 56, факультет филологии и журналистики, ауд. 231.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Балтийского федерального университета имени Иммануила Канта.

Автореферат разослан 26 сентября 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета О.Л. Кочеткова

В последние десятилетия в науке, в том числе в ее гуманитарных направлениях, чрезвычайно возрос интерес к проблеме времени. Он связан с более глобальным интересом и стремлением к ретроспективному поиску утраченной «целостности основополагающих мировоззренческих универсалий» [Савчук 1993: 205]. Время является одной из наиболее существенных координат мира и человеческого бытия. Эта координата по-разному осмысливается в разных науках, культурах, художественных системах и конкретных авторских концепциях мира. На протяжении тысячелетий в философской науке происходило постоянное возвращение и углубление исходного смысла, сущности категории времени, заданного в ранней философской мысли, еще тесно связанной с мифологической картиной мира и из нее уловившей основные черты этого сложного феномена. Искусство, идущее в постижении основ мира порой дальше, чем философия (в силу связи его с эстетическим чувством, «раздвигающим» границы времени), наряду с философской мыслью отражает этапы осмысления природы времени от эпохи к эпохе. Таким образом, тема диссертации обусловлена ролью художественного творчества в познании основ бытия и вместе с тем необходимостью рассмотреть специфику этого познания в новоевропейских литературах с тем, чтобы выявить его современные тенденции. Наша работа обращена к анализу «путей» решения проблемы времени в творчестве двух знаковых поэтов ХХ века - Райнера Марии Рильке и Бориса Пастернака, оказавших к тому же друг на друга определенное влияние, во многом духовно (по определению М.Г. Павловца - генетически, а не только типологически [Павловец 1998: 16]) близких, несмотря на их стилистическое несходство. В рамках вопроса о влиянии творчества Рильке на творчество Пастернака данное исследование предоставляет нам новый материал для осмысления глубины этого влияния (и генетической близости двух поэтов) на концептуальном, мировоззренческом уровне. Проблема творческой взаимосвязи Рильке и Пастернака в настоящее время является достаточно актуальной, ее «составными частями» выступают вопросы о влиянии творчества Рильке на художественную систему и мировоззрение Пастернака (этому аспекту проблемы посвящены появившиеся в последние десятилетия исследования М.Г. Павловца, Е.И. Леенсон, Н.С. Павловой), о месте и роли России в становлении мировоззрения и творчестве Рильке (К. Азадовский, А.Г. Березина), а также об общих для обоих поэтов этических и эстетических влияниях, среди которых выделяется в первую очередь фигура Л.Н. Толстого.

Таким образом, актуальность избранной нами темы диссертационного сочинения обусловлена не вызывающей сомнений близостью художественных систем и мировоззрений Р.М. Рильке и Б. Пастернака, а также не только литературоведческой, но и общефилософской значимостью проблемы времени и необходимостью уточнения принципов и методов изучения этой полиаспектной, сложной художественной категории.

В качестве объекта исследования выступают поэтические книги Райнера Марии Рильке и Бориса Пастернака, а предмета - художественная категория времени и реализуемые посредством ее в текстах поэтов концепции времени, рассмотренные в своей эволюции.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые представлено системное описание временнуй организации лирики Р.М. Рильке и Б. Пастернака, чьи поэтические системы прежде практически не изучались в аспекте особенностей формирования и изменения временной структуры художественного мира на протяжении всего творческого пути поэтов, а также осуществлено их сопоставление в данном аспекте. В отечественном литературоведении взгляд на поэтический мир Б. Пастернака с точки зрения последовательной эволюции организующей его концепции времени представлен, пожалуй, только в работе Н.А. Фатеевой [Фатеева 2003: 189-207], однако достаточно эскизно; поэтический мир Р.М. Рильке в этом аспекте прежде не становился объектом исследования во всей его полноте и последовательном развитии от книги к книге, хотя существует немалое число работ, посвященных художественному времени в отдельных его циклах/книгах или на отдельных этапах поэтического творчества [Allemann 1961, Krumme 1988]. Анализ концепций времени в поэтических книгах/циклах Рильке и Пастернака осуществлен нами с учетом связи творчества обоих поэтов с современной им (и общей для обоих) философской мыслью. Этот аспект приобретает особую значимость в свете того, что в ХХ веке философия и литература начинают взаимодействовать между собой более интенсивно, чем прежде, удваивая свои силы в стремлении проникнуть в основы бытия.

Таким образом, целью нашего исследования является воссоздание полной картины эволюции концепций времени каждого из избранных нами поэтов на материале их поэтических циклов/книг и сравнительно-сопоставительный анализ этих концепций. На достижение поставленной цели направлено решение следующих задач:

выявить особенности концепций времени поэтов на каждом из трех выделенных нами этапов их творчества (минуя ранние поэтические книги), доминанты и специфику взаимосвязи составляющих этих концепций;

соотнести одноэтапные концепции времени, воплощенные в лирических циклах поэтов, между собой с тем, чтобы установить моменты сближений и расхождений; рильке лирический время поэт

проследить эволюцию концепции времени каждого из поэтов с тем, чтобы соотнести их между собой и выявить «общие» этапы; проанализировать корни и причины этой общности.

Цель и задачи исследования определили применение комплексной методики анализа, базирующейся на методе контекстного анализа поэтического цикла/книги, методе мотивного анализа, сравнительно-историческом и сравнительно-типологическом методах анализа.

Теоретическую и методологическую базу исследования составили труды М.Н. Дарвина, Л.Е. Ляпиной, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко, Е.С. Хаева, Л.С. Яницкого и др., посвященные проблеме лирического цикла и циклических образований в целом, С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, П.П. Гайденко, А.Я. Гуревича, Д.С Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, А.Г. Чернякова, М. Элиаде и др., освещающие проблему времени в литературоведении, философии и культурологии. Научным фундаментом диссертации выступают работы Б. Аллемана, В.Н. Ахтырской, А.Г. Березиной С.Н. Бройтмана, Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, А.В. Карельского, П. Крумме, Н.С. Павловой, Е.Б. Пастернака, Н.А. Фатеевой, Л.С. Флейшмана, Г.Э. Хольтхузена и др.

Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что содержащийся в ней материал вносит определенный вклад в дальнейшее теоретическое изучение категории художественного времени и эволюции художественных систем.

Практическая значимость работы состоит в возможности использовать материал и результаты исследования в разработке и преподавании курсов истории зарубежной и русской литературы ХХ века, спецкурсов по анализу художественного текста, а также творчеству Р.М. Рильке и Б. Пастернака.

Апробация работы. Отдельные промежуточные результаты и основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной филологии факультета филологии и журналистики Балтийского федерального университета им. И. Канта, докладывались на третьей студенческой научной конференции «Феномен Времени: история - литература - культура» (Москва, РГГУ, март 2011 года), на четвертой международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» (Санкт-Петербург, Государственная полярная академия, февраль 2012 года), а также опубликованы в семи статьях автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В своих первых зрелых книгах Рильке и Пастернак идут в осмыслении категории времени в противоположных направлениях. Лирический герой «Часослова» Рильке в процессе Богопознания стремится постичь законы, по которым устроен мир, а значит, и объективные законы и природу времени. В результате Рильке вычленяет два вида времени - истинное и ложное, а также формирует специфическую концепцию исторического времени, чей ход, он полагает, запущен «князем» исторического мира Люцифером, тогда как Бог к нему не причастен, будучи творцом лишь истинного времени, прорывы в которое человеку обеспечивает творчество. «Сестра моя - жизнь» Пастернака, с другой стороны, представляет собой поэтический анализ законов человеческой субъективности (прежде всего механизмов памяти) и творчества, в этой субъективности имеющего свои корни. Герой книги претерпевает инициацию, проделывая внутренний путь памяти, позволяющий ему восстановить события личного времени (истории взаимоотношений с возлюбленной), тесно переплетенного для него с временем историческим, которое, в свою очередь, «подчиняется» природным прообразам. «Темы и вариации» продолжают путь инициации лирического героя уже не только посредством памяти, направленной в прошлое, но и боли-изживания прошлого, направленных в будущее. Историческое представление о времени в этой книге трансформируется, вырываясь из природных прототипов.

2. Общим для обоих поэтов и существенным в их первых зрелых книгах становится мотив тоски (Sehnsuht у Рильке) и связанный с ним образ «отпавшего Ангела», приобретающие глубоко временной характер. Sehnsuht как основное чувство лирического героя «Часослова», стремящегося к Богу и вместе с тем осознающего его недостижимость, и интерсубъектная тоска «Сестры моей - жизни», рассеянная во всем временном мире, отражают ощущение человеком временности как мира, так и своей собственной и, несмотря на это, стремление к целостности.

3. Расхождение в направлении развития концепций времени в лирических книгах поэтов становится наиболее категоричным на срединном этапе их творчества: стремление Рильке в «Книге образов» и «Новых стихотворениях» к выходу за пределы времени как такового путем создания жанра «вещных стихотворений», посредством постепенного вытеснения сугубо временного чувства-состояния тоски (Sehnsuht) вневременным созерцанием (Schauen), а также в результате преобразования исторического времени в легендарное полярно углублению Пастернака в постижение законов «преходящего» исторического времени во имя его приятия. В книге «Второе рождение» приятие исторического времени благодаря утверждению его циклической основы ведет лирического героя к приятию идеи саморастворения в истории, а в книге «На ранних поездах» формируется взгляд на историческое время, природную цикличность, а также на личное время лирического героя с христианских позиций.

4. Концепции времени в поздних вершинных поэтических циклах Рильке и Пастернака в некотором смысле зеркально отражают концепции их ранних книг: теперь «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» направлены на анализ человеческой субъективности и внутреннего человеческого времени, тогда как лирический герой «Стихотворений Юрия Живаго» видит основу человеческого личного бытия в божественном литургическом времени, которое получает статус незыблемого закона мироустройства.

5. Линии эволюции концепций времени на поздних этапах творчества Рильке и Пастернака удивительным образом совпадают. После вершинных циклов, предстающих как своего рода откровения о человеческом времени и его основах, поэты создают циклы/книги, в которых представлена мифологическая концепция времени, основанная на идее природной цикличности и единства, целостности мира, насквозь пронизанного высшим духовным началом, насквозь одухотворенного. Более того, оба поэта описывают вполне реальный топос (кантон дю Валэ в «Валезанских катренах» Рильке и пространство-время советской «оттепели» в «Когда разгуляется» Пастернака), что придает реализованной в их циклах концепции времени особую убедительность.

Поставленные в диссертации цель и задачи определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, дается обзор литературы по проблеме, выделяются аспекты рассматриваемой далее проблемы, обосновывается методология исследования и степень новизны, определяются цели и задачи исследования, сообщается об апробации работы и ее научно-практической значимости, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Вопрос о художественном времени и теория циклических образований» включает в себя два параграфа.

В первом параграфе «Художественная категория времени: подступы к пониманию» последовательно излагается эволюция представлений о времени в философии, точных и естественных науках и в литературоведении. В первом пункте первого параграфа «Время в культурологии: обзор основных концепций времени» дается краткая характеристика двух основных моделей времени, организующих с древнейших времен представление человека о времени природном, историческом и личном: мифологическая (циклическая) модель времени vs историческая (линейная). Показано их взаимодействие на протяжении развития человечества, а также их специфическая связь в христианской и некоторых других концепциях времени, подтверждающая тезис о сложно-составном, синтетическом характере любой концепции времени, совмещающей в себе черты цикличности и линейности.

Во втором пункте первого параграфа «Время в философии: категория времени от Античности до наших дней» представлен исторический обзор осмысления феномена времени в философии. Цель данного обзора - вернуться к истокам рефлексивного осмысления категории времени, начатого в трудах Платона и Аристотеля, и проследить в развитии философской мысли расширение и углубление содержания понятия времени, отмечая при этом точки возврата к тем истинам о времени, которые были установлены в античной философии, наследовавшей мифу и, как показал А.Ф. Лосев, стремившейся восстановить мифологическую картину мира и, в частности, времени, уже средствами философской рефлексии. Истину мы, вслед за А.В. Ахутиным, понимаем как черту сущего, а не как характеристику суждения о нем, как то непотаенное и вместе с тем невыразимое словом, открывающееся человеку в состоянии удивления, чья невыразимость напрямую связана с временностью мира, что проявляет высказывание П. де Мана: «…мы зовем временем не что иное, как неспособность истины совпадать с самой собой» [Ман 1999: 97]. Как истинная античными философами понималась мифологическая картина мира, в которой время и вечность тождественны и нераздельно слиты в одно целое: время есть развернутая вечность, вечность - свернутое в одной точке время. Платон в диалоге «Тимей» вновь связывает время и вечность, но уже рефлексированно: время есть подвижный образ вечности, созданный Демиургом для того, чтобы уподобить живой мир становления его образцу. В диалоге «Парменид» Платон останавливает внимание на природе настоящего, выявляя его всеохватность, и тем самым по-своему перерабатывает мысль своего предшественника Парменида, стоявшего у истоков осмысления времени и рассматривавшего настоящее как оправдание времени, путем парусии позволяющее превратить время в вечность. Эти мысли о специфичности настоящего получат развитие в учении Аристотеля, который будет рассматривать «неделимый момент “теперь”» как формообразующее начало времени. И при всей материалистичности взглядов философа, разрабатывавшего свое учение о времени в контексте физики как учения о природе, движении и изменении (а не «абстрактном» платоновском становлении), в его работах прорываются интуиции о мифологичности времени (следует отметить, что Аристотель весьма глубоко ценил древнюю мифологию, считая ее предшественницей философии). Эти интуиции позволяют неоплатоникам интерпретировать его вневременное настоящее, называемое им «началом времени», как окна, просветы в вечность. Неоплатонизм воспринял также и мифологическую интуицию Платона о космосе как разумном одушевленном живом существе и углубил его же идею о взаимосвязи времени и вечности, создав их тонкую диалектику, где вечность приобретает функции объяснительную (заданную Аристотелем в его учении о теперь) и сохраняющую (вечность вмещает в себе все моменты бесконечного вещественного становления).

На стыке Античности и христианства происходит переориентация с внешнего на внутреннее: Августин одним из первых переносит проблему времени из догматической онтологии в сферу анализа сознания, развивая тем самым Аристотелеву интуицию о связи времени со считающей его душой. Время резко противопоставлено у Августина вечности и вместе с тем тесно с нею связано, причастно ей через момент настоящего - здесь Августин развивает Аристотелеву же идею окна-просвета в вечность. В своем анализе времени в его связи с жизнью индивидуальной человеческой души Августин большую роль отводит памяти как механизму, совмещающему в себе прошлое, настоящее и будущее, что позволяет ей измерять время, сопоставляя текущие отрезки - с прошедшими, и выступать хранилищем прошлого. Августин во многом предвосхитил субъективный подход к пониманию времени, характерный для эмпирически-психологистского направления в философии ХVII-ХVIII веков и, отчасти, для трансцендентализма Канта, рассматривавшего время в тесной связи с сознанием. Пространство и время, по Канту, представляют собой заранее данные человеку (спускаемые из трансцендентного мира) формы чувственности, позволяющие ему познавать мир в той степени, в какой он может быть познан. Причина времени содержится в нашей способности познания до всякого опыта, априори. Феноменологическая философия ХХ века, углубившись в исследование структур нашей субъективности (души, по Августину), обеспечивающих достоверное познание мира, сделала большой шаг в постижении временности этой субъективности. В работе «Феноменология внутреннего сознания времени» Гуссерль выделяет два «вида» феноменологического времени, накладывающихся друг на друга: 1) «последовательность ощущений» об объекте-мире и 2) «ощущение последовательности» - «темпорально-конститутивный поток», являющийся значимой структурой нашей субъективности. Это сознание-время является, с точки зрения Гуссерля, конститутивным началом универсума, но началом в высшей степени неустойчивым по причине своей потокообразности, и исключающим ту абсолютную точку зрения, в свете которой рассматривал жизнь души Августин и в качестве которой выступал у него Бог. Рассматривая модус настоящего как модус восприятия, Гуссерль расширяет момент настоящего за счет ретенции (первичной памяти, удерживающей прошлое) и протенции (предвосхищения будущего), превращает настоящее из точки в некий «фрагмент», имеющий «толщину». Расширение настоящего до «“экстатического” единства времени», вмещающего прошлое, настоящее и будущее, происходит и в учении о времени Хайдеггера. Это открытие феноменологической философии есть, по сути, возвращение к мифологическому сознанию времени, для которого характерна подобная качественная сращенность всех моментов времени: «…магическое “теперь” является не простым мгновением настоящего, но содержит в себе прошлое и беременно будущим» [Свасьян 2010: 155]. Настоящее предстает у Хайдеггера, так же как и у Аристотеля и Августина, как своеобразное окно в вечность (с той оговоркой, что о вечности в феноменологии речи не идет).

Бытие и время, как показал А. Тихонов, соотнесены у Хайдеггера так же, как у Платона в диалоге «Парменид» [Тихонов 2004: 79] и, до него, у самого Парменида: бытие причастно настоящему времени через глагол «есть», последний же, издавна считавшийся единственным «временным» атрибутом вечности, связывает таким образом настоящее с вечностью. Время получает онтологический статус, оказываясь в современной феноменологии фундаментальной структурой бытия, а современная («поздняя») онтология, по характеристике А.Г. Чернякова, предстает как хроно-логия, что свидетельствует о чрезвычайной значимости проблемы времени в современном гуманитарном знании.

В третьем пункте второго параграфа «Время в науке: краткий обзор истории освоения» кратко рассмотрены основные вехи освоения времени в точных и естественных науках, показана их взаимодополнительность в деле постижения сущности этого сложного феномена. Выявлены точки наибольшего отступления от античных интуиций (механика Галилея, редуцировавшая время до дискретного количественного явления) и точки возврата к ним: разделение Ньютоном пространства и времени на относительное и абсолютное; обогащение в естественных науках начиная с XVIII-XIX веков понятия времени такими характеристиками, как становление, однонаправленность и необратимость; утверждение психологией, выделившейся к середине XIX века в самостоятельную науку, идеи о принадлежности времени человеку, познающему и творчески преобразующему мир (А. Бергсон); учение В.И. Вернадского о биосфере, в качестве абсолюта вводящее однонаправленное необратимое биологическое время, описывающее мир становления живого вещества; открытия современной космологии, теорией Большого Взрыва утверждающие начальность (и конечность) времени, а также его неоднородность, обратимость и склонность к иным трансформациям. Точные и естественные науки, исследуя каждая «свой» модус времени, сходятся в одном - в усмотрении прямой связи между временем и жизнью (той связи времени и бытия, которая стала главной темой философии Хайдеггера). И учитывая мысль известного астрофизика С. Хокинга о связи эволюции мира с человеком как ее целью и средством ее себя-постижения, следует признать, что в определенном смысле время действительно возникло с появлением человека и им порождено, ибо прежде мир пребывал в «циклическом» времени вечного становления, в процессе же развития, «прогресса» человечества все больше увеличивалась экспансия человека в мир (антропный фактор утверждается в науке экологической ролью человека), прежде всего природный, его освоение и изменение, в результате чего мир все более организовывался по законам времени, а не «вечности»-цикличности. Его движение становится необратимым, он усложняется, включая в себя все большее число миров, в том числе описывающих само время - научных, художественных. Существование времени оправдывается тем, что оно - единственная форма существования жизни и единственный способ постижения действительности. Общность мира создается (и одновременно разрушается - парадокс плода, ставшего значимым метаобразом для всего творчества Р.М. Рильке) временем, темпоральностью мира.

В четвертом пункте первого параграфа «Время как литературоведческая категория» время рассматривается в качестве одной из основных координат художественного мира произведения. Этой координате принадлежит в хронотопе как взаимосвязи временных и пространственных отношений ведущая роль, ибо время интенсифицирует пространство, включая его тем самым в движение сюжета, истории. Пространство, в свою очередь, влияет на время, так как приметы времени раскрываются исключительно в пространстве, в изменении его вещественного наполнения. Поэтому время и пространство в художественном тексте органически взаимосвязаны, образуя единый пространственно-временной континуум. Художественное время формируется на основе времени понятийного (или, иначе, концептуального, которое есть результат восприятия и осмысления неоднородного и полиаспектного онтологического (реального) времени) и репрезентируется посредством времени лингвистического, также обладающего полиаспектным характером (поскольку включает языковые средства разных уровней). Таким образом, авторская концептуализация времени входит в состав художественного времени как его неотъемлемая часть. Анализируя специфику времени в эпических и лирических жанрах, мы приходим к выводу о склонности эпического времени к линейности, лирического, в силу ритмической организации самих текстов, «инвариантности» тем поэзии и других факторов, - к цикличности, «космологичности»: мифологическая модель времени присутствует во всех поэтических текстах как некий глубинный, имманентный самой поэзии слой, ее основа.

Второй параграф «К вопросу теории и истории циклических образований» посвящен жанровой характеристике лирического цикла/книги как особой художественной структуры произведения. В первом его пункте «Определение понятия жанра» мы, прослеживая эволюцию жанра как явления, ориентируемся на представление о жанре в современном литературоведении как об исторически устойчивом образовании, проходящем через века, но в веках же, из самой действительности черпающем обновляющее его содержание. Исходя из социологического, коммуникативного определения понятия «жанр» во втором пункте данного параграфа «История существования и научного изучения явлений циклизации в лирике» мы различаем явления циклизации в эпоху традиционализма, целостность которых достигалась индуктивным способом (сборник стихов, раздел сборника - в противопоставление циклу), и нетрадиционализма, чья целостность реализуется дедуктивным способом - путем развертывания некоей концепирующей идеи (книга/цикл в их отличии от сборника/ раздела). Следовательно, история лирического цикла/книги в его современном виде ведет свое начало с эпохи романтизма, история же его самоосмысления, «самопознания» жанра - с эпохи символизма, когда поэты начинают осознанно использовать возможности циклизации как способа воплощения авторских взглядов в совокупности стихотворений, и обосновывают это жанровое образование в своих предисловиях (В. Брюсов, А. Блок, А. Белый) и рецензиях. Научное осмысление явлений циклизации начинается в 1920-е годы в трудах американских и европейских исследователей, в отечественном литературоведении несколько позже - со второй половины ХХ века в работах В.А. Сапогова (в основном на материале творчества Блока), Л.Е. Ляпиной, И.В. Фоменко, М.Н. Дарвина и др. Отечественные цикловеды, исследуя специфику целостности лирического цикла, отличающую его от других жанров и составляющую его жанровое своеобразие, утверждают роль циклообразующих связей в создании его целостности и двойственную природу как элементов целого, так и самого целого. Постепенно складывается типология лирического цикла (в работах Хаева, Дарвина), в 90-е годы начинает развиваться взгляд на лирический цикл как на «текст в тексте», что дает начало осмыслению лирического цикла в коммуникативном аспекте и в свете теории интертекста (в работах Л.С. Яницкого, Н. Фатеевой), ярко обнаруживая специфические особенности этой жанровой формы.

В третьем пункте «Специфика целостности лирического цикла/книги» характеризуется и обосновывается двойственная, конфликтная природа циклических образований, составляющая их жанровую сущность. Двойственная природа циклов проявляется во всех пяти определяющих искусство аспектах - коммуникативном, знаковом, моделирующем, гносеологическом, аксиологическом [Ляпина 1999а: 10-17]. Исходя из ориентированности циклической формы на воспринимающего ее читателя (что ярко проявляется на коммуникативном и гносеологическом уровнях), лирический цикл/книга рассматривается как одна из реализаций конструкции «текст в тексте», специфика этой реализации заключается в принадлежности включающего и включаемого текстов одному автору), причем первый из них организуется на метатекстовом уровне, сознательно. В заключительном, четвертом пункте «Жанровое содержание лирического цикла/книги» в качестве основы жанрового содержания двух форм циклизации в лирике - цикла стихов и поэтической книги - утверждается их концептуальность, воплощение индивидуальной авторской картины мира, мировоззрения во всей его полноте и противоречивости. Однако каждая индивидуальная картина мира при всей ее субъективности стремится к максимальной объективности в силу глобальной задачи, которую ставит перед собой автор: создать концепцию мира, т.е. воплотить сознание не только индивидуальное, но эпохальное. Таким образом, благодаря своей концептуальности лирический цикл/книга смещается в системе литературных родов, приближаясь к границе эпоса, что позволяет некоторым исследователям трактовать его как «лироэпос». Жанровое содержание двух форм лирической циклизации определяется тем, как конкретизировано художественное задание воплощения авторской концепции мира. Задача цикла - частная, локальная: выразить сложное и, возможно, даже противоречивое отношение к одной из граней бытия, тогда как перед книгой стоит задача большая, чем по силам литературному произведению - воссоздать отношение ко всему окружающему миру во всей его сложности и противоречивости. При этом границы между циклом и книгой, как показало творчество постсимволистов, относительны: книга может быть «сжата до цикла», цикл - развернут в книгу, особенно если в нем изначально заложена «интенция книги», т.е. стремление воссоздать целостную систему авторских взглядов на мир.

Во второй главе исследования «Эволюция концепций времени в лирических циклах Р.М. Рильке и Б. Пастернака» представлен сравнительно-сопоставительный анализ поэтических книг/циклов указанных поэтов на трех выделенных нами этапах их поэтического творчества, имеющий своей целью проследить, как в поэтическом творчестве каждого из них от книги к книге трансформировались концепции времени, организующие их поэтический универсум, как изменялись временные доминанты данных концепций.

Первый параграф «Концепции времени в первых вершинных поэтических циклах Р.М. Рильке и Б. Пастернака» обращен к анализу концепций времени, представленных в книге Рильке «Часослов» и книгах Пастернака «Сестра моя - жизнь» и «Темы и вариации». Мы обнаруживаем, что в первых своих зрелых книгах стихов Р.М. Рильке и Б. Пастернак, выстраивая свою концепцию времени, движутся в противоположных направлениях: Рильке в «Часослове» - вовне, к постижению законов мира через постижение Бога, Пастернак в «Сестре моей - жизни» и «Темах и вариациях» - внутрь, к постижению законов собственной субъективности, психики, и законов творчества, с нею связанных.

В книге «Часослов» Рильке создает очень четкую, структурированную (как структурирован пространственный мир книги, состоящий из трех подпространств - мира света, Ничто и тьмы) и подробную концепцию времени. Создание мира осмысливается в платоновском духе «необходимости»: Бог создал мир света и человека ради излечения своей раны-Ничто:

Время в «Часослове» имеет две реализации в соответствии с двойственностью образа плода, становящегося метаобразом, организующим весь мир «Часослова». Как существуют плоды истинные (несущие в себе свою истинную смерть и способные дозреть до высшей точки) и ложные (чья сущность искажена влиянием внешних и внутренних факторов), так Рильке различает время истинное (время-вечность) и время ложное (убывающее, энтропийное). Первое достижимо в творчестве и созидании, которые становятся вехами на пути человека к Богу, способами движения к Богу и осмысляются в традиции исихазма (наиболее полно развитой и сохранившейся лишь в восточном изводе христианства) - как практика непрестанного внутреннего делания. Второе же тесно связано с историческим представлением о времени, том времени, которое принадлежит историческому миру света и было приведено в движение его князем - Люцифером («Ich komme aus meinen Schwingen heim…»), но не Богом, и к миру которого Бог не прикасался, не создавал его - вместе с тем создав само время («Твое древнейшее слово было: Свет: / тогда началось время» - «Dein altererstes Wort war: Liсht…»), возле Бога «стоявшее в нерешительности» («Ich weiЯ: Du bist der Rдtselhafte…»), но актуализированное все же Люцифером, «для которого оно шумно пробудилось».

И все же концепция исторического времени в книге подразумевает его цикличность, точнее - спиралеобразность, о чем свидетельствуют как природные, так и библейские образы, в которых оно последовательно осмысляется. При этом библейские образы в своей новой реализации получают новое содержание (новый Мессия становится Смертородцем, воплощением образца человека, вызревающего в себе собственную «правильную» смерть). Движение к Богу, провозглашаемое в книге как главный способ существования (и эта идея созвучна мысли толстовской «Исповеди»: «Живи, отыскивая Бога, и тогда не будет жизни без Бога»), как способ постижения сущности и законов мироустройства, предстает нескончаемым, а Бог - недостижимым, непостижимым до конца (что реализует совокупность мотивов - мотивы стены, незнания и др.). В этом Рильке близок традиции раннехристианского апофатического богословия, утверждающего непознаваемость Бога до конца, и основная характеристика Бога «Часослова», темнота, также указывает на его родство не только «русскому Богу», но и находящемуся в основаниях последнего Богу раннехристианских мыслителей. Однако незавершимость личного пути Богопознания имеет своей оборотной стороной незавершимость самого времени, его бесконечность, поскольку путь отца продолжают его сыновья, и все поколения делают общее дело, а в этой бесконечной жизни человечества реализуется вечная жизнь Бога. Доминантным в книге оказывается одухотворенное природное, циклическое время, о чем свидетельствуют как многочисленные растительные образы, складывающиеся в метаобраз плода, так и заявленная в заглавии идея «часослова» как богослужебного цикла, переосмысленная в книге в «субъективном» ключе: на место годового богослужебного, канонического цикла заступает цикл индивидуального богопознания, приобретающий, однако, характер всеобщности, каноничности.

Доминирующими природные прообразы становятся и в структуре концепции времени пастернаковской «Сестры моей - жизни», поскольку в них осмыслено и историческое время, и тесно переплетенное с ним личное время лирического героя, его отношения с любимой, предстающие в этом «мифологическом» свете как инициация, переход во взрослое (и вместе с тем «историческое») состояние. Уже сложно организованный заголовочный комплекс книги проявляет стремление поэта свести в единое целое разные подпространства мира, связанные с разными представлениями о времени. В заглавии книги это стремление «овнешнено» на синтаксическом уровне - в конструкции, где тире замещает глагольную связку составного именного сказуемого, приравниваемого этой выпавшей бытийной связкой («сестра моя есть жизнь») к подлежащему. В последующих компонентах заголовочного комплекса эта связь разных уровней мира «уходит на глубину», выражаясь уже в соположениях подпространств как внутри отдельного компонента (как в случае с эпиграфом из Ленау, сополагающим личное и природное, или подзаголовком «Лето 1917 года», соединившим в себе время природное и историческое), но будучи при этом «направлена» общим вектором восприятия всего заголовочного комплекса, так и между компонентами («биографически-романный», по определению С.Н. Бройтмана [Бройтман 2005: 336], подзаголовок контрастирует с вневременным, мифологичным заглавием). При этом природный цикл, реализованный в самой книге, четко соотнесен с личным временем лирического героя, выступая его «материальной» экспликацией. Начало и конец книги маркированы временем внежизненным - зимой начала цикла / переходом к умерщвляющей осени, - которое отражает отдаленность лирического героя от событий лета-жизни. «Чисто летними», как отмечает С.Н. Бройтман, в книге оказываются лишь три серединных цикла - «Песни в письмах, чтобы не скучала», «Романовка» и «Попытка душу разлучить» [Бройтман 2005: 339], в субъективном плане они соотносимы со временем собственно восприятия, собственно жизни, пока не опосредованной пост-рефлексией. «Летним» циклам предшествует весенний райский цикл «Не время ль птицам петь», по сути своей вневременной, так как герои находятся в дорефлективном состоянии, готовясь шагнуть в лето как пространство-время инициации. После же лета мир неуклонно движется к осени, становящейся временем воспоминания, рефлексии, познания прошлого.

В качестве доминанты концепции времени книги отчетливо вырисовывается субъективное время лирического героя, поскольку «Сестра моя - жизнь» оказывается книгой памяти, книгой-воспоминанием (каковой ее делают прежде всего последние три цикла - «Возвращение», «Елене» и «Послесловье»). Осмысление событий лета-жизни, истории взаимоотношений с возлюбленной является ретроспективным, и сам его процесс приоткрывает механизмы памяти первичной (Гуссерлевой ретенции - восприятия) и вторичной, становясь исследованием человеческой субъективности в феноменологическом духе. Ряд стихотворений («Определение души», «Зеркало», «Гроза, моментальная навек» и др.) в книге посвящен человеческой субъективности или, иначе, сознанию, душе, способной предстать для самой себя в качестве феномена лишь благодаря своей темпоральности, а точнее, по Гуссерлю, благодаря восприятию, которое, будучи связано с моментом настоящего времени, включает, в концепции основателя феноменологии, в себя элементы предшествующего момента (ретенция) и последующего (протенция). Именно поэтому большую значимость в книге получили метастихотворения, осуществляющие художественную рефлексию над актом творчества, который, в свою очередь, включает в себя как свою составную часть акт восприятия (прежде всего «Определение творчества», а также рассыпанные по многим стихотворениям сравнения мира с книгой, текстом).

Однако проблематика памяти не просто выводит на поверхность в книге вопрос о восприятии как составляющей творчества (выступающего одной из центральных тем «Сестры моей - жизни»), но и приобретает собственную ценность, становясь средством познания прошедшего. При этом Пастернак осознаёт несовершенство, слабость и хрупкость всех инструментов, данных человеку для преодоления линейности, необратимости времени, о чем говорит в финале открывающего цикл «Возвращение» стихотворения «Как усыпительна жизнь!..»: «Нам изменяет память, / И гонит с рельсов стрелочник». Отголосок этого же осознания пределов познания мы видим в «Грозе, моментальной навек», где с состоянием озарения сопряжен «обвал сознанья» (и само озарение наступает только в процессе воспоминания, т.е. из иного, чем настоящее переживания, времени). Эта идея найдет свое утверждение в финальном стихотворении следующей книги, «Темы и вариации», где постперцепция не завершена и «проваливается» в сон, но все же на эстетическом уровне, самим созданным стихотворением, лирический субъект разгадал «загадку», недоразгаданную лишь на уровне разума (оставшуюся в обещании: «…высплюсь, чем свет перечту и пойму»).

В этой книге, в своем генезисе тесно связанной с «Сестрой…», доминирует также личное время: лирический герой продолжает путь своей инициации к ее логическому завершению - уже не только проживанию событий прошлого с помощью памяти, направленной назад, но и изживанию их через боль, направленному в будущее (в двух срединных циклах - «Болезнь» и «Разрыв»). Историческое представление о времени трансформируется: история «вырывается» из мифологических прототипов и меняет направление, становясь необратимой и одновременно ускоряясь, что осмысливается в том числе и в библейских образах, но сниженных на революционный лад. И две эти «вариации» в «Темах и вариациях» элементов концепции времени «Сестры…» - трансформация исторического времени и внутреннего времени лирического героя - оказываются взаимообусловлены при неизменной «природной» основе, сохраняющейся и в «Темах…», «материализующей», «овеществляющей» личное время лирического героя как в срединных циклах, чьим природным временем становится зима, время внежизненное, но в своих отдельных точках, а именно праздниках, по Е. Фарино [Фарино 2004: 299], способное обеспечить прорыв из инфернального земного времени в сакральное («Средь вьюг проходит Рождество. / Он видит сон: пришли и подняли. / Он вскакивает: “Не его ль?”»; «А этот, новый [год], все прогнал / Рождественскою сказкой Диккенса»), так и в финальном цикле «Нескучный сад», который завершают четыре «внутренних» цикла, дающие последовательность зима - весна - лето - осень, в миниатюре дублирующую природный цикл «Сестры моей - жизни».

«Часослов» Рильке и две книги Пастернака сближает общий для них мотив тоски (у Рильке Sehnsuht) и связанный с ним образ «отпавшего Ангела» (Люцифера у Рильке, Демона у Пастернака). И хотя генезис последнего в книгах поэтов различен, связь его с мотивом тоски выводит на первый план архетипические характеристики этого образа как отпадения от изначального довременного состояния мира, как проявления сугубой временности земного мира и осознания этой временности человеком. Несмотря на то что Sehnsuht Рильке глубоко субъектна (это чувство связано со стремлением к Богу = целостности бытия и вместе с тем с осознанием недостижимости этой целостности), а тоска Пастернака интерсубъектна, рассеяна во всем временном мире, суть этого чувства одна: оно есть осознание разорванности мира временем.

Во втором параграфе второй главы «Концепции времени в поэтических книгах Р.М. Рильке и Б. Пастернака срединной поры» исследуются концепции времени «Книги образов» и, в меньшей степени, «Новых стихотворений» Рильке, представляющих новый этап его творческого пути, и пастернаковских книг 30-х - начала 40-х годов («Второе рождение» и «На ранних поездах»), также воплощающих общее для того периода мировидение поэта. Концепции времени Рильке и Пастернака этого этапа кардинально расходятся в своей доминанте: если Рильке, в соответствии со своими художественными и эстетическими исканиями указанного периода, ориентирован на выход за пределы времени, то Пастернак, напротив, обращен к постижению специфики самого «преходящего» - исторического времени.

В «Книге образов» Рильке стремится остановить время и тем самым его нивелировать, чтобы далее, в «Новых стихотворениях» полностью освободить предметы и состояния от времени: даже самые «временные» и «преходящие» из них в Ding-Gedichte, этой особой форме, разрабатываемой поэтом на данном этапе творчества, оказываются вне времени. Стремление Рильке в «Книге образов» и «Новых стихотворениях» к выходу за пределы времени как такового осуществляется также посредством постепенного вытеснения сугубо временного чувства-состояния тоски (Sehn-suht) вневременным созерцанием (Schauen). С другой стороны, элементы природного времени в «Книге образов» приобретают довольно устойчивое символическое, даже «метафизическое» значение, каждое из этих времен связывается с одной или несколькими значимыми для Рильке темами. Так, в первой части Первой книги весна как время сотворения нового тесно связана с обобщенным образом девушек, который развивает тему внутреннего созревания, пребывания в состоянии чистоты, и становится временем отделения от бессознательного существования или предчувствия этого перехода («Любящая», «Первое причастие»). В ряде «осенних» стихотворений второй части Первой книги осмысляется тема одиночества и тема всеобщего падения, неизбежно следующего за состоянием полноты.

С той же целью - освобождения от времени - переосмысливается и историческое время: в «Книге образов» мы находим, вместе с утверждением цикличности истории путем ее превращения в легенду (стихотворения «Три святых короля», «Карл Двенадцатый, король Швеции, скачет по Украине», «Певец поет перед княжеским ребенком») и глубоко отрицательную трактовку фигуры Христа (стихотворение «Страшный суд»), чье явление, по мысли Рильке, развернуло бывшее прежде (в «Часослове») циклическим, вечно возвращающееся время Бога в линейное и конечное, эсхатологичное время Христа, в котором сама идея возвращения (последнего воскресения всех мертвых) приобретает отрицательный смысл. Так многочисленными способами поэт пытается вывести мир из времени с тем, чтобы сохранить земные вещи в пространстве творчества, пространстве инобытия, идея которого четко будет озвучена как идея Weltinnenraum, альтернативного земному убывающему пространству, позже, в стихотворении 1914 г. «Es winkt zu Fьhlung fast aus allen Dingen…», и получит свое окончательное воплощение в образе сердца, преобразующего временный убывающий мир в вечный в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею».

Концепция времени направленной в будущее книги Пастернака «Второе рождение», напротив, своей доминантой имеет время историческое. Его осмысление и примирение с ним являются, по сути, целью этой книги, и примирение оказывается для поэта возможным только благодаря осознанию цикличности истории, повторяемости ее основных событий в «вековом прототипе», что на протяжении всей книги артикулируется в мотиве столетней разницы между событиями. Сам временной архетип «второго рождения», вынесенный в заглавие, распространяется как на личное время лирического героя, знаменуя его «новое рождение» благодаря новой любви и творчеству, тесно друг с другом переплетенным, так и на время историческое, позволяя герою книги увидеть в современных ему исторических событиях «новое рождение» мира, его переустройство по новым, лучшим и справедливым законам. Лежащий в основе книги природный цикл (а точнее - два годовых цикла), в котором практически редуцирована осень и в сильную финальную позицию вынесена весна, своим глубинным воздействием на личное время лирического героя и на время историческое также подкрепляет идею «второго рождения», мысль о невозможности нового (мира) без утраты, гибели старого, в результате чего в финале книги происходит полное приятие лирическим героем идеи саморастворения «в революцьонной воле». Так осознание цикличности мира в 30-е годы охватывает уже и историю, в начале 20-х, в «Темах и вариациях», казавшуюся идущей к своему концу.

В книге «На ранних поездах» формируется взгляд на историческое время с христианских позиций, и прежде календарная, природная мифологичность и цикличность сменяется библейской, организующей концепцию времени этой книги в соответствии с христианскими взглядами, в частности - с христианским осмыслением личной жизни как части жизни народа = государства. Мотив возвращения, повторения, характерный и для предыдущей книги, приобретает здесь иной смысл: в совокупности с памятью, связывающей прошлое и настоящее с будущим, направленной в будущее, он реализует тему обновления мира на новых, духовных началах. Однако природная цикличность по-прежнему сохраняется как отражение, явленное миру «лицо» и библейской мифологичности, и хода исторических событий [Пруайар 1998] - так, весна, вновь вынесенная в абсолютный финал книги в ее заключительном цикле «Стихи о войне», свидетельствует о возрождении России, окончании тяжелого исторического периода, а лето «грузинского цикла» «Летние записки» знаменует собой полноту бытия Грузии как единства природы и народа, с одной стороны, народа и индивидуальности - с другой, единства, выступающего для поэта образцом государственной целостности. Существенно, что уже в этом цикле 1936 года присутствует целый ряд образов, свидетельствующих о «прорастании» в мировоззрении Пастернака христианства [Седакова 2011], которое наберет силу на позднем этапе его творчества: время библейское станет «явной» основой концепции времени в «Стихотворениях Юрия Живаго» и «подспудной», глубинной - в последней книге стихов поэта «Когда разгуляется».

Третий параграф второй главы исследования «Концепции времени в поздних поэтических циклах Р.М. Рильке и Б. Пастернака» посвящен изучению эволюции концепций времени Рильке и Пастернака на позднем этапе их творчества. Этот этап зрелости у обоих поэтов делится на два подэтапа: вертикальное движение к последней высоте и следующее за ним уже горизонтальное движение на этой высоте. Не зря Н. Фатеева [Фатеева 2003: 189-207] в своем исследовании творчества Пастернака рисует его поэтический путь как движение по кругам, спиралью поднимающимся вверх, и вершиной, «иконостасом» оказывается цикл «Стихотворения Юрия Живаго», следующий за которым цикл «Когда разгуляется» представляется исследовательнице укреплением в том «открытом пространстве Вечности», куда произошел прорыв в «Стихотворениях Юрия Живаго». Точно так же «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» Рильке видятся нам потребовавшим от поэта усилий (о чем свидетельствует и почти десятилетний перерыв между первыми и заключительными элегиями) взлетом, прорывом к интуициям, истинам о мире и человеке, а более поздние французские циклы («Валезанские катрены», «Сады») простотой рисуемого ими мира словно воссоздают эту истину в ее земной реализации.

На поздних этапах своего творчества Рильке и Пастернак удивительным образом совпадают и в самой линии эволюции их концепций времени от цикла к циклу. В «Дуинских элегиях» речь идет о природе человека и его предназначении. Этот цикл - поэтическое исследование человеческой субъективности, которая насквозь темпоральна. В Элегиях доминирует человеческое время (так как проблема человека здесь главенствует), но оно все же стремится преобразоваться по законам времени мифологического, которое служит ему образцом, ориентиром. В «Сонетах к Орфею» доминантой становится мифологическое время, к которому дулжно привести человеческий мир (это искомое единство мира - ведущая проблема цикла, и историческое время, уводящее человека от истоков, разрушающее целостность мира, должно быть выправлено, преодолено, что и показывают стихотворения, посвященные «историчным», но в основе своей природным феноменам, в которых раскрывается их цикличность).