Эволюция жанра элегии (сравнительная характеристика произведений "Цветок" В.А. Жуковского и "Цветок" А.С. Пушкина)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эволюция жанра элегии (сравнительная характеристика «Цветка» В.А. Жуковского и «Цветка» А.С. Пушкина)

Введение

жанр элегия стихотворение пушкин

Самый популярный жанр мировой лирики - элегия. Она связана с ситуацией воспоминания, окрашенного в грустные тона, «ностальгия по прошлому». В разные исторические периоды стихотворная традиция открывала в этой теме свои аспекты, наиболее соответствовавшие духу времени.

Загадочные образы, милые и близкие каждому влюбленному и чувствительному сердцу, печаль, разочарования, все это характерно для жанра элегии.

В русской лирике XVIII в., когда стихотворцы прозаики считали своим долгом перенести народную почву все европейские поэтические формы, Э., начиная с Третьяковского, представлена рядом образцов. Любопытны сентиментальные Э. Павла Фонвизина (1764); писали их Рубан, Ип. Богданович, Нартов, Нарышкин, Аблесимов. Самостоятельное развитие русской лирики, сделавшее ее неподдельным выражением национального характера, запечатлело ее с особенной резкостью элегическим характером.

Эволюция жанра элегии идет от классицистической её формы до сентименталистской у Карамзина, романтической у Жуковского и реалистической у Пушкина, Лермонтова и Некрасова.

В русской литературе элегия становится одним из основных жанров в поэзии В.А. Жуковского и А.С. Пушкина.

Василий Андреевич Жуковский (1783-1852) - русский поэт, переводчик, один из основоположников русского романтизма.

“Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни”, -- эти слова Белинского чрезвычайно важны для понимания и жизни и творчества Жуковского. “Что за прелесть чертовская его небесная душа!” -- говорил о Жуковском Пушкин.

Поэзия Жуковского -- поэзия переживаний, чувств и настроений; ее можно назвать началом русской психологической лирики.

И почти два десятилетия XIX века Жуковский определял развитие русской поэзии, возглавляя ведущее направление этого времени - романтизм. Однако и он нашёл себе приемника задолго до того, как уйти с литературного поприща. Им стал А.С. Пушкин.

Александр Сергеевич Пушкин (1799 г.- 1837 г.) - величайший русский поэт и писатель, родоначальник новой русской литературы. А.С. Пушкину принадлежит создание новой романтической элегии.

Вопросы эволюции жанра элегии в творчестве В.А. Жуковского разрабатывались в работах С. С. Аверинцева, А. С. Веселовского, М. Я. Бессараба, А. П. Квятковского, И.М. Семенко, Л. Г. Фризмана, А. С. Янушкевича и др.

Проблемы эволюции жанра элегии в творчестве А.С. Пушкина подробно изучены в работах: Т. К. Батурова, Д. Д. Благого, В.Э. Вацуро, О. И. Видовой, В. А. Грехнева, Г.А. Гуковского, Е. В. Чубуковой.

Цель данной работы - исследовать эволюцию жанра элегии на примере творчества В.А. Жуковского и А.С. Пушкина.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

1. Изучить понятие и особенности эволюции жанра элегии;

2. Изучить особенности развития элегического жанра в творчестве В.А. Жуковского;

3. Изучить развитие элегического жанра в творчестве А.С. Пушкина;

4. Проследить особенности эволюции жанра элегии на примере стихотворений «Цветок» В.А. Жуковского и «Цветок» А.С. Пушкина.

Глава 1. Теоретического исследование эволюции жанра элегии

1.1 Понятие и особенности эволюции жанра элегии

Элегия (греч. elegia. от еlegos - жалобная песня) лирическая стихотворение медитативного характера, чаще всего лирический монолог, содержанием которого становится рефлексия, древнейших жанровых форм, в античной литературе элегией называли называли лирическое стихотворение, написанное независимо от содержания) двустишьями [2,14].

У греков название элегии обозначало особую стихотворную форму -- так называемое элегическое двустишие, -- в которую облекалось не любое, а определенное содержание, по преимуществу лирика раздумья. В этом смысле в греческой элегии видели связующее звено между эпосом и лирикой: она изображает внешнее явление, а затем настроение, им вызванное.

История элегии насчитывает не одно тысячелетие. Будучи динамическим жанром, элегия существенно различается в те или иные исторические эпохи и в разных национальных традициях.

Жанр элегии, как известно, зародился в эпоху античности, в литературе древней Греции и взял свое начало от фольклорного жанра «заплачки». На первых порах своего развития элегия не была лирическим жанром. Тематически она совпадала с эпосом, хотя и исполнялась от первого лица. Несмотря на устойчивость метрико-строфической связи древнегреческой элегии с эпосом, ее развитие пошло по пути усиления в ней лирического, индивидуального начала, предметом элегии стала сфера внутренних, интимных переживаний частного человека.

Жанр элегии Л. Г. Фризман и А. П. Квятковский определяют в своих словарных статьях как «стихотворение, проникнутое смешанным чувством радости и печали или только грустью, раздумьем, размышлением, с оттенком поэтической интимности» [23,54]. «Элегией признают всякое стихотворение, заключающее в себе размышления поэта и выражение его чувств, преимущественно печальных». В. Г. Белинский определял элегию как «песню грустного содержания» [3,184].

Элегия -- один из традиционных жанров, имеющий многовековую историю. В лирических и лирико-философских стихах такого плана движение чувства-переживания реализуется во всей сложности и драматизме, трагической противоречивости. В них возникают определенный эмоционально-семантический ореол, особая образная символика (мотивы смены времен года: осени и зимы; мотивы сна, одиночества, смерти), ритмико-интонационная, мелодическая музыкальность стиха (своеобразная внутренняя гармония, повторы, анафоры, созвучия). В элегиях прежде всего говорится о грустных вещах, в них оплакиваются также любовные переживания, жалобы влюбленных, размышления о смерти, сюда же относятся послания, повествования о собственной жизни и тому подобное [14,24].

Жанр элегии может быть представлен несколькими жанровыми разновидностями. Так, элегия - самый распространенный лирический жанр эпохи романтизма в русской поэзии начала ХIХ века предстает преимущественно в виде кладбищенской элегии (в духе "Сельского кладбища" Т.Грея). В 1810-1820-е годы начинает господствовать форма унылой элегии, получившая свое классическое выражение в лирике В.А.Жуковского и породившая огромное количество эпигонов. К середине 1820-х годов уже ощутимо проявляется кризис элегического жанра. В статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824) В.К.Кюхельбекер усиленно критикует замкнутость элегического типа сознания, его исключительную сосредоточенность на самом себе, на "своих скорбях и наслаждениях" и предлагает обратиться к жанру общественной оды. Однако творчество ведущих поэтов эпохи, Пушкина и Баратынского, показывает, что жанр элегии еще не исчерпал всех своих потенциальных возможностей. Поиск новых средств художественной выразительности, кардинальный пересмотр устаревшей концепции личности приводит этих поэтов к обретению новой философии жанра.

Историческое развитие жанра элегии убеждает в том, что элегия (как и многие другие динамические жанры) подвижна в своем идейно-эстетическом составе и, несмотря на известный традиционализм, все-таки способна к внутренней перестройке, а нередко и к кардинальному обновлению собственного "лица". В творчестве отдельных поэтов мы встречаемся, как правило, с совершенно индивидуальными вариантами элегии-оригинальными модификациями как жанровых разновидностей, так и жанра в целом.

Как отмечает Л. П. Квашина, с жанром элегии в науке о литературе последнего времени происходит примерно то же, что, происходило в литературном процессе начала XIX века, согласно концепции Ю. Н. Тынянова, с второстепенными для классицистической системы жанрами: элегия смещается с периферии в центр исследовательского внимания. Благодаря работам Г. А. Гуковского, Л. Я. Гинзбург, В. Э. Вацуро и др., жанр русской элегии рассматривается сегодня не только как ведущая литературная форма начала века, без которой непредставима картина художественной жизни этого периода, в которой, по сути, осуществлялось становление поэтического языка новой русской литературы, но и как «мировоззренчески насыщенный тип структуры» (В. А. Грехнев), своего рода фокус идей начала века, и даже больше того, как своеобразный «modus vivendi русской культуры первой четверти XIX века» (О. А. Проскурин). Разностороннее исследование этого жанра важно для понимания столь существенного для русской литературы периода, когда закладывались основы русской классики и когда традиционное и новаторское соотносились в культуре совершенно особым образом [17,19].

Элегическая поэтика в том виде, как она оформилась в первое десятилетие XIX века, прежде всего в творчестве В.А. Жуковского и А.С. Пушкина, по мнению исследователей, характеризуется особой «непроницаемостью» и устойчивостью. Мир элегии четко отграничен от неорганизованной, эстетически необработанной бытовой стихии. Его составляющие (пейзаж, основные сюжетные узлы и т. д.) -- это семантически нагруженные элементы единого языка -- жанрового языка элегии, важнейшей характеристикой которого является «традиционность и принципиальная повторяемость». Элегическое слово, по замечанию Л. Я. Гинзбург, «входит в контекст отдельного стихотворения, уже приобретя свою экспрессивность, свои поэтические ореолы в контексте устойчивого стиля». «Штампы» «принципиальные и изначальные» (Л. Я. Гинзбург) -- эта формула элегического стиля характеризует не только лексический ряд, но все уровни художественной структуры: систему мотивов, композиционный строй, пространственно-временную организацию и т. д., что дает основание и понятие «элегический словарь» толковать расширительно как систему констант, которая охватывает все стороны монолитной эстетической системы.

«Слишком замкнутый жанр», -- так определяет В. Э. Вацуро «кладбищенскую» элегию. По его мнению, эта жанровая структура не способна к пластическим трансформациям и рождению переходных форм, поэтому, сыграв свою роль в интенсивно развивающемся литературном процессе, она вскоре уходит с поэтической арены, исчерпав свое жанровое содержание. Тематическая и структурная определенность приводит к тому, что разновидности элегии («надгробная», «унылая» и др.) оказываются по существу жанрами внутри жанра, их родственная связь ослаблена [6,76].

Как отмечает Л. П. Квашина, элегический жанр воспринимается прежде всего как декларация нового мышления, как выразительное свидетельство смены культурных ориентиров. Проявляется это прежде всего в изменении фокуса поэтического внимания, центрального предмета поэзии: на смену государственному восторгу приходит и постепенно приобретает не меньшее значение мысль и чувства человека. По словам В. Соловьева, «Сельское кладбище» Жуковского положило начало «истинно человеческой поэзии» в России. Действительно, в элегии воссоздается не панорама вселенского действа, а картины природы и человек, который пребывает в состоянии миро- и самосозерцания, окрашенного меланхолическим настроением. Лирический субъект является центром, организующим мир элегического произведения. Даже картины описательные даются с точки зрения соприсутствующего человеческого сознания. И все же следует учитывать особую природу элегического субъекта, которого невозможно представлять как уникальную и неповторимую романтическую личность [17,21].

С одной стороны, очевидно, и это подчеркивает С. С. Аверинцев, размышляя над переводами Жуковского, -- перед нами «уже не просто индивидуальность как характерность, но индивидуальность как субъективность в самом полном смысле слова», поскольку «личное с огромной силой дано не только «в себе» как факт, но и «для себя» как самосознание» [1, 559]. В то же время, и без учета этой стороны утрачивается специфика и культурного момента, и его поэтического воплощения, «самое «я», по мнению Г. А. Гуковского, общечеловечно, устойчиво в функциях, не отличается от другого «я» [14, 284]. «Мгновенные или случайные проявления души, столь свойственные внежанровой лирике, -- замечает другой глубокий исследователь поэзии начала века -- В. А. Грехнев, -- не воспринимаются элегией как форма обобщения, как возможный путь ко всеобщему. Она тяготеет к устойчивому в душевной жизни, и даже неопределенные всплески душевных движений в элегиях Жуковского в конце концов все-таки вливаются у него в устойчивую и всеобщую область эмоций, неотделимую от самой сущности человеческого духа...» [10,135]. «Момент всеобщности», таким образом, есть непременная составляющая элегической эмоции, что и определяет ее своеобразие.

Конечно, самосознание элегического субъекта нельзя представлять как прояснение частного случая, который потом будет подведен под всеобщее положение, обретая, таким образом, онтологический смысл и эстетическую значимость, -- обычная для риторического сознания логика. Но элегического субъекта невозможно понять и в отрыве от «всеобщности». «Личная рефлексия» становится возможной и имеет значение лишь постольку, поскольку она причастна общей основе или, точнее, осуществляется в пределах несомненного и потому не декларируемого единства особенного и всеобщего, уникального, становящегося и уже осуществленного в культуре опыта. Это, кстати, позволяет лучше понять специфику отношений «своего» и «чужого» в культуре данного периода, когда, к примеру, интимное стихотворение, обращенное к любимой женщине, в то же время является не оригинальным произведением, а переводом, причем переводом довольно точным, например, стихотворение А. В. Жуковского «Песня» («Мой друг, хранитель ангел мой...») [17,23].

Особый уровень обобщения проявляется и в создании установки восприятия, организации читательской позиции. Благодаря принципу суггестии, лежащему в основе поэтики жанра, весь строй элегии направлен на пробуждение эмоционального мира читателя. Особой энергией отмечены все элементы жанровой структуры, которая, по сути, представляет собой своеобразную систему наведения, выстраивания определенной ассоциативной сферы, в пределах которой и осуществляется элегическая медитация. Как отмечают исследователи, элегия активизирует душевный опыт читателя. Но при этом важно понять, что опыт этот все-таки особый: он еще не индивидуализирован в полной мере, а во многом задан и запрограммирован, поэтому осмысляется не как уникальное откровение, а в общих категориях моральной философии.

Отмеченные определяющие для жанра моменты свидетельствуют о том, что русская элегия начала XIX века обнаруживает глубинные связи с риторической традицией. Особенно важно то, что эти связи не могли быть простой жанровой инерцией, так сказать, «отложениями» прежнего опыта, поскольку русская элегия начала века не обнаруживает прямых преемственных связей по отношению к русской элегии XVIII века. Как показали исследования В. Э. Вацуро, в данном случае мы имеем дело с редким случаем перерыва жанровой традиции и вполне осознанным созиданием В. Жуковским, А. Тургеневым и их последователями «нового жанра», который воспринимается и создателями, и их современниками как эстетическое воплощение нового мировидения. В литературном процессе начала XIX века элегия оказывается не просто традиционным жанром, который, оказавшись наиболее близким по духу складывающейся литературной ситуации перемещается с периферии в центр литературной жизни, элегия является во многом порождением новой культурной эпохи, которая удерживает в живом единстве традиционное и новаторское, общее и личностное.

Таким образом, можно говорить об особом этапе жизни риторической традиции в литературе начала XIX, связывая ее не только с жанрами, которые «доживают последние дни», как например, внутренне исчерпавшая себя ода, но и с наиболее актуальными жанровыми образованиями. Риторическая традиция на данном этапе, следовательно, не только разрушается, но и обнаруживает способность к созданию новых продуктивных художественных форм.

1.2 Вклад В.А. Жуковского в развитие элегического жанра

Творчество Жуковского -- важнейшее явление того промежуточного периода в русской литературе, который пришел на смену классицизму XVIII в. Жуковский был крупнейшим из писателей, подготовивших возможность переворота, осуществленного Пушкиным.

Имя В. А. Жуковского стало символом русского романтизма. Жуковский спсобствовал развитию широчайшего спектра поэтических жанров - медитативной элегии, элегического послания, литературной песни и баллады (1800-е - 1820-е), патриотической лирики (1810-е), романтической поэмы и трагедии (1820-е), стихотворной сказки (1830-е) и эпоса (1830-е - 1840-е)

С элегией "Сельское кладбище", ставшей, по определению самого Жуковского, началом его самостоятельной литературной деятельности, к молодому писателю приходит литературная известность и читательский успех. Эта знаменитая элегия принесла Жуковскому известность, она открывает собой направление элегического романтизма в русской поэзии [1,84].

В строфах элегии с большой эмоциональной силой прозвучала характерная для сентименталистов мысль о внесословной ценности личности. Кроме того, скромные могилы безыменных поселян навеяли на поэта скорбное раздумье о том, как много погребено здесь нераскрывшихся талантов:

Но просвещенья храм, воздвигнутый веками,

Угрюмою судьбой для них был затворен,

Их рок обременил убожество цепями,

Их гений строгою нуждою умерщвлен.

Возникает в "Сельском кладбище" и сентиментально-романтический образ одинокого певца, не знавшего ни славы, ни счастья, но "чувствительного душою". Эта "чувствительность" составляет его единственное богатство:

Дарил несчастных он чем только мог - слезою.

В элегии утверждается высокая ценность человека, независимая от его сословной принадлежности. Размышления о смерти приводят поэта к утверждению бытия, его высокого смысла и красоты. Многомерность художественного видения мира, зримая осязаемость поэтических образов, богатство звуковой гармонии стиха, изысканность его мелодического рисунка, многообразие ритмики -- эти особенности поэтического дарования Жуковского, впервые проявившиеся в "Сельском кладбище", получают развитие в элегии "Вечер" (1806).

"Вечер" обозначил переход поэта к романтизму. Постепенно элегия получает у Жуковского и более отчетливые признаки жанра национально русского, а текст насыщается острым социальным (и даже политическим) содержанием (такова, например, элегия "На смерть фельдмаршала графа Каменского", 1809, развивающая идею неотвратимости судьбы, неизбежности возмездия за содеянное; поводом к ее написанию послужило убийство М. ф. Каменского, жестокого к крепостным и обесславившего себя в Прутском походе 1807). В дальнейшем Жуковский прибегает к элегии в поворотные моменты творческой эволюции, означая ею важные события внутренней жизни ("Славянка", 1815; "Цвет завета", 1819; "Море", 1822; "Я музу юную, бывало", 1822 или 1824).

Именно в элегиях Жуковского глубже, полнее и последовательнее, чем в чьих-либо других, проявилось самое существо романтического мироощущения, именно в них изображаемые поэтом факты становятся прежде всего средством выражения его скорби, грустных размышлений о скоротечности жизни, о порочности ее устоев [4,52].

Эту тенденцию нетрудно проследить в переводах Жуковского. Их многочисленные исследователи собрали богатый материал, показывающий, как происходило приспособление оригиналов к философским и эстетическим устремлениям переводчика. Можно видеть, как Жуковский очищал свои переводы от подробных описаний, от изложения причин, мотивирующих чувства и поступки героев: "...по-видимому, неопределенная, беспредметная грусть и жалоба симпатичнее для индивидуальности Жуковского..." Ц.С.Вольпе, приводя заключительные строки баллады Саути "Суд божий над епископом", отмечал: "Жуковский не сохранил в переводе ни размера, ни общего тона, ни количества стихов подлинника. Данный пример может служить свидетельством неудачного перевода, В самом деле взамен замечательного шестистишия Саути у Жуковского читаем следующие четыре вялых стиха:

Вдруг ворвались неизбежные звери;

Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,

Спереди, сзади, с боков, с высоты...

Что тут, епископ, почувствовал ты?

И, однако, даже в этих четырех стихах есть та самая: интонация, унылая и однотонная, которой нет в оригинале и которую в русскую поэзию ввел Жуковский". Стоит обратить внимание и на отсутствующий у Саути, но принципиально важный для Жуковского эпитет "неизбежные", в котором воплотилась мысль о всесилии судьбы и неотвратимости божьего суда [7,34].

Но еще интереснее проследить, как проявилась та же тенденция в оригинальных стихотворениях поэта. В 1819 г. Жуковский написал элегию "На кончину ее величества королевы Виртембергской". К этому времени в нашей поэзии сложилась устойчивая традиция создания элегий на смерть. Еще в 1725г. появилась "Элегия о смерти Петра Великого" Тредиаковского, за которой последовало множество подобных произведений. Количество их было так велико, что тема смерти уже в XVIII в. воспринималась как признак элегического жанра. Так, С. Г. Домашнев в статье "О стихотворстве", характеризуя разные виды лирических стихов, писал: "Элегия проливает слезы над гробом человека, который достоин сожаления". А в XIX в. Остолопов высказывал мнение, что "елегия одолжена происхождением своим причитанию при похоронах". Перелистаем тома "Росписи российским книгам для чтения из библиотеки Александра Смирдина, систематическим порядком расположенной" - абсолютное большинство произведений, заполняющих отделы элегий,- это стихотворения на смерть.

Множество авторов разрабатывало эту тему, структуру и стиль многочисленных "надгробных" стихотворений. Но для Жуковского накопленный ими опыт был совершенно бесполезен. Традиционная элегия на смерть, как, впрочем, любая элегия на случай, требовала включения в нее фактов, событий, вызвавших ее к жизни, а это требование вступало в непримиримое противоречие со стилем Жуковского. Чтобы разрешить это противоречие, поэт прибег к средству, едва ли не противоестественному. Но благодаря этому его элегия позволяет проследить особенности и стиля Жуковского, и элегического жанра в одной из основных поэтических школ русского романтизма [4,51].

Жуковский сопроводил свое стихотворение пространными комментариями-сносками. "Некоторые стихи сей элегии,- читаем мы в первой сноске,- покажутся непонятными для читателя, если не будет он знать обстоятельств того печального происшествия, которое в ней описано". И пятью прозаическими эскизами поэт знакомит нас с этими обстоятельствами. Благодаря примечаниям Жуковского, жизненные обстоятельства, составляющие содержание элегии, можно разложить на две "ступени". Уже в этих примечаниях перед нами, конечно, не сама действительность, но ее отражение, преломленное в субъективном мире Жуковского, окрашенное его симпатиями, его отношением к жизни и действующим лицам происшедшей трагедии. Но и этому отобранному Жуковским материалу места в его элегии не нашлось: Прежде чем стать ее содержанием, действительности необходимо было пройти еще одну ступень поэтического преобразования, определяемую миросозерцанием Жуковского, философскими основами его стиля.

"Кончина незабвенной Екатерины,- продолжает Жуковский в первом примечании,- была разительно неожиданная: она ужасно напомнила нам о неверности земного величия и счастья". Здесь формулируется действительная тема стихотворения: не столько кончина Екатерины, сколько именно мимолетность земного величия и счастья. Эту же мысль Жуковский приводит в конце примечаний, и она как бы окаймляет прозаический комментарий к элегии: "Нельзя без грустного чувства смотреть на образ, которым в последний раз благословил ее государь император: на нем изображен святой Александр Невский, видны Нева, Зимний дворец, и над ними радуга - светлое, но минутное украшение здешнего неба". Слово "минутное" выделено Жуковским как особо важное. Радуга ведь потому и трогает так его сердце, что это не просто радуга, а символ мимолетности всего светлого, прекрасного и радостного, и, чтобы закрепить это ощущение в сознании читателя, Жуковский в строфах, сопровождаемых последним примечанием, не раз повторит слова "минутный", "минута":

Запри навек ту мирную обитель,

Где спутник твой тебе минуту жил...

И вот - сия минутная царица,

Какою смерть ее нам отдала...

И жадная судьбина пожрала

В минуту все, что было так прекрасно...

Начальные строфы стихотворения определяют самой существо восприятия жизни у Жуковского, последующий лишь продолжат, обогатят, укрепят эту мысль разносторонним обоснованием, обращенным и к разуму, и к сердцу читателя. "Небесному посетителю" нет места на земле. Судьба - "свирепый истребитель":

Прекрасное погибло в пышном цвете...

Таков удел прекрасного на свете!

Современный исследователь словоупотребления Жуковского приводил эти строки как пример случая, когда стиховой контекст восстанавливает соотнесенность определения с отсутствующим определяемым понятием: "в элегии "На кончину ее величества королевы Виртембергской" слово "прекрасное" в сознании читателя соотносится с королевой Виртембергской". Думается, однако, что дело здесь обстоит сложнее и интереснее. Соотнесенность слова "прекрасное" с покойной Екатериной действительно налицо, но только в первом из цитированных стихов. Во втором же речь идет именно об уделе всего прекрасного, а не только о смерти определенной женщины. Это двустишие, эти два употребления слова "прекрасное" в двух различных смыслах - предметно конкретизированном и философски обобщенном, совмещенные на столь небольшом поэтическом пространстве, позволяют увидеть самые существенные стороны миросозерцания и поэтической манеры Жуковского. Первое, конкретное значение слова "прекрасное" подавлено вторым, обобщенным. Поэту важно показать, что произошедшее не единичный эпизод, а общий жребий, то, что ждет всех,- именно "удел", а не "случай":

Губителем, неслышным и незримым,

На всех путях Беда нас сторожит;

Приюта нет главам, равно грозимым;

Где не была, там будет и сразит.

Вотще дерзать в борьбу с необходимым:

Житейского никто не победит;

Гнетомы все единой грозной Силой;

Нам всем сказать о здешнем счастье: было!

Как это далеко от сумароковской жалобы:

Судьба, за что ты мне даешь такую часть?

Здесь все "части", все пути "равно грозимы", избежать Беды не дано никому.

Той же цели служат и многочисленные олицетворения: их смысл в том, чтобы придать рассказу о, казалось бы, конкретном факте обобщающее значение, не связанное ни с временем, ни с местом, ни с данными действующими лицами. Ведь Прелесть - это не красота определенной женщины, а категория, обобщение, намеренно возвышенное над единичным и определенным. А Весть - не то или иное конкретное известие. События, о которых Жуковский рассказывает в примечаниях к стихотворению, предстают нам уже отобранные и преломленные в эмоциональном мире поэта, но это все же события, имевшие место и время. Но стихотворение не рассказ об этих событиях или рассказ совсем особый, где отдельные факты заслонены движением символов. Жуковский пишет не о страдании, а о Страдании, не о беде, которая может случиться, а о Беде, которой не избежать. Любая деталь, которая конкретизировала бы предмет изображения, пошла бы во вред самой сути содержания элегии. Ведь действительная причина скорби поэта не только в данном событии, но и в скоротечности всего земного, в неизбежности смерти, в несовместимости жизни и счастья.

Если элегия в эпоху классицизма, как уже говорилось, была по существу своему стихотворением на случай, потому что его содержание, его настроение находились в противоречия с коренными, присущими эпохе убеждениями в разумности мироустройства, то в развитом романтизме, наоборот, элегия на случай в прежнем понимании этого слова становится невозможной. И элегия "На кончину королевы Виртембергской" подтверждает это явственнее, чем, может быть, любое стихотворение романтической эпохи. Кажется, что она вызвана к жизни неожиданной кончиной Екатерины, но этот факт в его конкретности должен все-таки остаться вне строк элегии, чтобы Ее сузить, не лишить всеохватывающего, обобщающего значения мысль поэта, его взгляд на мир:

О наша жизнь, где верны лишь утраты,

Где милому мгновенье лишь дано,

Где скорбь без крыл, а радости крылаты

И где навек минувшее одно...

Почто ж мы здесь мечтами так богаты,

Когда мечтам не сбыться суждено?

Внимая глас Надежды, нам поющей,

Не слышим мы шагов Беды грядущей.

Чтобы отчетливее уяснить новаторство Жуковского, интересно сравнить элегию "На кончину королевы Виртембергской" с произведениями другого автора, увидевшими свет одновременно с ней. Стихи на смерть королевы Виртембергской написал не только Жуковский. Этому событию посвятил свою элегию, в частности, И. Долгорукий. Разумеется, мы сравниваем ее с произведением Жуковского не для того, чтобы противопоставить мелодичный, богатый, проникновенный стих Жуковского тяжеловесному, неуклюжему, пересыпанному уродливыми инверсиями произведению Долгорукого. О том, что есть у Жуковского и чего нет у Долгорукого, можно говорить сколько угодно. Но это значило бы доказывать то, что ни в каких доказательствах не нуждается. Гораздо важнее установить, что есть у Долгорукого и чего нет у Жуковского,- те каноны жанра, которые были Жуковским преодолены. Вся элегия Долгорукого пронизана стремлением обосновать скорбь, вызванную кончиной Екатерины, объяснить, почему усопшая имеет право на память и сожаление. Поэт методично перечисляет: она хоть и стала германской королевой, была русской по рождению и воспитанию, любила Россию, помнила о ней на чужбине:

Россия! возрыдай; не из обряда льстя.

Глас сердца вопиет: она твое дитя!

Забудешь ли, что та, чей жребий совершился,

Чей дух, от тела взят, на небо преселился,

В твоих странах родясь, воспитана, взросла

И Россиянкой быть своим трофеем чла?

Забудешь ли ее в тебе благотворенья,

В наитие судьбы, в жестоки искушенья?

По качествам души превыше трона став,

Хранила веры долг, отечества устав;

В чужие племена союзом увлеченна,

Ей родина была повсюду драгоценна;

С участием о ней приемля добру весть,

Чад Севера хвалу себе вменяла в честь.

Не забыто даже то, что имя Екатерины дает повод вспомнить о ее тезке - русской императрице:

Чрез долгий ряд веков, в молве земных судьбин

Сольются имена тех двух Екатерин,

Из коих во Второй дух творческий познали,

Подобие Ее ж в последней обожали.

А Жуковскому все это было не нужно. Все эти рассуждения и сведения не могли бы войти в его элегию: в ней просто не было места для них. Своеобразие элегий Жуковского - это не только своеобразие его таланта, его творческой манеры. В нем проявилась иная философия, мир иных идей, уже уловленных чутким ухом великого поэта, но недоступных стандартному мышлению его современников, перепевавших каноны предыдущей эпохи,

Между тем пройдут лишь немногие годы, и в открытую Жуковским "Америку" романтического мироощущения хлынут целые полчища литературных конкистадоров. Тот подход к действительности, который был недоступен И. Долгорукому, окажется общим местом в элегиях самых рядовых, малоодаренных поэтов. "Выговаривать элегическим языком жалобы человека на жизнь" станет самым привычным и обиходным занятием:

Так, после кратких счастья дней,

Когда постигнут нас страданья

И грозной тяжестью своей

Задавят смелые желанья,

Мы так уж к доле роковой

Привыкнем хладною душой,

Что и не ждем, чтоб наслажденья

Нам возвратила жизни даль,

И нам тогда сладка печаль,

Как прежде радости волненье.

Стремление Жуковского видеть в конкретном факте, конфликте, трагическом эпизоде лишь проявление исконных и вечных общечеловеческих антиномий сказалось в стихах на смерть королевы Виртембергской её особой полнотой и силой. Но эти стихи вовсе не представляют собой нечто уникальное и принципиально отличное от других его элегий. Вот элегия "Славянка". Жуковский и ее сопроводил пространным прозаическим примечанием: "Славянка - река в Павловске. Здесь описываются некоторые виды ее берегов и в особенности два памятника, произведение знаменитого Мартоса". Но в элегии описаны не столько река и памятник, сколько возникающие в связи с ними ассоциации и чувства, вызываемые ими в душе поэта [7,80].

На одном из памятников, говорит Жуковский в примечании, изображена "гробовая урна, к которой преклоняется величественная женщина в короне и порфире царской". В стихотворении эта картина воплотилась в строки:

Воспоминанье здесь унылое живет;

Здесь, к урне преклонясь задумчивой главою,

Оно беседует о том, чего уж нет,

С неизменяющей Мечтою.

Нет ни одной конкретной черты, по которой можно было бы себе представить изображение (кроме упоминания об урне), нет ни короны, ни порфиры, ни даже женщины. Это оно, Воспоминанье, ведет беседу с Мечтой. Предмет исчезает, чтобы уступить место олицетворению вызываемых им мыслей и чувств:

Все к размышленью здесь влечет невольно нас;

Все в душу томное уныние вселяет;

Как будто здесь она из гроба важный глас

Давно минувшего внимает.

Сей храм, сей темный свод, сей тихий мавзолей,

Сей факел гаснущий и долу обращенный,

Все здесь свидетель нам, сколь блага наших дней,

Сколь все величия мгновенны".

Непосредственным поводом, побудившим поэта взяться за перо, может быть и смерть молодой женщины, и памятник в Павловске, и просто вечерний пейзаж, но философия его элегии, ее эмоциональная настроенность везде одна, и в ней находит свое проявление не столько данный, по-своему неповторимый предмет изображения, сколько мировосприятие человека эпохи романтизма.

Известен комментарий к стихотворению "Лалла Рук", который дал Жуковский в письме к А. И. Тургеневу: "Тебе не нужно объяснять мне того чувства, которое произвело эти стихи. Оно не любовь, но родное ей чувство, высокое и чистое... но дело об стихах; они требуют объяснения" п. Чувство не нуждается в объяснении, но нужно объяснять стихи! Чувство везде одно: рассуждения о мимолетности всего прекрасного, о том, что прекрасное здесь не дома, что оно, хотя и было в нашей жизни, но не к нашей жизни принадлежит, могли бы сопровождать не только "Лалла Рук", а и "Элегию на кончину королевы Виртембергской". Но события, вновь пробудившие в душе это чувство, различны. О них нужно говорить отдельно: стихи "требуют объяснения". И Жуковский рассказывает о том, что в стихи не вошло: о празднике, который устроил прусский король Фридрих Вильгельм III 15 января 1821 г., о постановке там живых картин по сюжету поэмы Т. Мура и т. д.

Перерабатывая свои элегии, Жуковский стремился к тому, чтобы они были возможно более полным отражением именно чувства - своей подлинной темы и подлинного содержания. Отсюда стремление заменять проникающие в стих черточки "действительной жизни", конкретные описания образами туманными, неясными, но способными воплотить эмоции, владеющие душой поэта. Именно это стремление прослеживали исследователи Жуковского, сравнивая различные редакции элегии "Вечер".

Но особенно интересна творческая история стихов "На смерть фельдмаршала графа Каменского". Здесь переработка, которой подверг поэт свои стихи, изменила в конечном итоге его собственное представление об их жанре. Стихотворение посвящено генерал-фельдмаршалу ?. ?. Каменскому, который, отказавшись от командования русской армией, поселился в своем имении и был там зарублен крепостным крестьянином. В первой редакции оно включало в себя нравоучительные строфы, осуждавшие Каменского, который уклонился от ратной славы и тем заслужил "презренную гибель". Поступок покойного фельдмаршала противопоставлен достойным подражания деяниям тех, кто не ищет собственной "пользы" в ущерб "славе":

Коль пользы с славою в делах не различал -

Твоих священных дел не тронет разрушенье!

Здесь рок Каменскому конец презренный дал

Живым лишь только в устрашенье!

В кончине Каменского поэт видит не только возмездие, постигшее русского фельдмаршала, но и грозное предзнаменование для французского императора:

Так ты, мечтающий вращать земли судьбой,

На счастья высоте страшись, непобедимый!

Пусть сонмы грозных сил ничто перед тобой!

Страшись - не дремлет враг незримый!

Такая трактовка темы побуждала Жуковского видеть в стихах "На смерть фельдмаршала графа Каменского" произведение, родственное политической лирике, и оно было первоначально включено в отдел "Лирические стихотворения". Впоследствии Жуковский отбросил заключительные семь строф, чем значительно изменил смысл стихотворения. Отпала нравоучительная идея, занимавшая центральное место в первой редакции, оправдание всевидящего промысла, свершившего над фельдмаршалом свой справедливый суд. Отошло на задний план описание конкретного случая - трагедии, произошедшей в сабуровской роще 12 августа 1809 г. и потрясшей аристократический Петербург. Благодаря этому смещению акцентов выдвинулась и стала основной тема "неизбежимого рока", перед которым должно смириться смертным "слепцам". Во второй редакции нет и намека на то, что судьба Каменского как-то связана с его собственным поступком, с решением, которое он принял, с проявлением его индивидуальной воли. Это было лишним и ненужным в философском раздумье о всесилии судьбы, решающей жребий людей по своему, не доступному нам усмотрению. Изменениями в содержании стихотворения и объясняется тот факт, что "оно было перенесено Жуковским в отдел элегий" [21,32].

Грустные, меланхолические, пессимистические элегии Жуковского были этапом духовной истории русского общества, именно духовной истории, а не только истории литературы. Белинский с полным основанием видел в творениях Жуковского "целый период нравственного развития нашего общества. Их можно находить односторонними, но в этой-то односторонности и заключается необходимость, оправдание и достоинство их...". "...В стихах Жуковского,- замечал он в другой статье,- то, что бы должно оставаться только элементом, было, напротив, и альфою и омегою его поэзии; но таково было требование времени, таков был ход исторического развития нашей литературы: Жуковский, в этом случае, думая служить искусству, служил обществу...".

Огромное количество более или менее талантливых подражаний Жуковскому само по себе представляло собой доказательство ценности, важности и своевременности найденных им философских и художественных решений.

1.3 А.С. Пушкин и развитие элегического жанра

Творчеству Пушкина свойственно редкое разнообразие жанров, причем для каждого из них он создал свой эталон. Однако само это разнообразие, отсутствие четких правил расшатывало строгую жанровую систему. Жанр утратил свою строгость, перестал быть связанным с нормами определенного литературного направления.

Жанр в поэзии Пушкина теряет свою строгую самостоятельность и ограниченность. Для творчества поэта становится возможным сочетание в пределах одного произведения различных жанров. Такое взаимообогащение и взаимопроникновение жанров вело к расширению тематики и идейного смысла стихотворений, но при этом уничтожало строгую жанровую систему. Стихотворение становилось просто текстом, содержащим черты многих жанров, и потому его нельзя отнести строго ни к одному их них.

Элегия - один из наиболее распространенных среди романтиков жанров. Это стихотворение грустного содержания, состоящее из двух частей: описания природы и размышлений лирического героя. В творчестве Пушкина жанр элегии претерпевает также сложную эволюцию, хотя, несмотря на многообразие тем, для всех элегий характерной является погруженность лирического героя в себя, в мир своих переживаний и иллюзий, обращение к своим переживаниям и мечтам, как правило, недостижимым [6,63].

Эволюция жанра определяется эволюцией творческого метода поэта -воплощением в произведении характерных черт того или иного направления.

А. С. Пушкин в своем творчестве явился достойным продолжателем первых русских романтиков. Он не скрывал своих пристрастий и того факта, что вырос на этой литературе. Неоднократно он называл Жуковского - главу русского элегического романтизма - своим учителем. Особенно четко прослеживается влияние Жуковского на молодого поэта в начальный период творчества, в лицейские годы, в период становления жанра элегии в творчестве Пушкина [13,51].

В элегиях этого времени преобладает любовная тематика. Слезы, печаль, меланхолия, воспоминания - все это неразрывно связано с этим чувством:

Я слезы лью; мне слезы утешенье;

Моя душа, плененная тоской,

В них горькое находит наслажденье.

("Желание", 1816)

Тем не менее любовь воспринимается как счастье, как чувство, делающее человека добрее, сострадательнее к горестям других. Однако в мире людей любовь обязательно связана с разлукой, муками и слезами:

Мне дорого любви моей мученье -

Пускай умру, но пусть умру любя!

("Желание", 1816)

Лирический герой покоряется судьбе, року, который отнимает любовь и который вновь толкает его в неволю любви:

Но я молчу; не слышен ропот мой...

("Желание", 1816)

В элегиях Пушкина появляются устойчивые выражения, образные клише, характерные для сентиментальной и романтической поэзии. Пушкин использует много абстрактных понятий, далеких от реальной действительности:

Уж нет ее!.. До сладостной весны

Простился я с блаженством и с душою.

("Осеннее утро", 1816)

Возникает и мотив надежды на исполнение желаний:

Когда ж вечернею порою

И мне откроется окно?

("Окно", 1816)

Обязательным мотивом становится и мотив разочарования:

Напрасный сердца крик!..

...Безверие одно,

По жизненной стезе во мраке вождь унылый,

Влечет несчастного до хладных врат могилы.

("Безверие", 1817)

Пушкин-лирик проделал быструю эволюцию. Опираясь на классицистическую систему жанров (первые пушкинские сборники строились по жанровому принципу), сочиняя оды в духе классицизма («Воспоминания в Царском Селе», 1814; «Вольность», 1817), быстро освоив жанры карамзинской легкой поэзии (элегии, послания, эпиграммы), Пушкин уже в начале 1820-х годов становится первым поэтом русского романтизма, быстро и органично усвоив опыт европейской поэзии, прежде всего -- Байрона.

Открывающее южный период творчества Пушкина стихотворение «Погасло дневное светило...» (1820) поэт предполагал сопроводить эпиграфом из Байрона, давая, таким образом, ориентир для его понимания.

Стихи были написаны в ночь с 18-го на 19 августа 1820 года по пути из Феодосии в Гурзуф. Но реальный факт своей биографии Пушкин превращает в жанровый образец: романтическую элегию [13,45].

Элегия воспроизводит целый комплекс распространенных романтических тем и мотивов. Она начинается с пейзажного четверостишия-заставки:

Погасло дневное светило;

На море синее вечерний пал туман.

Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

Первое двустишие повторяется еще дважды, организуя композицию стихотворения и образуя композиционное кольцо.

Ночной морской пейзаж здесь лишен конкретности. Мы не знаем, по какому морю плывет лирический герой, в четвертом стихе оно даже превращается в «угрюмый океан». Но перифразы (солнце -- днеvвное светило, парус -- послушное ветрило) и эмоциональные эпитеты (море синее, угрюмый океан) создают представление о загадочном, таинственном месте, хронотопе, который можно воспринимать и символически (море житейское).

Второй стих элегии представляет парафраз известной народной песни: «Уж как пал туман во сине море, А злодей-тоска в ретиво сердце». Этой скрытой цитатой начинается разработка основного мотива стихотворения:

Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

Воспоминаньем упоенный...

И чувствую: в очах родились слезы вновь;

Душа кипит и замирает…

Во время южной ссылки элегия становится основным жанром в творчестве А. С. Пушкина. Возникают постоянные поэтические образы: море, волны, небо, звезды и т. д.

Звезда печальная, вечерняя звезда!

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

И дремлющий залив, и черных скал вершины.

Люблю твой слабый свет в небесной вышине...

("Редеет облаков летучая гряда", 1820)

Мотив разочарования и в эти годы пронизывает лирику Пушкина. Лирический герой разочаровывается в прошлом:

Искатель новых впечатлений,

Я вас бежал, отечески края;

Я вас бежал, питомцы наслаждений,

Минутной младости минутные друзья...

("Погасло дневное светило", 1820)

Поэт ищет цель в жизни, смысл своего существования, но не находит его даже в самом себе:

Я пережил свои желанья,

Я разлюбил свои мечты;

Остались мне одни страданья,

Плоды сердечной пустоты.

("Я пережил свои желанья", 1821)

В жанре элегии часто присутствует и образ дороги, воплощающий в себе мотив изгнанничества, бегства. Одиночество, отчужденность от мира людей -- естественное состояние лирического героя романтических произведений. Оно связано с особенностями романтического мировоззрения. Изгнанничество - одна из граней одиночества, оно свойственно не только лирическому герою стихотворений, но подчас и самому автору [15,74].

1823 год является переломным в творчестве Пушкина: он приходит к убеждению, что свобода возможна лишь как внутренняя свобода личности. Свобода стала главной целью его творчества; ее духом пронизаны все его стихи. Возможность "хоть одному творенью свободу даровать" -великое счастье, как заявляет поэт в стихотворении "Птичка" (1823). Но "дары свободы" ни к чему людям с несвободным сознанием ("Свободы сеятель пустынный", 1823). Народ "без чести" обречен на "ярмо с гремушками да бич" [6,67].

Элегия "К морю" (1824) завершает романтический период творчества Пушкина. Море олицетворяется, поэт обращается к нему как к живому существу. Для Пушкина море - символ абсолютной свободы. Здесь мы уже видим, как элегия постепенно теряет свою жанровую замкнутость. В ней есть реалистические детали. В этом стихотворении мы встречаем сочетание таких жанров, как послание и элегия. Жанр послания проявляется уже в самом названии стихотворения, а содержание остается чисто элегическим.

В элегии нет двух конкретных частей: описания природы и размышления лирического героя взаимопроникают. Сначала море предстает перед нами в традиционно романтическом духе: оно символизирует жизнь человека, его судьбу, борьбу за выживание. Затем картина конкретизируется: море связано с судьбами великих личностей - Байрона и Наполеона.

В этом стихотворении происходит прощание поэта с романтизмом, с его идеалами. Пушкин постепенно обращается к реализму. В двух последних строках элегии море перестает быть романтическим символом, а становится просто пейзажем.

В 1826 г., во время самой напряженной полемики с романтической школой, Пушкин, находящийся "на перепутье", создает одну из самых "романтических" своих элегий - "Под небом голубым страны своей родной..." Анализ показывает, что эта элегия связана с полемическим переосмыслением элегии Батюшкова "Тень друга". Пушкин обращается одновременно и к опыту Батюшкова, и к опыту романтического метода в целом. Важна для Пушкина и ориентация "Тени друга" на байроновскую поэтику. В основе двойной полемики - с Батюшковым и с Байроном - лежала у Пушкина полемика с собственным романтическим творчеством, на которое оба поэта оказали сильное воздействие. Эта полемика имела большое значение для элегической лирики в целом, так как через видоизменение основных принципов романтической элегии Батюшкова создавалось лирическое стихотворение нового типа [25,31].

Таким образом, в более позднем творчестве Пушкина утверждается синтетический жанр, в котором наряду с традиционными элегическими мотивами присутствуют элементы послания, появляется социальная и философская проблематика.

Примером может служить стихотворение "Деревня", написанное еще в 1819 году. Это произведение уже не пассивного романтизма, оно наполнено пафосом гражданской лирики.

Композиционно элегия состоит из двух ярко выраженных частей. Однако части разделены не по предмету описания, а по построению и по пафосу. Первая часть - это идиллия, композиционное ядро которой составляет сентиментальный пейзаж. Здесь присутствует типично романтический мотив бегства поэта на лоно природы, противопоставления духовно свободной жизни "на лоне счастья и забвенья" несвободе светских оков:

Я здесь, от суетных оков освобожденный...

Вторая часть - политический памфлет. Настроение резко меняется, стихотворение приобретает обличительный характер. Пушкин традиционный жанр элегии насыщает острой социальной тематикой. Таким образом, контрастное противопоставление красоты природы и реальной жизни деревни обусловлено жанровым контрастом (идиллия и памфлет). В финале поэт рассуждает о роли поэзии в обществе, о своем назначении.

Многие из стихотворений, которые Пушкин причислял к элегиям, получали подзаголовок "отрывок". Этим поэт хотел подчеркнуть отступление от традиционной жанровой принадлежности, указать на открытость лирического замысла, фрагментарность и жанровую незавершенность стихотворения. Лирический фрагмент дает максимальную свободу, демонстрируя отказ автора от всякого жанра.

Как отмечает И. П. Смирнов, "Пушкин усложняет жанр элегии, превращая ее из сугубой ламентации в двусмысленный апофеоз бытия, так что элегическая нехватка ценности устраняется, но при этом не превращается в устойчивое обладание вожделенным объектом" [59].

Таким образом, мы видим, что Пушкин быстро перерос своих учителей, он стал развивать жанр элегии, вводя в него свои элементы.

Глава 2. Особенности эволюции жанра элегии в творчестве В.А. Жуковского и А.С. Пушкина

2.1 Анализ стихотворения «Цветок» В.А. Жуковского

Стихотворение «Цветок» В.А. Жуковского была написано в 1811 году. Год написания стихотворения стал годом разлуки, годом последнего объяснения с Машей Протасовой и, конечно, это событие личной жизни отразилось в теме и идее этого стихотворения.

Минутная краса полей,

Цветок увядший, одинокий,

Лишен ты прелести своей

Рукою осени жестокой.

Увы! нам тот же дан удел,

И тот же рок нас угнетает:

С тебя листочек облетел -

От нас веселье отлетает.

Отъемлет каждый день у нас

Или мечту, иль наслажденье,

И каждый разрушает час

Драгое сердцу наслажденье.

Смотри... очарованья нет;

Звезда надежды угасает...

Увы! кто скажет: жизнь иль цвет

Быстрее в мире исчезает?

На первый взгляд тема стихотворения проста: увядающий цветок на осеннем поле, но не такова идея стихотворения. Основная мысль его заключена в сравнении умирающего осенью цветка и человека, потерявшего надежду на счастье.

Чтобы раскрыть эту идею, поэт композиционно точно выстраивает это стихотворение и читатель наблюдает за развитием внутреннего сюжета. Вид увядающего цветка «одинокого, лишенного своей прелести» рождает в сердце лирического героя размышления о собственной жизни, так же как рука осени жестокой лишает цветок красоты, так и рок, судьба «угнетает» человека, забирая веселье, отнимая мечту и наслажденье. Лишаясь «драгих сердцу заблуждений» человек теряет очарование жизни, утрачивает надежду. И понимает, что жизнь цветка и человека одинаково быстротечна.