Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Нэн Шепард: жизнь и творчество

1.1 Биографические сведения

1.2 Основные произведения

Глава 2. Фигура Нэн Шепард в актуальном культурно-историческом контексте

2.1 Между региональным и гендерным модернизмом

2.2 «Куоррийский лес» и «Закатная песнь»

Глава 3. Оппозиция Англии и Шотландии в «Грампианском квартете»

Глава 4. Структура шотландского пространства в «Грампианском квартете»

4.1 Внешнее пространство: триада формообразующих категорий

4.2 Внутреннее пространство: основные локусы

4.3 Женское и мужское пространство

Заключение

Библиография

Введение

Шотландская литературная традиция в силу ряда формальных и стилистических связей с русской представляет большой научный интерес как для русскоязычной англистики, так и для русского компаративного литературоведения в целом. Тем не менее, заметна некоторого рода зацикленность русскоязычных исследований на эпохе исторического романа Вальтера Скотта, чье творчество, несомненно, оказало на творчество русских писателей-современников значительное влияние, но отнюдь не является единственной вершиной шотландского искусства. Общая неосведомленность и многочисленные лакуны - не только исследовательского, но и элементарно переводческого плана - становятся очевидны на русской почве, когда дело касается любых иных литературных эпох и движений. То же можно сказать и об эпохе так называемого Шотландского Возрождения, до настоящего момента несправедливо обойденной вниманием.

Шотландским Возрождением (Scottish Renaissance) в англоязычном литературоведении и истории искусств называют особый период развития шотландской культуры, хронологически ограниченный двумя мировыми войнами и представляющий собой своеобразную шотландскую версию модернизма. Впервые этот термин был введен в употребление французским ученым (и близким другом одного из важнейших деятелей движения, Хью МакДиармида, о котором речь пойдет ниже) по имени Денис Саэрэт в эссе “Le Groupe de la Renaissance Йcossaise” Barnaby, Paul. The International Reception and Literary Impact of Scottish Literature of the Period since 1918. Edinburgh History of Scottish Literature. Edinburgh: Edinburgh UP, 2007. P.31-41. 1924 года. Шотландское Возрождение характеризовалось подъемом национального самосознания и стремлением к созданию особой национальной культуры во многих областях, включая музыку, живопись, философию и (что любопытно, в наименьшей степени) политику; однако наиболее яркое выражение получило в литературном творчестве ряда выдающихся авторов, таких как уже упомянутый Хью МакДиармид, Льюис Грассик Гиббон, Уилла и Эдвин Мюир, Кэтрин Карсвелл и другие.

Западные исследователи, обращающиеся к теме литературы Шотландского Возрождения, при попытке анализировать особенности этого движения обыкновенно выбирают одно из двух наиболее распространенных направлений. Первое можно условно назвать лингвистическим, поскольку в основном работы подобного толка сосредотачиваются на языковых особенностях произведений эпохи. Эта область исследований довольно обширна, и неслучайно: основной характерной чертой Шотландского Возрождения была попытка сконструировать самостоятельный, отдельный от английского, шотландский язык на основе региональных диалектов и акцентов, и использование этого языка в той или иной степени - неотъемлемая часть практически каждого романа эпохи. Считается, что созданием относительно универсального языка авторы, работавшие с ним в дальнейшем, обязаны Хью МакДиармиду, плодом чьего языкотворчества стал так называемый Лалланс (Lallans), или Скотс (Scots) - англо-шотландский письменный язык. На сегодняшний день одной из самых фундаментальных работ, анализирующих использование Лалланса в шотландской литературе, является “Scots and its Literature” Дж. Деррика МакКлюра. McClure, J. Derrick. Scots and its Literature. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1995. Впрочем, существует также мнение, что заслуги Хью МакДиармида в создании уникального шотландского письменного языка преувеличены и на самом деле Скотс существовал - в качестве уникального языка, а не просто диалекта, искажающего английскую норму - задолго до деятельности модерниста. Эту идею раскрывает в своей книге “A Scots Grammar” Дэвид Первс, также предоставляя читателю широкий спектр грамматических и идиоматических черт, присущих шотландскому языку.

Второй подход к исследованию движения - очевидным образом, изучение биографии и творчества отдельных ключевых личностей, оказавших на его развитие сильное влияние. В круг наших задач сейчас не входит перечисление и анализ работ, посвященных основным деятелям Шотландского Возрождения - мы лишь можем достоверно заявить, что их немало, по крайней мере, в англоязычном литературоведении. См., например, некоторые работы о творчестве Хью МакДиармида: Baglow, John. Hugh MacDiarmid: The Poetry of Self. Quebec: McGill-Queen's UP, 1987; Gish, Nancy K. Hugh MacDiarmid: The Man and His Work. London: MacMillan, 1987; Lyall, Scott. Hugh MacDiarmid's Poetry and Politics of Place: Imagining a Scottish Republic. Edinburgh: Edinburgh UP, 2006. Существует огромное количество фундаментальных работ, подробно разбирающих разнообразные аспекты творчества того же МакДиармида, Гиббона, Мюира; однако у главных героев этих монографий обычно есть одна общая черта: все они - писатели-мужчины.

Это достаточно интересная закономерность: насколько обширная библиографическая база предшествующих работ может стать подкреплением для любого нового исследования творчества мужчин-деятелей Шотландского Возрождения, настолько же редки и непоследовательны спорадические описания женского вклада в развитие движения. Даже если временно выйти за рамки научного пространства, можно обнаружить, как неравномерно распределяется внимание к мужским и женским произведениям в, скажем, переводческой традиции, и так небогатой в контексте Шотландского Возрождения. Сложности возникают не только при поиске научных работ на тему творчества, к примеру, Уиллы Мюир, Наоми Митчисон, Ребекки Уэст, Мюриэл Спарк и других, но и переводов их произведений на другие языки, в частности, русский. Короткие главы-эссе, содержащиеся в сборных антологиях англоязычных статей о шотландских писательницах в целом Имеются в виду, в частности: Anderson, Carol, Aileen Christianson. Scottish Women's Fiction, 1920s to 1960s: Journeys into Being. East Linton, East Lothian: Tuckwell Press, 2000; Gifford, Douglas, Dorothy McMillan. A History of Scottish Women's Writing. Edinburgh: Edinburgh UP, 2006; Norquay, Glenda. Edinburgh Companion to Scottish Women's Writing. Edinburgh: Edinburgh UP, 2012. не в состоянии закрыть лакуну такого масштаба, поскольку их тематика слишком узка, и обзор творчества ни одной из деятельниц Шотландского Возрождения не получается достаточно многогранным за отсутствием более фундаментальных фоновых работ. Учитывая, насколько актуальной методологией сейчас является феминистская литературная критика и насколько остро стоит вопрос реконструкции женского взгляда на культурные явления прошлого, крайне занимательным кажется обратить внимание на эту проблему.

В настоящем исследовании мы, разумеется, не ставим перед собой глобальную задачу заполнить все без исключения пустые места на карте творчества шотландских писательниц начала XX века - однако попытка дополнить картину будет здесь предпринята. В этой работе внимание будет cосредоточено на одной из основных фигур Шотландского Возрождения, оказавшей немаловажное влияние на развитие этого литературного движения, однако в силу ряда обстоятельств, о которых будет сказано ниже, оставшейся в тени других, более известных его деятелей. Нэн Шепард (Nan Shepherd) интересна для нас не только как одна из многих писательниц эпохи, чьё творчество представляется достаточно репрезентативным. Её произведения примечательны как пример объединения традиционных тропов шотландской литературы и новых элементов, позволяющих по-новому подчеркнуть их (например, это дихотомия английского и шотландского, выраженная в языковых особенностях повествовательной техники Шепард). Также в её романах определяющую смысловую нагрузку несет художественное пространство, в стилистике и метафорике описания которого Шепард достигает высокого уровня интимизации. Анализ литературной географии в современном литературоведении приобретает все большую популярность и актуальность См. Moretti, Franco. Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for Literary History. Verso, 2007; Amin, Ash, Nigel J. Thrift. Cities. Reimagining the Urban. London: Polity Press, 2002., и обращение к этой теме в контексте модернистской шотландской литературы позволит расширить сферу применения методологии.

Первая и основная цель этой работы, таким образом, - введение имени Шепард в научный дискурс, а также широкий анализ тем её творчества при помещении в актуальный культурный и литературный контекст. Здесь нас будет интересовать как современная Шепард модернистская проза в целом, так и авторы, относившие себя к Шотландскому Возрождению - в частности Льюис Грассик Гиббон и его «Закатная песнь», на которую, как нам кажется, произведения Шепард оказали непосредственное влияние. В дальнейшем угол обзора будет постепенно сужен, и мы обратим внимание на конкретные приемы, которые Шепард использует в своих романах, в частности, при структуризации художественного пространства и организации смыслов, с ним коррелирующих.

Важно при этом оговориться, что в данной работе мы не будем заострять внимание на поэтических текстах Шепард, анализируя лишь прозаические тексты её авторства.

Глава 1. Нэн Шепард: жизнь и творчество

Фигура Нэн Шепард, как уже было сказано, не отличается популярностью ни среди российской, ни среди зарубежной аудитории. Потому нам кажется важным в первую очередь обратить в этом исследовании внимание на такие, казалось бы, базовые и элементарные этапы анализа её творчества, как компиляция биографической информации и пересказ основного сюжета каждого из её произведений. Возможно, эти аспекты не потребовалось бы освещать здесь, если бы речь шла о более известном авторе, однако в данном случае это представляется достаточно уместным.

1.1 Биографические сведения

Анна Шепард, впоследствии использовавшая в качестве творческого псевдонима сокращенную форму своего имени Нэн, родилась 11 февраля 1893 года в Восточном Петеркултере (район Абердина) в семье инженера-строителя. После единственного переезда в деревню Дисайд в Калтсе (теперь также район Абердина) состоявшегося в раннем детстве Шепард, ее семья уже не меняла места жительства, и писательница прожила в одном и том же доме, в одной и той же комнате, всю свою оставшуюся жизнь. Она ходила в Абердинскую старшую школу для девочек, после этого поступила в Абердинский университет и закончила его в 1915 году, получив степень Магистра искусств. В дальнейшем Шепард не построила никакой головокружительной академической карьеры, хотя её начало и было многообещающим; с 1919 года писательница занималась преподавательской деятельностью в Абердинском центре по профессиональной подготовке учителей, читая лекции по английской литературе вплоть до выхода на пенсию в 1956 году. Она запомнилась студентам своим энтузиазмом, передовыми феминистскими взглядами (так, Шепард отказывалась преподавать выхолощенную «целомудренную» версию «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» Macfarlane, Robert. Foreword // Shepherd, Nan. In the Cairngorms. Cambridge: Galileo Publishers, 2014. P.XVI. ), а также походами в горы, которые регулярно организовывала для своих учеников. В 1957-1963 гг. она работала редактором журнала “Aberdeen University Review”, а также помогала готовить к публикации поэтические произведения друзей-писателей - Чарльза Мюррея (1864-1941) и Джона Кларка Милна (1897-1962). После смерти обоих она содействовала изданию их последних стихов, а в случае Милна позаботилась о публикации его собрания сочинений. Она также организовала фонд в поддержку семьи Льюиса Грассика Гиббона. В 1964 году Абердинский университет присудил Шепард почетную докторскую степень.

О личной жизни Шепард известно немного: достоверно - лишь то, что она никогда не была замужем. Хотя некоторые слухи и связывают её с другим английским поэтом, Рупертом Бруком, точно неизвестно, встречались ли они когда-либо вообще. Некоторые стихотворения, написанные Шепард, а также её комментарии к ним, намекают на наличие определенного адресата (“a man for whom some of the sonnets were written”), однако его личность не была раскрыта. Вероятно, единственные действительно продолжительные отношения - скорее всего, платонические - связывали её с Мэри “Мами” Лоусон, которая работала в семье Шепардов экономкой с 16 лет и оставалась в их доме до самой смерти в 1973 году в возрасте 93 лет. Нэн Шепард ухаживала за старой подругой, как до этого - за больной матерью. Сама она умерла 27 февраля 1981 года в возрасте 88 лет.

Творчеством Шепард начала заниматься еще в подростковом возрасте: это были ее первые поэтические опыты. Ряд поэтических работ она в студенческие годы опубликовала в университетском журнале “Alma Mater”. За всю жизнь она, однако, не написала много стихов: за четверть столетия собрала лишь 46 стихотворений в тематический сборник «В Кэрнгормских горах» (“In The Cairngorms”), Печатных переводов романов Шепард на русский язык не существует, так что здесь и далее все переводы выполнены автором работы и не претендуют на профессиональность. посвященный ее самой главной жизненной страсти - пешим прогулкам по горам. Литературное наследие Шепард в принципе не отличается обширностью; насчитывается всего 5 печатных произведений, которые она опубликовала за свою долгую жизнь, и книга поэзии среди них всего одна, остальные тексты прозаические:

1. «Куоррийский лес» (“The Quarry Wood”) (1928);

2. «Погодный домик» (“The Weatherhouse”) (1930);

3. «Грампианский перевал» (“A Pass in the Grampians”) (1933);

4. «В Кэрнгормских горах» (“In the Cairngorms”) (1934);

5. «Живая гора» (“A Living Mountain”) (1977).

Первые три романа, навсегда связавшие имя Шепард с эпохой Шотландского Возрождения, и «Живая гора», написанная ею в 1940-х годах, но опубликованная значительно позже, были впоследствии объединены эдинбургским издательством Canongate в так называемый «Грампианский квартет» (“The Grampian Quartet”) и переизданы в 1996 году, тем самым воскресив угасший интерес к творчеству шотландской писательницы. В 2014 году в Эдинбурге была переиздана её книга стихов, а двумя годами позже - «Живая гора» отдельным изданием. О постепенном росте интереса к персоне Шепард - по крайней мере, у неё на родине - говорит и появление её изображения на новых пятифунтовых купюрах банка Шотландии в апреле 2016 года.

1.2 Основные произведения

Шепард всегда считала поэзию «чистейшей из литературных форм» и признавалась, что работать в прозе ей нравится гораздо меньше. Она писала прозаические тексты, только если «чувствовала, что об этом необходимо написать». Watson, Roderick. Introduction // Shepherd, Nan. The Grampian Quartet. Edinburgh: Canongate, 1996. P. ix. У трёх романов, которые «должны были быть написаны» ею на рубеже 1930-х годов, много общего в тематике и даже сюжетных ходах: каждый из них, так или иначе, повествует о закрытом сообществе провинциального города или деревни и женщинах, которые пытаются найти своё место в мире, преодолевая на своём пути преграды, которые общество создает для них. Нам кажется важным вкратце обозначить основные сюжетные линии каждого из этих произведений, чтобы, во-первых, составить представление об их проблематике, а во-вторых, в дальнейшем иметь возможность наглядно сравнивать их с другими текстами того же периода.

«Куоррийский лес», первый роман Шепард, - это история интеллектуального и эмоционального взросления Марты Айронсайд, девушки из небольшой деревни на северо-востоке Шотландии. В начале романа она - девятилетняя девочка, растущая в бедной семье фермера Джорди Айронсайда и Эммелин - женщины из достаточно зажиточного и благородного семейства Леггаттов, для которой этот брак стал мезальянсом. Из материнской семьи с Айронсайдами общается лишь тётя Джозефина - двоюродная бабушка Марты, ставшая для неё духовной наставницей. Семья Айронсайдов многодетная, но только Марта - их родная дочь: за плату Джорди и Эммелин берут на воспитание чужих детей, от которых отказываются родители. Основной конфликт вводится в повествование с самой первой главы: уже здесь становится очевидно желание Марты получить образование и неосуществимость её мечты в тех условиях, в которых она родилась. Если условно поделить роман на две части, то первая (интеллектуальное взросление), по сути, представляет собой череду препятствий, которые встают между Мартой и её тягой к учебе и постепенно ею преодолеваются. Сначала её хотят забрать из школы и отдать на воспитание тёте Джозефине; потом Марте приходится преодолевать на велосипеде длинный путь до старшей школы и экономить на поезде, чтобы покупать свечи для поздних занятий латынью; из-за необходимости помогать семье долгожданное поступление и учеба в Абердинском университете также даются ей с трудом. Однако со временем ей удаётся с успехом закончить обучение и начать преподавательскую карьеру. Вторая часть романа отведена эмоциональному взрослению Марты. Её платоническая привязанность к Люку, мужу своей подруги и сводной сестры Дасси, постепенно осознается ею как нечто большее: сначала как романтическое, а потом и сексуальное влечение. И хотя после единственной ночной встречи в Куоррийском лесу (описанной с определенной амбивалентностью формулировок и эффектом эфемерности происходящего - так что трактовать этот эпизод можно по-разному) Люк переезжает со своей женой в Ливерпуль, это событие запускает за собой череду последствий. Слухи, распространяемые о Марте в деревне, не позволяют ей долго продолжать отношения с новым поклонником, Роем, чему она, отнюдь не мечтающая о браке, впрочем, рада. Примерно в это же время у одной из её сводных сестёр, Мэдж, рождается внебрачный сын, Робин, и несмотря на то, что настоящая его мать уезжает в Глазго и Эммелин усыновляет ребенка, слухи приписывают материнство Марте. Интересно, что впоследствии она действительно начинает заботиться о племяннике, как о родном сыне. В одной из заключительных глав после долгой борьбы с раком умирает тётя Джозефина, и с её смертью для Марты символически наступает окончательная зрелость. В конце романа ей 24 года. Дасси и Люк наносят ей визит, и Марта понимает, что преодолела свою привязанность и, в отличие от вечно находящегося в смятении Люка, обрела душевное равновесие, приняв как данность свою жизнь в провинции и скромную карьеру учительницы, «не заплыв за Геркулесовы Столбы».

События «Погодного домика» также происходят в провинциальном городе, на этот раз - времен Первой мировой войны; и народная молва играет в этом романе не последнюю роль. В центре повествования - история психически нездоровой Луизы Морган, которая убеждает всех вокруг и даже себя саму в том, что была помолвлена с погибшим на войне Дэвидом Греем; однако впоследствии выясняется, что кольцо матери Грея, которое она хранит на груди и показывает всем, как помолвочное, было украдено ею у отца возлюбленного. Об этом узнает от своей возлюбленной Линдси капитан Гарри Форбс, друг Грея, когда после ранения получает короткий отпуск и возвращается с фронта домой к родственнице, Барбаре Патерсон. Дальнейшее повествование сфокусировано на размышлениях Гарри о том, как поступить с этой информацией. Сначала он, в негодовании, пытается донести эту мысль до семьи своей возлюбленной, потом - до собрания старост поселения, пока, наконец, не встречается с отцом Грея, который просит его оставить Луизу в покое и не обнародовать факт её воровства. Однако тётя Линдси, Эллен Фальконер, - в трогательном стремлении произвести на Гарри впечатление и завоевать его доверие - разглашает информацию на детском благотворительном концерте в присутствии практически всех жителей деревни. Этот поступок становится переломным в жизни Луизы, Гарри и самой Эллен, приводя к неутешительным последствиям. Луиза, до этого предельно набожная и немного надменная девушка, опускается на дно и спивается; Гарри становится всеобщим посмешищем, потому что пытается исправить ситуацию и берет свои слова о Луизе назад - спустя время в провинциальном сообществе даже в ходу поговорки с его именем; а Эллен настолько потрясена, что постепенно сходит с ума. Роман кончается её смертью спустя 9 лет после событий первых глав. Важно также отметить, что параллельно с основными событиями в этом романе Шепард создает убедительный и глубокий образ небольшого женского сообщества, состоящего из родственниц Линдси, живущих в объединенном из двух фамильных домов коттедже под названием Погодный домик. Старая тётя Крэйгмайл по прозвищу Длинноножка (Lang Leeb) и её три пожилых дочери (одна из которых - Эллен) связаны сложной и неоднозначной сетью взаимоотношений, за развитием которых интересно наблюдать. Необходимо также обратить внимание на форму, в которой написан роман: Шепард делит его на три части - «Пролог», «Драма» и «Эпилог», как бы подчеркивая жанровую двойственность текста (а также его сценичность).

Тип главной героини «Грампианского перевала» напрямую связан с образом Марты Айронсайд из первого романа Шепард; но их основное различие в том, что Марта решает остаться в пределах знакомого ей мира и быть полезной в нем, а Дженни Килгур, напротив, «заплывает за Геркулесовы Столбы». История, рассказанная в романе, - предшествующие её решению события. Дженни шестнадцать лет, после смерти отца она вместе с матерью живет на ферме у деда, Эндрю Килгура. Спокойствие неизменной, статичной жизни на ферме нарушается прибытием бывшей воспитанницы Эндрю, Беллы Касси. Покинув ферму в возрасте Дженни, с тех пор она сменила имя на Дорабел Кассиди, стала в Лондоне известной певицей и удачно вышла замуж; а в родной городок возвращается, чтобы показать всем, чего добилась. Белла строит роскошный гигантский коттедж на холме, вырубив часть леса, и своими визитами и приглашениями на вечеринки вносит смуту в привычный уклад жизни Килгуров. Сначала Дженни восхищается Беллой, влюбляется в её буйную, вульгарную энергию, жадность, с которой она живет. Это расстраивает тётю Дженни, Мэри, которая работает в Лондоне, но в отпуске из раза в раз возвращается на родную ферму. На протяжении всего романа Мэри и Эндрю ведут с Беллой своего рода борьбу за привязанность и доверие Дженни. В их пользу ситуацию решает открывшаяся правда о происхождении Беллы - дочери местного пастуха, Дарно, и погибшей (как потом выясняется, намеренно покончившей с собой) служанки Килгуров - и неожиданная, практически шекспировская, жестокость, которую та проявляет по отношению к старому отцу. В финале Килгуры боятся, что Дженни сбежит с Беллой в Лондон, но она этого не делает. Вместо этого сама Белла сжигает свой дом на холме и одна покидает городок. И хотя её образ жизни по-прежнему вдохновляет Дженни, и та не хочет оставаться на ферме, как, например, вынуждена её мать, в конечном итоге героиня выбирает дорогу Мэри и в конце романа собирается поступать в университет, чтобы «преодолеть перевал».

Последнее прозаическое произведение Шепард, более 30 лет с момента написания ожидавшее публикации, - «Живая гора» - написано уже в жанре нон-фикшн и напоминает по форме мемуары или путевые заметки, а по настроению - философическое изыскание. Книга разделена на ряд тематических глав, в каждой из которых Шепард детально раскрывает суть одного из элементов, составляющих в целом её любимый Кэрнгормский горный массив: «Плато», «Низины», «Вода», «Воздух и свет», «Жизнь», «Сон», «Бытие», etc. Как мы уже писали выше, очень многие темы и эпизоды здесь сопоставимы с описанными в поэтическом сборнике «В Кэрнгормских горах», но это объяснимо, ведь в обеих книгах писательница, по сути, анализировала один и тот же опыт - по её словам, «буддистского паломничества». Мы придерживаемся мнения о том, что «Живую гору» можно считать автобиографией Шепард - несмотря на то, что она не соответствует жанровым представлениям о том, каким должны быть содержание и форма такого произведения. В этом романе практически отсутствует самоанализ или описание значимых для Шепард поворотных моментов жизни, да и её собственное присутствие в ткани повествования в некотором роде прозрачно и незаметно, оно растворяется в описаниях окружающего мира.

Однако вдумчивое Ich-Erzдhlung романа действительно становится источником полной и очень личной информации о писательнице, её характере и жизненных принципах; а любовно описанные эпизоды интимного взаимодействия с природными элементами - сцены купания в горном озере или подъема по холму босиком, так что цветы забиваются между пальцев ног (здесь Шепард, между прочим, сравнивает себя с героиней Скотта Джини Динс, и нам эта параллель кажется важным знаком литературной преемственности) - представляются не менее ценным биографическим материалом, чем тот, что мы предоставили в предыдущей главке.

Глава 2. Фигура Нэн Шепард в актуальном культурно-историческом контексте

Наиболее продуктивный период творчества Шепард, за который она опубликовала почти все основные свои произведения, - 1928-1934 гг. - совпадает с эпохой расцвета англо-американского модернизма. Несмотря на то что, строго говоря, Шепард сложно назвать однозначно модернистской писательницей, в её романах все же реализуются многие тенденции модернизма, поэтому попытка встроить её имя именно в этот контекст кажется обоснованной - особенно учитывая, насколько понятие модернизма обширно и размыто и насколько употребление этого термина в литературоведении нестабильно. «Усилия выделить модернизм как определенное литературное направление, обосновать его как художественные систему или метод, или хотя бы определиться с хронологическими рамками приводят к ожидаемой неопределенности». (Ушакова О.М. Модернизм: о границах понятия. Вестник Пермского университета. №6(12). 2010. С.110.) В данной главе мы вкратце обозначим, какие ниши в этом литературном направлении занимает творчество Шепард и с какими произведениями каких авторов её романы обнаруживают тематическое и структурное сходство. Для этого мы последовательно остановимся на актуальности регионального и гендерного аспектов её произведений в контексте творчества современников.

2.1 Между региональным и гендерным модернизмом

Несмотря на то, что колониализм и империализм все еще являлся в начале XX века доминирующей формой правления, многие империи вынуждены были считаться с новыми националистическими движениями, постепенно возникающими в Европе и усложняющими её политическое устройство. Стремление к созданию моноэтнических государств начало проявляться еще в конце XVIII века, однако именно в эпоху модернизма трения между метрополиями и периферией особенно усилились; американский литературовед Нико Исраэль в своем анализе модернистской географии пишет, что «модернизм, у которого в самом названии заложена связь со временем, зарождался в непосредственной связи с этими пространственно-временными, а именно культурно-политическими, условиями». Israel, Nico. Geography // A Companion to Modernist Literature and Culture / eds. David Bradshaw, Kevin J. H. Dettmar. Oxford: Blackwell Publishing, 2006. P. 125. Историческое напряжение, близость империй, в частности, Британской, к закату - все это способствовало появлению в модернистской литературе новой волны повышенного интереса к региональным, национальным историям. Симптоматично, что благодаря Джеймсу Джойсу одним из центральных локусов британского модернизма становится Дублин. Но и внутри старой доброй Англии модернизм дает выход напряжению между регионами, и именно в этих координатах имеет смысл читать, например, Д.Х. Лоуренса, чье творчество, помимо прочего, дало импульс к развитию региональной шахтерской литературы.

Конструируя ирландское пространство, Джойс прибегает к вполне традиционным приемам, но проблематизирует их в модернистском ключе. В первую очередь, это языковая дихотомия. На уровне приема в ткань преимущественно английского нарратива внедряются диалектные вкрапления. Язык же становится основой размышлений художника об ирландской идентичности, которая решается в лингвистических категориях. Так, в анализе «Портрета художника в юности» в контексте регионального модернизма британский исследователь Эндрю Харрисон пишет, что «в этом романе раскрывается, как трудно Стивену определить свою национальную идентичность и придать ей выражение в условиях того, что при попытке выразить свои ощущения на английском языке он неизбежно сталкивается с чувством неискренности (“inauthenticity”)». Harrison, Andrew. The Regional Modernism of D.H.Lawrence and James Joyce // Regional Modernisms / eds. Neal Alexander, James Moran. Edinburgh: Edinburgh UP, 2013. P. 53. Другая важная черта осмысления регионального пространства у Джойса - точка зрения, часто маргинализованная. Так, частыми героями и субъектами повествования в «Дублинцах» становятся представители маргинальных групп населения - дети, старики или женщины. Примечательно, что один из рассказов этого цикла, «Эвелин», по сути, обладает такой же интерсекциональностью (если воспользоваться термином из арсенала феминизма), что и творчество Шепард: в нем сочетаются региональная и гендерная проблематика. Для данной работы существенно, что те же принципы регионализации повествования и проблематизации регионального сознания и собственной и национальной идентичности героев использует и Шепард.

Учитывая общую феминистскую направленность творчества Шепард, нельзя также не упомянуть о том, что публикация её произведений приходится на период активного звучания женских голосов в современной англоязычной литературе. Это, несомненно, время Джеймса Джойса, Дэвида Лоуренса, Эзры Паунда и Томаса Элиота, но также Вирджинии Вулф, Гертруды Стайн, Ребекки Уэст, Джуны Барнс. Несмотря на то, что долгое время позиция Уиндема Льюиса, выделившего Джойса, Паунда и Элиота в отдельную группу важнейших писателей века и назвавшего их «мужчинами 1914 года» (“men of 1914”), Kime Scott B. Jellyfish and Treacle: Lewis, Joyce, Gender and Modernism / B. Kime Scott // Coping with Joyce: Essays from the Copenhagen Symposium / ed. by M. Beja and S. Benstock. Columbus, 1989. и других теоретиков модернизма, придерживающихся мнения об исключительности влияния именно мужской интеллектуальной мысли на развитие модернистской литературы, оставалась доминирующей, уже первые гендерные дискуссии о модернизме 1960-1970х годов (условно начало второй волны феминизма на Западе) доказали, что выделение особенностей и путей эволюции исключительно на основе воззрений мужчин-писателей непродуктивно и значительно сужает взгляд на эту литературную эпоху. В противовес предшествующим исследованиям возникло новое направление, изучающее исключительно женский модернизм; именно его теоретики объединили в единую группу так называемых «женщин 1928 года». Kime Scott B. Refiguring Modernism: Women of 1928. Bloomington: Indiana University Press, 1995. Авторство термина - зеркального по отношению к предшествующему - принадлежит авторитетной исследовательнице гендерного литературоведения Бонни Кайм Скотт, основные научные труды которой касаются этого наиболее продуктивного периода в развитии женского модернизма и, в частности, творчества трех его «титанов» - Вульф, Уэст и Барнс. 1928 год важен для женского модернизма по многим причинам. Во-первых, именно в этом году суфражистское движение в Британии добилось законодательного закрепления за женщинами права голоса; во-вторых, в этом году Вирджиния Вульф выступает в женских колледжах с докладами на тему «Женщина и литература», которые в дальнейшем послужат материалом для её книги-эссе «Своя комната». Интересно, что именно этот год совпадает с датой публикации Шепард её первого романа; таким образом, её творчество неизбежно оказывается зависимо от влиятельных тенденций эпохи.

Одной из наиболее актуальных гендерных тем модернистской литературы 1920-1930х годов становится открытие сексуальности, в особенности женской. В первую очередь, в связи с этой темой нельзя не упомянуть влияние работ Фрейда, утверждавшего, что человеческое поведение полностью контролируется желанием получения удовольствия. Впрочем, у этого явления были не только культурные, но и исторические истоки. Анализируя «место женщины» в 1920-1929-х годах, Рут Адам в своей книге называет этот период «сексуальной революцией», Adam, Ruth. A Woman's Place: 1910-1975. London: Persephone Books, 2011. P.113. и следующим образом поясняет свой термин. Более свободным и раскрепощенным отношение к сексуальной жизни в Европе и, в частности, Великобритании становится после Первой мировой войны, когда из-за количества смертей в «изувеченном (“mutilated”) обществе» количество женщин начинает значительно превышать количество выживших мужчин; за этим следует повышение уровня женской инициативы в отношениях, а также тенденция к преувеличению значимости «истинной» маскулинности, найти реальное воплощение которой в послевоенные годы казалось всем очень трудным. Вероятно, самой яркой иллюстрацией к подобной тенденции стал роман Д.Х. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», опубликованный в принципиальном для нас 1928 году - хоть и в Италии, а не в Британии (там этот роман все же был запрещен вплоть до 1960 года).

Язык романов Шепард, когда в сюжете упоминаются половые отношения, разумеется, совсем не такой откровенный и скандальный для своей эпохи, как у Лоуренса, или, например, Джойса в «Улиссе», однако в её произведениях тематика сексуальной зрелости непосредственно связана с общим психологическим и эмоциональным взрослением героинь. Нельзя также не упомянуть, что социальные проблемы, без особых акцентов, но все же поднимаемые Шепард в её произведениях, совпадают с темами актуальной «феминистской повестки»: это уже пост-суфражистские тенденции, включающие в себя стремление к равноправию в области образования и трудоустройства, а также репродуктивной свободе.

2.2 «Куоррийский лес» и «Закатная песнь»

Все трудности профессиональной деятельности, испытываемые женщиной-писательницей, которые Вульф описывает в «Своей комнате» (отсутствие достойной платы, приватного пространства, несерьезное отношение критиков и т.д.) в своей универсальности касались и её современницы Шепард. Хотя у Шепард действительно были «средства и своя комната», и она смогла посвятить себя литературной деятельности, сопротивление преимущественно мужской среды сказалось и на ней. По крайней мере, именно доминированием мужской литературы принято объяснять невнимание к её произведениям - во всяком случае, их непопулярность в сравнении с «Закатной песнью» Льюиса Грассика Гиббона.

Сравнение с романом Гиббона напрашивается, если обратить внимание на сходства сюжетов «Закатной песни» и «Куоррийского леса». Молодая девушка из бедной шотландской семьи Абердиншира, мечтающая получить образование и преподавать, сталкивается с трудностями семейного характера, мешающими ей достичь цели, и на протяжении романа проходит путь от неопытности до зрелости через ряд встреч, раскрывающих её сексуальность. Крис Гутри, героиня Гиббона, во многом повторяет судьбу Марты Айронсайд, поэтому идея преемственности «Закатной песни» по отношению к «Куоррийскому лесу» кажется достаточно обоснованной. Гиббон опубликовал свой роман на четыре года позже Шепард, в 1932 году, когда её блистательно начавшаяся литературная карьера уже близилась к завершению, но всё еще была на пике своего развития, а значит, мог читать её произведения. Также тот факт, что после смерти Гиббона именно Шепард содействовала созданию фонда помощи его семье, о чем мы писали в нашей биографической сводке, позволяет с относительной уверенностью предположить даже приятельские отношения между двумя писателями, и следовательно, знакомство с текстами друг друга. Таким образом, сюжет «Закатной песни» с большой долей вероятности является прямой отсылкой к роману Шепард - или заимствованием, так как отсылка эта в силу непопулярности текста-источника сейчас практически нечитаемая.

Однако сколь бы логичным ни представлялось гендерное обоснование забвения текста Шепард и, наоборот, популярности Гиббона (две британских экранизации 1971 и 2015 годов и перевод 2017 года на русский язык говорят сами за себя), дело все же не только в этом. Повествование Гиббона разительно отличается от истории, которую рассказывает Шепард, обилием «экшна», а также жестокости и откровенности. Шепард в своем романе также не поднимает тем войны, в отличие от Гиббона; и сексуальность её героини осваивается в куда более деликатной манере. Если сексуальный опыт Марты Айронсайд описан со всей возможной амбивалентностью, хоть и дальнейший самоанализ героини не позволяет отрицать его наличие, то Крис Гутри переживает домогательства, насилие и даже инцестуозные посягательства со стороны отца, и Гиббон описывает все это без каких-либо замалчиваний. Моррис Патон, сравнивавший два произведения, также предполагает, что интериоризация описываемого опыта и особая повествовательная техника позволяют Шепард познакомить читателя с внутренним миром героини с относительной объективностью, в то время как при чтении романа Гиббона «создается впечатление, что читатель наблюдает её [Крис Гутри] процесс взросления с оттенком вуайеризма, а не проходит этот путь взросления вместе с ней». Paton, Morris. Nan Shepherd (1893 - 1981). (http://www.edinburghliterarypubtour.co.uk/makars/shepard/shepherd.pdf Дата обращения: 15.01.2017). Таким образом, по сравнению с медитативной, неторопливой техникой повествования Шепард, постепенно, скрупулёзно выстраивающей перед читателем цепочку психологических этапов, через которые последовательно проходит её героиня, активное действие и мелодраматичность романа Гиббона делает его гораздо более привлекательным для массового читателя и более сценичным - для экранизации.

Глава 3. Оппозиция Англии и Шотландии в «Грампианском квартете»

Огромная смысловая нагрузка в произведениях Шепард лежит на описаниях пространства, в котором происходит основное действие. Гипотезу эту подтверждают сами названия книг: четыре из пяти содержат в себе географические объекты. Это, впрочем, не представляется удивительным, если принять во внимание, во-первых, тенденции модернистского регионализма, о которых было сказано выше, а во-вторых, предшествующую литературную традицию. В шотландской литературе художественное пространство всегда играло немаловажную роль, поскольку еще со времен Роберта Бёрнса и Вальтера Скотта - как наиболее влиятельных авторов, повлиявших на формирование национального канона - шотландская идентичность осмыслялась в пространственных координатах, а именно - в противопоставлении не только символической, но и вполне реальной, географической Англии. Шепард следует традиции не только в функциональном акцентировании пространства, но и в формировании упомянутой дихотомии.

У бинарной оппозиции английского и шотландского достаточно долгая литературная история, источником которой является непосредственно хроника взаимоотношений двух стран, легко поддающаяся романтизации. Суть этой литературной дихотомии, закрепленной неоднократно в произведениях XVIII-XIX века, как нам кажется, достаточно удачно выражена в произведении Джона Гибсона Локхарта “Peter's letters to his kinsfolk”. В своем исследовании, посвященном шотландскому историческому роману, Йен Дункан пишет, что «Локхарт первым проанализировал современную ему шотландскую действительность, разрываемую социальными, лингвистическими и психологическими противоречиями». Duncan, Ian. Scott and the Historical Novel: A Scottish Rise of the Novel // The Cambridge Companion to Scottish literature. Cambridge, 2012. P.104. Основная антитеза Англии и Шотландии, как далее уточняет Дункан, параллельна антитезе разума и чувства (“thinking and feeling”), которая была не только актуальной для эпохи, в которой произведение Локхарта было написано, но и достаточно устойчивой, чтобы сохранить свои позиции и в последующей традиции. От первой природоведческой и познавательной поэмы Томсона, посвященной временам года в Шотландии, потом эстетической «Оды на народные сказания и поверья шотландских горцев, рассматриваемые как материал поэзии» Уильяма Коллинза, начавшей формирование «романтического мифа о Шотландии» как «земле воображения, мечты», Верховская Ю.В. Шотландский миф в английской литературе XVIII-начала XIX вв: автореферат дисс. … канд. филол.наук. Москва, 1997. С. 8-9. патриотической героики стихотворений Бёрнса, исторически-географической бинарности у Скотта, подтвержденной приёмом остранения при описании впечатлений путешествующих в чужую страну героев, до произведений Шотландского Возрождения - столетие; однако парадигма изображения английского и шотландского, как кажется, не сильно изменилась, хоть эта тема и ушла с первого плана аллегорической составляющей романов.

В «Грампианском квартете» оппозиция Англии и Шотландии наиболее очевидно проявляется на языковом уровне. Это не случайно: близость границы предполагает смену языка повествования, возникновение незнакомой речи. Анализируя взаимосвязь понятий границы и языка в романе Э. Бульвер-Литтона «Пэлем», Франко Моретти замечает, что в одном из эпизодов «граница была пересечена, и это тотчас отразилось в языке». Moretti, Franco. Atlas of the European Novel 1800-1900. London, NY: Verso, 1998. P. 84. Лингвистическое противопоставление английского и шотландского языков в романах Шепард, таким образом, также подразумевает противопоставление географическое, виртуально расширяющее пространство художественного мира. Необходимо отметить, что в отличие от большинства писателей движения Шотландского Возрождения, Шепард не стремилась использовать скотс (англо-шотландский) на протяжении всего текста и задействовала его лишь в прямой речи или в качестве редких вкраплений для имитации региональной речи жителей северо-востока Шотландии. Английский язык, таким образом, преобладает в её романах в качестве основного средства повествования. Интересно, однако, как распределяется в тексте влияние английского и шотландского языков в «Куоррийском лесу», когда речь идет о самоопределении Марты Айронсайд и формировании ею собственной национальной идентичности. В первых главах романа юная Марта говорит, как и все остальные персонажи, на шотландском наречии, однако с течением времени, пока она постепенно проходит этапы обучения, её речь меняется и становится английской. Её реплики в тексте с этого момента явственно контрастируют с репликами других персонажей даже на чисто визуальном уровне.

Уровень образованности является важнейшим критерием, определяющим, на каком языке в романах Шепард изъясняется персонаж. Так, например, в «Куоррийском лесу» на скотсе разговаривает не только старшее поколение персонажей (Эммелин, Джорди, тётя Либи, тётя Джозефина, её соседи - Мэри Энни, Клемми, миссис Мортимер), но и молодое (Мэдж, Дженни Мортимер, Энди Макферсон) - их подавляющее большинство, и объединяет их всех провинциальное происхождение и отсутствие образования. Английский же язык звучит в речи немногих героев, либо связанных с наукой (Люк, однокурсница Марты Люси Уоррендер), либо живущих/путешествующих вне провинции (Рой, сестра Джорди Салли из Глазго). Интересно также, что в динамике развитие речи, то есть, переход от скотса к английскому, дано не только при описании характера Марты - это касается и Дасси. На двух героинь, однако, влияют различные причины: Марта приобретает «культурную» речь вследствие образованности, а на Дасси, хоть она и не поступает в университет, влияет урбанистическая среда - сначала Абердина, затем Ливерпуля.

Маргарет Элфинстоун в своей критической статье высказывает гипотезу, что образованность Марты становится причиной фрагментации её идентичности, прогрессирующего несоответствия между её шотландским происхождением и английским воспитанием. По её мнению, «Марта приносит в жертву часть себя, и это показано через раздвоение (“division”) между шотландским и английским языками, которое придает лингвистическую форму тому раздвоению, которое присуще характеру самой Марты». Elphinstone, Margaret. Four Pioneering Novels. Chapman. №74(5). 1993. P.31. Следующий фрагмент текста:

«`Blaudin' ma towel an' a', she grumbled; and then,

`Ye micht dicht it up, ' she said to Martha.

Martha gulped. She suddenly wanted to scream, to cry out at the pitch of her voice, `I haven't time, I haven't time, I haven't time! What's a kitchen table in comparison with my Latin, with knowing things, with catching up on the interminable past! There isn't time!'» (“The Quarry Wood”, c.27).

- Элфинстоун комментирует следующим образом: «Язык здесь отражает столкновение выраженных мыслей, шотландский против английского, кухонный стол против упражнения по латыни». Там же. Другая исследовательница творчества Шепард, Джиллиан Картер, однако, не соглашается с предположением о неотвратимости отчуждения Марты от своей шотландской идентичности. По её мнению, итог судьбы Марты в конце романа означает не раздвоение, а гармоничное слияние двух идентичностей: оставаясь в домашней, приватной шотландской сфере ради воспитания племянника, она сохраняет английскую речь и свою работу школьной учительницы в общественной сфере. Картер также отмечает, что «Марта страдает от немоты и в приватной, и в общественной сферах, пока забота о Робине не позволяет ей обратиться к устным песенным и сказовым традициям, тесно связанным с шотландской народной культурой». Carter, Gillian. Nan Shepherd's “The Quarry Wood” // Anderson, Carol, Aileen Christianson. Scottish Women's Fiction, 1920s to 1960s: Journeys into Being. East Linton, East Lothian: Tuckwell Press, 2000. P.54.

Таким образом, языковая реализация оппозиции между Англией и Шотландией здесь на новом витке следует литературной традиции, связывающей английское с разумом/прогрессивностью (упражнения по латыни), а всё шотландское - с чувствами/традиционностью (кухонный стол). Языковая оппозиция, впрочем, тесно связана с географической. Проанализируем в качестве примера следующий, наиболее показательный эпизод. Так, например, юная Марта представляет себе положение Шотландии в мире:

«Martha said it over and over to herself: Scotland is bounded on the south by England, on the East by the rising sun, on the north by the Arory-bory-Alice, and on the west by Eternity» (“The Quarry Wood”, c.20).

Это утверждение, сформулированное на английском языке, следует за продолжительным диалогом между героиней и её отцом, Джорди, на скотсе, перемежающимся авторскими вставками на литературном английском. Дасси и Марта (в этой сцене Мэтти, как ее называет отец) расспрашивают Джорди о северном сиянии, которое им довелось наблюдать вместе с ним, и через какое-то время тот начинает - с помощью фольклорных образов, а также периодических подсказок из школьного курса географии от Марты - выстраивать перед дочерьми шотландскую систему координат. Когда все элементы системы найдены, Марта мысленно суммирует сказанное, переводя просторечные шотландские формулировки Джорди на язык метрополии. Принципиально, что это итоговое утверждение выделено авторским курсивом: помимо обозначения названий художественных произведений и словечек из скотса вне прямой речи, курсив используется Шепард в редких, символически значимых случаях; в «Куоррийском лесу» - это моменты определения героиней границ собственного мира. Другой такой курсив возникнет уже в конце этого романа, выделяя «Геркулесовы столбы» мира Марты, которые она установит сама для себя в рамках более широкого шотландского пространства.

Итак, в этом эпизоде рождается и формируется первичная шотландская идентичность героини - в непосредственной связи с английской речью и географическими координатами. При этом заметно, что пространство, в которое Шепард помещает своих персонажей, изначально представляет собой небольшую замкнутую область космоса в хаосе. Оппозиция с Англией решается здесь в категориях реального/ирреального, материального/духовного: географическая Англия на юге оказывается единственным, что как бы удерживает Шотландию Шепард в её земном, материальном воплощении - в отличие от остальных, совершенно мифологических ориентиров (восход, северное сияние, Вечность).

Впрочем, для жителей Шотландии сам образ Англии, напротив, приобретает оттенок ирреальности. Периодически упоминаемый героями Лондон - закадровое пространство, которое приобретает позитивный ореол почти райской недосягаемости, потому что не осваивается на страницах романов. Это своеобразный ориентир духовного роста на пути взросления персонажей Шепард. Возникновение дихотомии с Англией, таким образом, - важный, но фоновый, и в большей степени лингвистический, чем географический, элемент сконструированной Шепард вселенной; эта оппозиция способствует лишь виртуальному расширению пространства романов. Её героини не предпринимают - или не успевают сделать этого в рамках повествования - попыток сопоставления двух пространств и действуют исключительно в границах шотландского. Это же пространство само по себе сконструировано тремя формообразующими категориями, которые вместе организуют то, как оно - и персонажи внутри него - функционируют. О них речь пойдет в нашей следующей главе.

Глава 4. Структура шотландского пространства в «Грампианском квартете»