«Aunt Josephine Leggatt was a fine figure of a woman. She carried her four-and-sixty years with a straight back and steady foot. She would tramp you her ten miles still, at her own pace and on her own occasions» (“The Quarry Wood”, c.4).

«Mary was a strongly-built, straight-backed woman of thirty-six <…>. Her hill country breeding showed still in her straight carriage and elastic tread. She walked heel to the ground, calmly, without flurry in her movements» (“A Pass in the Grampians”, с.29).

«<…> there was no mistaking Bella now. <…> There was less hair now, and a good deal more flesh, but it was the same ruddy face and the same style in the walk. Bella carried her curves like a queen» (“A Pass in the Grampians”, с.32).

Движение характеризует личность персонажей Шепард, а также формирует течение их жизни. Здесь, как нам кажется, уместным будет упомянуть о хронотопе пути: пространство у Шепард с легкостью поддаётся анализу в терминах Бахтина (хоть мы и не планируем далее работать с этой терминологией). Дорога в её произведениях является частым и, действительно, четырехмерным пространственно-временным образом, воплощением некоторого важного, поворотного «застывшего события» в жизни героя или героини. Происшествия, разговоры и встречи, меняющие судьбу персонажа, у Шепард из раза в раз случаются на ходу, в движении, в пути. Движение физическое соответствует параллельному психологическому движению, географическое перемещение - жизненному. Так, «Куоррийский лес», собственно, начинается с весьма показательного эпизода - пешего путешествия Марты с тётей Джозефиной в Кранноки, соседнюю деревню:

«Aunt Josephine made no overtures. She trudged leisurely on through the soft dust, her skirt trailing a little and worrying the powder of dust into fantastic patterns. If she spoke it was to herself as much as to Martha a trickle of commentary on the drought and the heat, sublime useless ends of talk that required no answer. Martha heard them all. They settled slowly over her, and she neither acknowledged them nor shook them off. She ploughed her way stubbornly along a cart-rut, where the dust was thickest and softest and rose in fascinating puffs and clouds at the shuffle of her heavy boots. She bent her head forward and watched it smoke and seethe; and ignored everything else in the world but that and her own indignation» (“The Quarry Wood”, с.6).

Новый непонятный опыт девятилетней девочки подаётся здесь Шепард в пространственном ощущении. Этой сценой, более того, маркируется новый этап жизни Марты и, если угодно, момент осознания ею своей главной цели, необходимости образования. Героиня также находится в движении, когда едет на велосипеде из школы, чтобы деньги, которые ей дают на поезд, потратить на свечи:

«<…> so irresistible a vigour was in the wind that pushed her on. She let herself go to its power, pedalling furiously on her old machine that had no free-wheel and one inefficient brake. A long stretch of unsheltered road lay ahead, running beneath a low sky that sank farther and farther as she advanced» (“The Quarry Wood”, с.23).

Интересно, что средства передвижения с каждым разом становятся все более скоростными - это можно принять за метафору того, как жизнь героини «набирает обороты», как она постепенно приближается к интеллектуальной и психологической зрелости. Эта закономерность имеет продолжение. Следующий транспорт, который будет с новой скоростью гнать Марту по её жизненному пути - мотоцикл с коляской: её новый поклонник, появившийся после отъезда Люка и Дасси, везёт её на свидание именно на нём:

«He came suitably munitioned for seeing Aunt Josephine, with a motor-cycle and a side-car; and before Martha very well understood it, she was bundled into the side-car and whirled along the road. They were through Slack of Mar before she had quite collected herself. <…> They sped on past the Hill o Fare, across the river at Potarch, over the Sheetin Greens and down by the Brig o Bogindreep. Martha let her spirit fly out on the air; the swift motion whipped her blood and paralysed her mind. Better, far better, never to think! If one could rush like this forever, too fast for contemplation, too merrily for desire, without a goal! She belonged neither to her past nor to her future. Before they rattled up the long brae to Crannochie again the hills were a uniform sombre grey, the trees and bushes a wash of shadow; inside the cottage it was already dark» (“The Quarry Wood”, с.147-148).

Категория движения придает значимость пространству не только в первом романе Шепард; это правило лейтмотивом проходит сквозь все её романы. В «Погодном домике» Линдси с Гарри прогуливаются в лесу, когда видят там молящуюся Луизу Морган -именно этот эпизод влечет за собой всю череду последующих событий в жизни персонажей романа:

«But farther into the wood, in a sheltered clearing, the sun blazed upon a woman, picking gleams from her feathery yellow hair» (“The Weatherhouse”, с.59).

В начале первой же главы «Грампианского перевала» пастух Дарно рассказывает сестре о том, как встретил на горной дороге приехавшую на автомобиле Беллу Касси - и именно с её появления в этой местности начинается хаос:

«“Well, there's me”, he said, dunting with the handle of his knife upon the table. “There's me, half-ways up yon steep bit of the brae. Yon steepest bit of all, t'other side of the Pass. And here's my lady, with her bit car”. “You brute”, she says. O ay, nothing mim-mou'ed yonder. “You brute”, she says, “clear off them sheep. You've made me stop on this blamed hill”, she says, “and I don't believe the car'll start again now”. “There's been sheep on this blamed hill”, I says to her, “since long afore you or your bit cars were heard o. It's an auld drove road, and sheep have the first pick”. “Pick your eyes”, she says. “Clear this road for me”» (“A Pass in the Grampians”, с.2).

Дженни едет в машине с молодым художником Барни, когда он объясняет ей, что привязанность к Белле может быть губительна:

«The car continued to rock along the road.

“She said she would come if I went in your car”, persisted Jenny.

Barney laughed.

Jenny knew laughter only as delight. This laughter was different. The car swayed and rocked in it as though it were rocking through a sea; and Barney, sitting at the wheel, seemed to be driving it on not by its engines but by the compressed energy in his own body» (“A Pass in the Grampians”, с.61).

И одна из ключевых загадок романа - правдивая история происхождения Беллы - также раскрывается во время прогулки Эндрю с дочерью Мэри.

Подобных примеров в романах Шепард действительно немало. Пространство, осмысленное в динамике, составляет основной структурный элемент, сквозной прием её произведений, в которых освоение жизни происходит одновременно с освоением географического пространства. Как мы уже писали выше, неслучайно путевые заметки «Живая гора» являются, по сути, автобиографией писательницы: в этом нон-фикшн произведении движение психологическое и движение физическое как раз соприкасаются и взаимодействуют.

Статичность

Второе важное для Шепард понятие, неотделимое от движения - его оппозиция: неподвижность, статичность (solidity). Несмотря на то, что главные героини ее романов постоянно меняются и находятся в развитии, в текстах обязательно присутствуют персонажи, которые олицетворяют собой традицию, нечто неизменное и устойчивое. Обычно оппозиция движения-статичности в романах Шепард параллельна молодости-старости. Так, через весь «Куоррийский лес» лейтмотивом проходит старость тети Джозефины, которая как будто остановилась в развитии и живет прошлым. Такая же сторонняя наблюдательница за чужой жизнью - Длинноножка из «Погодного домика», циничная и бесстрастная старая женщина, не вмешивающаяся в происходящую «драму» и лишь комментирующая разговоры других героев традиционными поговорками или куплетами из народных баллад. Важно при этом понимать, что движение и статичность у Шепард не имеют ни ярко выраженных позитивных, ни негативных коннотаций. Это лишь два способа существования, две стороны бытия, баланс между которыми сохраняется именно благодаря присутствию в тексте персонажей, подобных тёте Джозефине или Длинноножке.

Оппозиция движения-статичности получает действительно острую, сюжетообразующую проблематизацию лишь в «Грампианском перевале» - в этом романе, по сравнению в предшествующими, внимание на ней особенно акцентируется. На протяжении всего повествования Дженни разрывается между привычной жизнью на ферме с дедом и обещаниями Беллы, между прививаемой ей с детства пресвитерианской моралью труда и современным гедонизмом, между консервативным патриархальным миром и миром урбанизации и модерна. Противопоставление двух разных привязанностей Дженни, двойственность её чувств находит географическое воплощение и решается Шепард в природных, практически элементальных категориях - образах океана и гор:

«She trembled there between two loves - the mountain grandeur of her grandfathers, and Dorabel's encroaching, tumultuous, cruel, endlessly altering ocean-love, musical till now as summer seas. If she is frail, she will be crushed between them, deformed for life through this her first battering by the elements» (“A Pass in the Grampians”, с.98-99).

Важно отметить, что горы - основной повторяющийся символ творчества Шепард, и это не единственный раз, когда её «статичные» герои сравниваются ей с горами или землей. В «Грампианском перевале» не только Эндрю Килгур, но и пастух Дарно названы «рёбрами земли»:

«These two old men watching the frenzy were like the darkness of older time. They were ribs of the earth. The land made men like these because she needed them; and made them in her own image because she knew no other way. Well, man was outwitting her at last, stealing her secret resources, creating himself. But in what image? The earth, become conscious as it were in Andrew Kilgour, so fully were her qualities embodied in him - her strength, patience, faithfulness, her wholesome vigour and enchanting peace, her heavy reiterations and profound satisfaction in herself, knowing that she was good - the earth, embodied in Andrew Kilgour, stood watching, pondering what image man the creator could use for himself once he had discarded her» (“A Pass in the Grampians”, с.74).

- а прозвище Эндрю - Лаэрд - буквально отождествляет его с той землей, которой он владеет. Пространство здесь, таким образом, вновь определяет человека и выбранный им жизненный путь, пусть и противоположный самому концепту движения и в принципе метафоре пути.

Граница

О последней важной категории, структурирующей пространство в романах Шепард, мы уже начинали говорить, излагая основное содержание «Куоррийского леса» и «Грампианского перевала» и сходства между их главными героинями. Разумеется, речь идёт о границе, постоянное стремление к которой определило процесс взросления Марты Айронсайд и Дженни Килгур. В каждом из романов эта граница выражена через определенный характерный образ. В «Куоррийском лесу» это «Геркулесовы столбы» - мифологическая пространственная координата, вновь подтверждающая близость шотландской вселенной к фантастичности и ирреальности:

«For both of them the afternoon was inconclusive. Life was stranger than they had supposed. Of the two Martha was the happier: she had acquiesced in her destiny and so delivered herself from the insecurity of the adventurer. Sail not beyond the Pillars of Hercules» (“The Quarry Wood”, с.210).

Граница же в «Грампианском перевале» заложена в самом названии. Грампианские горы служат географической преградой между местностью, в которой живет семейство Килгуров, и более южными землями, вплоть до далекого и ирреального Лондона; а перевал (pass) играет роль связующей нити, которая соединяет эти два пространства -традиционное (деревня, ферма Килгуров, труд Эндрю и матери Дженни) и эмансипационное (город, Лондон, гедонизм Беллы, работа Мэри, образование). Эта внутренняя граница пролегает также во времени. Франко Моретти в своем анализе географических границ, в частности, в творчестве Вальтера Скотта пишет, что «внутренняя граница - место, где неодновременность развития (“noncontemporaneity”) европейских государств (в особенности тех, в которых торговля и индустрия очень быстро шагнули вперед, вроде Франции или Великобритании) становится очевидной: расстояние всего в несколько миль - и люди уже принадлежат к разным историческим эпохам». Moretti, Franco. Atlas of the European Novel 1800-1900. London, NY: Verso, 1998. P.38-40. По мнению исследователя, «внутренние границы определяют современные государства как сложные структуры, составленные из многих временных слоев». Там же. C.40. Категория границы неотрывно связана с категориями движения и статичности: на самом деле, можно сказать, что она пролегает между ними. Преодоление этой границы - одна из основных целей Дженни в конце романа, и у читателя не остается сомнений, что однажды она осуществит задуманное:

«This free clear life will end. She wants it to end - oh, God, she wants it to end. She loves it as her very life, she will praise it for ever as the only life worth having, but she must know the other. She must find a thousand answers to a thousand questions. She must get beyond the Pass» (“A Pass in the Grampians”, с.111).

Женщины того времени, о котором пишет Шепард, уже имеют возможность выбирать между двумя путями; и хотя Марта с Дженни принимают разные решения, каждое из них по-своему обосновано и достойно. Решение Марты остаться в родной деревне и преподавать, воспитывая племянника как родного сына (судьба, очень сходная с судьбой самой писательницы), не кажется читателю трусостью или признанием поражения, потому что Шепард в тексте не даёт её выбору никакой оценки. Дженни же решается на пересечение границы, но делает это, не спонтанно сбежав в машине с Беллой, а постепенно приходя к решению самостоятельно и не отвергая образ жизни деда.

Таким образом, оппозиция движения и статичности в значительной степени гармонизируется к концу обеих сюжетных линий. Если в начале своего жизненного пути обе героини проявляли тенденцию к романтическому противопоставлению себя «закостенелому обществу», к финалу романов острота дихотомии нейтрализуется, и из суждений Марты и Дженни исчезает оценочность; характеристики обоих образов жизни становятся предельно нейтральны. Движение необходимо, поскольку именно оно формирует течение жизни, однако статичность тоже может быть благом, если существование в этом состоянии станет осознанным выбором.

нэн шепард гендерный модернизм

4.2 Внутреннее пространство: основные локусы

Все это время мы говорили лишь о структуризации внешнего (то есть, outdoors) пространства Шотландии у Шепард и не обращали внимание на особые насыщенные смыслами точки на карте созданной писательницей географической системы. Тем не менее, достаточно интересным представляется анализ основных локусов/помещений, в которых происходит действие каждого из романов, которые, на самом деле, определяют течение каждого сюжета в отдельности.

Выбирая из многих локусов романов наиболее важные, мы опирались, во-первых, на частотность их возникновения в ткани повествования, а во-вторых, на значение, которое этим точкам придается в сюжете.

В «Куоррийском лесу» можно выделить всего 6 локусов: дом семейства Айронсайд, дом тёти Джозефины, поместье Леггаттов, университет Абердина, дом Люка и Дасси, а также дом миссис Дэйви, от которой Марта узнает о том, что её сводная сестра Мэдж родила и уехала в Глазго, а про неё саму в деревне ходят неприятные слухи. Поместье Леггаттов, дом Люка и Дасси и дом миссис Дэйви появляются в тексте всего однажды, в то время как оставшиеся три помещения гораздо более значительны для сюжета и по очереди служат основными декорациями для событий романа. Более того, эти важнейшие точки достаточно просто укладываются в смысловую триаду, параллельную той, что является формообразующей для пространства у Шепард в целом.

Воплощением «движения» среди этих трех является, ожидаемым образом, университет. Это место - один из основных символов стремления Марты к саморазвитию; и образность описания помещений университета полностью соответствует той позиции, которую этот локус занимает в аллегорически-географической системе романа. Например, впервые возникающая в главе «Расширение мира» (“Expansion of the World”) университетская аудитория описывается как просторное, светлое помещение; в описаниях внимание концентрируется на окнах, а движение взгляда читателя, когда Марта находится на лекции профессора английской литературы Грегори (между прочим, имеющего реальный прототип в лице Герберта Грирсона - известного шотландского литературного критика, исследователя творчества поэтов-метафизиков, а также одного из преподавателей самой Шепард), направлено по вертикальной оси, от пола к потолку. Более того, реальное пространство здесь дополняется перемещением Марты в воображаемое - тех земель, которые она в тот момент мечтает посетить, завоевать:

«The confines of her world raced out beyond her grasp. When he had ended she felt bruised and dizzy, as though from travelling too rapidly through air. The strong airs had smote her. But she had seen new countries, seen and it was this that elated her, gave her the sense of newness in life itself that makes our past by moments apocryphal the magnitude of undiscovered country that awaited her conquest» (“The Quarry Wood”, с.52).

Расширение горизонтов познаваемого для Марты действительно принципиально - это основная цель, которой она собирается посвятить свою жизнь. Именно поэтому романтические чувства, которые героиня испытывает в романе, в обоих случаях связаны с открытием чего-то нового: будь это, как в случае с Люком, интеллектуальное взаимодействие, или же чисто географическое перемещение на мотоцикле Роя. «Земные» жизненные достижения, в частности брак ради брака, не представляют для неё большого интереса изначально; например, так героиня реагирует на предположение тёти Джозефины о её потенциальном замужестве:

«`And shouldn't Marty get married too?' said Dussie, preening herself.

`There's Andy Macpherson has a gey ill e'e aifter her, I'm thinkin', ' said Aunt Josephine complacently.

`Rubbish!' cried Martha in a savage scarlet. Andy Macpherson, who sold bacon and sweeties in a grocers shop at Peterkirk, had considerably less to do with her present scheme of the universe than had Hannibal or Robert Peel» (“The Quarry Wood”, с.48).

«Ганнибал или Роберт Пиль» занимают в персональной вселенной Марты более приоритетную позицию. В конечном итоге ей действительно будет достаточно расширения исключительно интеллектуальных границ, пространства сознания; университетское здание и его аудитории, таким образом, идеально отражают суть того «движения», которое руководит героиней на протяжении всего её жизненного пути.

Определить, в какой точке географии этого романа сконцентрирована «статичность», также несложно: это дом Айронсайдов. Все, что останавливает Марту, привязывает её к семье и не позволяет поначалу реализовать её желания, связано с этим локусом. До того, как героиня принимает эту сторону своего существования, её эмоции от нахождения в любом помещении родного дома - от общей кухни до личной комнаты - враждебны до клаустрофобии. Любое описание дома Айронсайдов с точки зрения Марты в начале романа целиком составлено из перечисления неприятных запахов и невыносимо громких звуков, а также ощущения тесноты. Это грязное и темное место, которое героиня хочет, но не может покинуть:

«The reeking air of the kitchen choked her. Its noises hammered and sang through her brain. The room was insufferably tight. She pushed viciously with both hands at the wet cloth she was using, smearing the table still further with pale blue stains» (“The Quarry Wood”, с.27).

Интересно, что к финалу романа Марта будет воспринимать это же «статичное» место через совсем иную призму. Тесное, узкое пространство дома со временем перестаёт давить на неё, и хотя не расширяется, но гармонизируется:

«She sent the window roaring wide to the chill air, and pitched a wilderness of rubbish out. <…> Martha scrubbed and droned her tune; but her heart went to a larger music than her lips. How clean this scrubbing made one feel! She could scrub to all eternity. A jolly kind of heaven, an eternity of this vehement physical action, that cleared the head and set the body glowing! Wholesome and strong - a cosmic harmony....» (“The Quarry Wood”, с.195).

Несмотря на то, что в этих эпизодах Марта выполняет практически одинаковые действия, использованные в двух разных описаниях характеристики, призванные активировать у читателя восприятие реальности с помощью одних и тех же органов чувств (звук, прикосновение, запах), меняются кардинально. Как мы уже писали выше, это происходит потому, что меняется и видение ситуации у самой героини: нахождение в точке «статичности» больше не ощущается ею как вынужденный плен, потому что значение для нее имеет только расширение пространства сознания.

Третий важнейший локус романа - дом тёти Джозефины - коррелирует с последним понятием из выделенной нами триады, «границей». С этой точкой связаны сразу несколько смысловых «границ», и самая, наверное, очевидная из них - смерть, которая охватывает практически весь роман кольцевой композицией и проходит через него сквозной темой, от третьего предложения («<…> when Miss Josephine Leggatt died, aged seventy-nine and reluctant…») до предпоследней главы под названием “Death of Aunt Josephine”. Это место также связано с пересечением социально приемлемых границ: именно в доме тёти Джозефины Марта рассказывает своему поклоннику Рою, что уже имеет сексуальный опыт, что влечет за собой разрыв отношений.

Триады локусов, насыщенных смыслом, реализуются не только в «Куоррийском лесу», но и в остальных двух художественных произведениях Шепард. Мы не будем разбирать их так подробно, как первый случай, просто назовем основные географические точки. Так, в «Погодном домике» роль точки, в которой сконцентрирована «статичность», играет сам Погодный домик с его обитательницами, чья жизнь, казалось бы, остановилась. «Движение» воплощено в жилище Барбары Патерсон, громкой и неугомонной пожилой женщины, которая в военное время жжет свечи в каждой комнате дома и в конечном итоге поджигает его крышу. Символ «границы» - дом Луизы Морган, связанный с её преступлением. Локусы «Грампианского перевала» также поддаются этому троичному распределению: «движение» и «статичность» воплощают, очевидным образом, соответственно коттедж Беллы на холме и ферма Килгуров, а «границу» - помимо, собственно, перевала, о котором было уже неоднократно сказано - дом пастуха Дарно с его постоянно запертой дверью, символом секретов брата и сестры, живущих там.

Таким образом, устойчивая триада категорий, о которой мы говорили, не только подчиняет себе функционирование персонажей романов Шепард в пространстве, но и находит воплощение в конкретных сюжетно важных географических точках её художественного мира.

4.3 Женское и мужское пространство

Говоря в предыдущей главке о доме тёти Джозефины и типах границ, реализуемых в рамках этого локуса, мы не упомянули важный эпизод, который поможет нам проследить еще одну оппозицию, структурирующую пространство романов Шепард. Речь идет о разговоре между Мартой и Роем, который определяет существенную разницу в восприятии пространства этими двумя молодыми людьми:

«`Come and look at Lochnagar', she answered. And when he scrambled down from his eyrie and came to the garden gate, from which they could see the long panorama of the hills, she said, softly, as though her voice might smudge the frail shimmering beauty of the morning, `Distance upon distance. Wouldn't you think it would never end?'

`Wait till you've seen the Veld', he said. His loud cheerful voice seemed to roll echoing about in the empty morning. `You won't talk about distances then. Or going down to Delagoa - the Low Veld. You look down and down and down and there's always more of it. You begin to think it must be the sea, and it isn't. It's always more earth» (“The Quarry Wood”, с.147).

В то время как Марта сомневается в безграничности земли, лежащей за воротами дома тёти Джозефины, Рой в этом эпизоде не выказывает ни капли сомнения в том, что, если захочет, то не встретит никаких препятствий или границ при перемещении в пространстве; расстояния не имеют значения для него. С одной стороны, позиция Роя может быть позицией человека, которому достаточно для жизни ближайшего пространства, окружающего его - Велда, Нижнего Велда - в то время как Марта постоянно ищет и пробует границы, пытаясь преодолеть их, даже если речь идет об умозрительном преодолении. С другой стороны, в этом эпизоде напрашивается гендерная трактовка различий между двумя героями: вероятно, Рой действительно не испытывает на себе действие всех тех социальных ограничений, которые наложены на Марту, и способен «завоевать» куда большие пространства - о чем говорит хотя бы тот факт, что после расставания он намеревается отправиться в Африку.

Джиллиан Картер применяет к анализу этой сцены оппозицию мужского/женского способа освоения пространства, параллельную, по её мнению, также оппозиции колонизатор/туземец. Маскулинное доминирование Роя в этом эпизоде, по мнению Картер, выражается, в первую очередь, в описании его голоса: «громкий», «радостный», самоуверенный; в то время как голос Марты - «мягкий», осторожный, нежный. Картер пишет, что «то, как Рой ухаживает за Мартой, напоминает попытку завоевания небольшой части шотландской земли»: Carter, Gillian. Nan Shepherd's “The Quarry Wood” // Anderson, Carol, Aileen Christianson. Scottish Women's Fiction, 1920s to 1960s: Journeys into Being. East Linton, East Lothian: Tuckwell Press, 2000. P.55.

«<…> already after a couple of hours in Crannochie he [Roy] was stretching out his hand to claim a little portion of the world that he found there.

The little portion was Martha» (“The Quarry Wood”, с.145).

Нельзя, впрочем, сказать, что Шепард слепо следует традиции изображения «исконно женской связи с природой и женского пассивного отношения к ней». Plumwood, Val. Feminism and the Mastery of Nature. London & New York: Routledge, 1993. P.22-23. Мы уже писали о том, что в «Грампианском перевале» персонаж, наиболее связанный с землей - это Эндрю Килгур, или Эндрю Лаэрд; в «Куоррийском лесу» же эту позицию занимает отец Марты, Джорди. Оба эти героя не проявляют к земле, как Рой, захватнических, колонизаторских чувств; их связь с шотландским пространством естественная и в некотором смысле первобытная. Джорди не в последнюю очередь помогает Марте принять свою «шотландскость»; благодаря ему в последней главе романа она может подумать: «She too was at one with the earth» (“The Quarry Wood”, с.204). Не согласиться с однозначно традиционной трактовкой мужских и женских персонажей у Шепард, которую предлагает Картер, также позволяет общий характер гендерного баланса в её романах. Провинциальная Шотландия Шепард - пространство хоть вполне патриархальное и консервативное, но преимущественно доминируемое женщинами. Мужских персонажей на главных ролях здесь немного; многие из них лишь упоминаются как внесценические; а если и появляются достаточно часто на страницах романов, то обычно находятся, как Джорди, в подчиненном положении по отношению к женщинам, с которыми состоят в родственных отношениях. Даже в таком традиционно мужском пространстве, как университет, женские персонажи - достаточно многочисленные однокурсницы Марты - если не преобладают, то по крайне мере фигурируют наравне с мужскими. Истории Шепард рассказываются о женщинах с женской точки зрения.

Оппозиция женского и мужского пространства в качестве структурообразующей системы, тем не менее, все же присутствует в романах и важна для Шепард в не меньшей степени, чем триада движения, статичности и границы, которую мы разобрали. Гендерная оппозиция связана здесь, как нам кажется, с категориями открытого и закрытого пространств, определяющих зону доминирования соответственно мужчин и женщин в «Грампианском квартете». Замкнутые пространства, наподобие локусов, о которых было сказано выше, благоприятствуют героиням, чего нельзя сказать об открытых: в дороге, в лесу, в горах женские персонажи Шепард имеют тенденцию терять контроль над ситуацией, становясь жертвами погодных условий, иных природных катаклизмов или просто неприятных столкновений (на дороге Марта неоднократно попадает под дождь и терпит насмешки Энди Макферсона, Луиза Морган встречает в лесу Гарри, Белла застревает на автомобиле в горах). Напротив, для мужских персонажей открытое пространство - единственное, в котором они не находятся в подчиненном положении и обладают определенной властью (пастух Дарно, ведущий стадо овец, преграждает путь Белле, Энди - Марте). В частности, поэтому и транспортные средства (велосипед Джорди, который заимствует у отца Марта, автомобиль Беллы), упоминаемые в эпизодах движения через открытое пространство, «подчиняются» мужским персонажам, при этом создавая трудности для героинь.

Заключение

Фигура Нэн Шепард занимает не последнее по важности место в ряду других авторов Шотландского Возрождения; и уделить внимание её творчеству представлялось необходимым в рамках современной тенденции восстановления гендерного баланса в современной англистике, и в частности, области литературоведения, посвященной англоязычному модернизму. Хотя нельзя с уверенностью утверждать принадлежность Шепард к этому литературному направлению, в её творчестве отразился ряд черт, ему свойственных. В целом проблематику произведений писательницы можно назвать интерсекциональной, так как она находится на пересечении региональных и гендерных вопросов, поднимавшихся современниками, рассматривая одновременно темы формирования шотландской идентичности и специфически женского взросления. Та же интерсекциональность представляется основной причиной относительной непопулярности творчества Шепард: оно находится на периферии англоязычной литературы как по гендерному, так и по региональному признаку.

Основная смысловая нагрузка в романах Шепард лежит на пространственных образах. Структура художественного пространства в «Грампианском квартете» сложная и разветвленная, поскольку в ней пересекаются сразу несколько неравнозначных и невзаимосвязанных формообразующих систем. Первая структурообразующая система - традиционная для шотландской литературы оппозиция Англии и Шотландии, выраженная у Шепард в основном лингвистическими средствами. Вторая система - триада категорий движения, статичности и границы, не только определяющая функционирование персонажей во внешнем пространстве, но и выраженная в определенных географических точках, внутренних локусах, важных для сюжета. Третья система - оппозиция женского и мужского пространства, параллельная оппозиции закрытого и открытого пространства соответственно.

Данное исследование, разумеется, далеко не полно анализирует творчество Нэн Шепард. Фокус на художественном пространстве как принципиальной точке концентрации образности романов хоть и позволяет рассмотреть большинство тем, приемов и сквозных элементов произведений писательницы, однако не способствует, к примеру, достаточно глубокому анализу их лингвистической составляющей. Перспективы исследования, таким образом, видятся нам, в первую очередь, в более тщательном разборе языка у Шепард, а также поиске наиболее успешных моделей перевода скотса на русский язык с дальнейшим применением оптимального метода на практике при непосредственном переводе одного из романов «Грампианского квартета».

Библиография

I. Источники (художественные тексты)

1. Joyce, James. Dubliners (https://www.gutenberg.org/files/2814/2814-h/2814-h.htm Дата обращения: 20.05.2017).

2. Shepherd, Nan. A Pass in the Grampians // Shepherd, Nan. The Grampian Quartet. Edinburgh: Canongate, 1996.

3. Shepherd, Nan. In the Cairngorms. Cambridge: Galileo Publishers, 2014.

4. Shepherd, Nan. The Living Mountain // Shepherd, Nan. The Grampian Quartet. Edinburgh: Canongate, 1996.

5. Shepherd, Nan. The Quarry Wood // Shepherd, Nan. The Grampian Quartet. Edinburgh: Canongate, 1996.

6. Shepherd, Nan. The Weatherhouse // Shepherd, Nan. The Grampian Quartet. Edinburgh: Canongate, 1996.

7. Вулф, Вирджиния. Своя комната // Эти загадочные англичанки / сост. и авт. предисл. Е.Ю. Гениева. М., 1992. С. 81-155.

8. Гиббон, Льюис Грассик. Закатная песнь / Пер. Р.Д. Стырана. М.: Издательские решения, 2017.

II. Справочная литература

1. Scots Words and Place-names Online Glossary. (http://swap.nesc.gla.ac.uk/database/ Дата обращения: 16.04.2017)

2. Scottish Poetry Library. Nan Shepherd (1893 - 1981). (http://www.scottishpoetrylibrary.org.uk/poetry/poets/nan-shepherd Дата обращения: 02.04.2017).

3. Smith, Ali. 'Shepherd, Anna [Nan] (1893-1981), author and college teacher'. Oxford Dictionary of National Biography. Oxford University Press, 2004.

III. Научно-критическая литература

1. A Companion to Modernist Literature and Culture / eds. David Bradshaw, Kevin J. H. Dettmar. Oxford: Blackwell Publishing, 2006.

2. Adam, Ruth. A Woman's Place: 1910-1975. London: Persephone Books, 2011.

3. Amin, Ash, Nigel J. Thrift. Cities. Reimagining the Urban. London: Polity Press, 2002.

4. Anderson, Carol, Aileen Christianson. Scottish Women's Fiction, 1920s to 1960s: Journeys into Being. East Linton, East Lothian: Tuckwell Press, 2000.

5. Baglow, John. Hugh MacDiarmid: The Poetry of Self. Quebec: McGill-Queen's UP, 1987.

6. Barnaby, Paul. The International Reception and Literary Impact of Scottish Literature of the Period since 1918. Edinburgh History of Scottish Literature. Edinburgh: Edinburgh UP, 2007.

7. Duncan, Ian. Scott and the Historical Novel: A Scottish Rise of the Novel // The Cambridge Companion to Scottish literature. Cambridge, 2012. P. 103-116.

8. Elphinstone, Margaret. Four Pioneering Novels. Chapman. №74(5). 1993.

9. Gifford, Douglas, Dorothy McMillan. A History of Scottish Women's Writing. Edinburgh: Edinburgh UP, 2006.

10. Gish, Nancy K. Hugh MacDiarmid: The Man and His Work. London: MacMillan, 1987.

11. Harrison, Andrew. The Regional Modernism of D.H.Lawrence and James Joyce // Regional Modernisms / eds. Neal Alexander, James Moran. Edinburgh: Edinburgh UP, 2013.

12. Kime Scott B. Jellyfish and Treacle: Lewis, Joyce, Gender and Modernism / B. Kime Scott // Coping with Joyce: Essays from the Copenhagen Symposium / ed. by M. Beja and S. Benstock. Columbus, 1989.

13. Kime Scott B. Modernism and Gender / B. Kime Scott // A Companion to Modernist Literature and Culture / ed. by David Bradshaw and Kevin J.H. Dettmar. Cornwall, 2006.

14. Kime Scott B. Refiguring Modernism: Women of 1928. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

15. Lyall, Scott. Hugh MacDiarmid's Poetry and Politics of Place: Imagining a Scottish Republic. Edinburgh: Edinburgh UP, 2006.

16. Macfarlane, Robert. Foreword // Shepherd, Nan. In the Cairngorms. Cambridge: Galileo Publishers, 2014. P.XI-XVI.

17. Macfarlane, Robert. I walk therefore I am. The Guardian. 30 августа. 2008. (https://www.theguardian.com/books/2008/aug/30/scienceandnature.travel Дата обращения: 05.05.2017).

18. McClure, J. Derrick. Scots and its Literature. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1995.

19. Moretti, Franco. Atlas of the European Novel 1800-1900. London, NY: Verso, 1998.

20. Moretti, Franco. Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for Literary History. Verso, 2007.

21. Norquay, Glenda. Edinburgh Companion to Scottish Women's Writing. Edinburgh: Edinburgh UP, 2012.

22. Paton, Morris. Nan Shepherd (1893 - 1981). (http://www.edinburghliterarypubtour.co.uk/makars/shepard/shepherd.pdf Дата обращения: 15.01.2017).

23. Plumwood, Val. Feminism and the Mastery of Nature. London & New York: Routledge, 1993.

24. Watson, Roderick. Introductions // Shepherd, Nan. The Grampian Quartet. Edinburgh: Canongate, 1996. P. ix-xii, v-xii, v-x, vii-xi.

25. Watson, Roderick. To Get Live to Live // Studies in Scottish Fiction: Twentieth Century / eds. Joachim Schwend, Horst W. Drescher. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris: Lang, 1990. P. 207-218.

26. Верховская Ю.В. Шотландский миф в английской литературе XVIII-начала XIX вв: автореферат дисс. … канд. филол.наук. Москва, 1997.

27. Ушакова О.М. Модернизм: о границах понятия. Вестник Пермского университета. №6(12). 2010.

Размещено на Allbest.ru