Своеобразие жанра даркфэнтези в творчестве Говарда Филлипса Лавкрафта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Предпосылки творчества Г.Ф. Лавкрафта

• 1.1 Жизненный путь и творчество
• 1.2 Внутренний мир писателя и атмосфера его произведений
• 1.3 Характерные черты произведений

Глава 2. Возникновение жанра даркфэнтези в ХIХ веке

• 2.1 Фэнтези и фантастическая литература
• 2.2 Мифологические и сказочные истоки жанра в культуре
• 2.3 Специфика и генезис
• 2.4 Даркфэнтези как социально-культурный феномен XX века

Глава 3. Основополагающие факторы жанра даркфэнтези

• 3.1 Предпосылки появления жанра
• 3.2 Мифология миров Г.Ф. Лавкрафта
• 3.3 Эзотерический метаязык в творчестве

Заключение

Список литературы и интернет-источников



Введение

Говард Филлипс Лавкрафт в своем творчестве соединил два совершенно независимых жанра: ужасы и научное фэнтези. Его по праву можно назвать "отцом жанра даркфэнтези". В свою очередь, он черпал вдохновение у таких авторов как Эдгар Алан По и лорд Дансени.

В своих литературных трудах Лавкрафт создал особый мир, свою собственную мифологию. На страницах его книг сосуществуют чудовища, боги и полубоги - существа, с одной стороны, реальные, существующие в другом измерении, а с другой стороны, потусторонние.

Сам автор относился к ним вполне легкомысленно, даже с долей юмора. Говард Лавкрафт был атеистом и рассматривал свои творения только с точки зрения заработка, которого в те времена хватало лишь на скромное существование.

Справедливости ради, стоит сказать, что один из самых известных сборников рассказов Лавкрафта "мифы Ктулху" является плодом работы его близкого друга и последователя Августа Дерлета. Именно он собрал незаконченные произведения "отца жанра ужасов", дописал, отредактировал и опубликовал. Именно Дерлет разбавил "мифы Ктулху" христианскими устоями, создав классическое противоборство добра и зла. Сам же Лавкрафт, будучи убежденным атеистом, создавал на страницах своих книг мир, наполненный хаосом, кошмарами и неопределенностью. К слову сказать, Дерлет имел собственное издательство "Arkham House", где и отпечатывалась большая часть работ Лавкрафта.

Несмотря на стилистику произведений, в книгах Говарда Лавкрафта чудовища и боги не проявляют такой уж явной враждебности, как принято считать. Более того, эти монстры равнодушны и безразличны к людям, а их сила просто "задевает крошечных насекомых".

Строго говоря, многие критики вообще не определяют даркфэнтези ("horror", "черная" фэнтези) как отдельных жанр литературы. Лестер дель Рей, американский фантаст и критик, говорит о нем только как о сублимированном поджанре, образовавшемся на стыке готики и фэнтези. Главным отличием даркфэнтези от готики является то, что действия происходят в некоем фантастическом мире, иногда в городской среде.

Новизна дипломной работы заключается в том, что в России очень мало исследователей и критиков, серьезно занимающихся этим направлением фэнтези. В то время как это направление все же стоит относить к отдельному жанру, а не как к поджанру фэнтези. Даркфэнтези имеет множество отличий от традиционного фэнтези, ранее не освещенных в статьях и книгах российских авторов что и обеспечивает актуальность работы.

Лестер дель Рей также создал подробную классификацию фэнтези, выделяя всего пять категорий:

1. Юмористическое фэнтези (ирония по отношению к магии и всему сверхъестественному)

2. Эпическое фэнтези (рассказы о борьбе добра и зла)

3. Героическое фэнтези (так называемая "литература меча и магии")

4. Рассказы ужасов (с присутствием некоего абстрактного зла, вызывающего безотчетные страхи)

5. Литературная фантастика.

В традиционных стилистических направлениях обычно отсутствуют всяческие маги, драконы и космические корабли, центром действий всегда является некое мифическое выдуманное существо или какое-либо экстраординарное событие. Важным аспектом является то, что ни существо, ни событие не могут быть магическими или сверхъестественными, например, рассказ 1906 года "Зеленая дверь" Герберта Уэллса.

Само по себе даркфэнтези подразделяется еще на три группы:

1. Мистика и ужасы

2. Традиционное темное фэнтези

3. Особенно гнетущая стилистика.

По сути, традиционное темное фэнтези строится по классическим строгим фэнтези-канонам. Оно должно отвечать всем канонам, которым отвечают и героика, квест, эпика. Но есть существенное отличие законов классического фэнтези от темного фэнтези - в нем зло уже находится у власти. Если в традиционной фантастике темные силы только пытаются захватить контроль над миром, то в случае с даркфэнтези все уже свершилось, зло уже добралось до "престола", и, что самое важное, простые мирные обыватели могут даже не подозревать об этом, а зло воспринимается как данность. Этот отличительный признак темного фэнтези является объектом представленного исследования.

Предмет исследования порождается его проблематикой, в данном случае следует говорить об отличии стилистического жанрового творчества Говарда Филлипса Лавкрафта от прочих художественных произведений, относящимся к жанру фэнтези.

Методы подобного исследования можно разделить на несколько категорий:

1. Биографический метод (создание связей между жизненным путем писателя и его литературными произведениями)

2. Культурно-исторический метод (рассмотрение произведение в качестве продукта социально-культурной среды того времени)

3. Компаративизм (нахождение общих черт в различных произведениях)

4. Историко-типологический (выявление сходств, схожих по типологии, но не родственных)

5. Психологический (выявление соотношений между восприятием автора и читателя).

Цели этого исследования можно описать как выявление и обоснование создания жанра даркфэнтези в XX веке и его особенностей на протяжении всего его развития, начиная с предпосылок к его выделению в отдельное стилистическое направление и заканчивая современными последователями Говарда Лавкарфта как основоположника этого направлении.

В ходе исследовательской работы предполагается осуществить следующие задачи:

1. Изучение и анализ литературных произведений Говарда Филлипса Лавкрафта

2. Изучение и анализ литературных произведений предшественников и последователей жанра

3. Изучение особенностей жанра

4. Выявление взаимосвязи произведений Лавкрафта и культурной среды XX века

5. Выявление основных подходов к данной проблеме

6. Изучение состояния статей и прочей литературы по проблематике исследования

7. Формулировка основных констант и выводов по исследованию.



Глава 1. Предпосылки творчества Г.Ф. Лавкрафта

1.1 Жизненный путь и творчество

Говард Филлипс Лавкрафт (Howard Phillips Lovecraft) родился 20-го августа 1890 года и вырос в городе Провиденс в США. В нем же писатель провел всю свою жизнь, не считая двух лет, проведенных в Нью-Йорке. Его отец перенес нервный срыв и был помещен в психиатрическую лечебницу, а впоследствии, через пять лет скончался, когда Лавкрафту младшему было три года.

После смерти отца его воспитывала мать, тетки и дед, Виппл Ван Бьюрен Филлипс, владевший одной из самых больших библиотек штата. Этот нюанс сыграл решающую роль в формировании читательских и писательских пристрастий Говарда Лавкарфта. Благодаря этому он рано начучился читать и писать самостоятельно, а до этого устно сочинял стихи. Исходя из вышеизложенного, можно заключить, что Говард Филлипс Лавкрафт был весьма одаренным ребенком.

Рис. 1. Говард Филлипс Лавкарфт в возрасте 10 лет

Как рассказывал сам писатель, одной из первых книг, прочитанных им еще в пятилетнем возрасте были "Сказки 1001 ночи". Конечно же, это произведение сильно впечатлило юного Лавкрафта: именно оттуда он вынес образ Абдулы Альхазреда, который впоследствии использовался в качестве псевдонима писателя, а потом и вовсе стал одним из персонажей, автором "Некрономикона", о котором подробнее рассказывается в Главе 3 дипломного исследования.

Кроме того, юный Говард Лавкрафт очень любил читать древнегреческие мифы, например, "Иллиаду" и "Одиссею", отражение которых четко прослеживается в его произведениях.

С малых лет Лавкрафт был слаб здоровьем, из-за чего у него было мало друзей. Как следствие, большую часть свободного времени он проводил в библиотеке своего дедушки. Кроме того, его круг интересов не ограничивался только литературой: он серьезно увлекался естественнонаучной областью, в особенности астрономией, химией и историей.

Уже в те годы Лавкрафт проявлял интерес к журналистике и писательству: в школе он начал издавать газеты собственного производства, посвященные его научным интересам и исследованиям ("The Scientific Gazette" (1899-1907 гг.) и "The Rhode Island Journal of Astronomy" (1903-1907 гг.)).

В 1904 году умирает дед Говард Лавкрафта, в связи с чем у него и его матери начинаются финансовые трудности. По этой причине они были вынуждены покинуть фамильный особняк и перебраться в маленькую квартирку на этой же улице. Лавкрафт очень болезненно переживает потерю родного дома, в котором он родился и вырос. Через четыре года у писателя случается нервный срыв, что вынудило его покинуть школу, не окончив ее. Еще через несколько лет он попытался поступить в Университет Брауна, но и тут все заканчивается неудачей. Долгая череда неудач приводит Говарда Лавкрафта к еще более затворническому образу жизни, чем был в школе.

Следующие 5 лет, с 1908 по 1913 годы, будущий писатель практически не покидает свою квартиру.

Рис. 2. Обложки журнала "The Conservative" Г.Ф. Лавкрафта

Там он публикует свои стати и поэзию не только те, которые были написаны специально для этого издания, но и его раннее творчество. Всего было создано 13 выпусков, позже переизданные "Necronomicon Press". После вступления в UAPA, писательский успех Лавкарфта пошел в гору. С 1908 года он начинает увлекаться фантастической прозой.

В это время он, большей частью, занимается астрономией и поэзией. Его "выход в свет" произошел достаточно необычно: сидя дома, Лавкрафт читает много дешевых журналов, в одном из которых он и наткнулся на любовные рассказы Фреда Джексона. Эти рассказы вызвали в нем бурю эмоций и побудили написать гневное письмо в журнал. Оно, наряду с прочими письмами от читателей Джексона, было опубликовано в 1913 году и вызвало ответную реакцию от поклонников. На страницах журнала развернулась целая "баталия", в которую было вовлечено множетво авторов, среди которых был и Эдвард Ф. Даас, президент United Amateur Press Association (UAPA), то есть объединению писателей-любителей. Благодаря его приглашению в UAPA Лавкрафт покидает свое убежище и начинает общественную деятельность. В 1915 году он начинает издавать собственный журнал "The Conservative" (рис. 2).

После 1915 года, уже имея любительский писательский опыт, успешно издаются "Усыпальница" ("The Tomb") и "Дагон" ("Dagon"). С этого момента основными занятиями автора являются журналистика, проза и поэзия.

В 1919 году нервный срыв случается уже с матерью Лавкрафта, ее также помещают в лечебницу, откуда она не выходит до самой смерти в 1921 году. Писатель очень болезненно переживает смерть матери, но уже через несколько недель после этого в его жизни случает встреча, кардинально изменившая его жизнь: на конференции журналистов он встречает свою будущую жену, Соню Хафт Грин. Девушка-еврейка российского происхождения была на семь лет старше Лавкрафта, но они с первой встречи нашли друг в друге много общего.

Рис. 3. Говард Лавкарфт с женой Соней Грин

В 1924 году состоялась их свадьба, что было полной неожиданностью для его теток, которых он оповестил уже после бракосочетания (рис. 3)

Вскоре Лавкрафт переезжает к жене в Бруклин. Их финансовое состояние на тот момент было вполне приличным: он публиковал свои работы в "Weird Tales" в качестве уже профессионального писателя, а Соня держала успешный шляпный магазин на Пятой авеню.

К 1925 году здоровье Сони Грин ухудшается, шляпный магазин разоряется, а Лавкрафта увольняют с места редактора "Weird Tales". После этого Соня уезжает в Кливленд, чтобы попытаться открыть свое дело заново, а Говард остается в Бруклине.

На тот момент у него уже было много знакомых в городе, так что он не чувствовал себя одиноким и покинутым. Именно в это время он пишет "Заброшенный дом" ("The Shunned House"), "Кошмар в Ред-Хуке" ("The Horror at Red Hook") и "Он" ("He").

В 1926 году Лавкрафт возвращается в родной Провиденс, где много путешествует по старинным местам и плодотворно работает. За несколько лет путешествий он и написал свои, по мнению многих, лучше произведения. "Зов Ктулху" ("The Call of Cthulhu"), "Хребты Безумия" ("At the Mountains of Madness"), "Тень из безвременья" ("The Shadow out of Time") родились именно в этот период его жизни. В тот же период, в 1929 году, разваливается его брак с Соней Грин.

После смерти одной из теток в 1932 году, произошло самоубийство одного из самых близких друзей писателя, Роберта Говарда. Лавкрафт впадает в депрессию.

В 1926 году у него обнаруживают прогрессирующий рак кишечника. Через год он умирает в больнице.

1.2 Внутренний мир писателя и атмосфера его произведений

Рис. 4. Говард Филлипс Лавкарфт

В творчестве Лавкрафта есть множество особенностей, которые нельзя оставить незатронутыми. В первую очередь, важно отметить, что в повествовании многих его произведений зачастую отсутствует последовательность, которая компенсируется атмосферой безысходного ожидания чего-то сверхъестественного, "иного" и ужасного. Эта особенность является своеобразной чертой манеры изложения Лавкрафта. Ни одному писателю до сих пор не удалось по-настоящему достичь такого же эффекта нагнетания мрачной атмосферы. Автор полностью погружается в мир каждого из рассказов, становясь, таким образом, одним из действующих лиц. Простота изложения придает его рассказам еще большую привлекательность, а реализм места действия - правдивость. Как правило, все действия происходят в одном из городов Новой Англии.

У большинства произведений есть закономерная черта, позволяющая представить их, как существующие в единой вселенной: действие происходит от первого лица, героями, оказавшимися в полном одиночестве, которым предстоит встретиться лицом к лицу с чем-то пугающим и ужасающим, они чувствуют это, направляясь в определенное место, не бывав там ранее, будто по внутреннему зову, будь это какое-либо существо или явление. Использование Лавкрафтом названий реально существующих мест в произведениях является претензией на реальность событий, о которых идет повествование. Воспринимая место действия рассказа как реальное и воссоздав в воображении его образ и географическое положение, читатель подсознательно "берет на веру" то, о чем повествует автор. И хотя понимая фантастичность произведения, мысль о возможности подобного события в реальной жизни остается в глубине сознания.

Вот так в одном из самых известных рассказов "Сияние извне" ((англ. The Colour Out of Space), "Цвет из иных миров" (рис. 5), "Космический цвет", "Цвет из космоса") описывается место, где суждено было развернуться основным событиям: "К западу от Аркхема высятся угрюмые кручи, перемежающиеся лесистыми долинами, в чьи непролазные дебри не доводилось забираться ни одному дровосеку.

Рис. 5. Обложка The Color Out Of Space

Там встречаются узкие лощины, поросшие деревьями с причудливо изогнутыми стволами и столь густыми кронами, что ни одному лучу солнца не удается пробиться сквозь их своды и поиграть на поверхности сонно журчащих ручьев. По отлогим каменистым склонам холмов разбросаны древние фермерские угодья, чьи приземистые, замшелые строения скрывают в своих стенах вековые секреты Новой Англии. Там повсюду царит запустение - массивные дымоходы разрушены временем, а панелированные стены опасно заваливаются под тяжестью низких двускатных крыш" [11, с. 52-99].

Новая Англия у Лавкрафта является не только центром для большинства его произведений, но и убежищем для иных сил, однако, он достоверно описал и на реально живущих там людей, населявших в то время его родной край, что значительно усиливает ощущение реальности в фантастическом мире. Западное побережье Соединенных Штатов представляет у Лавкрафта конгломерат почти всех европейских культур, который со временем стал обособленным, со своими культурными традициями, легендами и вероисповеданиями, как можно заметить в "Сиянии извне" "В разное время сюда наезжали франкоканадцы, итальянцы и поляки, но очень скоро они собирались и следовали дальше" [11, стр. 52-99].

Отдельного упоминания заслуживают главные герои произведений у Лавкрафта. У всех будто есть общая черта. Большинство из них замкнуты в себе, увлечены наукой или литературой, медициной или изучением истории далеких для материков. Зачастую ведут дневник, что характерно для литературы этого периода, многие герои делают дорожные записи, либо отслеживают свое состояние, или пытаются оставить пояснение событиям, которые, как они подозревают, могут привести к фатальному для них исходу. Они часто сожалеют о своем прошлом, о неправильном образе жизни или неверных поступках, приведших их к описываемой ситуации.

Атмосфера неизвестности, предчувствие неминуемой смерти, слабости перед неизбежным, но так и не понятым, безысходность и сплошная апатия - вот, что характерно для этих героев, как бы они не старались показать себя героями в сложной ситуации, либо же наоборот сбежать от кошмара.

Рис. 6. Иллюстрация к рассказу "Наследство Пибоди"

Также в рассказах Лавкрафта очень часто прослеживается тематика злого рока. В рассказе "Наследство Пибоди" (рис. 6) молодой внук Асафа Пибоди приезжает в небольшой городок, чтобы вступить во владение наследством, оставшимся после смерти его деда. Решив привести старый дом в порядок, он нанимает рабочих. По ночам ему снятся странные сны, где он бродит по болотам в компании старца и большого черного кота. Во сне он оказывается на шабаше, где принимает "черное крещение". Проснувшись после очередного сна, где он совершал прогулки по болотам, герой обнаруживает болотную траву на своих ботинках - ночные кошмары стали реальность, что приводит его в недоумение и ужас. Позже он узнает, что пропажа детей в окрестностях за последние дни - дело его собственных рук, а причина - попытка воскресить деда-колдуна, которого ненавидели и боялись все местные жители. Он решает уничтожить чудовищное наследие деда и прадеда, который тоже был колдуном, и сжигает наполовину восстановленный труп своего деда. В конце произведения, придя домой, он встречает на пороге черного кота Балора - "младшего из демонов", и понимает, что от страшного наследия ему не спастись.

Также одной из характерных черт для рассказов Лавкрафта является открытая концовка. Они придают еще большую атмосферу неизвестности, присущую автору, которая оставляет историю незаконченной, что добавляет интереса к произведению, вопросов о реальности происходящего и заставляет погрузиться в этот мир полностью, подобно главным героям.

Однако встречаются такие персонажи, которые не в состоянии понять истории их предков, которые не могут ее воспринять и пережить. Так, например, в рассказе "Артур Джермин" (полное название "Некоторые факты о покойном Артуре Джермине и его семье") сюжет начинается с описания загадочной смерти сэра Артура Джермина (рис. 7): "В тот роковой день Артур Джермин вскрыл ящик, присланный ему из Африки, и увидел упакованный в него предмет, а когда наступила ночь, вышел на болото и предал себя огню. Поводом для самосожжения послужил именно этот предмет, а вовсе не внешность погибшего, которая была, мягко говоря, более чем необычной" [35].

Рис. 7. Иллюстрация к рассказу "Артур Джеремин"

Далее следует мрачная история династии Джерминов. Все члены семейства, начиная с прапрапрадеда Артура: " Помешательство было фамильным недугом Джерминов, и окружающим оставалось только радоваться немногочисленности их рода. В каждом поколении неизменно оказывался только один наследник мужского пола, а с гибелью Артура Джермина род угас окончательно" [35]. Артур не в состоянии перенести ужас знаний о его предках. Впоследствии узнав, что его прародительницей была огромная белая человекообразная обезьяна, он покончил жизнь самоубийством.

Структура рассказа устроена так, что на первый взгляд, это обыкновенная кольцевая композиция, но Лавкрафт описывает в самом начало столько необъяснимых действий и поступков главного героя, что в целом сюжет становится понятен только по прочтении последних двух предложений, но все же и они добавляют вопросов.



Рис. 8. Иллюстрация к рассказу "Изгой"

"Изгой" (рис. 8) - небольшой рассказ Говарда Лавкрафта, в котором можно заметить аналогию с самим автором. Главный герой передает нам его боль, его печаль, недоумение над окружением, отрешенность от людей и одновременно стремление быть рядом с ними.

"Ведь несмотря на сладость забвения, мне не дано забыть, что я изгой; я чужой в этом столетии, среди тех, которые зовутся людьми" [36]. Главным движущим фактором является страх. Страх от неизвестности и восприятия его другими людьми. Именно из-за него главный герой не смог найти свое место среди людей.

Особенно важен в этом рассказе момент, в котором главный герой видит самого себя в отражении зеркала, когда он понимает, что ему нет места там, куда он так стремился, где его боятся, а он не может находиться с окружающими. Это облик изгоя, облик всей печали и мрака, противоестественности и несправедливости. Даже он сам не поверил в свое собственное отражение, не допускал и мысли, что он не таков, как те люди, которых он видел. И после этого он приходит к выводу, что жизнь к которой он так стремился, к которой карабкался из тьмы, вглядываясь в далекие шпили башен в своем закрытом мире, не для него. Теперь он будет жить среди тьмы, один, как и должно по его мнению, в мире, где единственным светом будет свет луны. Это и есть момент отчуждения и смирения, обиды, сожаления и самосознания.

"Но есть в мире не только горечь, но и бальзам, и для меня этот бальзам - забвение. В непереносимом ужасе этого мгновения я забыл все потрясшее меня, и вспышку страшных воспоминаний поглотил хаос мелькающих видений. И вот я уже бегу прочь от громады чуждого замка, беззвучно мчусь в лунном свете. Вот часовня, мраморные плиты и колонны, я спускаюсь по ступенькам и пытаюсь открыть каменный люк, но он недвижим; я не огорчен, я давно ненавижу замок заодно с деревьями. Теперь я летаю в ночных ветрах вместе с демонами, а днем играю в катакомбах Нефен-Ка в потаенной долине Хадата у берегов Нила. Я знаю, что свет - не для меня, разве что лунный свет на каменных надгробьях Неб. Я не создан для веселья, для меня лишь празднества Нитокриса под Великой Пирамидой; но в моей вновь обретенной свободе одиночества я почти рад горечи отчуждения" [36].

1.3 Характерные черты произведений

У Лавкрафта в произведениях часто упоминаются различные культы, неизвестные народы, чудовища и боги, которые очень часто пересекаются в разных рассказах, что дает основу полагать о едином мире, котором происходит действие всех его работ.

"Тогда, прошептал Кастро, эти первые люди создали культ вокруг небольших идолов, что явили им Властители, - идолов, принесенных в сумеречные эпохи с темных звезд. Этот культ не умрет вовеки - до тех пор, пока звезды вновь не займут удачное положение, и тайные жрецы поднимут великого Ктулху из его могилы, чтобы оживить Его подданных и восстановить Его власть на земле. Время это легко будет распознать, ибо тогда все люди станут как Великие Старейшины - дикими и свободными, окажутся по ту сторону добра и зла, отбросят в сторону законы и, мораль, будут кричать, убивать и веселиться. Тогда освобожденные Старейшины раскроют им новые приемы, как кричать, убивать и веселиться, наслаждаясь собой, и вся земля запылает всеуничтожающим огнем свободы и экстаза, До тех пор культ, при помощи своих обрядов и ритуалов, должен сохранять в памяти эти древние способы и провозглашать пророчества об их возрождении" [12, с. 28].

В произведении "Тень над Иннсмаутом" (англ. The Shadow over Innsmouth (Морок над Иннсм(а)утом)) город населяют остатки народа, живущего как на берегу, так и в глубине морских пучин, поклоняющийся ужасным неизвестным богам. Согласно истории, которую узнает главный герой, первые мореплаватели совершали множество путешествий, в том числе и к берегам острова Пасхи, также он узнает, что эти моряки вступили в контакт с "Глубоководными" и предали Инсмаут культу под названием "Орден Дагона".

"А почему все недолюбливают Иннсмаут? Что же вам сказать, молодой человек, я бы просто посоветовал не особенно прислушиваться к тому, что люди вообще здесь говорят. Их трудно бывает раскачать, но если уж они разойдутся, то потом не остановишь. И про Иннсмаут они болтают - в основном перешептываются - уже лет сто, не меньше, и, как мне представляется, не столько не любят его, сколько побаиваются. Послушаешь некоторые из их рассказов, так просто со смеху помрешь - насчет того, что старый капитан Марш водил дела с самим дьяволом и помогал его бесенятам поселиться в Иннсмауте; потом еще что-то насчет поклонения сатане и тех несчастных, которых приносили ему в жертву где-то неподалеку от причала - говорят, в 1845 году, или что-то около того, люди случайно наткнулись на то место. Да только сам я из Пэнтона - это в штате Вермонт - и такую болтовню никогда не одобрял. Послушали бы вы, что рассказывают здешние старожилы про черный риф, что расположен неподалеку от наших берегов - они называют его рифом Дьявола или Дьявольским рифом, кто как. Большую часть времени он выступает из воды, а если и скрывается под ней, то не очень глубоко, но все равно его вряд ли можно назвать островом" [12, с. 49-142].

Результатом этого союза стало жуткое потомство. Но самое ужасное для наблюдателя - то, что он узнал тайну своего происхождения. Его прародители также были выходцами ужасного культа, а значит и в его крови течет жуткая смесь человека и чудовища. И в конце произведения он, претерпев трансформацию тела и души, становится безумным последователем этого культа.

"Я разработаю план бегства моего кузена из той лечебницы в Кэнтоне, и мы вместе отправимся в сокрытый восхитительной тенью Иннсмаут. Мы поплывем к тому загадочному рифу и окунемся вглубь черной бездны, навстречу циклопическим, украшенным множеством колонн Й'ха-нтлеи, и в этом логове Глубоководных обретем вечную жизнь, окруженные всевозможными чудесами и славой" [12, с. 49-142].

Рис. 9. Иллюстрация к рассказу "Зов Ктулху"

Можно предположить, что Лакрафт хотел этим сказать, что нельзя спастись от прошлого, заключенного в крови, и человеку предстоит лишь безропотно следовать заложенным традициям.

Такой злой рок преследует многих героев, что является одной из характерных черт его произведений. Также стоит отметить некоторые произведения, связанные между собой, образующие собственный мир в его литературе, своеобразные рассказы, продолжающие сюжет предыдущего.

Среди них выделяется как самая известная серия мифов о Ктулху - это такие произведения, как "Зов Ктулху" (рис. 9), "Дагон", "Мгла над Инсмутом", о которых говорилось ранее, где явно прослеживается связь повествований в тематике злого рока, но герои этих произведений не пересекаются между собой, в них прослеживается только идея, мифология автора. даркфэентези жанр лавкрафт творчество

"Смертельные истории" - одна из категорий творчества Лавкрафта, относятся к 1905-1920 года. Это период, ознаменованный интересом писателя к творчеству Эдагара Алана По, которого можно считать его предшественником. В него входят: "Ночное братство"; "Ведьмин Лог"; "Из потустороннего мира"; "Алхимик" (The Alchemist) - 1908; "Склеп" (The Tomb) - июнь 1917; "Полярная звезда" (Polaris); "За Стеной Сна" (Beyond the Wall of Sleep) - 1919; "Перевоплощение Хуана Ромеро" (The Transition of Juan Romero) - 16 сентября 1919; "Дерево" (The Tree) - 1920; "Улица" (The Street); "Храм" (The Temple) - 1920; "Картина в доме" (The Picture in the House) - 12 декабря 1920; "Некоторые факты о Покойном Артуре Жермине и Его Семье" (Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family) - 1920.

Но есть также не широко известные рассказы, которые стоят внимания. Так называемый "Цикл снов", основным произведением которого является роман "Сомнамбулический поиск неведомого Кадата". "Цикл снов" - неотъемлемая часть ужасов Лавкрафта и созданного им мира.

У этой категории произведений есть свои особенности:

1. Особый стиль повествования, атмосфера нереального мира сна, мечты - конфликт человека с реальностью.

2. Основное действие рассказов происходит не в реальном мире, а во снах главного героя - Рэндольфа Картера. Он бежит от внешнего мира, погружаясь в сон, пытается найти в нем покой и свой истинный дом.

3. Свой пантеон богов, но тесно пересекающийся с Мифами Ктулху.

Таким образом, Лавкрафтом создается некий "подмир", который стоит выше реальности и в который стремится попасть главный герой. Но самой отличительной чертой этого цикла произведений от других, является не ужас и страх, присущий жанру фэнтези, не пробуждение богов древности ("Мифы Ктулху"), а неизведанные миры и пути к ним, по которым жаждет пройти главный герой. Здесь наиболее тесно переплетаются реальный и эфемерный миры, достигается это с помощью снов Рэндольфа Картера. Такой прием позволяет читателю безоговорочно верить автору в то, что тот мир, в который попадает читатель, реален, что стоит лишь поверить в него и попытаться раздвинуть границу сознания, как сразу тебе станут доступны иные знания и появится возможность выйти за границы привычного.



Глава 2. Возникновение жанра даркфэнтези в ХIХ веке

2.1 Фэнтези и фантастическая литература

Фэнтези (англ. Fantasy - фантазия) - литературный жанр, возникший в первой половине XX столетия, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В последнее время наметилась тенденция появления литературных произведений как параллельной реальности, где автор выступает в роли творца и создает особый мир со своей историей, культурой и этносами, говорящими на различных выдуманных языках. Подобное художественное творчество относят к сравнительно новым литературным жанрам - научной фантастике и фэнтези. Фэнтези обычно включают в общее понятие фантастики, туда же входят: научная фантастика, а также другие жанры и ответвления (сказочная литература, социальная фантастика, альтернативная история и т. д.). Насущным вопросом до сих пор остается отношение между научной фантастикой и фэнтези. С одной стороны, и то, и другое объединяются в одном понятии "фантастика" и воспринимаются как ее поджанры. С другой стороны, фэнтези явно противостоит той литературе, которую обозначают "научная фантастика". Западные исследователи, а в последние годы и большинство отечественных, отделяют фэнтези как самостоятельный жанр, отделяя его от литературы сновидений, ужасов, литературной сказки и мистики.

Научная фантастика и фэнтези различаются по многим критериям. Во- первых, объектом изображения. В фэнтези, в отличие от научной фантастики, создаются миры, нигде не существующие и не существовавшие раньше, это плод воображения автора, который он волен населить какими угодно существами. Они чаще всего напоминают приключенческий роман, схожий с готическим, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному. В отличие от фэнтези научная фантастика основывается на фантастических допущениях в области науки, включая точные, естественные, и гуманитарные науки. В научной фантастике преобладают вымышленные технологии и научные открытия, контакты с нечеловеческим разумом, альтернативный ход истории, и как следствие влияние на человеческое общество и личность. Если в фэнтези действуют некие высшие силы, то в научной фантастике, как правило, их нет.

Есть еще множество отличий научной фантастики от фэнтези, но стоит отметить, что это только одно ответвление от фантастической литературы в целом.

Поэтому необходимо выделить некую классификацию и разобрать фантастику "по полочкам". Этой проблемой занимались многие литературоведы, поэтому стоит привести примеры их классификаций:

"Несколько более перспективный принцип намечается, на наш взгляд, в работах С. Лема и В. Чумакова. В. Чумаков берет за основу не тематический принцип, а ту роль, которую выполняют фантастический образ, идея или гипотеза в системе произведения, вопрос о том, в каком отношении фантастический образ находится к форме и содержанию произведений. Исходя из этого, В. Чумаков выделяет

1. Формальную, стилевую фантастику, или формальную фантастику искусства

2. Содержательную фантастику.

Правда, этот принцип он избирает только для первого этапа классификации. Последующую классификацию "содержательной" фантастики он ведет по тому же тематическому принципу:

1. Содержательная утопическая фантастика

2. Научно-социальная фантастика

3. Иллюстративная или популяризаторская фантастика

4. Научно-техническая фантастика b. Научную биологическая фантастика.

Но основа для первого этапа классификации - место и роль фантастического образа в произведении - найдена верно. Правда, некоторое сомнение рождает терминология, таящая в себе опасность отрыва формы от содержания, правильнее было бы говорить о самоценной, а не о содержательной фантастике. Но в целом классификация фантастики по ее роли в системе изобразительных средств произведения открывает, безусловно, куда более далекие перспективы, нежели довольно поверхностный тематический принцип или отношения веры - неверия, возможного - невозможного" [37] пишет Чернышова Т.

А в своей работе С. Лем пишет о "двух видах литературной фантастики: о фантастике, являющейся конечной целью (final fantasy), как в сказке и научной фантастике, и о фантастике, только несущей сигнал (passing fantasy), как у Кафки.

"В научно-фантастическом рассказе присутствие разумных динозавров обычно не является сигналом скрытого смысла. Подразумевается, что динозаврами мы должны восхищаться, как мы восхищались бы жирафом в зоологическом саду; они воспринимаются не как части семантической системы, а только как составляющая эмпирического мира. С другой стороны, в "Превращении" (имеется в виду рассказ Кафки. - Т. Ч.) подразумевается не то, что мы должны воспринимать превращение человека в насекомое как фантастическое чудо, но скорее понимание того, что Кафка путем такой деформации изображает социально-психологическую ситуацию. Странный феномен образует только как бы внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание" [17].

2.2 Мифологические и сказочные истоки жанра в культуре

Само фэнтези в целом основано на мифологии. Основываясь на различиях мифологий разных народов, можно выделить несколько типов этого жанра:

1. Фэнтези на западной мифологии (в том числе фэнтези на германо- скандинавской мифологии - Елизавета Дворецкая "Корабль во фьорде", фэнтези на кельтской мифологии - произведения о Святом Граале (рис. 11));

2. Фэнтези на кельтской мифологии (в рамках которой иногда выделяют фэнтези на русской мифологии);

3. Фэнтези на славянской мифологии (в рамках которой иногда выделяют фэнтези на русской мифологии);

4. Фэнтези на восточной мифологии (в том числе фэнтези на японской мифологии, уся и другие);

5. Фэнтези на африканской мифологии ("По мыслящим королевствам" Алана Фостера, "На странных берегах (роман));

6. Фэнтези на индейской мифологии (Андре Нортон);

7. Фэнтези на мифологии австралийских аборигенов (Патрисия Райтсон);

8. Фэнтези на мифологии Океании (Майкл Скотт Роэн);

9. Фентези на эскимосской мифологии (Ларри Нивен, Стивен Барнс, Проект Барсум);

10. Другие виды [39].

Рис. 11. Сказание о Святом Граале

Кроме того, в фэнтези допускается синтез нескольких мифологий, то есть основой является авторская мифология.

Фэнтези также можно подразделять по времени и месту действия. Из этой классификации рождаются и новые поджанры.

1. Историческое фэнтези. Этот вид фэнтези основывается на альтернативной истории. Действие таких произведений происходит в прошлом на фоне образов известных исторических личностей, событий, мест и эпох. Отличие от обычного исторического романа заключается в примеси к историческим фактам мифологических и магических существ и событий.

Сейчас очень много писателей и сценаристов создают свои произведения в этом жанре. Существует множество книг, фильмов, сериалов, которые набирают все большую популярность у читателей и зрителей. Из "долгоживущих" произведений в этом жанре можно выделить многосериальный фильм "Доктор Кто" английского производства. Весь сериал построен на историческом фэнтези (рис. 12). В последнее время в таком жанре пишет Анджей Сапкосвкий (Сага о Рейневане).

Рис. 12. Кадр из многосерийного фильма "Доктор кто". Роботы в викторианской Франиции

2. Городское фэнтези. В городской среде тоже существуют свои мифы и легенды, на которых и основывается этот вид фэнтези. Городская среда создает особую атмосферу сюжета и действия. Все действие таких произведений разворачивается в современном городе, что создает особую реалистичность разворачивающихся событий. В качестве примера можно привести Л.Н. Томсона, С.Л. Лукьяненко (рис. 13) и В.Ю. Панова.

Рис. 13. Обложка книги С.Л. Лукьяненко " Черновик"

3. Героическое фэнтези. Стиль героического фэнтези также называют стилем "меча и магии". Он по праву считается самым старым поджанром фэнтези. Проще говоря, этот стиль можно назвать измененным рыцарским романом. Тут всегда описываются приключения одного отдельно взятого героя, которым может совсем не нести добро и благородство в народ.

Сначала появились рассказы о древнегреческом Геракле и Тарзане, а спустя много лет этот жанр продолжил Роберт Говард своей сагой о Конане-варваре. Этот стиль прижился не только в литературе, но и на экране. В течении многих лет создавались "поддельные" легенды и псевдоисторические события в сериалах "Зена, королева воинов" и "Удивительные странствия Геракла".

4. Научное фэнтези. Это искусственно созданное направление на стыке научной фантастики и фэнтези. Наиболее ближайшим направлением к нему является технофэнтези, в котором соединяется наука и магия.

Само по себе даркфэнтези впервые выступил в качестве отдельного жанра в 1973 года, именно так назвали небольшой фензин. В это время издатели в Америке начали использовать это название для привлечения большего количества покупателей. На тот момент уже существовало массовое увлечение мистикой, фантастикой, а новое значение, а точнее углубление в темные тайны мира, придавало создание нового жанра литературы.

В 1987 году довольно известный в кругу поклонников мистики писатель Джек Уильямсон выделил темное фэнтези в отдельный вид мистической литературы. Чуть позже появилось первое определение жанра как "истории с элементами хоррора и готики, действие которой происходит в антураже традиционного фэнтези" [38].

В настоящий момент к жанру темного фэнтези причисляют три группы фантастической литературы, описанные ниже.

Классическое Dark Fantasy. Традиционное темное фэнтези рассказывает историю о мире, где зло уже давно победило, а все происходящее вокруг воспринимается обитателями как естественный порядок вещей.

Здесь можно говорить о том, что фактически это мир после традиционных противостояний добра и зла, но борьба все равно происходит, просто уже на другом уровне. Основная идея состоит в том, что наиболее допустимое зло противостоит абсолютному ужасному злу. В таком мире можно увидеть и оживших мумий, и колдующих некромантов, и ведьм, принимающих ванную в крови младенцев.

Хоррор Dark Fantasy. Этот подраздел темного фэнтези часто путают с мистической готикой. В действительности же, отличия весьма очевидны: в готике события чаще всего разворачиваются в городской среде. И даже если это будет редким случаем "городского" фэнтези, колдовское окружение всегда перевешивают готику.

Психологическое Dark Fantasy. С первого взгляда можно подумать, что эта стилистика фэнтези ничем не отличается от классического фэнтези, но наиболее важная разница всегда заключается в деталях. В случае с психологическим фэнтези главную роль играет стиль повествования. Автор всегда создает атмосферу полнейшей безнадежности.

Говоря об истоках даркфэнтези обязательно следует упомянуть об архетипах. Для начала нужно определить, что же вообще является литературным архетипом и чем он отличается от обычного архетипа в психологии.

Само понятие архетипа выделил Карл Густав Юнг. Он определил его как универсальный врожденный прообраз на основе коллективного бессознательного. Такие образы распознаются всеми людьми одинаково в любых ситуациях. В теории таких архетипов может быть бесконечно много, но К.Г. Юнг выделил семь основных архетипов в психологии человека:

1. Анима. Женская сторона любой личности. В случае с мужским полом, она бессознательна.

2. Анимус. Мужская сторона личности. В случае с женским полом, она бессознательная.

3. Персона (маска). Социальная роль человека, основанная на обучении в раннем возрасте и общественных ожиданиях

4. Тень. По сути, это то, что человек отрицает в себе, противоположность того, чем индивид хочет быть

5. Самость. Самый важный архетип, по утверждению Юнга. Это регулирующая модель личности, то, чем индивид является

6. Мудрец. Централизация мудрости и зрелости

7. Бог. Реализация психологической реальности, спроецированной во внешний мир.

"Литературный архетип - часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях. По определению Большаковой А.Ю., литературный архетип - это "сквозная", "порождающая модель", которая, несмотря на то, что она обладает способностью к внешним изменениям, таит в себе неизменное ценностно-смысловое ядро" [39].

Подавляющее большинство фэнтезийных миров построено именно на архетипах, то есть устоявшихся образах. Эти образы, в отличие от классических архетипов в психологии, были созданы искусственно путем постоянного создания новых мифов и легенд, литературных произведений, архетипы формировались в человеческом восприятии веками. Стоит также упомянуть, что именно использование литературных архетипов критики ставят в вину авторам произведений в жанре фэнтези.

Рис. 14. "Стандартный набор" фентезийных персонажей

Архетипы миров фэнтези подразделяются на несколько типов, описанных ниже.

Фэнтезийные расы. В литературных произведениях жанра фэнтези, а особенно даркфэнтези, действие происходит в вымышленных мирах, в которых проживают мифические и магические персонажи. Условно их называют "расами". Большая часть этих образов заимствована из мифологии и переделана под произведения.

Существует некий "стандартный набор" персонажей (рис. 14), который чаще всего используются, но даже это остается на усмотрение автора. Он может с легкостью изменить характеристики, способности или отношения персонажей и рас. Даже более того, многие авторы произведений в жанре фентези и даркфентези намеренно переосмысливают персонажей, чтобы подчеркнуть оригинальность и новизну своих книг и рассказов.

"Также в мирах фэнтези часто фигурируют одни и те же мифологические существа, заимствованные преимущественно из греческой, скандинавской, славянской мифологии: драконы, единороги, русалки, кентавры, минотавры, химеры, мантикоры (во множественном числе) и др. В японской, китайской, корейской и стилизованном под мифологию дальнего востока фэнтези фигурируют существа, заимствованные из дальневосточной мифологии - кицунэ, нэко (девушка-кошка), тэнгу и им подобные" [39].

В любом случае, человек всегда был и будет самым разумных существом в фентезийных мирах.

Противостояние света и тьмы \ тьмы и тьмы. В большинстве произведений жанра фентези основной канвой сюжета является противостояние добра и зла. Каждая из сторон чаще всего изображается с соответствующей атрибутикой. Для зла обычно выбирается стилистика готики, а для добра светлые тона. Архетипика светлой стороны, как правило, отсылает читателя к христианской культуре.

В даркфентези же сюжет повествует о противостоянии тьмы и тьмы, а точнее наиболее ужасающего зла со злом, которое более-менее всех устраивает. Атрибутика персонажей и здесь сохраняется: темному присуще все мрачное и жуткое.

2.3 Специфика и генезис

Жанр даркфентези, как и фентези в целом, довольно молодой жанр, поэтому он вызывает множество споров, касающихся поэтики, истории, видовой природы, классификации и т.д. Фентези, как жанр появился совсем недавно, чуть больше 100 лет назад, а сам термин появился только в 70-80х годах прошлого века.

Одной из основополагающих причин появления этого жанра является напряженная обстановка в мире, побуждающая человека искать какие - либо другие положительные моменты в жизни. И он их нашел в литературе. Путь к созданию жанра фентези проходил в несколько этапов: научная фантастика была слишком "холодной", историческая проза не могла дать больше положительных моментов, да и другие литературные жанры не восполняли потребность человека в другом, параллельном мире. Фентези же дополняло не слишком положительную ситуацию в мире своей вечной борьбой добра со злом, в которой добро всегда побеждало. Мир же, в котором разворачивался сюжет произведений, не слишком отличался от мира реального, он находился где - то на границе между ними. Но было одно существенное отличие - в этом мире существовала магия, но не в привычном для обывателя смысле, не сказочное волшебство с феями, а настоящая взрослая магия.

Рис. 15. Пример фэнтезийного мира

И по сей день популярность жанра фентези неуклонно растет, что вызывает закономерный вопрос: от куда он появился и почему? "Данная проблема должна вызвать интерес не только у литературоведов, но также у других специалистов: культурологов, психологов, социологов, литературных и кинокритиков, филологов, а также у любителей этого жанра. На этом этапе фэнтези представляет собой практически не исследованное пространство, требующее детальной разработки и глубокого изучения" [2, с. 4].

Ситуация с фентези определенно напоминает ситуацию с появлением жанра фантастики: литературоведы долго пытались дать точное определение этому жанру. В тот момент в ход шло все, а определения охватывали все от традиционного "Фантастика - это всё, что не документальная проза" до "Фантастика - это плохие (именно плохие) романы о звездолётах".

"Первые шаги фэнтези в нашей литературе совпали с расцветом того явления в искусстве, которое многие исследователи называют постмодернизмом. Фэнтези не могла не ощутить влияния постмодернизма и не оказать, в свою очередь, воздействия на него. Она многое восприняла из постмодернистской эстетики. Это и идея понимания мира как текста и текста как мира" [9, с. 71], и "замещение реальной действительности действительностью вымышленной, и мысль об отчуждении человека от жизни, и идея создания собственного мира из элементов культуры" [18, с. 125], и многое другое.

Если попробовать дать определение жанрам "фентези" и "даркфентези", то, исходя из самого названия, можно подумать, что это подвид научной фантастики, но это совсем не так. Научная фантастика возникла вместе с Промышленной революцией в конце XVIII - начале XIX веков. Изначально это был жанр, описывающий технические и научные достижения того времени, а уже позже он вылился в отдельно существующий литературный жанр. Исходя из вышесказанного, можно выделить следующие жанровые признаки дарк фэнтези:

1. Мир несуществующий, обладающий свойствами, невозможными в нашей реальности;

2. Магия и фольклорные персонажи как необходимый элемент. В качестве примера подойдет едва ли не любое произведение фэнтези;

3. Авантюрный сюжет (как правило - поиск, странствие, война и т. п.);

4. Средневековый антураж, хотя здесь возможны варианты: Древний мир (Г.Л. Олди, "Герой должен быть один", где действие происходит в Древней Греции), современность (С. Лукьяненко "Ночной дозор") или будущее (Кристофер Сташефф, "Чародей поневоле");

5. Скрытое противопоставление технологии и волшебства в пользу последнего;

6. На первый план выдвигаются герои, их поступки и переживания, волшебное и сказочное играет вспомогательную, но далеко не второстепенную роль;

7. Противостояние добра и зла или зла и зла как основной сюжетообразующий стержень, для фэнтези и даркфентези обязательна борьба добра и зла - ибо она, как и сказка, структурирована этически. Конечно, фэнтези отличается от сказки. Зло и добро в ней равнозначны, а в сказке добро побеждает без потерь;

8. Наличие потустороннего мира и его проявлений;

9. Полная свобода автора: он может повернуть сюжет самым неожиданным образом, поскольку волшебный мир фэнтези предполагает, что в нем возможно все. Этот последний признак - один из наиболее важных, определяющих. Он четко отграничивает фэнтези и научную фантастику, потому что научная фантастика описывает вероятное, и автор стеснен определенными рамками. Он вынужден дать объяснение невероятному, обосновать научно или псевдонаучно (что чаще всего и происходит)" [5, с. 161].

2.4 Даркфэнтези как социально-культурный феномен XX века

Многие жанры литературы, так важные для культуры в целом, долгое время остаются незаметными для широкой общественности. Так и фэнтези, появившись в начале XX века в качестве отдельного жанра, почти весь XX век оставалось на "периферии" культурной истории. В течение этого времени оно исподволь расширяло свою аудиторию и сферу влияния.

К рубежу XX-XXI веков стало понятно, что фэнтези больше нельзя не замечать. Этот жанр постепенно расширял границы своего влияния, блокируя развитие новоевропейской классики, выражавшей глубинный психологизм и реализм человека и общества. С. Строев отмечал: "Виртуализация искусства, его радикальный разрыв с реальностью, нашла свое максимальное выражение в жанре фэнтези - будь то литература, киноиндустрия, видеопрокат или живопись. Фэнтези, жанр свободной, ничем не привязанной к реальности фантазии, очень быстро стал передовой линией в шоу-индустрии, в коммерческом штамповочно-поточном производстве максимально мощных сенсорных образов" [21].