Лингвокультурологический образ Лондона в романе Питера Акройда "Лондон: биография"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Лингвокультурологический образ Лондона в романе Питера Акройда «Лондон: биография»

Арзамас 2014

Содержание

Введение

1. Теоретические основы исследования

1.1 Образ города как отображение его культурного пространства

1.2 Феномен английского постмодернизма, и П. Акройд как один из представителей данного направления

1.2.1 Художественный мир постмодернизма

1.2.2 Роль автора в произведениях постмодернизма

1.3 Литературная география

Выводы по 1 главе

2. Художественное своеобразие романа П. Акройда «Лондон: биография»

2.1 Жанровые особенности романа П. Акройда «Лондон: биография»

2.1.1 Раскрытие проблематики биографического жанра на примере произведения П. Акройда «Лондон: биография»

2.1.2 Категория «английскости» как одна из ключевых в романе П. Акройда «Лондон: биография»

2.2 Композиционные особенности романа П. Акройда «Лондон: биография»

Выводы по 2 главе

Заключение

Список литературы

Введение

лондон биография акройд постмодернизм

Настоящая работа посвящена исследованию образа Лондона как важнейшего компонента ментальной и языковой концептосферы англоговорящего мира. Кроме того, исследуются некоторые черты исторического повествования, возникшие на рубеже 20-21 веков под воздействием новых представлений о сущности жанра. Биография, как один из наиболее активно развивающихся жанров последних десятилетий позволяет судить о сложности современного понимания принципов английского исторического романа. Объектом анализа является книга «Лондон: биография» Питера Акройда, одного из известнейших и, по мнению критиков, талантливейших представителей современной английской литературы.

Образ Лондона - один из наиболее значимых образов в традиции английской литературы и один из центральных у Акройда. Тем самым его творчество вплетается в общекультурную «традицию городской мифологии»: его Лондон аналогичен Петербургу Андрея Белого или Дублину Джеймса Джойса. По мнению Ю.М. Лотмана, город - «генератор культуры, собрание текстов, кодов, интерпретаций и мыслей». Лондон в английской культуре является вместилищем текстов, одновременно соотносясь с разными эпохами и уровнями культуры. На протяжении столетий Лондон сопровождал английской литературы, вступая в диалог с человеком. Город в повествовании представляется как полноправным персонажем, способным влиять на ход событий, так и сложным семиотическим механизмом.

Актуальность работы обусловлена тем, что, несмотря на очевидные успехи, достигнутые в формировании междисплинарного взаимодействия урбанистики и лингвистики (например, восприятие города как текста в рамках современной парадигмы гуманитарного знания), оно находится в стадии становления. Действительно, хотя и имеется значительное количество страноведческих, энциклопедических трудов о Лондоне, лингвокультурологическая тематика остается практически не разработанной, а в существующих работах английская столица описывается преимущественно с позиций топонимики или диалектологии.

Среди исследователей, которые внесли значительный вклад в становление и развитие лингвокультурологии, и работы которых послужили теоретической основой настоящего исследования, были Ю. Д. Апресян, М. М. Бахтин, В. П. Белянин, Н. А. Бердяев, Г. И. Богин, Г. А. Бондарев, Л. Ю. Буянова, Е. М. Верещагин, Б. М. Гаспаров, Н. Л. Грейдина, Л. А. Исаева, В. И. Карасик, Ю. Н. Караулов, В. Г. Костомаров, Г. П. Немец, С. П. Мамонтов, Ю. С. Степанов, А. Вежбицкая, Д. Зиглер, Й. Хёйзинга, Л. Хьел и др.

Цель исследования - выявить композиционные и лингвистические особенности романа, которые передают неповторимый образ Лондона. Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:

1. Изучить понятие образа в современной лингвокультурологии;

2. Рассмотреть образ города на основе имеющихся лингвокультурологических исследований;

3. Описать историко-культурный и философско-эстетическнй фон, на котором создавалось произведение;

4. Выявить специфику образа Лондона в романе П. Акройда.

Объектом исследования является образ Лондона, локализующийся в сознании современных носителей английской лингвокультуры.

Предметом исследования являются средства вербализации образа Лондона в английском языке, а также сопутствующий культурный контекст.

Основными методами, используемыми в данной выпускной квалификационной работе, являются:

1) метод контекстуального анализа, предполагающий исследование языковых единиц в контексте

2) прием количественного подсчета, направленный на получение информации о количестве исследуемых объектов.

Материалом для решения поставленных задач послужили литературные произведения английских авторов, английские периодические издания, выборки из отечественных и зарубежных толковых, фразеологических и энциклопедических словарей.

Работа состоит из введения, двух глав, выводов по главам, заключения и списка литературы.

1. Теоретические предпосылки исследования

1.1 Образ города как отображение его культурного пространства

В современном мире происходят глобальные изменения в социальной и культурной среде. Местом концентрации социокультурных трансформаций становится город как особая организация пространства, как особый социум, объединяющий различные сообщества и субкультуры, а также как центр политической, административной, экономической жизни. Город всегда был и остается одним из сильнейших и полнейших воплощений культуры.

Города занимают важное место в истории вообще и в истории культуры в частности. Со времени своего возникновения города становятся не только центрами человеческой деятельности, развития ремесел, материальной и духовной культуры, но и объектами исследования многих наук. В истолковании понятия «город» (греч. polis; лат. civitas, urbs) существуют различные подходы: социологический, культурологический, семиотический, системный, синергетический и др.

Социологический подход (М. Вебер, В. Глазычев, В. Вагин, Л. Ионин, Б. Ерасов и др.) трактует город как сообщество индивидов. Однако раз возникнув, как бы становится над ними: начинает действовать на людей в качестве внешней силы, формируя их в соответствии со своими целями и интересами. И это не мистификация. Городская среда оказывается не столько местом, сколько динамической системой человеческих (личностных и групповых) связей и взаимодействий. Городская среда играет существенную роль в отношениях между людьми, она опосредует эти взаимоотношения, а также влияет на развитие личности. Город - это своеобразный социологический институт, связывающий различные общности людей. Вторая ипостась города выражается, по мысли социологов, в том, что городская среда - это рукотворная среда, созданная в большей степени усилиями архитекторов. В ней духовно выражен и материально воплощен и ее обитатель, и ее создатель.

Семиотический подход (Н.П. Анциферов, Ю.М. Лотман, В.Н., Д.Л. Спивак, Р. Барт и др.) базируется на постулате: город - это носитель и транслятор культурной информации. Город - это текст, своеобразная знаковая система. Ее основные элементы: отдельные постройки (дворцы, храмы, особняки, просто дома), комбинации построек (кварталы, улицы), способ организации городского пространства (площади, парки, планировка города в целом), литературно-городской текст. Городское пространство имеет не столько физический, сколько символический характер, который обусловлен не столько различием материальных вещей, сколько различием разнообразных источников информации, текстов. Пространственная среда города (дома, ансамбли, мода, газеты, реклама и т.п.) - не просто смена физического окружения, а смена источников информации, переход в новую культурную среду. «Посвященные» жители могут «прочитать» свой город. Каждый город имеет свой язык. Города говорят с нами своими улицами, площадями, водами, садами, людьми, памятниками, зданиями, историей, идеями, на основании которых может быть реконструирована некая система знаков, некий текст.

Архитектурно-эстетический подход (В. Л. Глазычев, А. В. Иконников, Д. С. Лихачев, К. Линч и др.) объясняет город как особый мир отношений, ценностей - материальных и духовных: это и особое социокультурное пространство - интеллектуальное, языковое, коммуникативное, это и особая пространственная организация специфических структурных компонентов. Системный подход (И.М. Гревс, Н.П. Анциферов, М.С. Каган и др.) на уровне теоретических подходов и обобщенного понимания заявил о городе как об особом историческом, социальном и культурном феномене, а предметом исследования обозначил рассмотрение города как результата связи и взаимодействия всех элементов культуры.

Культурологический подход (Л. Мамфорд, К. Линч, М. Вебер, А.С. Кармин и др.) восходит к пониманию города как сообществу свободных, равноправных людей, владеющих землей, с подвластной им областью, а также сам городской центр, объединяющий горожан. Постепенно набирая силу, город становился не только духовно-культурным и политическим центром, но и социально-экономическим организмом. Исторически город явился средоточием и концентрацией ценностей, богатств, власти, знания, которые до его появления были рассеяны в пространстве, занятым тысячами малых поселений. В процессе выделения из сельской культуры город постепенно её «окультуривал» и превращал в свою «провинцию». Как бы ни были разнообразны и не похожи друг на друга города, все они имеют нечто общее. Основная особенность жизни в городах, по мнению культурологов, состоит в концентрации деятельности и общения на небольшой территории, в интенсивном освоении людьми пространства и времени. Другая особенность городской жизни - разрыв связей человека с природой. Городская среда - искусственна: почти все составляющие ее компоненты созданы, обработаны и размещены в пространстве человеком. [15, 5]

Исходные позиции изучения города обусловлены, прежде всего, содержанием той национальной культуры, в которой город развивается.

В осмыслении содержания термина «культура» среди отечественных и зарубежных ученых до сих пор нет единства взглядов. Выделим важные для интересующей нас проблематики следующие её взаимосвязанные характеристики. Во-первых, культура как процесс активной деятельности человека, направленной на освоение, познание и преобразование мира, чьё отражение в чувствах, идеях людей, в их индивидуальном и общественном сознании представляет её гносеологический аспект. Во-вторых, совокупность достигнутых в процессе освоения мира материальных и духовных ценностей представляет аксиологический аспект культуры. В-третьих, в гуманистическом аспекте культура есть важнейший фактор духовного развития человека, раскрытия его творческих способностей. В-четвёртых, процесс выполнения культурной функции регулирования социальных отношений людей в обществе, его стабильности определяет её соционормативный аспект. В-пятых, взаимосвязь явлений культуры с социально-экономическими отношениями составляет её социальный аспект. Безусловно, все эти аспекты культуры неразрывно связаны между собой, и их распределение возможно лишь на теоретическом уровне. [11, 36]

Сама культура является трехаспектной системой: выделяются три ее формы - человеческая, деятельностная, предметная.

Первая из них характеризуется теми качествами человека, которые являются не врожденными, а приобретенными на его жизненном пути, делающими «Я» культурным человеком. Человек выступает как носитель культуры, творимый ею и ее же творящий. Деятельностная грань культуры проявляется в многообразии способов деятельности людей: материальной и духовной, утилитарной и игровой, практической, теоретической и художественной; эти способы деятельности связывают человека с природой, с обществом и с другими людьми благодаря третьей форме существования культуры - предметной. Она охватывает все богатство вещей, учреждений, произведений науки и искусства, обрядов и ритуалов, которые в ходе истории человечества становятся так называемыми «памятниками культуры», запечатлевающими различные образы жизни людей, типы их сознания, их интересы и идеалы, и предоставляющие каждому народу, каждому новому поколению и каждому индивиду возможность отбирать в этом наследии то, что он считает ценным. При таком понимании, как мы видим, культура охватывает все плоды человеческой деятельности: и вещественные, и духовные, и художественные. Вследствие этого культура имеет разные масштабы, выраженные в многообразии исторических, этнических, сословных, профессиональных, классовых, конфессиональных, возрастных типов культуры. И поэтому культура города, по мнению М.С. Кагана, должна рассматриваться как проявление национальной культуры.

Изучение культуры города требует понимания ее целостности, то есть того, как она «устроена», каковы ее основные компоненты «разделы», грани и как они сцеплены друг с другом, обеспечивая ее реальное функционирование в жизни города. Когда нет такого - системного - представления о культуре города, ее описание неизбежно сводится к простому суммированию разных ее проявлений в общетеоретическом масштабе. [10, 15]

Как мы видим, «город и культура» - понятия неотделимые друг от друга, более того они настолько взаимосвязаны, что образуют целостный объект познания, потому что между ними невозможно провести границу, что подтверждают следующие тезисы: «Изучение города - путь познания нашей культуры» [4, 7], «Город - сгусток культуры, её материальное выражение» [3,25], «Город - аккумулятор многовековой материальной и духовной культуры» [14, 35].

В последнее время в самых разнообразных вариантах всё чаще встречается термин «культурное пространство» [13, 13]. Наиболее яркое воплощение культурное пространство находит в городском ландшафте. Здесь человек и культура создают единое поле взаимосвязей окружающего мира, которое и можно условно определить как культурное пространство города. Собственно, «культурное пространство города», так же как и понятие «культура», в качестве объекта исследования поддается определению с большим трудом. В настоящее время существует несколько рабочих определений этого феномена, каждое из которых лишь в малой степени способно удовлетворить исследователей. Вот одно из подобных: «Под городским культурным пространством мы можем разуметь подвижный, зыбкий в контурах образ, возникающий в результате преломления универсальных культурнотворных процессов в конкретно-индивидуальной городской среде»[9, 33].

Таким образом, формируя культурное пространство города, человек объединяет в нем не только физическое (определенный ландшафт, поселения с их инфраструктурой) с символическим (все то, что осуществляется в сознании человека: его нормы, обычаи, ритуалы и т. д.), но и прошлые пласты культуры с современными. Так городское пространство воспроизводит глубокие культурные смыслы, раскрывает ценностно-нормативную систему данной культуры. Корректно и адекватно интерпретированный текст культурного пространства города позволяет увидеть глубинные структуры человеческого общества, понять «душу» данного города [5, 130].

Основная сложность культурного пространства города как предмета исследования заключается в том, что оно не должно быть описанием его отдельных проявлений или их суммой. Необходимо выявить факторы, которые являются необходимыми и достаточными для существования города как особого типа поселения людей и носителя особого типа культуры. Город обретает свой целостный и, в каждом случае, специфический культурный облик благодаря превращению духовных качеств горожан в предметное бытие городской среды и творимых в ней продуктов материального, духовного и художественного производства, а затем преобразованию опредмеченного в них содержания в духовные качества растущих в городе новых поколений. Все это осуществляется в процессе деятельности людей, и опредмечивающей, и распредмечивающей плоды их творчества.

Суть понятия «культурного пространства города» понимается как обобщенная категория, обозначающая созданную людьми искусственную среду существования и самореализации. Это организованная совокупность физических, символических объектов, технологий, нормативных и ценностных образований, включающих в себя не только материальные (природные или искусственные, то есть созданные людьми объекты), но и то, что Н.П. Анциферов вслед за своим учителем И. М. Гревсом характеризовал как «душа города». С позиций современной науки последняя состоит из таких элементов культуры города, как нормы и ценности данной городской общины, социальная психология городского сообщества, образ жизни и менталитет горожан, межкультурная коммуникация и тому подобное.

На основе междисциплинарного подхода представляется возможным охарактеризовать культурное пространство города как многоуровневую и целостную систему, охватывающую сферы материального производства, политической жизни, научного, технического, художественного творчества и характеризующуюся не только особенностями содержания каждой из них, но и их соотношением и взаимодействием. Иными словами, культурное пространство города представляет собой не сумму рядоположенных форм деятельности, но именно систему, которая организуется и воспринимается человеком, взаимосвязанную во всех ее частях и элементах, живую, пульсирующую, развивающуюся целостность, представляющую жизнь города как полноценный культурный процесс.

Итак, подводя итог вышесказанному, ещё раз обозначим суть понятия «культурного пространства города». Мы понимаем его как обобщенную категорию, обозначающую созданную людьми искусственную среду существования и самореализации. Это организованная совокупность физических, символических объектов, технологий, нормативных и ценностных образований, включающих в себя не только материальные (природные или искусственные, то есть созданные людьми объекты), но и то, что Н.П. Анциферов вслед за своим учителем И.М. Гревсом характеризовал как «душа города». С позиций современной науки последняя состоит из таких элементов культуры города, как нормы и ценности данной городской общины, социальная психология городского сообщества, образ жизни и менталитет горожан, межкультурная коммуникация и тому подобное.

1.2 Феномен английского постмодернизма, и П. Акройд как один из представителей данного литературного направления

1.2.1 Художественный мир постмодернизма

Постмодернизм отображает общий абсурд жизни, разрыв социальных и духовных связей, потерю моральных ориентиров в обществе. Дисгармония и деструкция - такие основные признаки постмодерного художественного мира. Здесь нет ничего определенного, постоянного. Этот мир ужасный и химерический. Он отпугивает своею запутанностью и неопределенностью, глубиной кризиса и безысходности. Поэтому не случайно в постмодерных произведениях стали знаковыми такие пространственные координаты, как лабиринт, яма, пропасть, глухой угол, стена и т.п. Художественный мир постмодернизма лишенный завтрашнего, он не имеет развития, запертый лишь сам на себе.

Мир будто разбитый на щепки, расколотый, не целостный, неорганический. Поэтому фрагментарность, хаотичность, коллаж в построении сюжета становятся характерным признаком постмодерных произведений. И единственное, что может сделать художник, - попробовать постигнуть это абсурдное настоящее бытие через минувшее. Хотя мир не имеет своего продолжения, но он может быть осмыслен сквозь призму бывших эпох, культурного опыта человечества. Поэтому в произведениях постмодернизма объединяются разные стилевые элементы, аллюзии, реминисценции, цитаты из других периодов искусства. Хаотичность в композиции произведений, с одной стороны, отображает хаос абсурдного мира, а с другого - это шаг к его осознанию. Накопление разнообразных элементов, которые содержат отголосок предшествующих эпох, служит осмыслению современности через архетипы культуры, через память поколений (хотя, возможно, это лишь обломки). И это не разрешает воспринимать постмодерный художественный мир с позиции окончательной безнадежности.

Создание художественного мира в произведениях постмодернизма происходит в подчеркнуто условном ключе. «Текст» забрызгивается как «мир», а «мир как текст». Произведение постмодернизма подается не как готовая вещь, а как процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и социальным пространством, текста с художником и т.п. Здесь речь идет о специфической особенности постмодерного письма, которое предусматривает подчеркнутую условность изображаемого. Произведение представляет собой так называемый условный текст и условный мир. И все в этом художественном мире подчиняется правилам эстетической игры. Игровое начало присуще большинству произведений постмодернизма. У читателей возникает впечатление, что герои не живут, а играют в жизнь. И художник будто не пишет, а играет в литературу, играет с читателем.

По законам игры, в постмодерных произведениях могут происходить разнообразные события на гране реального и ирреального. Игра дает возможность свободного перехода из одного времени в другое, из действительности - в мир подсознания и т.д. Возникает вопрос: а зачем же эта игра, эта подчеркнуто условная эстетичная деятельность?.. А речь о том, что эстетичная игра способная превратить трагедию в фарс, то есть определенным образом преодолеть трагизм бытия, хотя бы и на эстетичном уровне. Кроме того, эстетическая игра, своеобразная театрализация искусства разрешает художнику совместно с читателем переиграть те или иные ситуации, заглянуть не только в сокровенные уголки действительности, а и в себя, и наконец - освободить человека от гнета трудной реальности, существующего абсурда. Как отмечал М.Бахтин, «в игре человечество освобождается внутренне, а получение внутренней свободы есть шагом к освобождению и мира». И вдобавок эстетическая игра в произведениях постмодернизма нередко объединяется с пародией, иронией, смехом, а это всегда было средством вольнодумства, разрушение любых идолов, преодоление драматизма бытие. Пародией на трагедию есть комедия, а итак, абсурд бытия не является безнадежным, он одолевается на сугубо художественном, эстетическом уровне. [7, 23] А за эстетической игрой в произведениях постмодернизма скрывается мечта о настоящей, неигровой жизни, стремление духовного смысла, правды и искренности, тяготение к возрождению общечеловеческих норм и ценностей.

Мир в произведениях постмодернизма изображается с позиции идеологического полифонизма, что реализуется в объединении разнообразных элементов, стилей, цитат, реминисценций и т.п. Неоднозначность и противоречивость мироздания приводит к тому, что правом на окончательную истину о мире не владеет никто. Д. В. Затонский отмечает: «Нет в этом мире ничего определенного, полностью завершенного: ни морального приговора, который не может быть пересмотрен, ни морального поощрения, которое никогда и никому не покажется незаслуженным. Каждое вранье скрывает в себе частичку истины, и каждая истина скрывает в себе каплю яда, так что слава и позор нередко переходят одна в одну, даже заменяют одна другую...» Поэтому монополией на знание об этом мире в произведениях постмодернизма не владеет никто. Ни герои, ни автор, ни читатель. И потому эти произведения можно прочитывать по-разному. Они оставляют огромное пространство для читательского воображения. Они заставляют мысль напряженно работать, искать утраченные моральные доминанты и ориентиры в этом мире. И даже если они не найдены, эта работа ума и души чрезвычайно полезная.

Важную роль в произведениях постмодернизма играет миф. Обращение к мифу не является данью моды в современной литературе. Наоборот, это свидетельствует о традиции, о возвращении к забытым истокам бытия. Миф дает возможность вывести злободневное на философский уровень, сделать его значимым для всех времен и народов. Вместе с тем миф разрешает говорить об индивидуальном в аспекте всеобщего. Миф в постмодернизме служит соединению времен, эпох, щепок реальности. Он средство возвращения человеческому сознанию минувшего, вечного. Через миф, что по самой своей природе есть «наиболее доступной формой общения», постмодернисты говорят о «широком вообще». [17, 119] Миф будит мыслить, оценивать свое бытие в контексте вечности, но он и поучает. Многозначная природа мифа как можно лучше отвечает сущности постмодернизма, который воссоздает человека и мир полифонично, во всей их сложности и противоречивости.

1.2.2 Роль автора в произведениях постмодернизма

В постмодерных произведениях довольно необыкновенными являются отношения между автором и текстом, автором и его персонажами, автором и пространством, автором и временами. Текст, персонажи, пространство и время ощущают зависимость от автора, его творческой воли. Однако и автор ощущает зависимость от своего произведения. Дж. Барт писал, что это оказывает содействие осознанию того, что автор - всемогущий Творец, но вместе с тем он - персонаж другого, большего, чем его, «текста» - жизнь, которая двигается по своим законам. Автор нередко берет на себя роль героя произведения. А если между ними все же и сохраняется разность, то в произведениях нередко используется так называемый летописный стиль. Постмодернисты стремятся создать определенный комментарий, или современный «перевод», или «летопись» в свое время. Хотя авторская точка зрения при этом обычно скрывается, однако личностное, творческое начало свидетельствует о торжестве человеческого над безалаберщиной и хаосом бытия.

Кроме того, нельзя обойти вниманием и тот факт, что сюжет в произведениях постмодернизма, как правило, распадается на микросюжеты, многочисленные отступления, произведения самих персонажей, авторские комментарии и др. Такая «разбитость» текста на формальному равные, с одной стороны, свидетельствует о распаде целостности самой действительности, о диссонансах, которые образовалось в мире и сознании человека. [26, 67] Тем не менее, все эти микросюжеты объединяются волей и чувствами рассказчика. Творческое начало соединяет то, что распалось в мире. И творчеству в данном случае отведенная чрезвычайно важная роль.

Творец в постмодерных произведениях наделяется огромной силой. Он способный соединить реальность и фантастику, сознательное и подсознательное, соответствующее действительности и возможное, настоящее и минувшее. Художник создает палимпсест, многослойное целое, которое может возвращаться теми или другими гранями к читателям, актуализовать в разные времена разные смыслы. Художнику предоставляется право свободного перехода с одних пространственно-временных уровней на другие, кое-где противоположные, обращаться к разным культурным слоям, делать их частью реального мира. Он свободно манипулирует художественной действительностью и героями, ведет захватывающую игру с читателем. В чем же состоит смысл этой чрезвычайно гибкой и толерантной манеры? В овладении логикой абсурда, в эстетичной победе над хаосом. [25, 238] Ужасное, что стало объектом искусства, уже не является таким ужасным, так как искусство его овладело своими специфическими средствами. Ужасное в жизни пугает, а в искусстве его можно внимательно рассмотреть, подумать над ее причинами и следствиями и, наконец, выработать свое отношение к нему. А если внимательнее присмотреться к художественному миру героев постмодернизма, тогда, возможно, и мы, люди третьего тысячелетия, станем сами себе немного более понятными.

Зародившись во Франции, постмодернизм на рубеже 70-80-х гг. заявил о себе и в английской литературе, хотя задним числом его начало нередко датируют "Поминками по Финнегану" (1939) Дж. Джойса. К постмодернизму принято относить творчество Дж. Фаулза, который считает себя сторонником реалистической манеры письма, и в то же время современником А. Роб-Грийе. Свои романы он сопровождает размышлениями об их написании, мастерски создаёт иллюзию реальности, чтобы неожиданно её разрушить, иронически комментирует и стиль классического романа, и игровое начало постмодернистского текста.

Наиболее последовательными приверженцами П. оказались романисты П. Акройд и Дж. Барнс, а также поэт и критик Иен Хэмилтон, издававший журн. "New Review" (1974-1978), который был одним из основных популяризаторов новых интеллектуальных веяний и художественных концепций. На страницах "New Review", первоначально ориентированного на пропаганду эстетики минимализма в противовес отличающему модернизм культу "метафизики" и "трансцендентности", появились первые произведения Дж. Барнса. И. Макъюена, М. Эмиса, выходца из Австралии Клайва Джеймса, а также писателей и критиков М. Брэдбери и Д. Лоджа, тяготевших к новым эстетическим концепциям постмодернистского толка, хотя полностью их не разделявших. Родственные постмодернизму критические концепции постструктуралистского и деконструктивистского толка нашли своих английских приверженцев в лице К. Батлера, К. Норриса, А. Истхоупа и круга авторов журнала "Screen", основного рупора новейших культурологических и философских тенденций, которые он стремился иллюстрировать, анализируя явления современного киноискусства. В целом же постструктуралистское и деконструктивистское направление теоретической мысли осталось чуждым большинству английских писателей. Исключение составляет творчество романистки и критика К. Брук-Роуз, представляющей авангардистское крыло П. Свои романы она строит в соответствии с теорией деконструктивизма и даже историю собственной жизни в романе "Ремейк" (1996) представляет в деконструктивистском варианте.

Как и в других литературах, постмодернизм явился для английской литературы одним из путей преодоления эстетики модернизма, переживавшей явный кризис, однако до 80-х гг. сохранявшей свой непререкаемый авторитет, особенно в академической среде. В этом отношении показательно, что программным текстом английского постмодернизма стала биография корифея модернизма Т.С. Элиота, опубликованная в 1984 Питером Акройдом. В этой книге он оспорил фундаментально важные принципы модернистского творчества, в частности идею завершённого художественного высказывания, которое должно обладать концептуальным философским смыслом, и неприятие игрового принципа в искусстве.

Английскую постмодернистскую литературу нередко называют "металитературой". Термин привился благодаря вызвавшей острую полемику одноимённой работе П. Во (1984), в которой доказывалось, что творчество приверженцев постмодернизма стало естественной реакцией на усложнение социальной реальности, приобретающей всё более явственные черты эклектизма. Обобщающие суждения о ней становятся объективно невозможными; "центрирующие мифологемы", к которым тяготело искусство более ранних эпох, утрачивают свою идейную и эстетическую действенность.

1.3 Литературная география Лондона

Лондон - город контрастов, и подтверждение тому мы находим в ходе литературных путешествий. И неважно, что это за путешествия - неспешная прогулка миссис Дэллоуэй из Пимлико на Бонд-стрит или же лихорадочная шестимильная пробежка из Ислингтона в Вестбурн-парк, которую совершает Рирдон, герой романа Гиссинга «Новая Граб-стрит» (1891), для того чтобы помириться со своей бывшей женой. А Биффен, еще один несчастный персонаж романа, проходит через Кенсингтонские сады в Фулхэм, затем пересекает Темзу и, попав наконец в Патни, осуществляет цель путешествия - совершает самоубийство.

На страницах романа Ричарда Марша «Жук» (1897) - странного, малопонятного произведения, в котором предвосхищение кафкианской идеи перевоплощения в насекомых сочетается с элементами культа Исиды - мы находим описание яростной гонки из Лаймхауса к Сент-Панкрасу с целью спасти героиню от участи продажной женщины. А в романе Генри Джеймса «Крылья голубки» (1902) путешествие по лондонской подземке - от Слоун-сквер до Ланкастергейт - создает тщательно прописанный фон для встречи Кейт Кроу и Мортона Деншера. В пропагандистском произведении Джона Сомерфилда «Майский день» (1936) автор гоняет своих персонажей по улицам столицы с раннего утра до поздней ночи. По язвительному замечанию Кена Уорпла, «это прямо-таки «Миссис Дэллоуэй» в переложении коммунистического водителя автобуса».

Если говорить о литературной географии Лондона, то всякого рода неточности наблюдаются даже у писателей, которых уж никак нельзя упрекнуть в незнании столичной топографии. Так, например, Конан Дойл в своем цикле о Шерлоке Холмсе причудливым образом сочетает реальные названия с воображаемыми. Знаменитый сыщик по прибытии в Лондон снимает жилье на Монтегю-стрит, неподалеку от Британского музея - так, чтобы иметь возможность пользоваться читальным залом. На постоянное жительство он устраивается, как известно, на Бейкер-стрит, 221 Б. [27, 207] Но дело в том, что такого адреса не существует, а, судя по описанию дома, это должен быть противоположный конец квартала, то есть дом номер 21 Б. Любимый итальянский ресторанчик Холмса - при всей правдоподобности изображения - тоже не более чем литературная фикция. Точно так же миссис Дэллоуэй у Вирджинии Вулф стоит у ворот парка Сент-Джеймс и наблюдает за двухэтажными автобусами на Пикадилли, хотя это совершенно невозможно в действительности. В романе Марджери Аллингем «Тигр в тумане» (1952) детектив Альберт Кэмпион на протяжении трех дней выслеживает беглого преступника Джона Хэво-ка («Тигра»), который, скрываясь в лондонском тумане, бежит из Ист-Энда на воображаемую аристократическую Сент-Питерсгейт-сквер. А главный герой романа Питера Акройда «Дом доктора Ди» (1993) получает в наследство дом в Кларкенуэлле, который якобы в прошлом принадлежал главному магу Елизаветы I. На самом деле знаменитый доктор Ди жил затворником в Патни, а в Кларкенуэлле проживал сам автор романа. «Лондонские поля» (1989) Мартина Эмиса располагаются скорее в Хайбери, чем в Ноттинг-Хилле, а «Собачий парк» - это завуалированный намек на закрытую частную Лэдброк-сквер.

Не менее распространенным является перенос в воображаемое будущее или заново придуманное прошлое. В «Наполеоне Ноттингхилльском» (1904) Г. К. Честертон описывает Лондон, поделенный на независимые округа, которые яростно сопротивляются центральному управлению, особенно в том, что касается коммерческой деятельности. [29, 87] Управляющий Ноттинг-Хилла осмеливается напасть на соседний округ, используя такие «нововведения, как управы с их инспекторами и досмотрщиками». В романе-катастрофе Ричарда Джефриса «После Лондона, или Дикая Англия» (1885) изображается упадок современной столицы, которая вновь превращается в одичавшую болотистую местность, населенную злобными монстрами. А волей Уилфа Селфа, автора романа «Обезьяны» (1997), лондонцы превращаются в примитивных шимпанзе. В произведении «Встань перед Христом и убей любовь» (1997) Стюарт Хоум описывает оккультную сексуальную связь между находившейся в Гринвиче Елизаветой I и проживавшим выше по течению, в Патни, Джоном Ди. Эта страсть, инициированная с помощью человеческой жертвы, грозит затопить всю Британскую империю.

Альтернативный литературный прием заключается в том, чтобы в рамках одного произведения совместить реальные исторические личности с вымышленными персонажами. Например, Питер Акройд в своем романе «Дэн Лено и голем из Лаймхауса» (1994) описывает серию жестоких убийств, происходивших в 1880 году в Ист-Энде. А среди действующих лиц не только танцор-чечеточник, чьим именем названо произведение, но и небезызвестный Джордж Гиссинг, а также изобретатель «разностной машины» (примитивного компьютера) Чарльз Бэббидж, который на самом деле умер еще в 1871 году. Пол Уэст в своем романе «Уайтчепелские женщины» (1991) воскрешает историю Джека Потрошителя с привлечением реальных исторических персонажей - полоумного бисексуала принца Эдди (наследника британской короны, внука королевы Виктории принца Альберта Виктора Кристиана Эдуарда), королевского хирурга сэра Уильяма Халла, художника-импрессиониста Уолтера Сикерта и его натурщицы Энни Крук. Бедная девушка ни по своему положению, ни по вере (а она, к несчастью, оказывается католичкой) недостойна носить наследника принца. Когда же она все-таки забеременела, королевский двор привлек к делу Джека Потрошителя, дабы при помощи кровавых убийств покрыть назревающий скандал. По признанию самого Уэста, его версия опиралась на реальные, хоть и «весьма скудные факты».

Роман Иэна Синклера «Вниз по течению» (1991) - это своеобразная водная параллель джойсовскому «Улиссу», в которой автор обнажает все пороки Лондона времен Маргарет Тэтчер. С этой целью он предлагает вниманию читателей двенадцать самостоятельных историй, в которых действуют как реальные, так и вымышленные герои: от более или менее предсказуемого (с точки зрения Синклера) Джека Потрошителя до предсказуемо-неожиданных (опять же, по мнению автора) игроков в крикет из числа аборигенов; машиниста поезда, который везет радиоактивные отходы через Патни, и Алисы, знаменитой героини Льюиса Кэрролла. Аморфность романа соответствует бесформенной расплывчатости города. Синклеровская сага, например, включает в себя и реальную трагедию прогулочного парохода «Принцесса Алиса», который в 1878 году столкнулся на Темзе с углевозом (тогда более шестисот пассажиров утонули в сточных водах), и фантастическую версию колонизации Собачьего острова Ватиканом, который, собственно, и закрепил за островом его название.

Если для Иэна Синклера Темза - это своеобразный коридор, то Анджела Картер рассматривает реку как некую границу. В самом начале своего романа «Мудрые дети» (1991) она задается вопросом: «В чем сходство Лондона и Будапешта?» И отвечает: «Да в том, что и тот и другой делится рекой пополам». Прослеживая историю лондонской поп-культуры - от мюзик-холла до возникновения игровых шоу на телевидении - автор символически воссоединяет брикстоновское семейство «с левого берега старушки Темзы, того самого ублюдочного берега, куда редко захаживают туристы», с их аристократической родней в северном Лондоне. [44, 254]

Загадочная смерть Кристофера Марло (бытует мнение, будто он был зарезан в пьяной кабацкой драке) породила многочисленные попытки литературного переосмысления, когда авторы выдвигали собственные версии - более или менее правдоподобные - гибели великого драматурга. Б. С. Джонсон в романе «Альберт Анджело» (1964) весьма неожиданно рассматривает эту тайну. Он утверждает, что небезызвестная дырка на сто сорок девятой странице проделана не чем иным, как ножом убийцы - тем самым, который оборвал жизнь Марло и который позволяет прочитать будущее. В своем произведении «Джек Мэггс» (1997) австралийский писатель Питер Кэри гениально воспроизводит фабулу и характер персонажей диккенсовских «Больших надежд». Главный герой романа - тот самый Джек Мэггс - тайно переправляется в Англию из Австралии, где он провел двадцать лет в ссылке. При этом он полностью преображается - из простого лакея превращается в честолюбивого, подающего надежды писателя, в котором легко угадывается сам Чарльз Диккенс. Новый Джек Мэггс проявляет нетривиальные способности к гипнозу и мучается фатальной страстью к своей невестке. Чарльз Паллисер, автор романа «Квинканкс: Наследие Джона Хаффема» (1995), также мастерски имитирует стиль Диккенса (недаром Хаффем - одно из имен Диккенса). Он выстраивает сюжет прямо-таки с византийской скрупулезностью, привлекает сотни различных персонажей, которые оказываются вовлеченными в круговерть вокруг утерянного завещания. Тот же самый литературный прием использует Сара Уотерс в своем произведении «Тонкая работа» (2003). С исключительной достоверностью она живописует мерзкие нравы воровского притона в Саутуорке все той же викторианской эпохи. А Мэтью Нил в романе «Милая Темза» (1992) реанимирует эпидемию холеры 1849 года. Главный герой - высоконравственный юноша, одержимый идеей санитарного оздоровления Лондона, вынужден окунуться в мир трущоб, лабиринта канализационных труб и людей, там обитающих.

В эпоху Г. К. Честертона Ноттинг-Хилл являл собой оплот буржуазной респектабельности. К тому же времени, когда Перси Уиндем Льюис написал свой тошнотворный роман «Роттинг-Хилл» (1951), район совершенно поменял лицо: в некогда ухоженных, аккуратно оштукатуренных особнячках теперь ютятся забитые и бесправные иммигранты с Карибских островов. Писатель Сэмюел Селвон, сам выходец с Тринидада, впервые сделал попытку устранить социальную несправедливость - он дал право голоса своим соотечественникам, озвучил (буквально!) их проблемы и горести. И символично, что для этого он отказался от классического английского - языка метрополии - и прибегнул к карибскому диалекту (патуа). [29, 67] Его роман «Одинокие лондонцы» (1956) написан на своеобразном языке - это детище автора, родившееся в результате слияния различных ритмов речи Барбадоса, Ямайки, Антигуа, Доминики. Там, на Ост-Индских островах, все эти наречия существуют как раздельные и самостоятельные, здесь же в ходе совместной работы и общения в пабах они неизбежно сплавились в единое целое. Результатом стал язык, который в переложении Селвона сохранил свою красочность и описательность. Чего стоит десятистраничное рассуждение о природе любви в условиях города - сплошной поток слов без единого двоеточия или даже запятой. И хотя роман получился несколько бессвязным и фрагментарным - под стать самому городу, который в нем описывается, - все же, думается, автору удалось главное: под его пером возникает пронзительная в своей безнадежности картина жизни в районе Бейсуотер-роуд. Несчастные иммигранты прибыли сюда в надежде обрести богатство и личную свободу, однако все, что их ждет - это тоска и одиночество в мрачных и промозглых лондонских трущобах. Колин Макиннес в своем «Городе черных» (1957) исследует тот же феномен, но не изнутри, а, так сказать, глазами постороннего свидетеля, коренного жителя Ноттинг-Хилла. Следующий роман Ма-киннеса «Абсолютные новички» (1959) - это хроника набирающего силу культа рок-н-ролла (понимай, секса и наркотиков), который вылился в конце концов в разнузданные ноттингхиллские «бунты» 1958 года и надолго создал району репутацию «неблагополучной национальной окраины». [44, 69]

Майк Филлипс, писатель гайанского происхождения, вносит свою лепту в общую безрадостную картину, изображая в романе «Кровавые порядки» (1989) жизнь «цветных» ноттингхилльцев в 1980-е годы. Но, наверное, наиболее ярким и фундаментальным произведением на эту тему (судьба Ноттинг-Хилла и Лэдброк-Гроув) является роман Майкла Муркока «Мать Лондон» (1988). Он представляет собой трагикомическую хронику Лондона со времен «Большого блица», в центре которой судьба трех главных персонажей, так или иначе пострадавших от немецкой бомбежки. По мнению многих критиков, «Мать Лондон» стал классическим романом о послевоенной столице.

Выводы по 1 главе

Города занимают важное место в истории вообще и в истории культуры в частности. Города являются не только центрами человеческой деятельности, развития ремесел, материальной и духовной культуры, но и объектами исследования многих наук.

Понятие «культурное пространство города» понимается как обобщенная категория, обозначающая созданную людьми искусственную среду существования и самореализации. Это организованная совокупность физических, символических объектов, технологий, нормативных и ценностных образований, включающих в себя не только материальные (природные или искусственные, то есть созданные людьми объекты), но и «душа города». С позиций современной науки последняя состоит из таких элементов культуры города, как нормы и ценности данной городской общины, социальная психология городского сообщества, образ жизни и менталитет горожан, межкультурная коммуникация.

Понятие «культура» и «город» неотделимы друг от друга, более того, они настолько взаимосвязаны, что образуют целостный объект познания, между ними невозможно провести границу.

Художественный мир постмодернизма характеризуется фрагментарностью, хаотичностью построения сюжета. Художник здесь постигает настоящее через минувшее.

Игровое начало присуще большинству произведений постмодернизма. У читателей возникает впечатление, что герои не живут, а играют в жизнь. И художник будто не пишет, а играет в литературу, играет с читателем. По законам игры, в постмодерных произведениях могут происходить разнообразные события на грани реального и ирреального.

Творец в произведениях постмодернизма наделяется огромной силой. Он способен соединить реальность и фантастику, сознательное и подсознательное, соответствующее действительности и возможное, настоящее и прошлое. Художник создает палимсест, многослойное целое, которое может возвращаться теми или иными гранями к читателям, актуализировать в разные времена разные смыслы.

Образ Лондона - один из наиболее значимых образов в традиции английской литературы. Город представляется идеальным хранилищем культурной и исторической памяти.

Лондон в английской культуре является вместилищем текстов, одновременно соотносясь с разными эпохами и уровнями культуры. На протяжении столетий Лондон сопровождал героев английской литературы.

2. Художественное своеобразие романа П. Акройда «Лондон: биография»

2.1 Жанровые особенности романа П. Акройда «Лондон: биография»

В своем творчестве Акройду удается разрешить конфликт между устремлением автора к полному охвату личности героя и волей последнего сохранить некоторую меру сдержанности, используя прием стилизации, как модель создания внутренней полифонии в ткани произведения. Он расширяет круг обычно трактуемых в биографии проблем и число высказанных оценочных суждений.

Позиция биографа при этом максимально далека от отстраненной. Отношение автора прочитывается в тональности повествования. Акройд не упускает и напряженного внимания к случайным промахам, которые возникают в поведении героя и выбиваются из привычного «олимпийского образа» поэта. Таким образом, симпатия не перерастает в слепое восхваление, а персонаж биографии избегает судьбы поэта-иконы, - погребения под грузом собственной славы. Автор констатирует алогизм и противоречия в характере своего героя, оставляя на долю читателя анализ и расстановку последних точек в своем парадоксальном повествовании.

Акройд не делает попыток выделить литературоведческий анализ, а приводит несколько вариантов интерпретации произведения, оставляя открытым вопрос об «истинном» толковании. Следуя творческому кредо героя, заменяющему объективную истину правдой стиля и интерпретации, писатель демонстрирует принципиальную многозначность произведения, подталкивает читателя к выбору собственного прочтения.

В данном пункте работы содержится исследование одного из наиболее структурно сложных произведений Акройда «Лондон: бигорафия». Автор здесь не просто экспериментирует с жанрами исторического повествования, включаясь в постмодернистскую игру с традиционными текстовыми моделями, а пытается создать некое новое синтетическое измерение достоверности.

2.1.1 Раскрытие проблематики биографического жанра на примере произведения П. Акройда «Лондон: биография»

В современную эпоху биографический жанр получил новый импульс к развитию, ибо биография занимает сейчас одно из центральных мест в читательских предпочтениях. Что же касается Англии, то общеизвестно, что англичане утверждают свою индивидуальность через культ прошлого, культ предков для них - это гарантия сохранения культурных ценностей. Поэтому и биографический жанр здесь никогда не терял своей притягательности и популярности.

Одно из ведущих мест в литературном процессе этот жанр занимает и в творчестве современного английского писателя Питера Акройда. Автор большого числа биографий, в каждом своем новом произведении он «погружается» в прошедшие времена с тем, чтобы, как истинный британец, еще глубже познать себя и свое прошлое. Поэтому неудивительно, что в центре его внимания оказываются великие исторические личности, как правило, писатели, поэты, художники. При этом для Акройда характерно использование широкого спектра жанровых моделей, в большинстве случаев представляющих собой сочетание биографии и романа. Именно в творчестве этого писателя, органично сочетающего в себе качества романиста, биографа и литературоведа, ярко отразились особенности современного состояния жанра биографии.

Наибольший интерес представляет тот факт, что у художника сложился свой собственный взгляд на жанр и, как следствие, его жизнеописания разнообразны по форме и весьма необычны.

По признанию самого писателя, все, что он делает в жизни, так или иначе связано с воссозданием Лондона, в котором он родился и провел всю жизнь [5]. Эта любовь к городу и энциклопедические знания о нем позволили писателю создать удивительное произведение - биографию Лондона. Про Лондон написаны тысячи книг - научных, исторических, популярных. П. Акройд впервые написал биографию города. При этом он отводит себе скромную роль спотыкающегося лондонца, желающего провести других «маршрутами, по которым ходил всю жизнь» [1, 23].

В поисках полифоничной формы жизнеописания Акройд обращается к роману. Во вступлении он объявляет открытость произведения различным стилевым и содержательным влияниям. Писатель конструирует диалог эпох, в котором каждый герой имеет равное право высказаться, не рискуя подвергнуться недоверчивой критике.

Хронологическая схема произведения «Лондон: биография» актуализирует другую метафору, востребованную постмодернизмом, - метафору палимпсеста. Переплетение трех временных потоков, каждый из которых представляет отдельный пласт культуры, моделирует отношения между эпохами в вечном круговороте истории, драматизирует исторический процесс. Видение истории, представленное в романе, служит подтверждением мысли Акройда о ее родстве с художественным повествованием.

Усложненная структура позволяет Акройду не только более полно представить город, но и высказать свое отношение к связанным с ним общим литературоведческим и философским проблемам: взаимодействия индивидуального таланта и традиции, реальности и вымысла, прошлого и настоящего: так он подходит к своего рода теоретическому исследованию.

Автор создает не собственно историческое произведение, а как бы «роман об историчности истории», о проблемах, встающих перед автором такого сочинения. Поднимая вопрос о «природе истории как таковой», Акройд утверждает присущую ей текстуальность, и соответственно, отрицает доминирующую роль факта в познании истины.

«Блейк. Биография» (1995) - «житие» лондонского визионера», посвящен анализу одной из наиболее интересных работ Акройда-биографа, где во всей полноте раскрывается его представление о природе творческого гения. Книга подчеркивает прежде всего генетическую связь героя с Лондоном - хранилищем городской культуры. Столь же значимой характеристикой для объяснения художника-новатора является подчеркнутая Акройдом способность к особому типу восприятия действительности - визионерству, умению увидеть тайную жизнь вещей за обыденной оболочкой.