Появление жанра фэнтези

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Появление жанра фэнтези в России и за рубежом: общие принципы поэтики

1.1 От научной фантастики к фэнтези

1.2 Особенность фантастического в фэнтези (общие принципы поэтики)

2. Критики о жанре фэнтези: философская и литературоведческое трактование

2.1 Маркировка границы "рациональное - иррациональное": проблема выявления своего мира

2.2 Главные герои фэнтези

2.3 Влияние теории фэнтези на развитие литературного процесса

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Итак, "в основе фэнтези всегда - либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой - создание вторичного мира (целостной картины мира и человека), где человек - микрокосм в системе макрокосма" [2, с. 22].

В русской художественной прозе существует целый ряд превосходных фантастических произведений у Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, И.С. Тургенева, В.М. Гаршина, Ф.К. Сологуба и мн. др. В творчестве Ф.М. Достоевского фантастика играет весьма большую роль.

Одной из особенностей жанра фэнтези является то, что в основе его лежат древние мифологические представления, в частности, германо-скандинавские сказания, хранящие след дохристианских языческих представлений. Свойственная с давних пор культуре Англии привязанность к мифическому, героическому и волшебному возрастает в конце XIX в., достигает своего апогея в XX в. В волшебных историях стали раскрываться христианские идеи, в образах главных героев отражаются как и героические черты персонажей эпоса, так и добродетели, присущие только христианскому идеалу. А сами придуманные миры получают обоснование в космогонии, обладают собственной историей, во многом схожей с реальным положением.

Целостный жанровый язык зарубежной фэнтези был настолько узнаваем, что польский писатель-фантаст А.Сапковский в конце 80-х описал модель сюжета типичного романа-фэнтези, основываясь на сюжете о Золушке. На основании изменений, внесенных в известный сюжет, мы предположили, что релевантными составляющими узнаваемого жанрового языка являются следующие:

1. Меняется тип героя. Смысловой стержень, на котором веками держится волшебный сюжет, это изменение статуса главной героини. Золушка в модели А.Сапковского - героиня с правом на трон, "герой, обреченный на геройство" [4, с.203].

2. Усиливается роль образа антагониста (это уже не образ мачехи, а образ принца-вредителя "за которым закреплено обособленное пространство). Это повлекло в новом сюжете ряд последовательных изменений: сказочный сюжет о Золушке заменяется стилизацией другого типа сюжетов, содержание которых составляет поиск (квест) и борьбу с антагонистом-вредителем, необходимость поиска и борьбы актуализировала важность типологии пространств в фэнтези. Образ вторичного мира в современной критике фэнтези выделяется как основополагающий) [7, с.135].

2. Ставший очень важным "иной" мир делится аксиологически (принц - существо демоническое, и его наставник - злой колдун) и своей отрицательной частью оппозиционируется миру положительному (Золушка и фея-крестная). Возникает борьба высших сил вторичного мира, которая "и формирует облик бытия")[11, с.115].

3. Увеличивается значение типа героя-протагониста, которое усиливается введением функции предсказания (пророчество).

Игровая природа фэнтези проявляется не только на уровне образотворчества, т.е. игры с образом-стандартом, но и на уровне сюжетообразования. Рассматривая проблему сюжетообразования в русской фэнтези, мы выделили два основных принципа организации художественного текста в произведениях русской и зарубежной фэнтези:

1) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать представление об исторической реальности. 2) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать любой чужой текст. Первый принцип организует текст таким образом, что узнаваемая реальность обыгрывается, и комбинация элементов выстраивается в новый сюжет, который, тем не менее, знаком читателям. Второй принцип являет собой игровое использование чужого текста, который, в свою очередь, может быть: 1) известным мифологическим сюжетом (или отдельной мифологией); 2) чужим авторским оригинальным сюжетом.

Мифологическая образно-сюжетная основа в качестве вторичного мира - это наиболее легко воспринимаемая фантастическая картина: все почти уже известно. Перед писателем возникают два корпуса задач: 1) корпус логических объяснений тех иррациональных событий и поворотов сюжета, что составляют фантастическую доминанту; 2) корпус оригинальных идей, вводимых автором в мифологическую картину фантастического мира.

В русской литературе мистика присутствовала всегда, особенно в ХlХ веке, когда русская беллетристика испытывала сильное влияние немецкого романтизма. Эта гофмановская традиция российской словесности продолжалась и в начале ХХ века - достаточно вспомнить прозу "Серапионовых братьев", А. Грина, В. Брюсова, В. Каверина и М. Булгакова.

Если рассматривать лишь узкий поджанр фэнтези - "мечи и магия", то надо признать, что в российской литературной традиции больше "магии", чем "мечей". Но, с другой стороны, если "Тарасу Бульбе" Н.В. Гоголя добавить мистики из его же "Заколдованного места", "Вия" и "Страшной мести", мы получим произведение героического фэнтези. Этого синтеза не произошло в силу слабости авантюрного, приключенческого жанра в российской литературе в целом. Но в начале ХХ века этот жанр уже стал складываться и крепнуть. Ближе всего к созданию героического фэнтези пришли А. Грин и В. Брюсов. В рассказах Грина, в повести Брюсова "Гора Звезды", в поэзии Н. Гумилёва уже встречается типичный герой "мечей и магии" - странствующий одиночка, сильный и уверенный в себе человек, умеющий не только рефлектировать. Но и действовать, могущий постоять за себя и заглянуть в глаза смерти.

В более поздние времена элементы героического фэнтези можно встретить в "Аэлите" А. Толстого, "Последнем человеке из Атлантиды" А. Беляева и в таких произведениях И. Ефремова, как "На краю Ойкумены", "Путешествие Баурджета", "Таис Афинская". Полноценные же произведения, которые не колеблясь можно отнести к жанру "мечей и магии", стали появляться в России лишь в последнее десятилетие ХХ века.

В 1980-х годах стали появляться первые издательства, выпускающие фэнтези. Однако советским писателям-фэнтезистам выпустить свою книгу было практически невозможно. Единственные издательства, которые пытались хоть как-то им посодействовать, были "Текст" в Москве и "Тerra Fantastika" в Санкт-Петербурге. Издательства боялись, что читателей не привлекут советские авторы, поэтому им предложили создать себе "зарубежный псевдоним" и издаваться под ним. Так, например, Святославу Логинову предложили написать какое-нибудь произведение под псевдонимом "Гарри Гаррисона". Тогда же Дмитрий Громов и Олег Ладыженский стали подписывать свои произведения псевдонимом "Генри Лайон Олди". К 1993 году единственным российским автором фэнтези издававшимся под своим именем был Ник Перумов из-за его независимого продолжения "Властелина Колец". В том же году стало очевидно, что тиражи книг гораздо больше, чем количество потенциальных читателей. Тогда тиражи книг упали в двадцать-тридцать раз. Крупные издательства нашли решение этому в увеличении числа названий издаваемых книг.

В Санкт-Петербурге издание "Азбука" среди остальных книг издало "славянское фэнтези" - роман "Волкодав" Марии Семёновой, закрепив этим присутствие российских авторов на книжном рынке. Предпочтение зарубежным фантастам перед русскими авторами окончательно прекратилось в 1997 году. Ведущие московские издания "Эксмо" и "АСТ" открыли несколько серий русской фантастики и фэнтези. Именно тогда начался стремительный рост и расцвет фэнтези и фантастики, написанных в бывших странах СССР.

Русское фэнтези испытывает сильнейшее влияние англоязычного "прародителя". Но именно американские стереотипы невероятно сузили круг проблем, образов и сюжетов, разрабатываемых фэнтези. Средневековый антураж, традиционный квест, стандартный набор героев, всё это пришло к нам вместе с Толкиеном и Желязны. Традиции Гоголя и Булгакова оказываются забытыми, многие даже не считают эти произведения за фэнтези. Немногие пока достойные произведения русского фэнтези решительно разрушают стереотипы. В русской литературе имеются образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези, фэнтези каменного века; существует фэнтези нашего времени, альтернативное фэнтези и даже фэнтези научно-фантастического будущего и использовались последователями. Мы рассматриваем наиболее яркие образцы ролевой русской фэнтези, таких как "Черная Книга Арды" Н.Э. Васильевой, Н.В. Некрасовой, "Последний кольценосец" К. Еськова, "Копье Тьмы" Н. Перумова. Анализ их обновленной художественной системы основывается на результате анализа динамики положительного толкиновского образа в субкультурно-ролевом фольклоре.

В России его самый значительный представитель жанра эпического фантези - Ник Перумов. С самого начала и до сих пор они считается "королем" русского эпического фэнтези. Положившая начало популярности писателя трилогия "Кольцо Тьмы" является, по большому счету, подражанием Толкиену. Однако это подражание весьма подробное, тщательно проработанное и бросающее идейный вызов автору текста-оригинала - Толкиену. Перумов закрепил свой успех циклом "Летописи Хьерварда". На счету писателя, как сериалы, так и отдельные романы. Среди них, кроме эпики, есть и героика, и технофэнтези [12, с.123].

Мир фантазии изначально возникал как параллельный обыденному бытию человечества. Так появились Среднеземье Толкиена, Нарния Клайва Льюиса, Земноморье Урсулы Ле Гуин и др. миры. Обитатели этих миров или человек, в них попадающий, оказываются в предельно сложных ситуациях, требующих не только совершения мужественных действий и героических поступков, но, прежде всего, жесткого нравственного выбора. В этих книгах было возможно все - волшебники, драконы, магические кольца, оборотни и ведьмы, коридоры во времени и пространстве, т.е. весь арсенал волшебных сказок и древних легенд. Однако при всем полете воображения в этом трансформированном мифе неизменным было одно - человек должен оставаться самим собой. Более того, нравственная ситуация всегда требовала использования от героя своих лучших духовных качеств. Она была своеобразным экзаменом на звание человека. Как и в традиционных сказках, добро побеждало, но одерживало верх именно как добро, без малейших уступок и компромиссов. Даже самая благородная цель здесь не оправдывала безнравственные средства. Основная задача "фэнтези" состояла в утверждении гармонии внутри человека, в победе над самим собой. Если судить по популярности жанра фэнтези среди читателей разного уровня подготовки, то поставленная цель во многом была достигнута [8].

Современный жанр фэнтези имеет своими истоками европейский рыцарский роман, скандинавские саги, мифы и легенды типа артуровского цикла, так называемый готический роман, сочинения мистиков и романтиков ХlХ века. В Европе среди прародителей фэнтези можно назвать имена Гофмана и Уолполла, т.е. представителей немецкого романтизма и английского готического романа. В Великобритании нет, наверное, ни одного писателя, у которого не было хотя бы одного рассказа о привидениях. Даже такой реалист и бытописатель, как Ч. Диккенс, написал рассказ "Рождественский гимн", где одного нехорошего персонажа наставляет на путь истинный привидение. С. Моэм целый роман написал под названием "Маг", и содержание его полностью соответствует названию.

Америка тоже не могла избежать этой тенденции. В XIX веке прежде всего следует назвать два имени - Эдгар По и Амброз Бирс. В американской фантастике начала ХХ века существовало чёткое разделение на три потока. Фантастика жюль-верновского направления, в которой описывались технические чудеса будущего. Лидером этого направления был Хьюго Гернсбек. Далее был поток, продолжавший традиции приключенческого, колониального романа. Лидером этого направления был Эдгар Берроуз. Также была группа авторов, печатавшихся в журнале "WEIRD TALES" - "Роковые истории". То, что печаталось в этом журнале, по современной классификации относится к фэнтези.

В целом сюжетообразование в фэнтези происходит в результате многоходовой игры: как с интерпретацией и последействием (ролевая игра) чужого авторского текста, так и с интерпретацией известного мифологического сюжета, поставленного в рамки игрового преодоления запрета.

Категория правдоподобия в фэнтези

Следование психологическому правдоподобию в фэнтези - такой же непреложный закон, как и вообще в литературе: "Чем труднее создать иллюзию правды, тем более приходится заботиться о достоверности" [9, с.39]. В способах создания достоверности жанр фэнтези следует общелитературной традиции, начатой еще романтиками, - внимание к правдоподобным деталям описания неправдоподобных существ и явлений. Также используется традиция фантастической фольклорной прозы - ссылка на свидетеля. В качестве "свидетеля" выступает некоторая внетекстовая и внесюжетная реальность. В первом случае это - правдоподобная приуроченность вымышленных событий к историческим событиям или событиям, принимаемым за действительность. Примером может послужить роман А. Лазарчука, М. Успенского "Посмотри в глаза чудовищ", где события романа происходят в контексте истории мира (и России) двадцатого столетия. Создание внесюжетной реальности заключается в детализированном описании фантастического мира с псевдодокументальными фрагментами вторично-исторических хроник, отрывками вторично-литературных произведений, вторичных лингвистических, этнографических, географических и картографических и прочих справочных материалов.

Требование психологического правдоподобия в фэнтези актуализирует буквальное понимание фантастического образа, полностью отвергая аллегорическую, иносказательную двусмысленность. Именно этим требованием литературная игра в поэтике фэнтези удерживается от полного перехода в философское иносказание. Итак, в бытовании русской фэнтези 90-х и ее поэтике созревают предпосылки для использования такого художественного приема, как создание фантастических условий (мира) в результате целостного игрового (ролевого) действия. Также для создания сугубого правдоподобия неправдоподобного мира используется общелитературный прием "текст в тексте". Русская фэнтези, возникшая на волне 1994-1996 гг., не только восприняла заданный зарубежной версией инвариант жанрового языка, но и дополнила его [9, с.42].

Прародителями фэнтези выступили классические сказочные истории-квесты: от сказок "Тысячи и одной ночи" до русских сказок-путешествий типа "Пойди туда, не знаю куда" или "Сказки о молодильных яблоках и живой воде". В свою очередь истории такого типа структурно восходят к деяниям героев античности. В основе фэнтезийного романа всегда лежит история магического путешествия. Герой совершает путешествия за горизонт привычной реальности. В пути у героя появляется шанс пройти инициацию и обрести новое знание. А если герою удаётся вернуться в свою реальность и принести знание в свой мир, то этот мир меняется, иногда катастрофически. При этом реальность воссоздаётся героем заново. Собственно, "воссоздание реальности заново" и есть основная работа, производимая романом-фэнтези.

Фэнтези находится в генетическом родстве одновременно с народной сказкой и мифом. От мифа фэнтези унаследовало эпичность повествования и исходную трагичность. Особенно ярко эти тенденции видны в романах Ника Перумова "Гибель богов", Г.Л. Олди "Многорукий бог далайна". Герой обязан совершить предназначенное, хотя бы это и грозило ему гибелью. Проблема борьбы в безысходной ситуации окрашивает в трагические цвета весь героический эпос народов Европы. Современное фэнтези добавляет к такой ситуации идею нравственного выбора. Герой фэнтези не столь детерминирован, как персонаж мифологических сказаний, и поэтому в жанре фэнтези открывается простор для создания противоречивых, живых человеческих образов. Сказка привносит в фэнтези лиричность, которой часто не хватает научной фантастике.

В идеале произведение, написанное в жанре фэнтези, должно совмещать обе тенденции - эпичность мифа и лиричность сказки. Сказка - это самый старый и бессмертный жанр литературы. Сказки подарили миру фэнтези завуалированную назидательность. Однако фэнтези сделало шаг вперёд, отрешившись от деления героев на хороших и плохих.

Фэнтези можно охарактеризовать как современную сказочную литературу, написанную в Новом времени для современного читателя. Это романы и рассказы о волшебниках и героях, гномах, гоблинах, драконах, эльфах, демонах, о магических перстнях и зарытых сокровищах, утонувших континентах и забытых цивилизациях с использованием реально действующей или выдуманной мифологии. Анджей Сапковский в статье "Пируг, или "Нет золота в серых горах" пишет: "Сказка и фэнтези тождественны, ибо неправдоподобны". Рассмотрим, в чём заключается основное различие этих жанров [20, с.14].

Чернышева, называя фэнтези "игровой фантастикой", связывает его рождение с традицией сказки и карнавальной перестройки мира: "Новая традиция литературной сказки соединяется с идущей от давних времен традицией карнавальной игровой перестройки мира. Вместе они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой" [24, с.39].

Романтики также приняли своё участие в формировании жанра. Конечно, тогда это еще не был фэнтези в том виде, в каком мы его знаем. Например, у Гофмана уже есть все черты фэнтези, кроме самого мира фэнтези в современном понимании. Есть сказочный мир, присутствуют волшебные существа, нечто нереальное, непознаваемое и заведомо невозможное в привычной жизни. Но в романтической литературе все еще подчеркивается именно сказочность. Волшебный мир Гофмана остается сказкой, он не равен миру реальному, не подается как самодостаточный, вполне возможный мир, тогда как мир фэнтези должен быть равнозначным реальному, между ними совершенно нет субординации.

Т. Степновска, рассуждая о происхождении фэнтези, утверждает: "Основным источником возникновения фэнтези как особого вида художественной литературы, где свободная игра воображения способна нарушить любой закон реального мира, ввести любое чудо и волшебство в качестве слагаемого содержания и формы, являются миф и сказка". Основным законом мифа является фатум, высшая сила. В сказке же принцип иной. В ней добро по определению сильнее зла, и главный герой всегда побеждает зло просто потому, что так должно быть. Его победа неизбежна. Зло в сказке существует для того лишь, чтобы его могло победить добро. "Фэнтези моделирует мир, который теряет сказочную обусловленность на уровне экзистенции". Сказка создает свой, совершенно закрытый мир, в котором могут игнорироваться законы природы. Фэнтези же вводит в эмпирический мир законы, противоречащие познанию. Магия и не-магия в фэнтези сопротивляются друг другу. Об этом хорошо сказано в романе Э. Раткевич "Меч без рукояти": "мир сопротивляется магическому вмешательству. Даже горный хребет, даже прибрежный песок, даже пыль на старой паутине - и те не подчиняются без сопротивления" [22, с.162].

Литературная сказка ближе к фэнтези именно тем, что в нее уже проникает быт, но она еще не фэнтези, так как сохраняет сказочную условность. Мир сказки всегда остается миром сказки, и его законы не действуют вовне.

Таким образом, сравнив реалистическую прозу, научную фантастику и фэнтези, можно заключить, что

1) реалистическая проза описывает события, которых не было, но которые вполне могли бы случиться;

2) научная фантастика описывает невозможные с точки зрения сегодняшнего дня события, но предполагает, что при определённых допущениях такие события возможны как следствия каких-то научных открытий или технологических разработок;

3) фэнтези не апеллирует к рационализму, а, наоборот, ставит во главу угла мистическое, оккультное, иррациональное, которое так и остаётся принципиально неразъяснимым.

Следовательно, в тексте встречается ковёр-самолёт, берётся неизвестно откуда, а после использования исчезает неизвестно куда, и всё это не вызывает у героев ни малейшего удивления, то это сказка. Если герои рассматривают ковёр-самолёт как нечто необычное, но всё же используют его для достижения своих целей вполне реалистическим образом, то это фэнтези. Если на ковре-самолёте установить крупнокалиберный пулемёт и эскадрилья таких ковров летит штурмовать замок Сатаны, то это "сайенс фэнтези". А если ковёр летает, потому что в его ткань вплетены антигравитационные чипы, то это научная фантастика.

Выводы по первой главе:

1. Фэнтези - это литературный жанр, сформировавшийся в ХХ веке как мечта о личной свободе человека от экономики, законов и прочих сторон обыденности, вобравший в себя назидательность и гуманность от сказки, эпичность и трагичность от мифа, и благородство рыцарского романа. Авторы, работающие в этом жанре, создают миры, расположенные параллельно реальности или вообще никак с ней не связанные.

2. Из литературных жанров наиболее близки к фэнтези научная фантастика и мистика. Отделить научную фантастику от фэнтези сложно. Научная фантастика уделяет большое внимание прогрессу и всё, что в ней описывается, представляется возможным человечеству в будущем.

3. Фэнтези же изначально заявляет, что описывает нереальный мир, и что в нашем реальном мире такое невозможно. В фэнтези пpоявления свеpхъестественного и то, что мы привыкли называть реальным миpом, существуют на pавных.

2. Критики о жанре фэнтези: философская и литературоведческое трактование

Несмотря на различные точки зрения, относительно происхождения фэнтези, неоспоримым является тот факт, что именно британским профессором лингвистики Дж. Р.Р. Толкиеном в свое время был создан образец или канон фэнтези-романа, ставший классикой и отправной точкой для развития литературного жанра фэнтези. Кельтско-британский комплекс легенд и мифов, составляющий основу трилогии Дж. Толкиена превратился, таким образом, в традиционную базу для создания последующих фэнтезийных романов.

Мировой успех "Властелина колец" подтолкнул издателей к тому, чтобы обратить серьезное внимание на сказочно-волшебную фантастику.

Жанр развивается лавинообразно, в нем появляются все новые и новые верстовые столбы, быстро заполняется портретами Зал Славы. В 1961 появляются саги "Эльрик" и "Хокмун" Майкла Муркока. В 1963 рождается первый "Мир Ведьм" Эндре Нортон (в русском переводе - "Колдовской Мир"). В карманном издании появляется "Фафрд и Серый Котище" Фрица Лейбера. И наконец, с громадной помпой - "Wizard of Earthsea" Урсулы Ле Гуин и одновременно, "Последний Единорог" П.Биггля две книги абсолютно уже культового характера. В 1970-х появляются и побивают все рекорды продажи книги Стивена Кинга. Правда, это, скорее, страшилки (Horror), чем фэнтези. Вскоре появляются "Фома Неверующий" Стивена Дональдсона, "Амбер" Желязны, "Ксант" Пирса Энтони, "Дерини" Кэтрин Куртц, "Рожденная могилой" Тэнит Ли, "Туманы Авалона" Мэрион Циммер Брэдли, "Белгариад" Дэвида Эддингса и многие другие [8].

Вера в науку и технический прогресс, бесстрашие перед лицом любых футурологических прогнозов, убежденность в безграничности перспектив развития человечества - все эти концептуальные опоры научной фантастики обусловливают популярность этого глубоко рационального (и рационалистического) жанра литературы в эпохи повышенного социального оптимизма. Таким временем технократической эйфории и социального прогрессизма, например, были 50-60-е годы прошлого века, когда научная фантастика "превратилась в сферу почти обиходного мышления среднестатистического американца", и в литературу пришла блистательная плеяда фантастов: А. Азимов, Р.Э. Хайнлайн, К.Д. Саймак, Р.Д. Брэдбери; в Великобритании создавал лучшие произведения Артур Кларк, в Польше - Станислав Лем; в СССР - Иван Ефремов, а позднее братья Стругацкие, Кир Булычев.

Так, в 1969 году Катарина Р. Симпсон писала: "Толкин не оригинален, зануден и сентиментален. Его прославление прошлого - комикс для взрослых, он систематизирует отчаяние модернистов. "Бесплодная земля" с комментариями, без слез"[2].

В 70-е года фэнтези переживало высочайший подъём, это был период экспериментов и как говорил один малоизвестный персонаж "век великих инноваций". Логично, что именно тогда и проявилась необходимость в тематической премии. Такой в 1975 году стала "Всемирная премия фэнтези" или WFA (World Fantasy Award), вручается она на "Всемирном конвенте фэнтези", который проводится преимущественно в США, но несколько раз проводился в Канаде и Великобритании. WFA на сегодня является самой престижной премией в области фэнтези.

Иррационалистический, по сути, жанр фэнтези, напротив, расцветает в эпохи общественного надлома, пониженной пассионарности как - по меткому слову Цветана Тодорова - "неспокойная совесть позитивистского века", выталкивающая воображение в компенсаторные пространства неомифологии [23, с.75]. Особая роль фантастики в культуре ХХ века, отходящей от канона новоевропейской классики и устанавливающей свой режим взаимодействия между рациональным и иррациональным, индивидуальным и массовым, превращает ее в общепризнанный "способ разрушения табуированных тем", ведь "если в век позитивизма прорыв в реальность бессознательного и мог произойти, то лишь в форме фантастики". Недаром в систему жанровых форм фэнтези, со времен Гернсбека, наряду с фэнтези классическим (повествованием о героях и волшебниках, как правило, некоего условного средневековья) иногда включаются жанры "mystery" и "horror", широко открывающие дверь подсознательному.

Фэнтези - это будущее как прошлое; мир с жёсткой иерархией, неравенством, культурном и моральным упадком, и архаизацией сознания. Фантастика в своём классическом виде демонстрировала "светлое будущее победившего коммунизма у Стругацких/ торжества демократии и свободы личности в "Стар Треке". Даже в таком классическом произведении Хайнлайна как "Звёздный Десант", человечество построило свою утопию, на которую уже и напали Жуки (Баги).

В 1960-х - 1970-x годах популярность фэнтези послужила причиной рождения ролевых игр. В них партия из одного / нескольких игроков путешествует по фэнтезийному миру в поисках различных приключений. При этом каждый игрок имеет разнообразные характеристики, которые изменяются с увеличением опыта. "Dungeons & Dragons" - одна из наиболее успешных игровых систем.

А.Д. Гусарова выделяет формульный принцип героя фэнтези, который "завязан" на иррациональном даре и обязательной его реализации в условно-фантастическом мире. "Кроме того, - пишет она, - в связи с существованием иррационального Дара и его необходимой реализацией в "горниле испытаний" определяется принцип мира как магический и поделённый дихотомично. В связи с этим мир магический - это средоточие вечной битвы. Герой, влекомый своим даром, возвращается в этот мир…" [7, с.156].

Мир фэнтези в отличие от позитивистской рациональности научной фантастики опознается читателем как пространство, подчиняющееся иным, нелогическим, волшебным законам, в терминологии фэнтези это обозначается словом "магия" или "колдовство". Фэнтези использует при создании своего вторичного мира традиционные художественные образы колдовства. Эта сила, изначально присутствующая в герое, проявляющаяся как специфический талант, дарована ему неким иррациональным существом, которое имманентно присутствует в фантастическом мире. Эта сила может быть так же задана природой героя.

2.2 Главные герои фэнтези

Принцип героя и принцип мира Гусарова предлагает считать содержательными принципами фэнтези. С этим нельзя не согласиться, однако с небольшим уточнением. Определение содержания вторичного мира необходимо поставить на первое место, так как создание любого фантастического произведения, по мнению современных исследователей фантастики, начинается с "сотворения" мира: "…прежде всего, необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях" [7, с.157].

Основной процесс, который происходит с главным героем - это его героическая идентификация. У героя есть содержит пять сравнительно-аналитических качеств: "Получение волшебного качества или средства", "Идентификация героя - вторая стадия", "Волшебный помощник, зооморфная трансфигурация, типы трансфигурации", "Идентификация героя - последняя стадия, "Мотив чудесного рождения героя фэнтези".

Анализируя процесс идентификации главного персонажа как героя, мы выделяем две стадии этой идентификации. Первая стадия идентификация героя русской фэнтези конца ХХ в. связана с начальным проявлением в нем особых сил, имеющих колдовскую природу. Наличие изначальной колдовской природы в герое определяет его первый этап инициации как перемены социального статуса от низкого, "невидимого" к высокому - востребуемому, "видимому". Символом социальной перемены может быть обретение знакового оружия, с которым герой колдовским, сверхъестественным образом связан. Обретение высокого статуса подтверждается как социальной переменой (титул, высокое положение), так и отношением окружающих. Перемена статуса говорит также о том, что "чужой" мир для героя становится своим.

Вторая стадия процесса идентификации персонажа как главного героя происходит на нескольких уровнях. Первый уровень - когда вслед за традиционным изменением социального статуса герой становится видимым для олицетворенной иррациональной силы "чужого" мира. Идентификация героя иррациональными силами "чужого" мира может происходить через систему наложения и нарушения запретов (наследие народной волшебной сказки), которые в контексте фэнтези представляют собою игровые правила сюжета (нарушение запрета является целью, а способ нарушения - ирреальным планом, фантастическим домыслом). Второй уровень второй стадии идентификации прочно связан с сообщением пророчества герою, где он определяется как ожидаемый мессия. Основная функция пророчества в поэтике фэнтези, как и в волшебной сказке, - передача герою сообщения о главном вредительстве и способах его ликвидации. Важность миссии героя и пророчества о нем напрямую связана со степенью опасности антагониста [7, с.158].

Наличие особого дара в природе героя также зависит от меры опасности, идущей от антагониста. Образ антагониста в фэнтези содержит сакральные признаки, выраженные очевидно либо обнаруживаемые при анализе. Антагонист в образной системе русской фэнтези конца 1990-х часто обладает ярко выраженными признаками сакральной космической сущности, его важнейшая и принципиальная функция - нарушение равновесия и порядка вторичного фантастического мира. Это имеет свое следствие в образе героя, который в процессе своей героической идентификации должен проявиться как личность, также обладающая признаками сакральности.

В русской фэнтези последняя стадия идентификации героя частично происходит в образной системе двух сказочных функций "трансфигурации" (знак Т) - "герою дается новый облик" и одного из составляющих компонентов функции "в распоряжение героя попадает волшебное средство" (обозначение Зооморфная трансфигурация Z) [12, с.58]. Герой русской фэнтези может переживать два вида трансфигурации: по зооморфному типу - превращаясь в монстра-мессию, либо приобретая признаки антропоморфного божественного существа - антропоморфная трансфигурация.

Выстраивается типологическая зависимость формы трансфигурации героя от облика врага: чем чудовищнее враг, тем более фантастическую метаморфозу претерпевает герой. Очевидно, что упорная в своем стремлении к интеграции поэтика фэнтези не ограничивается одним традиционным способом изображения идентификации героя. Она использует весь возможный спектр фантастического преображения главного персонажа

Совершенно очевидно, что действия героя фэнтези выводят его образ за рамки системы символов, пришедших из сфер как погребального, так и посвятительного половозрастного обрядов. Думается, что здесь мы имеем дело с образными структурами, чьи корни уходят в мистическую инициацию. В контексте мистической инициации выделяется три константы, последовательно и ритмично повторяющиеся в образе главного героя русской фэнтези: спасение мира/человека, единение с высшим божеством, вертикальный характер пути.

Итак, можно сделать вывод, что в структуре образе героя конца ХХ в. прослеживаются системы представлений, восходящих, кроме героической инициации, к архаической практике посвятительного шаманского ритуала.

В качестве причин, обусловливающих специфику поэтики русской фэнтези конца ХХ века мы называем:

Во-первых, возникновение мистического образа в современной русской фэнтези может быть связано с наметившейся еще в научной фантастике ХХ в. тенденцией изображения инопланетян, когда космос легко заселить "существами, все более по возрастающей шкале, совершенными, пока мы не достигнем чего-то практически неотличимого от всемогущества, всеприсутствия и всеведения". Во-вторых, психологическое оправдание возникновения сакрального образа в поэтике фэнтези может исходить, по Ю.М. Лотману, из тенденции к обратимости сюжетов.

Если существует сюжет о герое, переходящем из внутреннего пространства во внешнее, приобретающем там нечто и возвращающемся, "то должен быть и обратный сюжет: герой приходит из внешнего пространства, несет ущерб и возвращается" [14, с.91].

Это - сюжеты об инкарнации бога, гибели его здесь и возвращении. Третья причина особого тяготения к созданию последовательного мистического образа героя фэнтези, кроется, как нам кажется, в особом взаимодействии элементов фольклорной сюжетики и фольклорной картины мира, что с известной степенью полноты отражается в фантастических произведениях. Взаимодействие это таково, что любой "элемент, попадающий в эту систему, должен "пристраиваться" к ней, он эволюционирует, пока не примет тот вид, который требует система, а одним из основных требований фольклорной сюжетики является требование осмысленности" [3, с.114].

А.Д. Гусарова выделяет формульный принцип героя фэнтези, который "завязан" на иррациональном даре и обязательной его реализации в условно-фантастическом мире. "Кроме того, - пишет она, - в связи с существованием иррационального Дара и его необходимой реализацией в "горниле испытаний" определяется принцип мира как магический и поделённый дихотомично. В связи с этим мир магический - это средоточие вечной битвы. Герой, влекомый своим даром, возвращается в этот мир…" [7, с. 157]. Принцип героя и принцип мира Гусарова предлагает считать содержательными принципами фэнтези. С этим нельзя не согласиться, однако с небольшим уточнением. Определение содержания вторичного мира необходимо поставить на первое место, так как создание любого фантастического произведения, по мнению современных исследователей фантастики, начинается с "сотворения" мира: "…прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях" [7, с. 157].

Кроме различных рас в фэнтези присутствуют и фантастические животные. Они являют собой образ ответной реакции окружающего мира на действия и мировоззрение главных героев в книгах. Попробуем разобраться в многообразии фауны фэнтези:

единорог - олицетворение чистоты, целомудрия и непорочности, которые раскрываются только тем, кто сам также безгрешен и невинен. Представлен в виде белоснежной лошади со сверкающим рогом на голове;

энт - ожившее дерево, защищающее расу эльфов в случае нападения. Являются образцом верности и силы воли;

химера - ужасное и опасное существо, собранное из частей тел животных. Чаще всего предстает перед читателем с огромной змеиной головой на львином теле. Являет собой образ коварства и находчивости;

горгулья - гигантская летучая мышь из мрамора, которая обязана защищать своего создателя и служит для него гонцом и разведчиком. Олицетворяет преданность и чувство долга;

Модеус - огненный демон, призываемый колдунами для собственной защиты в опасных ситуациях. Они исполнительны и послушны, но за счет коварства и двуличия желают убить того, кто их потревожил своим призывом и поработить его душу;

драконы - гигантские летающие ящеры, различающиеся стихиями, которые их породили, но единые в своей алчности и сребролюбии;

виверны - мертвые драконы, возвращенные к жизни темной магией и служащие стражами некрополей нежити. Обреченные на страдания посмертной жизни, они являются средоточием злобы и жажды мести;

гипогрифы - сродни химерам, так как они представляют собой крылатое львиное тело с птичьей головой. Служат примером верности и гордости, отрицают предательство и преданы хозяевам до самой смерти;

гнолы - коварные и хитрые существа, порожденные экспериментами с магией. Выглядят как люди, но с головой гиены. Они часто занимаются разбоем, но, не зная цену деньгам, только хранят их, не используя;

Таамаг - огромная демоница, стражница потустороннего мира. Таким образом, существа из мира фэнтези помогают читателю представить себе наиболее вероятную реакцию окружающих на какое-либо его действие или мнение. Это, несомненно, позволяет человеку определить для себя свой жизненный курс.

Остановимся на самых популярных фантастических расах:

Эльфы - (alfe, elaf) Остроухие "дети леса", великолепные лучники. Делятся на лесных (Bosmer), высших (Altmer), темных (danmer) и призрачных(Scaimer). В скобках даны их "истинные" названия, придуманные фантастами.

Орки - раса зеленокожих монстров, которые еще очень глупы, но уже очень воинственны.

Нежить - (undead) так же известны как "не мертвые". Представляют собой оживших по воле темных магов-некромантов мертвецов. Являются, пожалуй, самыми любимыми существами как авторов, так и читателей.

Вампиры - всем известны легенды о ночных охотниках с белыми лицами и черными душами. Вампиров можно отнести к нежити, но из-за своей популярности и древности они давно стали отдельным видом в фантастике.

Гномы - низкорослый народ, живущий под землей. Больше всего на свете любят золото и являются лучшими в мире кузнецами.

Демоны - (daimonium) грозная раса, порожденная ненавистью падших ангелов и адским огнем. Они коварны и двуличны, но в то же время у них есть свой кодекс чести, и они строго следуют ему.

Стихиарии - раса, созданная в ходе экспериментов со стихиями огня, земли и воды. Впоследствии элементы этих трех начал создали воздушного элементаля. Они служат примером дружбы и взаимопонимания, которые проявляются у них при групповой работе.

Эти и многие другие жители миров фэнтези могут оказать значительное влияние на мировоззрение человека. Они олицетворяют собой какие-либо качества людей и показывают их читателю.

2.3 Влияние теории фэнтези на развитие литературного процесса

Период романтичной фэнтези остался во второй половине ушедшего века. Фэнтези становится всё более и более прагматичным. Безумной популярностью пользуются авторы, избравшие следующую примитивную схему: a) Безостановочно "крутеющий" главный герой. б) Неограниченно появляющиеся все более и более грозные противники, способные на несколько страниц или даже томов противостоять чрезмерно "крутому" главному герою. Соответственно, все повествование сводится к безостановочным "дракам". в) Минимизация количества "красивых" глобальных и побочных квестов, их примитимизация, с целью дать возможность герою прямолинейно шествовать к основной своей задаче - очередному спасению гибнущего Мира.