Интертекст в повести О.Э. Мандельштама "Египетская марка"

Размещено на http: //www. allbest. ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Выпускная квалификационная работа специалиста

Интертекст в повести О.Э. Мандельштама "Египетская марка"

Выполнила студентка

Карманова Елена Викторовна

Научный руководитель

д.ф.н, доцент

Худенко Елена Анатольевна

Барнаул 2015

Содержание

• Введение
• Глава I. Интертекстуальность в литературоведении и поэтика О. Э. Мандельштама
• 1.1 Понятие интертекстуальности
• 1.2 Особенности поэтики О. Э. Мандельштама
• 1.3 «Египетская марка» в критике и литературоведении
• Глава II. Интертекст в «Египетской марке» Мандельштама
• 2.1 Герой и вещь
• 2.2 Петербургский текст. Египетское и иудейское
• 2.3 Литературные реминисценции. Интермедиальность
• Заключение
• Список литературы
• Введение

Творчество О. Э. Мандельштама представляет собой редкий пример единства поэзии и судьбы. Жизнь в поэзии - вот то, чему подчинялась биография, обретавшая подлинную значимость лишь в свете эстетической вечности. Более того, сама судьба Мандельштама становится символом времени и обретает обобщающий смысл. О. Мандельштам - поэт, отразивший в своем наследии подлинные искания XX века. В его лирике модернистская тенденция сочетается с классичностью стиля, тем, мотивов. Сложнейший поэт, глубокий мыслитель, нетипичный прозаик, Мандельштам никогда не перестанет быть актуальным.

Несмотря на обилие работ о творчестве Мандельштама, появившихся в течение последних полутора десятков лет, он до сих пор остается достаточно загадочной фигурой. Понимание его творчества требует определенного ключа, и многие произведения до сих пор остаются все еще не «расшифрованы». Одним из таких произведений является повесть «Египетская марка».

Актуальность: Творчество О. Э. Мандельштама в отечественном литературоведении изучалось неравномерно в силу определенных причин. При всем многообразии и широте проблематики исследований очень многое остается нетронутым. В числе неизученных проблем прозаические тексты Мандельштама, которые остались пока вне поля зрения ученых. Актуальность темы определяется малой изученностью интертекстуальных особенностей повести О. Э. Мандельштама «Египетская марка» (1927).

Объектом исследования в данной работе является повесть О. Э. Мандельштама «Египетская марка».

Предмет исследования: интертекстуальные переклички.

Материалом исследования послужило прозаическое произведение О. Э. Мандельштама «Египетская марка».

Цель работы - выявить интертекстуальные особенности повести «Египетская марка».

Достижение поставленной цели связано с решением следующих задач:

1. раскрыть значение понятий «интертекст», аллюзия», «реминисценция»;

2. рассмотреть основные принципы создания прозы у Мандельштама;

3. проанализировать повесть с точки зрения интертекстуальных особенностей;

4. вычленить египетские, иудейские слои; особенности реализации петербургского текста;

5. выявить литературные реминисценции и интермедиальность в повести.

Методологической основой исследования явились научные труды ученых:

1. Ю. Кристевой, Р. Барта, Н. Пьего-Гро - по теории интертекста.

2. О. А. Лекманова, Л. Я. Гинзбург, К. Ф. Тарановского, О. Ронена, Е. Павлова - по поэтике Мандельштама.

Методы исследования. Исследование опирается на историко-культурный, мифопоэтический подходы, используются элементы биографического метода, мотивного и интертекстуального анализа.

Научная новизна определяется подходом к прозе Мандельштама через интертекстуальные и автометаописательный коды.

Практическая значимость. Данный материал может быть использован в вузовском курсе по истории русской литературы XX века, а также на занятиях элективной формы обучения в школе.

Основные разделы и наиболее значимые положения исследования были апробированы в форме сообщения на ежегодной международной научной студенческой конференции «День науки на филологическом факультете «АлтГПУ» 2015.

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заканчивающихся выводами, заключения и списка литературы, состоящего из 82 источников.

Заключение подводит итоги исследованию и намечает дальнейшие перспективы.

Глава I. Интертекстуальность в литературоведении и поэтика О. Э. Мандельштама

1.1 Понятие интертекстуальности

Термин «интертекстуальность» был введен французским постструктурализмом, но генетически появление его связано с русской традицией. По утверждению М. В. Ямпольского, теория интертекстуальности вышла из трех основных источников: полифонического литературоведения М. М. Бахтина, работ о пародии Ю. Н. Тынянова и теории анаграмм Ф. де Соссюра [Ямпольский, 1993, с. 32; Руднев, 1997, с. 114.].

Ю. М. Тынянов подходит к проблеме интертекстуальности через изучение пародии. Он видит в пародии фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов.

Теория Тынянова определяет литературу как речевую конструкцию, основной особенностью которой является динамичность, непрерывное изменение и преобразование. «Каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция неизбежно носит системный характер» [Тынянов, 1977, с. 261].

М. М. Бахтин, проанализировав поэтику чужого слова, впервые вводит понятие «полифонизм текста», связанный с установкой автора на диалогичность, которая одновременно позволяет вводить в текст несколько субъектов высказывания. Он утверждает, что автор художественного произведения имеет дело не с действием вообще, а с уже оцененным и оформленным действием, причем в творческом акте «преднаходимым» является не только содержание, но и форма. Превращение отдельного художественного произведения в «пред-знание», его «размыкание» есть условие его вхождения в историю и культуру [Бахтин, 1975, с. 376].

В представлении Бахтина диалогические взаимоотношения формируют структуру бытия, понимаемое как «событие», для осуществления которого необходимы два личностных сознания. В основе его концепции лежит базовый принцип «неразделенности» и «неслиянности». В представлении Бахтина существует «я» и «другой я», которые вступают в различные взаимоотношения.

Автор то подавляет героя, то, напротив, уходит на второй план, возможно также и их слияние, при котором появляется единое сознание.

Если понятие, разработанное М. М. Бахтиным, в целом соответствует определению интертекст, то теория анаграмм Ф. де Соссюра соотносится с одним из принципов интертекста, в том случае, когда цитируемый текст вложен в цитирующий неявно и требует разъяснения.

Принцип анаграмм «позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать» [Ямпольский, 1993, с. 15].

Понятие интертекст стало популярным в филологии с конца 1960-х гг. XX века. Впервые данный термин был использован теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой в 1967 году для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты могут многими способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Во французской исследовательской традиции, таким образом «текст» состоит из элементов других текстов и сам выступает источником таких элементов для текстов, которые будут созданы после него, становится бесконечным в пространстве интертекстуальности, превращающемся в некоторую всеобъемлющую категорию, в то время как «интертекстуальность» понимается лингвистически или социально. Кристева дает понять, что «интертекстуальность - социальное целое, рассмотренное как текстуальное целое» [Кристева, 1970, с. 5].

Ю. Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М.М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где Бахтин, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами.

Если М. М. Бахтин воспринимает интертекстуальность, прежде всего, как диалог сознаний через призму множества «забытых смыслов», то Кристеву интертекст интересует как «цитатная мозаика», исключительно как «межтекстовый диалог». Идея «диалога» была воспринята Кристевой чисто формалисти-чески, как ограниченная исключительно сферой литературы, как диалог между текстами, то есть интертекстуальность.

Ю. Кристева предложила две новые концепции диалога текстов и внутри слова. На основе бахтинского диалогизма Кристева выявляет в письме интертекстуальное начало, в результате которого субъект письма начинает тускнеть, уступая место амбивалентности письма, предполагая включенность истории в текст и текста в историю. Кристева считает диалогизм принципом любого высказывания и указывает на то, что: 1) литературное высказывание должно рассматриваться как диалог различных видов письма: самого писателя, получателя и письма, образованного определенным литературным контекстом; 2) акт возникновения интертекста является результатом чтения - письма: «всякое слово [текст] есть такое пересечение других слов [текстов], где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово [текст]» [Кристева, 1963, с. 429].

Во взаимоотношениях «произведение - читатель» произведение обладает эстетической силой воздействия, представляет собой орудие власти автора над читателем. «Читать, - отмечет Барт, - значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, - это подражание...» [Барт, 1989, с. 373].

Для Кристевой интертекстуальность по самой сути это «пермутация текстов»: она свидетельствует о том, что «в пространстве того или иного текста несколько высказываний взятых из других текстов, взаимно пересекаются и нейтрализуют друг друга. Интертекстуальность не подражание и не воспроизведение, а транспозиция одной или нескольких одинаковых систем в другую знаковую систему» [Кристева, 1969, с. 136].

Ю. Кристева называет интертекстуальностью текстуальную интеракцию, происходящую внутри некоторого текста. Интертекстуальность - одна из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция интертекстуаль-ности - это растворение индивидуального текста, созданного конкретным автором в явных и неявных аллюзиях, реминисценциях, цитатах, культурных и литературных различиях. Таким образом, отдельные тексты постоянно вступают в диалог, «ссылаясь» друг на друга и являясь частью интертекста.

Ролан Барт развивает идеи Кристевой в 70-х годах XX века. В своей программной статье «Текст (теория текста)» от 1973 г., он рассматривает упомянутые ранее понятия, в пределах общей теории художественного текста. Согласно определению Р. Барта, «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [Барт, 1989, с. 418].

Любой текст состоит из отсылок, отзвуков, цитат и все это является языками самой культуры, старыми и новыми, проходящими сквозь текст и создающими мощную стереофонию. «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не стоит понимать так, что у текста есть какое-то происхождение. Всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации (развитии) произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат» [Барт, 1989, с. 416].

По выражению Барта, интертекстуальность дала санкцию на «смерть автора». Цитаты, аллюзии, различные реминисценции - отныне это не просто способ общения автора с одним из своих предшественников, у которых он заимствует - либо для того, чтобы воздать ему хвалу, либо наоборот, чтобы выставить на посмешище » [Барт, 1989, с. 423].

Анализ современных исследований интертекстуальности выявляет сущест-вование двух моделей: широкой и более узкой. В соответствии с этими теориями термин интертекстуальность принято рассматривать либо как универсальное средство текста, либо как специфическое качество определения текстов. Иначе говоря, речь идёт о противопоставлении литературоведческой и лингвис-тической концепции интертекста.

Приверженцы узкой трактовки сводят понятие интертекстуальности к формальным признакам связей между текстами. К примеру, Р. Лахманн под интертекстуальностью понимает взаимодействия между текстами, которые маркируют особые формальные средства. Узкой трактовки также придерживается и Ж. Жанетт, который рассматривает интертекстуальность как одну из разновидностей более широкого понятия «транстекстуальность», под которым значится «все то, что включает [данный текст] в явные и неявные отношения с другими текстами» [Цит. по: Пьеге-Гро, 2008, с. 54].

Транстекстуальность объединяет в себе пять типов межтекстовых отношений: «интертекстуальность», включающую цитирование, аллюзии и плагиат; «паратекстуальность», т. е. отношения текста с его «паратекстом», «оболочки» основного «тела» текста (заголовок, посвящение, эпиграф, предисловие, иллюстрации); «архитекстуальность», т. е. обозначение текста как части жанра или жанров; «метатекстуальность», включающую имплицитный или эксплицитный критический комментарий к тому или иному тексту; «гипотекстуальность» («гипертекстуальность») это отношения текста с предыдущим «гипотекстом», текстом или жанром, на который данный текст основывается, но при этом развивает, трансформирует и модифицирует, расширяет его [Михайлова, 1999, с. 35].

Таким образом, интертекстуальность является лишь одним из типов транс-текстуальных отношений и представляет собой традиционную практику цитирования, отмеченную кавычками, с указанием или без указания источника, а также аллюзию и плагиат.

Майкл Риффатер полагает, что интертекстуальность есть восприятие читателем отношений между данным произведением и другим предшествующим или последующим произведением. Эти произведения и образуют интертекст первого произведения [Цит. по: Пьере Гро - Натали, 2009].

И. В. Арнольд определяет интертекстуальность как «включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий». Для раскрытия понятия исследователь предлагает воспользоваться идеей оптического поля - пространства, в котором можно видеть предметы сквозь линзу: «Такой линзой для нас оказывается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначального контекста, из которого цитата взята, и от того, в который она помещена, в какой мере она маркирована и трансфор-мирована формально и семантически; все это связано с тезаурусом реципиента, зависит от его умения быть читателем» [Арнольд, 1999: с. 351].

Ю. П. Солодуб рассматривает интертекстуальность как связь между двумя художественными текстами, принадлежащими разным авторам и во временном отношении определяемыми как более ранний и более поздний [Солодуб, 2000, с. 51].

А. К. Жолковский исследует поэтические тексты в их интертекстуальном соотношении, сводя интертекстуальность к непосредственной перекличке между стихотворениями [Жолковский, 2005, с. 9].

Затрагивая вопрос об истоках теории интертекстуальности, нельзя обойти вниманием труды известного специалиста по поэтике К. Тарановского, который предложил для анализа текста метод подтекста, положив тем самым, по выражению Г. А. Левинтона, начало периода «бури и натиска» цитат и подтекстов.

Понятие интертекстуальности в постмодернистском тексте, следует отметить, связывается с понятиями «готовых текстов» или «найденных вещей». Готовые тексты - это включенные тексты из исторических источников, средств массовой коммуникации, а также афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов т. п. Подобное использование готового языкового материала, а также стертых выражений, клише в художественном тексте создает то, что Ю. Кристева назвала «мозаикой цитат».

Для противопоставления близких понятий в интертексте часто используется критерий точности воспроизведения «чужого слова». Реминисценции представляют собой не только восприятие, сколько перефразирование «чужого слова». Различия между цитатой и реминисценцией также видят в бессознатель-ности последней.

Интертекстуальность объявляется свойством любого текста, понимается как фактор своеобразного коллективного бессознательного, определяющего деятельность художника вне зависимости от его воли и желания. Интертекстуаль-ность - понятие близкое к определению межтекстовых связей. «Этот термин сегодня применяется для характеристики не только и не столько способа анализа художественного произведения или для описания специфики существования литературы, сколько для определения того миро - и самоощущения современного человека, его «стиля жизни», которое получило название «постмодернистской чувствительности»» [Ильин, 1989, с. 189).

Итальянский ученый Д. Паскуали утверждал, что под «реминисценцией» понимается бессознательная, но узнаваемая цитата читателем; «имитацией» называется сознательное заимствование «чужого слова» которое не обязательно предполагает узнаваемость со стороны читателя (как направление плагиат) и наконец «аллюзия» близка к эксплицитной имитации и непременно является сознательным приемом обращения к определенному кругу реципиентов [Цит. по: Денисова, 2003].

А. Е. Супрун под реминисценциями понимает осознанные или неосознанные, точные или преобразованные цитаты или иного рода отсылки к известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста [Супрун, 1995, с. 17].

Реминисценции могут быть не осознанными; имитации могут ускользать от читателя, если поэт того хочет, аллюзии производят желаемый эффект на читателя, ясно помнящего текст, к которому они отсылают.

Таким образом, если речь идет об аллюзии, непременно предполагается общность литературных полемик между автором и читателем. Однако если цитата и аллюзия предполагают обязательное узнавание, то узнаваемость реминисценции, напротив, является потенциальной благодаря определенным интертекстуальным индикаторам (словам, выражениям, определениям), которые воскресли в памяти реципиента параллельного текста.

Согласно словарю литературоведческих терминов, аллюзия - это художественный прием: сознательный авторский намек на общеизвестный литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение, а реминисценция - неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нем и рассчитанная на ассоциации читателей; воспроизведение автором в художественном тексте отдельных элементов своего более раннего (автореминисценция) или чужого произведения при помощи цитат (часто скрытых), заимствования образов, ритмико-синтаксических ходов и т. д. [http://dic.academic.ru/].

Таким образом, аллюзия - это намек на общеизвестный факт, а реминис-ценция - это черты наводящие на воспоминания на произведение.

С. И. Кормилов дает следующее определение аллюзии: «в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению». Реминисценция (литературная цитата) представляет собой «полное и точное воспроизведение части какого-либо текста (как минимум, словосочетания), аллюзия - фрагментарное, неточное; от цитирования (если учесть, что объектом цитации, как известно, может стать и отдельное слово) эти две фигуры речи отличает лишь отсутствие ссылочной части» [Кормилов, 2001].

Текстовые реминисценции и интертекст чаще соотносятся как форма и содержание, реже совпадают друг с другом. Текстовые реминисценции - это своего рода прием, позволяющий устанавливать межтекстовые связи в границах одного текста.

Многообразие трактовок термина «интертекстуальность» обусловлено многоаспектностью данного понятия. Свидетельством тому является существование различных видов интертекстуальности [Арнольд, 1999, с. 341 - 440; Петрова, 2004, с. 191 - 200].

Соответственно, дать исчерпывающее и детальное определение данной категории представляет собой крайне сложную задачу. На данный момент, исследователи предпочитают использовать определения, которые соответствуют решаемым задачам их научных изысканий.

Обобщая все определения, можно сказать, что интертекстуальность - это понятие, включающее в себя аллюзию, пародию, различные формы реминисценций, перезаписи, способы информационного обмена, которые могут существовать между художественным текстом и современной ему языковой действительностью. Таким образом, интертекстуальность - это взаимодействие текстов, их взаимопроникновение, а также бесконечное рождение одного текста через другой.

Интертекстуальный подход в данной работе применяется с целью не только вычленить общекультурный фон прозы поэта, но и создать единое представление о способе мышления Мандельштама, соединяющее его поэтическое и прозаическое пространство воедино.

1.2 Особенности поэтики О. Э. Мандельштама

О. Э. Мандельштам являлся уникальным создателем поэтической системы в русской литературе первой половины XX века. В его лирике весьма умело сочетаются классичность стиля и мотивов с модернистскими тенденциями. Сложнейший поэт, глубокий мыслитель, нетипичный прозаик, Мандельштам никогда не перестанет быть актуальным. «Стиль сдвинутостей», «поэтика реминисценций», «поэтика пропущенных звеньев», «парадоксализм», «семантическая поэтика», «синтетическая поэтика» [М. Л. Гаспаров, Н. Струве, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, К. Тарановский] - все эти многочисленные определения поэтической манеры О. Э. Мандельштама свидетельствуют о том, что в его творчестве особым образом воплотилось некое новое знание о мире.

Свой творческий путь Осип Эмильевич Мандельштам начинал как приемник символистов, однако на тот момент распад символизма был уже для всех очевиден. Стихотворения, вошедшие в первый сборник «Камень» 1913 года, были уже лишены идеологии и философии, характерной для символизма. В стихотворениях этого периода часто преобладали музыкальные образы. По утверждению поэта, музыка является первоосновой всего живого. При создании данных образов Мандельштам обращался к творчеству таких композиторов, как Моцарт, Бетховен, Бах и другим.

В 1912 году Мандельштам примыкает к акмеистам. В связи с чем меняется тональность и содержание его лирики. В этот период творчества для Мандельштама характерно стремление к изображению трехмерного мира. Эта трехмерность понимается писателем в различных значениях, в том числе и как архитектурная пропорция и ее материал. Действительность мыслилась Мандельштамом архитектонически, в виде законченных структур. В это время значительно меняется тематика стихотворений, образный стиль и колорит, однако методическая основа при этом остается прежней. Характерной особенностью поэтики этого времени является предметность и вещественность изображаемого. Поэт склонен наделять предметы ощутимой тяжестью, весом. Большое значение при этом уделялось фактуре вещи, ее плотности и материалу. Поэт размышляет о философской сути камня, глины, дерева, яблока, хлеба. Наделяя предметы весом, Мандельштам пытается найти в камне философско-мистический смысл [Гинзбург, 1972, с. 309].

Стихотворения того времени характеризуются строгостью отбора слов и замедленным ритмом, что придает торжественность звучанию. Параллельно с данной тематикой представлена архитектурная образность. Однако Мандельштам не просто использует архитектурные образы, он при этом делится своим впечатлением посредством цепи ассоциативных деталей. Отсюда вытекает такая особенность его поэтики как ассоциативность, а также импрессионизм письма. Благодаря ассоциативному мышлению, с помощью ряда предметов, наименований, различных признаков, цепи связей, создаваемой воображением, поэту удается умело соединить образы мировой культуры и явления жизни.

Ассоциативность Мандельштама, его поэтика сцеплений была истори-чески подготовлена. Будучи учеником символистов, поэт отбрасывает на второй план чувствительность, однако при этом у него остается особенность слова вызывать неназванные представления, ассоциации. Ассоциативность является важнейшим элементов поэтического наследия символистов [Гинзбург, 1972: с. 314].

Поэт размышляет о времени, о победе высокого над низким, света над тьмой, жизни над смертью. Ценность его стихотворений составляет философское и культурно-историческое содержание. Мандельштам верит в возможность познания необъяснимых, иррациональных фактов, стремится раскрыть тему космоса, при этом пытаясь выяснить, какую роль занимает в нем личность. В поэзии Мандельштама имеется множество различных отсылок к мировой культуре. Его стихотворения вступают в диалог не только с литературными произведениями, но и имеют иконографический, исторический, музыкальный, биографический, мифологическими подтексты.

Стихотворения поэта пропитаны образами античной мифологии. Античность служит фоном и исполняет, казалось бы, номинативную функцию, подчеркивая историческую достоверность описаний. Однако, сопоставив содержательные ряды, поэт делает философское обобщение: «жизнью, событиями движет любовь». О. Мандельштам заимствует из античности традиционные символы, обогащая их содержание новыми смыслами.

Мандельштам соединил привычные делали и предметы повседневности с античными памятниками и произведениями культуры Европы. Античное искусство и культуру эпохи Возрождения сам поэт называл «блаженным наследством». Данную особенность своего творчества Осип Эмильевич объясняет «тоской по мировой культуре». Стихотворения поэта с многочисленными историко-литературными образами и реминисценциями рождают ощущение живой и органической сопричастности поэта к великим творениям человечества, с одной стороны, а с другой - рождают чувство внутренней связи между историческими событиями и современностью.

В своей статье «Слово и культура» (1922) поэт высказывает мысль о том, что начать новый мир можно только в случае сохранения всего высокого и прекрасного древнего, в непрерывности и узнаваемой повторяемости жизни в масштабах человеческой истории. Ничто не исчезает бесследно, прошедшее способно возрождаться в новых эпохах и по-новому. Эту живую связь времен Мандельштам осознал и прочувствовал так, что созданные им картины выступают и свидетелями и участниками происходившего.

«В поэзии Мандельштам возвысился над уготованной его поколению стезей и над своей собственной судьбой, став не просто предвестником или промежуточным звеном, но обещанием нескончаемого радостного удивления для каждого, кто, стремясь постигнуть суть его поэзии, готов следовать за ее причудливыми узорами», - пишет Омри Ромен [Ронен, 1991, с. 5].

«Поэзия - особый способ художественного познания, познания вещей в их неповторимых аспектах, обобщенных и одновременно единичных, тем самым недоступных познанию научно-логическому. Эта неповторимость, единичность концепции для лирической поэзии нового времени еще более обязательна, чем подчеркнутая индивидуальность автора или героя. Вот почему поэтическое слово - всегда слово, преображенное контекстом (формы этого преображения многообразны), качественно отличающееся от своего прозаического двойника» [Гинзбург, 1972, с. 316].

Для Мандельштама поэзия и проза - два взаимосвязанных вида речи, которые дополняют друг друга. Именно поэтому в прозе действуют те же самые семантические принципы, что и в поэзии. Проза писателя отличается удивительной метафоричностью.

Метафора - это всегда совмещение представлений, образующих совсем новое и неразложимое смысловое единство. Для мандельштамовских сцеплений это не обязательно. Важнее всего для него изменения значений, вызванные пребыванием слов в контексте произведения, где они взаимодействуют на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь [Гинзбург, 1972, с. 316].

При этом особое значение имеют ключевые слова, которые по своей природе символичны. Образы Мандельштама имеют конкретные связи, которые бывают довольно устойчивыми и часто переходят из одного стихотворения в другое. У Мандельштама это получалось естественно, настолько он был захвачен единым комплексом своей поэтической мысли, которая осуществлялась в стихотворениях, в прозе, в статьях, в разговорах, свободно переходя из одной формы в другую, - и он сам не замечал ее пределов.

Механизм строения художественного образа в прозе О. Мандельштама с трудом поддается бесспорному определению, ведь тексты художника - это своего рода «гибридные», «переходные» формы между прозой и поэзией, возникающие и функционирующие одновременно по законам и лирики, и эпоса, а в пределе - «избегающие» любых законов. Объясняется это верой Мандельштама в столь характерную для его системы силу поэтических сцеплений, в динамику контекста - какие-то реалии читателю неизвестны, вместе с ними утрачены решающие поэтические ассоциации, но контекст - он убежден - подскажет другие, основной своей направленностью подобные утраченным. Это относится к отдельным поэтическим образам Мандельштама, а иногда и к стихотворениях, которые целиком строятся на скрытом от читателя сюжете.

Мандельштам не был писателем больших форм, он не писал длинных поэм или повестей. Но фактически все его творчество - одно целое, одна большая форма; его неповторимое видение мира, или, как теперь принято говорить, его неподдельная, созданная им самим модель мира.

Многие его темы и образы повторяются и в его поэзии, и в прозе. Примером такого повторения является его стихотворение «Концерт на вокзале». Реалистическое описание вокзальных концертов в Павловске находится в «Шуме времени» (глава «Музыка в Павловске»).

Само собой разумеется, что контексты и подтексты могут совпадать в случае цитат и реминисценций из собственного творчества. Это часто случается у Мандельштама и в поэзии, и в прозе.

У всех поэтов есть свои любимые темы, свои любимые образы и даже свои любимые слова.

Все эти повторяющиеся темы и образы создают «внутренние циклы» в творчестве данного поэта, циклы, которые невозможно вместить в точные хронологические рамки.

Более того, такие возвращающиеся темы могут быть характерными для нескольких поэтов-современников, вне зависимости от так называемых «поэтических школ» и даже от исторических периодов.

1.3 «Египетская марка» в критике и литературоведении

Проза в творчестве Осипа Мандельштама занимает отдельное место, представляя собой сложнейшее явление художественного языка. «Египетская марка» (далее - «ЕМ») остается одним из самых «закрытых» для нас текстов Мандельштама, даже несмотря на уже сложившиеся традиции его комментирования. Огромное количество аллюзий, реминисценций, интертектуальных связей не только с литературными произведениями, но и обращение к другим видам творчества, все это создает сложность для восприятия, не подготовленного читателя. Широкий пласт музыкальных, архитектурных, художественных и исторических отсылок, требует от читателя глубоких историко-культурных познаний.

«„Египетская марка“- книга, составленная как будто из кусков, как будто нарочно разбитая и склеенная, обогащенная приклейками», - писал в 1933 г. Виктор Шкловский [Шкловский 1990, с. 476].

По наблюдению исследователей Мандельштама, он больше всего любил смешивать, переслаивать и выявлять различные культурно-исторические пласты, прослеживать и выявлять их глубинные связи и сложные взаимодействия [Л. Я. Гинзбург, К. Тарановский, О. Ронен].

О немалых трудностях, которые возникали при знакомстве с повестью Осипа Мандельштама у читателей - современников, красноречиво свидетельствуют отклики на «Египетскую марку», опубликованные после появления повести в печати.

«Вещью» «с громадной историко-культурной нагрузкой», «живущей каждым куском (нарочито разбитой на куски)» назвал «Египетскую марку» М. В. Друзин [Жизнь искусств. 1928. 7 октября. № 41. с. 4].

«Сюжет Мандельштама необычен. В нем нет ни завязки, ни развязки», - несколько обескуражено отмечал М. Зингер [Известия.1928. 27 сентября. с. 7].

«Разорванной сумбурной композицией» повести Осипа Мандельштама и его «импрессионистическими перескоками от действия к бесчисленным лирическим отступлениям» был недоволен А. Тарасенков (На литературном посту. 1929. № 3. с. 72).

Как причудливое «плетение словесных кружев» определил поэтику «Египетской марки» суровый пролетарский критик Б. Ольховый (Печать и революция. 1929. № 6. с. 8).

«…эстетской в самом дурном смысле линии литературы» - обозвал прозу О. М. Рапповец, Г. Горбачев (Горбачев Г. Полемика. Л.; М., 1931. с. 115).

Впрочем, и обозреватель из эмигрантского «Возрождения» Гулливер (общий псевдоним В. Ф. Ходасевича и Н. Н. Берберовой) отозвался о «ЕМ» как о «рассказе» «с той бредовой, отчасти капризной, но ничем не мотивированной неясностью, когда при всем желании невозможно понять: кто, зачем и почему сделал или не сделал того-то и того-то? о ком идет речь вообще и в данном абзаце в частности? и для чего все столь изысканные лирические отступления?» (Возрождение. Париж. 1928. 21 июня).

«Утомительным мельканием блестящих и слабых сравнений» показалась «Египетская марка» Николаю Оцупу (Последние новости. Париж. 1929. 6 июня. цит. по О. Лекманов).

«Вы погружаетесь при чтении в туманы поэтических образов, лирических воспоминаний о детстве, фантастических представлений о людях и вещах - и только изредка, сквозь туман, мелькают какие-то реальные осколки быта и будничной жизни», - констатировал критик, укрывшийся под псевдонимом «Z» (Воля России. 1929. Прага. № 2. с. 163 - 164).

В мемуарах Эммы Герштейн зафиксирована важная для нас реплика О. Мандельштама, относящаяся к 1929 г. и спровоцированная как раз читательскими недоумениями по поводу «ЕМ»: «Вышло, что я... не понимаю «Египетской марки». Вернувшись в Москву, я призналась в этом Осипу Эмильевичу. Он объяснил мне очень добродушно: - Я мыслю опущенными звеньями». «Эти «звенья» объясняют вязку мотивов» [Герштейн,1998, с. 18].

В повести «Египетская марка» сознание повествователя оказывается не только способом организации повествования, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, с активно выраженной этической и нравственной позицией художника.

В пояснении для читателей О. А. Лекманов отмечает такую особенность «Египетской марки», как наличие «опущенных звеньев»: «серии и цепочки отступлений от фабулы в повести логически не мотивированы, они задаются сложными и причудливыми ассоциациями, порожденными авторским сознанием. От читателя эти ассоциации, как правило, скрыты» [Лекманов, 2012].

Жанр «Египетской марки» поистине трудно определим - повесть не повесть, а скорее впечатления и размышления, лишенные твердого костяка и изобилующие всяческими, иногда вполне неожиданными отступлениями. В «Египетской марке», пожалуй, одном из первых русских опытов сюрреалистической, а отчасти и «кафковской» прозы все двоится, все как бы пошатывается, - пишет А.Бахрах [Бахрах, [http://bahrah.pp.ua/].

«Египетская марка» чрезвычайно ритмична, ее куски кажутся просто недописанными стихами, случайно затерявшимися среди листков прозы». Об этом пишет Н. Я. Мандельштам: «„Египетская марка“, по-моему, питается смешанным источником. Она писалась в период глубокой поэтической немоты, и в нее ворвался материал из поэтических заготовок, перемежаясь с чистыми прозаическими источниками. Я, вероятно, именно поэтому не люблю «Египетскую марку». Она кажется мне гибридной...» [Мандельштам Н. Я, 1987, с. 197].

«Однако и жанровое определение «роман» с трудом подходит к «Египетской марке»: разорванность композиции, чередование ярких цветовых мазков, мелькание эпизодов петербургской улицы и домашней жизни, хаоса иудейства и гармонии европейской столицы, подчиненное ассоциативным связям воспринимающего сознания, - все эти непременные элементы импрессионистической поэтики, скорее, затрудняют проявление романического аспекта жанрового содержания, связанного с изображением частной судьбы личности, развернутой во временном потоке. И все же есть основания говорить о «Египетской марке» как о романе: предметом изображения здесь является воспринимающее сознание, что объясняет близость композиционной структуры романического текста к поэтическим принципам организации повествования: судьба личности, ее частная жизнь раскрывается не в сюжете, но в ассоциативных сцеплениях субъективной памяти повествователя - автора - главного героя» [Голубков, 2002, с. 213].

Личностная субъективность является важнейшим эстетическим принципом организации текста, причем подробно обосновывается необязательность и случайность композиционных сочленений фрагментов, лоскутность и мозаичность, обусловленная воспринимающим сознанием. Мировоззрение художника-импрессиониста, по мысли повествователя, основывается на принципиальном не различении жизни и литературы, на их свободном перетекании друг в друга; между тем и другим нет четкой границы.

Таким образом, история восприятия текста «Египетская марка» неоднозначна, отзывы современников на повесть Мандельштама расходятся. Одни исследователи называют повесть «бредовой», «не ясной», «не мотивированной», отмечается недовольство разрозненностью композиции, фрагментарностью, бесконечными переходами от автора к герою и лирическими отступлениями.

Однако другие исследователи находят и положительные черты. Они отмечают необычность композиции, оригинальность творческого подхода Мандельштама, автора свободно перемещаться по тексту и переходить из одной формы в другую. Также ценным становится то, что Мандельштам дает читателю возможность самостоятельно домыслить и собрать фрагменты текста в единое повествование.

Глава II. Интертекст в «Египетской марке» Мандельштама

2.1 Герой и вещь

«Египетская марка» - автобиографическая повесть О. Э. Мандельштама, написанная в 1928 году, представляет собой образец интеллектуальной прозы поэта. Действия в повести протекают в 1917 году, после событий Февральской революции. Сложная метафорическая система строится на бытовой культуре города Петрограда, которая предстает перед нами исторической экзотикой. Автор выстраивает необычную композицию с разнообразными сюжетами и микросюжетами, превращая произведение в почти бесформенное, однако ощущение целостности при этом сохраняется.

Основной характеристикой данного произведения является принцип «разорванности», фрагментарности, в чем проявляется индивидуальность авторского сознания и импрессионистическое видение мира. Мандельштам сознательно использует данный прием, о чем свидетельствуют следующие строки: интертекстуальность мандельштам поэтика импрессионистический

«Я не боюсь бессвязностей и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись - всегда буря, истрепанная, исклеванная

Она - черновик сонаты.

Марать - лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея.

Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей» [Мандельштам, 1991, т. 2, с. 25].

Текст повести «Египетская марка» состоит из восьми глав. Несмотря на разорванность композиции, фрагменты произведения связаны между собой одной сюжетной нитью. Однако данная связь существует не только на сюжетном уровне, но строится посредством ассоциаций и основных мотивов, которые проходят через весь текст. Основу фабулы составляет похищение и дальнейший поиск визитки.

«С вечера Парнок повесил визитку на спинку венского стула: за ночь она должна была отдохнуть в плечах и в проймах, выспаться бодрым шевиотовым сном. Кто знает, быть может визитка на венской дуге кувыркается, омолаживается, одним словом, играет?.. Беспозвоночная подруга молодых людей скучает по зеркальному триптиху у бельэтажного портного... Простой мешок на примерке - не то рыцарские латы, не то сомнительную безрукавку портной-художник исчертил пифагоровым мелком и вдохнул в нее жизнь и плавность:

- Иди, красавица, и живи! Щеголяй в концертах, читай доклады, люби и ошибайся!

- Ах, Мервис, Мервис, что ты наделал! Зачем лишил Парнока земной оболочки, зачем разлучил его с милой сестрой?

- Спит?

- Спит!.. Шарамыжник, на него электрической лампочки жалко!

Последние зернышки кофе исчезли в кратере мельницы-шарманки. Умыкание состоялось. Мервис похитил ее как сабинянку» [Мандельштам, 1991, т. 2, с. 6]

Данный фрагмент содержит ряд образов, которые связаны с визиткой: в начале автор использует прием антропоморфизма: предмет одежды наделяется человеческими свойствами, об этом свидетельствуют следующие характеристики, представленные глагольным рядом: «отдохнуть», «выспаться», «кувыркается», «омолаживается», «играет», «скучает», что свидетельствует о возможности визитки видеть сны и способности к движению. Эпитет «беспозвоночная», помимо своего главного метафорического значения (визитка надевается на спину молодого человека и тем самым обретает собственный позвоночник), метонимически, возможно, намекает на бесхребетность Парнока. После чего появляется описание процесса изготовления визитки портным, который «вдохнул в нее жизнь и плавность», теперь она «щеголяет», «читает», «любит», «ошибается». Далее образ визитки предстает как «земная оболочка», как сестра. Таким образом, визитка из обычного предмета гардероба становится для героя нечто большим, при этом отмечается его родственная близость с данной вещью, а ее похищение сравнивается с похищением женщины сабинянки. Данный образ становится основным мотивом и проходит через всю повесть.

Следующий фрагмент, в котором появляется визитка, переводит читателя на иной смысловой уровень: «Потом он снял визитку с плечика, подул на нее, как на горячий чай, завернул в чистую полотняную простыню и понес к ротмистру Кржижановскому в белом саване и в черном коленкоре» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 33].

Теперь визитка предстает перед нами как покойник в белом саване, а сама пропажа становится сродни смерти.

Заключительное появление визитки представлено следующим эпизодом: «Он уложил в чемодан визитку Парнока и лучшие рубашки. Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись, - шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой». В этом фрагменте исчезают предыдущие сравнения, и визитка становится «шаловливым дельфином» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 42].

Все эпизоды, в которых появляется визитка, становятся отдельным микросюжетом. Каждый образ обладает самостоятельным значением, но при этом несет в себе общий смысл, что образует многозначность. Образ, ставший основным мотивом произведения, соединяет фрагментарный текст в единое целое. Визитка становится символом, объединяющим целое поколение молодых людей, неустроенных в жизни и не способных к самореализации.

В энциклопедическом словаре дается следующее определение слова: «Визитка - однобортный короткий сюртук с закруглёнными, расходящимися спереди полами» [http://dic.academic.ru/].

Однако полисемантичность слова «визитка» отсылает сразу к двум образам. Рассматривая визитку не только как предмет гардероба, но и как визитную карточку, которая представляет лицо человека, можно предположить, что ее потеря отсылает к потере своего лица, собственной личности. Обратившись к этимологии слова visite (от французского «посещение»), мы выходим на понятие потери визитки как утраты пути, потери возможности. Таким образом, визитка является тем самым символом русского «потерянного поколения» у Мандельштама.

Именно нелепый «человечишко», «ветошка» (по Достоевскому) - фигура, привычная для русской литературы.

На сюжетном уровне похищение визитки интертекстуально перекликается с «Шинелью» Гоголя, а также сюртуком Евгения из «Медного всадника». С. В. Полякова в статье ««Шинель» Гоголя в «Египетской марке» Мандельштама» отмечает прямую связь между этими произведениями. На Акакия Акакиевича нападают ночью и забирают шинель, у Парнока ранним утром уносят визитку. Оба персонажа не добившись справедливости, сдаются, что позволяет нам судить о схожести характеров. Об этом также свидетельствует статья Н. Берковского «О прозе Мандельштама»: «Парнок, собственно, нисколько не создан Мандельштамом, это такой же критико-импрессионистический отвар из героев классической литературы - в Парнока откровенно введен Евгений из «Медного всадника», Поприщин Гоголя, Голядкин Достоевского; Парнок суммирует классического разночинца девятнадцатого столетия» [Берковский, 1929, с. 160 - 168].

В этот ряд «двойников» вписываются и герои романов Бальзака и Стендаля, о чем открыто говорится в тексте: «Тут промелькнули в мозгу его горячечные образы романов Бальзака и Стендаля: молодые люди, завоевывающие Париж и носовым платком обмахивающие туфли у входа в особняки, - он отправился отбивать визитку» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 8].

Данные герои становятся вдохновением для Парнока, и он, чувствуя свою связь с ними, продолжает борьбу за визитку. Один из таких героев - Люсьен Шардон де Рюбампре - сквозной персонаж «Человеческой комедии» Оноре де Бальзака. Это молодой человек, который приехал покорять столицу и проходит через множество испытаний и унижений.

В восприятии Парнока «У Люсьена де Рюбанпрэ было грубое холщевое белье и неуклюжая пара, пошитая деревенским портным; он ел каштаны на улице и боялся консьержек. Однажды он брился в счастливый для себя день, и будущее родилось из мыльной пены» [Мандельштам, 1991, т. 2, с. 9].

Несмотря на то, что Мандельштам дает прямую отсылку к персонажу Бальзака, имя при этом претерпевает незначительные изменения. У Бальзака данного героя зовут Люсьен де Рюбампре, у Мандельштама - Люсьен де Рюбанпрэ. Бальзаковские «м» в середине имени и «е» на конце превращаются у Мандельштама соответственно в «н» и «е». Мы можем предположить, что данная ошибка возникает в связи с особенностью ассоциативной поэтики Мандельштама.

Главный герой повести Парнок - типичный образ «маленького человека», который осознает свою никчемность и бессилие. Безнадежные поиски визитки, попытка остановить самосуд толпы - все оказывается бессмысленным, ведь у Парнока не находится для этого ни средств, ни связей. Герой предстает перед читателем никому не нужным и незначимым для общества человеком. Дополняет этот образ отсутствие родственных связей, о чем говорится в тексте:

«Вот только одна беда - родословной у него нет. И взять ее неоткуда нет и все тут! Всех-то родственников у него одна тетка - тетя Иоганна. Карлица. Императрица Анна Леопольдовна. По-русски говорит как чорт. Словно Бирон ей сват и брат. Ручки коротенькие. Ничего застегнуть сама не может. А при ней горничная Аннушка - Психея.

В родню Парнока включаются и капитан Голядкин, и коллежские асессоры, то есть все те люди, которых вечно унижали, спускали с лестницы, все те, кто не имели общественной значимости.

Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это нет родословной, позвольте - как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым «мог господь прибавить ума и денег» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 37].

Родословная Парнока чаще всего не прикрыта даже перелицовкой имен, все персонажи так и оставлены Мандельштамом под собственными именами. К тому же родословная подчеркивается литературными реминисценциями. К примеру, упоминающийся капитан Голядкин, является явной отсылкой к повести Ф. М. Достоевского «Двойник». Голядкин - титулярный советник, неприметной наружности. Полная не состоятельность и зависимость от мнения окружающих, одиночество, отсутствие авторитета в обществе - все это черты, характерные для типичного образа «маленького человека». О чем и говорит напрямую сам автор: «Все эти люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороковых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садовой и Подъяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. - Как же это? без гроша, с высшим образованием?» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 37].

Самым страшным для Парнока было взять ответственность на себя, вмешаться, попытаться помочь, ведь в таком случае он мог оказаться рядом с осужденным. А такой человек, как Парнок «больше всего на свете он боялся навлечь на себя немилость толпы».

«Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щелкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам» - говорится о данном герое» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 19].

Именно таким персонажем является Парнок. «Товарищи в школе дразнили его «овцой», «лакированным копытом», «египетской маркой» и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нем слух, что он «пятновыводчик», т. е. знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли ее в класс, с невинным видом предлагая Парноку «вывести пятнышко» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 19].

Омри Ронен в статье «Марки» комментирует прозвище Парнока следующим образом: «Оказалось, что в Египте когда-то существовал целый промысел жуликов, сводивших почтовые печати с гашеных марок, чтобы их можно было снова использовать. Поэтому некоторые стандартные выпуски начала века, с изображением сфинкса на фоне пирамид, печатались на бумаге, покрытой особым растворимым составом, так что при попытке смыть штемпель сходил и весь рисунок. Этот курьезный филателистический сюжет увязывался и со второй школьной кличкой Парнока, «пятновыводчик»» [Ронен, 2008, с. 221].

Фигура центрального персонажа романа имеет биографические переклички с О. Э. Мандельштамом. Писатель то сближается с Парноком, то отделяет его от себя. В определенном смысле можно сказать, что повествователь и герой являются двойниками: сквозь образ одного постоянно просвечивает другой. Однако Мандельштам и отделяет себя от героя. Недаром у автора то и дело прорывается: «Господи, не сделай меня похожим на Парнока. Дай мне силы отличить себя от него» [Мандельштам, 1991, т.2, c. 24].