Интертекст в повести О.Э. Мандельштама "Египетская марка"

Все повествование в «Египетской марке» построено так, что рассказ о Парноке то и дело прерывается рассказом от первого лица, и автор откровенно радуется этому: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков - наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить из-под крана холодной сырой воды» [Мандельштам, 1991, т.2, c. 41].

Однако, несмотря на такое разделение, автобиографические черты разбросаны по всей повети. Эпизоды из детства и мысли автора то и дело перемешиваются с сюжетной линией о Парноке. При этом Мандельштам не разграничивает автора-повествователя и героя ни новой главой, ни абзацным членением. Такое свободное вторжение автора в текст является ключевой особенностью повествования.

Между автором и героем явно прослеживаются общие черты. Мандель-штам родился в 1891 году. В 1897 их семья переехала в Петербург. Через 30 лет как раз и наступил год сочинения «Египетской марки». Об этом свидетельствуют слова повести: «Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 3].

Также прослеживается и внешнее сходство между автором и героем: «макушка, облысевшая в концертах Скрябина» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 13].

Впрочем, несмотря на сходство, автор и герой не являются единым целым. Мандельштам то вмешивается в повествование о Парноке, то напротив, переходит к третьему лицу.

Помимо самого писателя, у Парнока существуют и другие двойники. По мнению исследователей творчества Мандельштама, у Парнока существовал реальный прототип. Г. Струве и К. Браун выдвинули гипотезу о том, что прообразом главного героя «Египетской марки» послужил поэт и переводчик Валентин Парнах. В своих публикациях В. Парнах иногда подписывался как Парнак или Парнок. Возможно, данное созвучие фамилий и явилось предположением исследователей о прототипе героя Мандельштама. В начале 20-х годов поэт пребывал в Париже и входил в одно из первых объединений эмигрантов «Палата поэтов». Вернувшись из Парижа, Парнах поселяется в Доме Герцена и становится соседом О.Э. Мандельштама. Вероятнее всего личное знакомство Мандельштама и Парнаха повлияло на создание данного персонажа. Однако не стоит ставить знак равенства между Парноком и Парнахом. «Парнок был человеком Каменноостровского проспекта - одной из самых легких и безответст-венных улиц Петербурга» и то время, когда «стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство» проводил в Петербурге, в то время как Парнах находился в Париже. Можно предположить, что Мандельштам использовал лишь некоторые черты для дополнения портрета своего героя [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 14 - 15].

Ближайшие «литературные» родственники и современники Парнока - Кавалеров из романа Ю. Олеши «Зависть» и, как ни парадоксально, Васисуалий Лоханкин И. Ильифа и Е. Петрова из «Золотого теленка», то есть персонажи двух самых читаемых и любимых советских книг двадцатых-тридцатых годов XX века. Кавалеров, так же как и Парнок - человек потерявшейся в жизни, он чувствует, что жизнь его переломилась, что он уже не будет ни красивым, ни знаменитым. Даже необычайной любви, о которой он мечтал всю жизнь, тоже не будет. Новый мир вокруг себя он воспринимает как главный, торжествующий, а себя - чужим на этом празднике жизни.

Такой же и Васисуалий Лоханкин - человек, брошенный женой, не принятый обществом, погруженный в размышления о судьбе русской интеллигенции и трагедии либерализма. Парнок - «младший брат» Жульена Сореля и Онегина - представителей образа «лишнего человека», не понятых и не принятых обществом.

Не только главный герой, но и другие персонажи повести, образы которых появляются в авторских отступлениях, возникают при сравнении с Парноком, становятся подвергнутыми разрушающему воздействию реальности - болезни, обезличивающей сознание толпы, деформирующей духовные и физические пропорции человека, бессмысленной суете, превращающей личность в марионетку: «дети с нарывами в горле» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 12].

Текст Мандельштама выстраивает образ человека-жертвы, безликого, потерянного, отмеченного болезнью времени. Ни один из персонажей «Египетской марки» не является полноценной личностью. Все герои появляются и исчезают случайно. Так, Парнок превращается в «лакированное копыто», поручик Кржижановский - в гротескное сочетание нафабренных усов, солдатской шинели, шашки и шпор, а образ Мервиса рассыпается в бесконечном метафорическом «наборе». П. М. Нерлер писал, что, прототипом Мервиса послужил известный мужской портной В. В. Кубовец, чех по национальности. Созданный автором по принципу сюрреалистической несоразмерности, образ человека утрачивает в тексте устойчивые контуры, постоянно балансируя на грани действительности и исчезновения, присутствия и отсутствия [Нерлер, 1991, с. 37].

Повествование в «Египетской марке» выстраивается одновременно в нескольких направлениях. Одну из сюжетных линий составляет отступление, связанное со смертью известной итальянской певицы Анджолины Бозио, которая осенью 1855 года впервые посетила Россию. Выступив более чем на двадцати спектаклях, певица заболела тяжелой формой пневмонии, после чего скончалась в Санкт-Петербурге. И. С. Тургенев писал: «Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел её в день её последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь - все земное» [Тургенев, 1982, т. 1, с. 57].

Образ Бозио - художественно амбвивалентный, обладающий символизмом в нескольких плоскостях. Блистательная оперная примадонна, солистка императорских театров, первая из иностранцев удостоившаяся бриллиантовой броши, любимица революционно настроенных студентов.

Идея Мандельштама написать повесть «Смерть Бозио» так и не была осуществлена. Однако наброски ее видны в «Египетской марке»:

«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджиолину Бозио, уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта - basso comico предоставили на мгновенье самой себе»

«Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочного побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Duo Foscari», ее дебютной лондонской оперы...

«Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим, гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

«Прощай Травиата, Розина, Церлина...» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 35 - 36].

Бозио упоминается и в «Четвертой прозе» Мандельштама: «Сама певица Бозио будет петь в моем процессе» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 186].

Образ Бозио, хоть и косвенно, представлен в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена» 1920 года:

Пахнет дымом бедная овчина,

От сугроба улица черна.

Из блаженного, певучего притина

К нам летит бессмертная весна.

Чтобы вечно ария звучала:

«Ты вернешься на зеленые луга», -

И живая ласточка упала

На горячие снега [Мандельштам, 1999, с. 216].

Бозио упоминается не только у Мандельштама, так же она героиня Некрасова и Чернышевского.

Н. А. Некрасов выразил свое отношение к смерти оперной певицы во второй части поэмы «О погоде»:

Вспомним - Бозио. Чванный Петрополь

Не жалел ничего для нее.

Но напрасно ты кутала в соболь

Соловьиное горло свое,

Дочь Италии! С русским морозом

Трудно ладить полуденным розам.

Перед силой его роковой

Ты поникла челом идеальным,

И лежишь ты в отчизне чужой

На кладбище пустом и печальном.

Позабыл тебя чуждый народ

В тот же день, как земле тебя сдали,

И давно там другая поет,

Где цветами тебя осыпали [Некрасов, 1981, т. 2, с. 64].

В романе Чернышевского «Что делать» отсылка к Бозио встречается в третьем сне Веры Павловны. В своих раздумьях она вспоминает, что Кирсанов не смог достать билет на «Травиату»:

«Ныне я хотела ехать в оперу, да этот Кирсанов, такой невнимательный, поздно поехал за билетом: будто не знает, что, когда поет Бозио, то нельзя в 11 часов достать билетов в 2 рубля. Конечно, его нельзя винить: ведь он до 5 часов работал, наверное до 5, хоть и не признался... а все-таки он виноват. Нет, вперед лучше буду просить «миленького» брать билеты и в оперу ездить буду с миленьким: миленький никогда этого не сделает, чтоб я осталась без билета, а ездить со мною он всегда будет рад, ведь он у меня такой милый, мой миленький. А через этого Кирсанова пропустила «Травиату!» - это ужасно! Я бы каждый вечер была в опере, если бы каждый вечер была опера - какая-нибудь, хоть бы сама по себе плохая, с главною ролью Бозио. Если б у меня был такой голос, как у Бозио, я, кажется, целый день пела бы. А если бы познакомиться с нею? Как бы это сделать? Этот артиллерист хорош с Тамберликом, нельзя ли через него? Нет, нельзя. Да и какая смешная мысль! Зачем знакомиться с Бозио? разве она станет петь для меня? Ведь она должна беречь свой голос».

Далее перед Верой Павловной возникает гостья: «Да, вот я не знала, как с нею познакомиться, а она сама приехала ко мне с визитом. Как это она узнала мое желанье?»

«А когда ж это Бозио успела выучиться по-русски? И как чисто она произносит» - удивляется Вера Павловна. Данная деталь четко подмечена Чернышевским. Бозио действительно умела петь по-русски. В сцене урока пения в «Цирюльнике» она часто исполняла вставной номер из русских песен или романсов [Чернышевский 1971, с. 251 - 252]. В этом фрагменте писателем был чутко описан восторг, который возникал у многих перед оперным пением итальянской примадонны.

Таким образом, упоминание Бозио в поэме Некрасова, романе Чернышевского, письме Тургенева, свидетельствуют о значимости певицы в культурной жизни Петербурга. Мандельштам, чувствительный к красотам итальянского языка и музыке, воспринимал ее имя как музыку.

Музыкальность Мандельштама и его глубокая соприкосновенность с музыкальной культурой отмечались современниками. «В музыке Осип был дома», - писала Анна Ахматова в «Листках из дневника». Даже когда он спал, казалось, «что каждая жилка в нём слушала и слышала какую-то божественную музыку» [Герштейн, 2009]. Недаром образ певицы появляется сразу в нескольких произведениях Мандельштама: «Шум времени», «Четвертая проза», «Египетская марка», а также в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена».

Многократное обращение Мандельштама к образу Бозио свидетельствует о важности певицы для писателя. Несмотря на неудавшуюся повесть «На смерть Бозио», автор все же частично осуществляет свой замысел, помещая эпизод с похорон певицы в «Египетскую марку».

Подобные отступления от основного сюжета организуют пространство повести. Сюжетная линия разворачивается сразу в нескольких плоскостях, однако все фрагменты связаны между собой посредством ассоциативных связей. Основа фабулы - похищение визитки, становится связующим звеном между данными фрагментами. Образ визитки наделяется важным значением. Ее потеря связывается с утратой личности, а поиски становятся бессмысленными, что говорит о герое как о «человеке неугодном толпе». Главный герой - Парнок имеет множество прототипов, таких же лишних людей, потерянных в жизни и ненужных обществу. Иначе говоря, Мандельштам создает типичный образ «маленького человека», героя без друзей, без родословной, человека-жертвы, безликого, потерянного, отмеченного болезнью времени.

2.2 Петербургский текст. Египетское и иудейское

Композиционная структура повести «Египетская марка» представлена несколькими основными темами. Ключевым является образ Петербурга, однако петербургская линия постоянно переплетается с египетской тематикой и иудейской.

Главным свойством текста становится его текучесть, отсутствие целостности границ и неустойчивость образов. Автор сознательно меняет общепринятый ход событий и свободно перемещается в художественном пространстве между прошлым, настоящим и будущим. Этот аспект «утраченного времени» связан, в первую очередь, с темой Петербурга.

Образы реалий, обладающие утраченными признаками, формируют общую картину Петербурга: «неудавшееся бессмертие», «безответственные улицы Петербурга», «бестрамвайная глушь», «безработный хлыщ», «бессовестный хор», «бесшвейцарная лестница, «бесславные победы», «бездетный брак». Это «настойчивое» отсутствие выражается в тексте и прямо, в многочисленных деталях, напоминающих о себе лишь фактом собственного исчезновения или утраты своих функций. Художественная реальность, творимая одновременно расчленяющим и соединяющим стилем Мандельштама, пребывает на границе бытия и небытия. В результате важнейшим общим признаком мира и человека в «Египетской марке» становится аномальная болезненность, вызывающая настойчивые ассоциации со средневековыми чумными эпохами. Эта параллель последовательно выстраивается в тексте «Египетской марки», где образуется почти наглядно конструируемое «карантинное» пространство. Это и «температура эпохи, вскочившая на тридцать семь и три», и «странная кутерьма, распространявшая тошноту и заразу», и бабочки «сажи», «оседающие эфиром простуды, сулемой воспаления легких», и запрещенный холод - «чудный гость дифтеритных пространств», и страницы, в которых «жила корь, скарлатина и ветряная оспа». Болезнь превращается в тексте Мандельштама в основополагающее и угрожающее качество бытия, подчеркивающее его абсолютную нестабильность, неустойчивость и условность.

Петербург в повети предстает как город, сотворенный из тумана и гриппозного бреда. Он - желтый, зловещий, нахохленный, зимний как в стихотворении И. Анненского «Желтый пар Петербургской зимы… я не знаю, где вы и где мы…» [Анненский, 1981, с. 172].

Однако это не единственная отсылка к Анненскому. Упоминание «несчастного певца кифареда» является прямой отсылкой к драме И. Анненского «Фамира-кифаред», что связано с египетской темой повести. Анненский для Мандельштама - это «последний поэт», «эмблема» умирающего, иссякающего века. И след его в «Египетской марке» - в повести о «последнем египтянине», последнем «хранителе древностей», гораздо значительнее, чем может показаться на первый взгляд. В черновиках повести его имя возникает сперва даже открытым текстом: «Ведь и я стоял с Ин. Фед. Анненск. в хвосте...»; далее появляется перифрастический вариант: «Ведь и я стою, как тот несгибающийся старик...»; наконец, тень Анненского покидает очередь у окошечка театральной кассы, чтобы всплыть уже в виде косвенного упоминания героя его драмы в «портрете Мервиса», то есть уже как бы под двойной защитой, и к тому же перекочевав из благородного соседства меломана Парнока и поэта Мандельштама поближе к отнюдь не благообразному «фарфоровому портному».

Особую прямизну спины Анненского - «несгибающийся старик» - отмечали все, его видевшие, так что и во втором варианте Анненский был бы легко узнаваем (хотя уже и скрыт) - такая «маска» показалась Мандельштаму, по-видимому, слишком прозрачной: «несчастный певец-кифаред» уже значительно дальше и темнее - след Анненского постепенно иссякает, уже самой формой подачи своей, более того, историей этой формы являя образ послесмертия, стирания профиля на старой монете - как губы, что еще хранят форму безвозвратно вылетевшего слова.

Фигура Анненского прослеживается через все творчество Мандельштама, что позволяет сделать вывод о их фактической преемственности и жанровой близости. Стилистический параллелизм «Египетской марки» наблюдается также и в «Виньетке на серой бумаге» из «Книги отражений» Анненского.

Анненский пытается говорить голосом Голядкина, при этом включая развернутые цитаты, либо близкий пересказ эпизодов «Двойника» Достоевского. При этом сама эта «несобственная прямая речь» с мгновенными вкраплениями речи авторской поначалу едва ли отличается от речи Голядкина и переходит в повествование в первом лице лишь к концу: «Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один» [Анненский, 1981, с. 24].

Подобная структура напоминает первоначальное стилистическое неразделение автора и героя в «Египетской марке», мимолетные переходы от первого лица к третьему по ходу повести и прямое авторское включение в конце. Важно отметить, что у самого Достоевского его «речь в третьем лице», в отличие от аналогичных ситуаций у Мандельштама и Анненского, четко отделена от героя и не имеет с ним ничего общего. И эта утрата идентичности, неразличимость актера и маски, героя и автора, литературы и жизни - это и есть главная тема «Виньетки» - один из основных структурообразующих моментов «Египетской марки».

Но стилистический параллелизм «Виньетки» и «Египетской марки» идет гораздо дальше подобных структурных соответствий. Анненский для своего «отражения» выбирает пятую главу повести Достоевского, где позорно выставленный из квартиры Олсуфия Ивановича, Голядкин бежит вдоль Фонтанки и впервые встречает своего двойника: «Но отчего же он так бежит, точно чего-то боится или точно за ним погоня? Погони нет, но его только что вывели из одного дома».

У Мандельштама: «Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, - со страшным скандалом позорно выведут - возьмут под руки и фьюить -...неизвестно откуда, - но выведут, ославят, осрамят» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 11].

В повести Достоевского - это всего один, хотя и весьма важный эпизод, да и мотив бегства, бега, погони в нем не подчеркнут, его Голядкин лишь «семенит впритрусочку» и даже нет-нет, а и замрет в неподвижности. Вскоре он вообще сворачивает с Фонтанки, тогда как у Анненского на протяжении всего его текста - Фонтанка и только Фонтанка, он начинает «тоскливой побежкой», она не прерывается, ею он и заканчивает. А ведь Фонтанка - это место, куда устремляется толпа топить вора в «Египетской марке», и бег Парнока, пытающегося остановить самосуд, происходит как бы на фоне Фонтанки, с постоянной оглядкой на нее: вот он «кубарем скатился по лестнице», «забежал к часовщику», «помчался дальше», «забежал в зеркальную лавку», «бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель» и т. д.

У Анненского: «Вот тут-то и случись эти руки... Ну, что там, право, все «руки да руки» - речь идет о том, как Голядкина выставляют из «салона» Берендеева; именно это пророчит Мандельштам своему герою: «...возьмут под руки...». Анненский: «...а тебя вон лакеи с лестницы спустили», «...только что спущенный с лестницы» (что совершенно не соответствует тексту Достоевского: никто Голядкина с лестницы не спускал, никто об этом и не говорит);

Мандельштам: «Все эти люди, которых спускали с лестниц...»;

Анненский: «Вздор, подумаешь, зернышко, прыщик, пятнышко, а кровь-то ведь уже отравлена» (вновь «самодеятельность» критика).;

Мандельштам: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества...»;

Анненский: «Ну, да там еще увидим... Поживем еще...»;

Мандельштам: «Мы еще поглядим - почитаем»;

На экземпляре повести, подаренном С.Рудакову в Воронеже, Мандельштам написал: «Поживем - поглядим». Эта надпись, недвусмысленно отсылая к тексту «Египетской марки», служит своего рода связующим звеном с «вариантом Анненского»: «увидим... поживем...»;

Наконец, едва ли не самое яркое - Анненский: «...человечишка... Какой выцветший, вытертый, линялый человечек»;

Мандельштам: «А ведем топить на Фонтанку... одного человечка... Погулял ты, человечек, по Щербакову переулку... пожил ты, человечек, - и довольно!». Это очень важное для «Египетской марки» слово: именно через него, с его помощью осуществляется отождествление (точнее, «рифмовка») казнимого «человечка» с Парноком, запоздалое представление которого читателю начинается как раз с этого слова: «Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях», - с того слова, которое Анненский «прилепляет» к Голядкину - «двойнику» Парнока, казнимому потерей собственного «я» на Фонтанке. И с этого же слова начинается представление Михоэлса в сохранившихся черновиках очерка о нем: «а человечек-то подбитый ветром...».

Есть, однако, достаточно яркие детали, переходящие в «Египетскую марку» непосредственно из текста Достоевского без посредничества Анненского. Это, во-первых, несколько раз помянутые Мандельштамом «дровяные склады». Во-вторых, и это куда существенней, - Мандельштам заимствует замечательное голядкинское словечко «ничего»: «Я, мой друг, ничего... Я, я ничего, я совсем ничего...», повторенное у Достоевского множество раз. Это слово, с чисто голядкинской интонацией, в голядкинском, если так можно выразиться, смысле употреблено в «комарином плаче» «Египетской марки»: «Я - безделица. Я - ничего... Я ничего - заплачу - извиняюсь». Анненский использует слово «ничего» лишь однажды и в отнюдь не характерном контексте, без личного местоимения первого лица: «Ну, и что же, и ничего». Он фактически заменяет «ничего» Голядкина на менее ему свойственное «сам по себе» - замена чрезвычайно важная для текста Анненского, поскольку главный смысл трагедии господина Голядкина раскрывается здесь как потеря им самоидентичности, то есть возможности быть самим по себе. «Ничего», сопровождающее Голядкина, как бы сразу ставило бы под вопрос эту возможность, предваряло бы финальный вывод, что и происходит у Достоевского, когда уже в одной из первых сцен Голядкин лепечет под воздействием «магнетизма начальнических взоров»: «Прикинуться, что не я, а что кто-то другой, разительно схожий со мною... Именно не я, не я, да и только... Я, я ничего... я совсем ничего, это вовсе не я» - предваряя в этих словах всю коллизию повести. Опуская это «ничего», Анненский тем безжалостнее и катастрофичнее подводит героя к чудовищному открытию своей буквальной «ничтожности».

В «Египетской марке» Мандельштам сближается и с «Поэмой без героя» А.Ахматовой. Оба произведения эсхатологичны, речь в них поистине идет о «конце света» (что вообще свойственно «петербургским повестям») - о конце «петербургской культуры», о гибели Города, - причем, эти традиционные мотивы «петербургского текста» получают здесь страшную историческую точность. Но «место» эсхатологического действа в обоих текстах (вернее, его мнимая «фабула») оказывается дико несоразмерно его масштабам: в одном случае - это потеря визитки петербургским героем («Египетская марка»), в другом - развязка тривиальной любовной интриги («Поэма без героя»). «Неадекватность» фабулы подчеркнута тем, что фактически в обоих произведениях все, непосредственно к «основной линии» относящееся, занимает не так уж много места, проговаривается как бы между прочим, а истинным содержанием как раз это «прочее» - «инфлуэнцный бред отступлений» - и оказывается: перед нами и впрямь «децентрированные» тексты, о чем заранее заявлено (со свойственной Ахматовой осознанной определенностью) уже в заглавии поэмы: «Поэма без героя», воспроизводящем вторую половину известной мандельштамовской формулы из «Египетской марки»: «...повесть без фабулы и героя».

Образ Петербурга становится одним из лейтмотивов повествования, что вообще характерно для такой прозы: лейтмотивы берут на себя организующую функцию сюжета. Этот образ создается по сугубо импрессионистическим принципам: воспринимающее сознание повествователя как бы аккумулирует грани предшествующей литературной традиции в трактовке Петербурга и накладывает его на современность, на живой образ города, при этом образ субъективен и подчинен только взгляду героя. Кроме того, именно взгляд художника-импрессиониста, для которого культурный и литературный, книжный мир не менее, а более реален, чем камни, мостовые, набережные, здания Петербурга, находит такой ракурс, при котором действительный и вымышленный города как бы сливаются, подчиненные воспринимающему сознанию - сознанию, способному соединить два образа - реальный и культурный, историко-литературный.

На улицах Петербурга появляется и пушкинская пиковая дама, образ которой снижен «ботиками Петра Великого» и бессвязным бормотанием, и повествователь, совсем как пушкинский Евгений в «Медном всаднике», бросит в лицо не то царю, не то его творению:

«Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!

За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург!» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 30].

Петербург - это и улицы, набережные, по которым ведут на самосуд случайного прохожего, и прочитанная в чертах реального пейзажа литературная традиция, и даже судьбы разночинцев-шестидесятников, от которых герой Мандельштама (да и сам автор) ведут свою родословную.

В сознании героя, в его восприятии Петербурга воплощается психология разночинца, человека 1840 - 1850-х годов, его неприятие и подспудный страх перед аристократией, «гагаринским пухом», «Тучковыми тучками», зеркалами барских квартир; он ощущает свое родство не только с Голядкиным, но и Евгением, которому «мог Господь прибавить ума и денег» - отсюда и вызов Петербургу, и такие крохотные детали, как драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах, и бессвязный говор «каменной дамы». Все эти разномасштабные детали в импрессионистической прозе обретают один масштаб, уравниваются в сознании, становятся принципиально равноправными, скрепленные прихотливыми законами воспринимающего сознания.

В повести много пространственных «смещений»: Фиванские сфинксы перемещены от Академии художеств к университету, хотя автор досконально знает Петербург. Такое перемещение свертывает пространство, делает линию Университетской набережной более динамичной.

Есть и другие неточности. К примеру, «В Москве он остановился в гостинице «Селект - очень хорошая гостиница на Малой Лубянке, - в номере, переделанном из магазинного помещения, с шикарной стеклянной витриной вместо окна, невероятно нагретой солнцем» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 42]. Адрес гостиницы был: Большая Лубянка, д. 21, то есть, мы имеем дело с пространственным смещением, так как у Мандельштама гостиница расположена «на Малой Лубянке».

На уровне фабулы безвременье города связано с одной из важных в повести линий - с человеком, которого повели топить за кражу часов. Безвременье наступает, потому что «время украдено». С другой стороны, множество разноликих цитат как бы образует новую античную целостность со своими законами, она-то и является спасительным плотом в водах Леты, среди хаоса времени.

С мотивом разпавшейся истории и разпадающейся идентичности связан мотив Египта. Египетское возникло из прозвища героя по имени Парнак, выявились разные коннотации в одних случаях вызванные принижением: Парнок, египетская марка, парикмахер, держаший над головой героя пирамидальную фиоль или слова комара: я последний египтянин; я плакальщик, пестун, пластун, я маленький князь-раскоряка; я нищий Рамзес-кровопийца, a в других - связанные с имперским и мистическим: Фиванский сфинкс напротив здания Университета; место встреч или, скажем, придуманных похорон певицы Андижолины Бозио, где египетские грифы стоят рядом, словно почетный караул.

Рассматривая «Египетскую марку», невозможно оставить без внимания название повести. С одной стороны, оно может показаться не соответствующим содержанию произведения. Но при этом ассоциации с Египтом разбросаны по всему тексту: семейные воспоминания и Петербург, в котором провел детские годы Мандельштам, названы в повети «милым Египтом вещей», термины античности часто повторяются в тексте, да и в фигуре самого Парнока есть что-то мифологическое. Однако за понятием Египта стоит нечто большее, чем просто образные сравнения. Египет и другие древние государства всегда привлекали писателя своей структурой государственного устройства и необыкновенной развитостью культуры. Тема Египта пронизывает все творчество Мандельштама. В раннем творчестве она представлена наряду с готической архитектурой. Между египетской и готической архитектурами есть некая духовная связь, выраженная в том, что в основе обеих стоит вертикаль, возносящая человека к небу, определяющая его зависимость от небесных провидений.

В эпоху революции Египет Мандельштама стал домашним, мелочным, вещественным. Домашняя утварь - единственное, что оставалось ценным для Мандельштама, что приближало его к внутреннему равновесию, к умиротворяющим воспоминаниям. А связывание бытовых вещей и Египта идет от обычая египтян класть в могилу с покойником все имущество, которое может пригодиться ему в вечной жизни.

Во всех приведенных случаях, несмотря на то, что «поток авторского сознания, мысли нередко приобретает самодовлеющее значение, определяя и подчиняя себе образы и направление их трансформаций, принципы композиции» [Атрошенко, 2012, с. 155], каждый уровень образа, обладает самостоятельностью и строго мотивирован языковой, культурной, ассоциативной логикой.

Для Мандельштама важно подчеркнуть потенциал каждого используемого слова или образа. Так происходит, например, с Песками - районом Петербурга: «Пески, где он жил, были Сахарой, окружающей белошвейную мастерскую его жены. У меня кружилась голова при мысли, что есть люди, зависимые от Шапиро. Я боялся, что на Песках поднимется смерч и подхватит его жену-белошвейку с единственной мастерицей и детей с нарывами в горле, как три рубля» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 12].

Первоначальное значение названия «Пески» давно уже стёрлось, примелькалось, но оно актуализируется снова при сопоставлении с песками Сахары, при создании сюжетного ответвления, когда мальчик боится, что вихрь унесет с ненадежных, зыбких песков семью «маленького человека» Шапиро.

Известно, что египетский контекст по отношению к Петербургу появился в литературе еще в середине XVIII века, и он вызывался желанием придать российской столице древний вид и мистичность грандиозного топоса - Египет. Египетское в повести Мандельштама связано и с представлением о чужеродности и одиночестве. Парнок ощущает себя в разорванном городе чужеземцем. Мотив одиночества перерастает в повести и в тему о евреях.

Часовщик «сидит горбатым Спинозой и глядит в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок». Спиноза был шлифовальщиком стёкл и часовщиком, был евреем, и отсюда же протягиваются ассоциативные связи между спокойствием часовщика, столь противоположным взволнованности Парнока, забежавшего к нему, и спинозовским: не плакать, не смеяться, а понимать.

Непрерывное упоминание египетского ассоциируется с бегством евреев из египетского плена и их переходом через пустыню. Персонажи повести скитаются в поисках своей обетованной земли. Один из героев - Шапиро - живет в районе песков возле Фонтанки, которые для него выглядят как Сахара.

О Шапиро говорилось, что он честен и «маленький человек». Я почему-то бы уверен, что «маленькие люди» никогда не тратят больше трех рублей и живут обязательно на Песках.

Я любил Шапиро за то, что ему был нужен мой отец. Пески, где он жил, были Сахарой, окружающей белошвейную мастерскую его жены. У меня кружилась голова при мысли, что есть люди, зависимые от Шапиро. Я боялся, что на Песках поднимется смерч и подхватит его жену-белошвейку с единственной мастерицей и детей с нарывами в горле, как перышко, как три рубля...

Ночью, засыпая в кровати с ослабнувшей сеткой, при свете голубой финолинки, я не знал, что делать с Шапиро: подарить ли ему верблюда и коробку фиников, чтобы он не погиб на Песках, или же повести его вместе с мученицей - мадам Шапиро - в Казанский собор, где продырявленный воздух черен и сладок» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 12].

Изобилие египетских знаков уводит нас к контексту о конце истории и окаменевшем мире. Эти знаки связывают между собой не только топосы, но и времена, превращая поток времени в несущественный отрезок, в реку, текущую между вневременными каменными сфинксами. Отсюда проистекают эсхатологические коннотации повествования.

Вся повесть построена в диапазоне смерть-бессмертие. К этому добавляются отсылки к именам из греческой мифологии - чаще всего, Прозерпины.

«С тем же успехом он мог бы звонить к Прозерпине или к Персефоне, куда телефон еще не проведен.

Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилом. Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и к Парсефоне телефон еще не проведен» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 20].

Звенящие телефоны Прозерпины образ, отсылающий сразу к нескольким стихотворениям Мандельштама:

В Петрополе прозрачном мы умрём 1916 года:

«В Петрополе прозрачном мы умрём,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

В Петрополе прозрачном мы умрём, -

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина» [Мандельштам, 1999, с. 123].

И стихотворению «Ленинград» 1930 года:

«Петербург! я ещё не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня ещё есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса» [Мандельштам, 1999, с. 218].

Знаки египского начала в повести тесно связаны с множеством особых иудейских и еврейских реминисценций, с идеей жертвенности и избранности. В этом смысле, для «ЕМ» важными являются введенные Мандельштамом цитаты и персонажи из малоизвестного романа Шалома Алейхома «Кровавая шутка» (1914), в центре которого находится необоснованное обвинение евреев в ритуальном убийстве. В центре повести Мандельшама лежит эпизод с толпой, жаждущей утопить в Фонтанке пойманного вора. Но параллели на этом не заканчиваются.

В год опубликования «Египетской марки» выходит в сокращенном виде перевод романа Ш. Алейхома. Л. Кацис выявил способ транспортации героев этого романа в мандельштамовскую повесть, сопровождающуюся некоторой перестановкой реалий: так, например, Давид Шапиро из романа, становится в повести Николаем Давидовичем Шапиро, а героиня Вера Попова из «Кровавой шутки»названа в «Египетской марке» Верой ІІ; у Шалом Алейхома она сестра, а у Мандельштама - тетя. Жертвенность и избранность переливаются в мотив изгойства, в чувство отверженности и утраты собственной идентичности из-за осознания крушения всего мира

Кроме того, подтекстом для эпиграфа к «ЕМ» послужил фрагмент Апокалипсиса:

«Не люблю свернутых рукописей.

Иные из них тяжелы и промаслены

временем, как труба архангела» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 5].

Скрытая, но отчетливая апелляция к Апокалипсису в эпиграфе позволяет О. Мандельштаму ненавязчиво соотнести события частной и мелкой жизни Парнока - «египетской марки» с трагическими событиями 1917 г., меняющими облик всей России.

Таким образом, автор показывает Петербург на фоне революции. При этом город предстает перед нами нестабильным, желтым, создается болезненное пространство. Неустойчивость и условность границ в повести связывается с аспектом «утраченного времени». Автор меняет общепринятый ход вещей и свободно перемешается в художественном пространстве между прошлым, настоящим и будущим. Писатель не только меняет время, но и сознательно нарушает пространство Петербурга, перемещая объекты в другое место. Аспект «утраченного времени» связан в повести, прежде всего, с темой античности. Однако помимо основной темы, Мандельштам включает в повествование еврейские и египетские мотивы, которые также связаны с мотивом распадающейся истории.

2.3 Литературные реминисценции. Интермедиальность

«Египетская марка», несмотря на небольшой объем, кажется насыщенной и глубокой. В произведении Мандельштама предельно сконцентрированы, сдвинуты, прижаты друг к другу не события, а детали и вещи. Композиция повести выстраивается из отдельных фрагментов, которые соединяются в единый текст посредством ассоциативных связей. Тексту вообще не присуща динамика сюжета; он словно топчется на одном месте, бесконечно возвращаясь к одному и тому же образу или мотиву, выписывая вокруг него причудливые круги сравнений, сопоставлений, аллюзий, потому что цель такого текста - не рассказать историю, а создать картину мира, в котором все элементы находятся в особой языковой, культурной или ассоциативной связи. Поэтому для данного произведения крайне характерно непрямое называние вещей и явлений через цепочки аллюзий и определений.

Например, вместо того, чтобы просто сказать «госпожа Бовари», Мандельштам идёт окольным и весьма длинным путем сопоставлений: «Я не знаю жизни: мне подменили её ещё тогда, когда я узнал хруст мышьяка на зубах у черноволосой французской любовницы, младшей сестры нашей гордой Анны» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 34].

«Египетская марка» целиком пронизана пушкинскими ассоциациями, и само место города между Миллионнией, Адмиралтейством и Летним садом, перерастает в место прозы двадцатого века, немыслимое без Пушкина. Пушкин присутствует и в цитате из «Медного всадника», которым «мог Господь прибавить ума и денег» и непосредственно в тексте как персонаж, которого куда-то ведут. И, наконец, оно обозначено как картина, часть странного иконостаса с кривым лицом и в кожаной шубе - прием, отсылающий к гоголевскому Портрету, где есть следующие строки: «этому нужно присовокупить несколько гравированных изображений: портрет Хозрева-Мирзы в бараньей шапке, портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, кривыми носами» [Гоголь, 1985, с. 317].

Отсылки к Гоголю, кроме прямых цитат, находятся и на поверхности текста, особенно на сюжетном уровне. В «ЕМ» явственно просматривается модель повести «Шинель» - кража полуфрака ротмистера Кржижановского.

В отношении многочисленных привязок О. Э. Мандельштама к произведениям и образам Ф. М. Достоевского, интересной представляется одна из работ Ц. Ракёвского, в которой были детально проанализированы межтекстовые контакты между «Двойником», «Записками из подполья», и «Египетской маркой» Мандельштама. В ней также были отмечены связи с романами Ф. М. Достоевского и произведениями других русских писателей ХІХ в.

На композицию «Египетской марки» оказала влияние и розановская комиксная проза. Мандельштам, как известно, являлся одним из самых тонких ценителей творчества В. Розанова. В связи с этим, интересные связи обнаружили Е. Курганов и Г. Мондри, пишущие о создании братств из таких несопоставимых единиц как Достоевский, Гоголь, Пушкин, Лермонтов и евреев. Другой исследователь творчества Мандельштама, Л. Кацис, сумел установить условную связь между книгой Розанова «Обонятельное и осязаемое отношение евреев к крови» и сюжетом «ЕМ».

Эпизод с глухонемыми в пятой части Египетской марки отсылает нас к стихотворению В. Хлебникова «Над глухонемой отчизной» 1919 года.

У Мандельштама:

«В это время проходили через площадь глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех - их было четверо - полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непрерывно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу. Глухонемые исчезли в арке Главного Штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 23].

У Хлебникова:

«Над глухонемой отчизной: «Не убей!»

И голубой станицей голубей

Пьяница пением посоха пуль,

Когда ворковало мычание гуль:

«Взвод, направо, разом пли!»

О данном факте пишут В. Мордерер и Г. Амелин. Чужие тексты здесь, как правило, присутствуют без кавычек. Поэт не только пользуется межтекстовыми ссылками, но и строит весь текст на основании таких ссылок, которые, вбирая слово, сливаются с текстом и почти полностью утрачивают свои качества инородного тела. Цитируется самое характерное и эмблематичное для данного произведения или данного автора, создавая впечатление, что целью такого цитирования является стремление к тому, чтобы чужое слово было узнано читателем.

Однако все же, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: «Не убей!»...» 1919 года впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений [Амелин, Мордерер, 2000, с. 211, 215].

Количество чужих текстов, которыми оперирует память писателя, по отношению к объему повести огромно. В «ЕМ» наряду с цитатами, образами и силуэтами из творчества Достоевского, Пушкина, Гоголя, Розанова, Аненского, Толстого, Хлебникова и других писателей, можно встретить аллюзии, героев и детали из произведений Бальзака, Стендаля, Флобера, Анатоля Франса, Гёте, Данте, Киплинга.

Вот несколько примеров:

«Не Анатоля Франса хороним в страусовом катафалке, высоком как тополь, как разъезжающая ночью пирамида для починки трамвайных столбов, а ведем топить на Фонтанку, с живорыбного садка, одного человечка, за американские часы, за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 34].

«Все уменьшается. Все тает. И Гете тает» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 34].

«Тут промелькнули в мозгу его горячечные образы романов Бальзака и Стендаля: молодые люди, завоевывающие Париж и носовым платком обмахивающие туфли у входа в особняки, - он отправился отбивать визитку» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 8].

«Вот Бабель: лисий подбородок и лапки очков», «Артур Яковлевич Гофман - чиновник министерства иностранных дел, но греческой части» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 21].

«Обрывки детских сновидений, состоящие из виденных журнальных картинок в отделе «Смесь» (о них рассказывалось в «Шуме времени»), отчасти пародируют характер многозначимых снов у Гоголя и Достоевского» [Багратиони-Мухранели, 1991, с. 156].

Упоминание о «фамильных холстах» содержит отсылку к финалу «Выстрела» Пушкина, с его мотивами дуэли, жребия и простреленной дважды картины графа Б*** [Багратиони-Мухранели, 1991, с. 161].

Реминисценции в «Египетской марке» не только литературные. Автор использует отсылки к различным видам искусства. Такой прием входит в понятие широкого определения интертекстуальности - интермедиальность использует отсылки к различным видам искусства. По теории интермедиальности, пересекающиеся в тексте «слова» могут быть выражены не только словами, но и любым другим элементом художественной формы - звуком, цветом, объемом и т. д. В узком смысле интермедиальность - это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность - это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры или создание художественного «метаязыка» культуры, также интермедиальность рассматривают как специфическую форму диалога культур, которая осуществляется посредством взаимодействия художественных референций художественных образов или стилистических приёмов, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер [Борисова, 2000, с. 18].

Вот образцы живописных отсылок:

«наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад…»;

«Эрмитажные воробьи щебетали о барбизонском солнце, о пленерной живописи, о колорите, подобном шпинату с гренками…», а также живописи пейзажам художников барбизонской школы», [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 21]

«Последние зернышки кофе исчезли в кратере мельницы-шарманки. Умыкание состоялось. Мервис похитил ее как сабинянку» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 5].

Похищение сабинянки является отсылкой к картине «Похищение сабинянок» Джованни Тьеполо.

В статье «Сабинская война» рассказывается: «Сабинская война - известная в истории больше под названием «похищение сабинянок» - относится к легендарному периоду римской истории. По рассказам римских историков, Рим был заселен одними только мужчинами; соседние племена не хотели выдавать своих дочерей замуж за бедное население Рима. Тогда Ромул устроил праздник Консуалий и пригласил соседей. Те явились со своими семействами. Во время праздника римляне неожиданно бросились на безоружных и похитили у них девушек. Возмущенные соседи начали войну. Римляне разбили латинян, напавших на Рим. Гораздо труднее была война с сабинянами, которые особенно много потеряли женщин» [http://worklib.ru/dic].

По предположению П. М. Нерлера, живописным подтекстом финального предложения комментируемого отрывка послужила картина Д.-Б. Тьеполо «Похищение сабинянок» (см.: Нерлер: 408) - в Эрмитаже с 1910 г. Возможно, в комментируемом фрагменте отразился также миф о похищении Европы (ср. интерпретацию этого мифа в стихотворении О. Мандельштама «С розовой пеной усталости у мягких губ...», 1922).

Еще больше в повети реминисценций музыкальных:

«Громадные концертные спуски шопеновских мазурок», «висячие парки с куртинами Моцарта, висящие на пяти проволоках», «нотный виноградник Шуберта, всегда исклеванный до косточек и исхлестанный бурей», «воинственные страницы Баха - эти потрясающие связки сушеных грибов»

«Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов - это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку - это тоже Бетховен».

«Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге - это Гендель.

Но до чего воинственны страницы Баха - эти потрясающие связки сушеных грибов».

«Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы; пусть труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу» [Мандельштам, 1991, т. 2, c. 23 - 24].

Литературные и архитектурные реминисценции повсюду. Вот армянская церквушка «в шестигранной камилавке с канатным орнаментом по карнизу кровли и с такими же веревочными бровками над скупыми устами щелистых окон»; вот Петербург «Шума времени», Казанский собор с «табачным сумраком его сводов», «румяные пироги Александринского театра», творения Джакомо Кваренги, который в эпоху императрицы Екатерины ІІ построил ряд общественных зданий.

Наряду с этим в Египетской марке присутствуют отсылки к реальным лицам культурной жизни Москвы, Петербурга, Киева: Анджиолине Бозио, Валентину Парнаху и Софии Парнок, Оскару Грузенбергу, Генриху Рабиновичу, ротмистру Кржижановскому, полицмейстеру Петербурга 1917 года и другим.

Ассоциативная поэтика Мандельштама предполагает называть вещи не прямо, а посредством аллюзий, цитат и реминисценций. При этом в повести могут присутствовать как прямые отсылки, так и цитирование без кавычек, которое полностью сливается с текстом Мандельштама. Целью такого приема является установка автора на диалог с читателем, который самостоятельно должен выявить подобные отступления. Однако это является крайне трудной задачей, и не всегда можно уловить, где кончается основная сюжетная линия и начинается другая. Так как повесть полностью состоит из интертекстуальных отсылок к произведениям, героям и мотивам других авторов, а также интермедиальных связей с живописью, музыкой и архитектурой. Однако, не смотря на казавшуюся бессвязность, все элементы, находятся между собой в особой языковой, культурной, исторической или ассоциативной связи, что создает целостность композиции.

Заключение

Применение интертекстуального подхода в данной работе позволяет создать единое представление о взаимосвязи прозы и поэзии О.Э. Мандельштама. Повторяющиеся темы и образы в творчестве писателя создают внутренние циклы, которые невозможно вместить в точные хронологические рамки. Более того, такие возвращающиеся темы могут быть характерными для нескольких поэтов, вне зависимости от исторического периода или принадлежности к «поэтической школе».

Обратившись к определениям различных исследователей, мы пришли к выводу, что интертекстуальность - это понятие, включающее в себя аллюзию, пародию, скрытое цитирование, различные формы реминисценций, перезаписи, способы информационного обмена, которые могут существовать между художественным текстом и современной ему языковой действительностью.

Повесть Мандельштама полностью выстраивается в соответствии с его ассоциативной поэтикой. Отсылки присутствуют на различных уровнях. Автор обращается не только к литературным произведениям, но и другим видам культуры. Таким образом, все элементы, находясь во взаимодействии, образуют единое художественное пространство.

Исследователи творчества Мандельштама не приходят к единому мнению относительно повести «Египетская марка». С одной стороны, отмечается бессвязность, неясность, чрезмерная насыщенность интертекстуальными отсылками и многочисленными отступлениями от основной сюжетной линии, что позволяет судить о повести отрицательно. Однако, несмотря на подобную фрагментарность, другие исследователи отмечают необычность композиции, оригинальность творческого подхода Мандельштама, способность автора свободно перемещаться по тексту и переходить из одной формы в другую.

Таким образом, автор создает повесть практически без сюжета, лишенную динамики. Основное внимание уделяется при этом не событиям, а деталям и мотивам. Ключевым лейтмотивом для Мандельштама становится образ Петербурга, однако при этом петербургская тема постоянно переплетается с египетскими и иудейскими мотивами. Образ главного героя, его многочисленные двойники, петербургская тема, а также различные отступления - все это является составляющими фрагментами повести Мандельштама. Задачей читателя становится самостоятельно домыслить и собрать фрагменты текста в единое повествование.

Перспективы работы, на наш взгляд, могут состоять в дальнейшем углублении интертекстуального подхода в прозе Мандельштама и расширении контекста («Шум времени», «Путешествие в Армению», «Четвертая проза» и другие.)

Список литературы

1. Арнольд, И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста) // Арнольд, И.В. Лекции к спецкурсу. - СПб., 1995.

2. Арнольд, И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность / И.В. Арнольд. - СПб.: Изд-во СП6ГУ, 1999.