Специфика Ходасевича-мемуариста в эмигрантской печати 1920-1930-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Символизм: «Конец Ренаты» и «Муни»

Глава 2. Брюсов

Глава 3. Андрей Белый

Глава 4. Гумилев и Блок

Глава 5. Сологуб

Заключение

Список использованной литературы

мемуаристика литература ходасевич



Введение

Одной из главных тенденций в русской литературе 1920-х годов стал расцвет мемуаристики. 1917-й год принес с собой резкие изменения во всех сферах жизни, которые должны были быть проанализированы. Но для писательской среды революция была не только важнейшим политическим событием, она также стала водоразделом, отделяющим прошедший Серебряный век от нового дня. Очевидная завершенность той эпохи дала возможность отрефлексировать прошло, дать оценки литературным событиям и фигурам, зафиксировать некую иерархию в литературе.

В 1920-х годах к мемуарам обращается огромное количество писателей, среди них - М. Цветаева, С. Маковский, Г. Иванов, И. Бунин в эмиграции, А. Белый, О. Мандельштам и др. - в СССР.

В эмиграции мемуары становятся важной составляющей публицистики. Воспоминания, облеченные в жанры очерка и эссе, появились на страницах газет и журналов. Это дало писателям еще и материальный стимул к написанию мемуаров - вариантов заработка для писателей, оказавшихся за границей, было немного, и главный из них - журналистика.

В монографии «Мемуары русских писателей-эмигрантов первой волны» Н. Н. Кознова отмечала: «Многие эмигранты включились в выполнение важной задачи - представить Серебряный век "в лицах"». Говоря о прошедшей «эпохе символизма» (по выражению Ходасевича), мемуаристы уделяли особое внимание таким фигурам, как Александр Блок, Андрей Белый, Николай Гумилев, Сергей Есенин, Максим Горький. Фигуры эти можно назвать «репрезентативными» для эпохи: они были зачинателями литературных течений и самыми яркими их представителями.

Уже здесь проявляется специфика Ходасевича-мемуариста: не обделяя вниманием перечисленных выше поэтов и писателей, он, однако, открывает свою книгу «Некрополь» очерком о малоизвестной писательнице Нине Петровской. Такой ход свидетельствует о явном желании противопоставить себя мемуаристам своего времени - так Ходасевич снова оказывается вне основного литературного потока.

В фокусе внимания мемуарной прозы Ходасевича находятся не только и не столько образы его героев, сколько их литературные репутации.

Данное исследование посвящено изучению особенностей мемуарной прозы Ходасевича.

Цель исследования состоит в том, чтобы выявить и проследить специфику Ходасевича-мемуариста в эмигрантской печати 1920-1930-х годов. В качестве образцов для сравнения в этом исследовании будут приняты мемуары М. Цветаевой и Г. Иванова в эмиграции и А. Белого в СССР.

Гипотеза исследования состоит в том, что мемуаристика Ходасевича в эмигрантской публицистике занимала особое положение, подчеркнуто противопоставленное другим мемуарным выступлениям 1920-1930-х годов.

Объект исследования - мемуаристика Ходасевича и других писателей-эмигрантов в зарубежных журналах в 1920-1930-е годы.

Предмет исследования - специфика текстов Ходасевича; отличия и сходство между мемуарной прозой Ходасевича и других мемуаристов-эмигрантов.



Глава 1. Символизм: «Конец Ренаты» и «Муни»

«Некрополь» открывается очерком «Конец Ренаты», который почти в равной мере посвящен жизни Нины Петровской, малоизвестной писательницы, и литературному движению, получившему именование «символизм».

Ходасевич берется описать «дух эпохи», так как «история Нины Петровской без этого непонятна, а то и не занимательна».

О символизме Ходасевич писал не впервые: за несколько месяцев до публикации в «Возрождении» очерка «Конец Ренаты» в той же газете он напечатал статью «О символизме». «Конец Ренаты» во многом повторяет то, что уже было высказано в предыдущей статье, вплоть до метафор: «…часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в творчестве, а часть - недовоплощалась, утекала в жизнь, подобно тому как утекает электричество при недостаточной изоляции», «подлинный случай коллективного творчества» и т.д.

В этих статьях Ходасевич предлагает свое понимание символизма как мировоззрения; техники, распространяющейся не только на литературу, но и на жизненную действительность. Идеи, которые высказывает Ходасевич, в этих двух своих текстах, одинаковы, однако связи между этими идеями в самих статьях - порой различны. Отдельный интерес представляют те пассажи из более ранней статьи, которые в «Конце Ренаты» отражения не нашли.

Говоря об изучении символизма в будущем, Ходасевич пишет:

«Чтобы восстановить целое, надо восстановить прошлое, то есть изучить жизнь символистов. Всего не восстановят никогда, разумеется. Да и для того, чтобы понять то, что восстановится, "надо быть самому немного в этом роде", как писал Блок в предисловии к своим пьесам». Как представляется, Ходасевич воспринимает себя как раз «немного в этом роде», - и потому видит особую важность в том, чтобы зафиксировать свои воспоминания и свое понимание пережитой эпохи.

В статье «О символизме» Ходасевич ставит вопрос о границах и значении этого явления:

«Символизм не только еще не изучен, но, кажется, и не "прочитан". В сущности, не установлено даже, что такое символизм: не выяснены ни его отличия от декадентства и модернизма, ни его соприкосновения с тем и другим…». Хронологические рамки, имена деятелей (кто из них «вполне» символист, а кто нет) - всё это еще не определено, потому что «признак классификации еще не найден».

По мнению Ходасевича, после определения этих основных точек, станет очевидно, что «чистой воды» символистов мало, но «людей, так или иначе вовлеченных в круг символизма, обнаружится больше. У символизма был genius loci, дыхание которого разливалось широко. Тот, кто дышал этим воздухом символизма, навсегда уже чем-то отмечен, какими-то особыми признаками».

В «Конце Ренаты» автор такими вопросами уже не задается, - напротив, он дает ответ, хотя и довольно обтекаемый:

«Декадентство, упадочничество - понятие относительное: упадок определяется отношением к первоначальной высоте. Поэтому в применении к искусству ранних символистов термин декадентство был бессмыслен: это искусство само по себе никаким упадком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри самого символизма - были по отношению к нему декадентством, упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каждый был декадентом».

Статья «О символизме» предваряется словами о посещении Ходасевичем лекции, посвященной поэзии Анненского (как отмечает в комментариях к статье Богомолов, это был вечер памяти И.Ф. Анненского, проведенный редакцией журнала «Звено» 31 мая 1927 года. То есть «недавно» - это около полугода назад). Эта лекция и толкает Ходасевича на размышления о символизме:

«Лектор знал символизм по книгам - я по воспоминаниям. Лектор изучил страну символизма, его пейзаж - я же успел еще вдохнуть его воздух, когда этот воздух еще не рассеялся и символизм еще не успел стать планетой без атмосферы. И вот, оказывается, - в той атмосфере лучи преломлялись и краски виделись как-то особенно, по-своему - и предметы являлись в иных очертаниях».

Для полновесного размышления о таком литературном движении, как символизм, отталкивание от лекции о поэзии, по-видимому, показалось Ходасевичу слабым. Его идеям требовалась гораздо более яркая иллюстрация. И, парадоксальным образом, лучшим трамплином оказалась история не известного поэта, а бесталанной беллетристки.

О том, почему такая иллюстрация вообще нужна, Ходасевич прямо говорит именно в статье «О символизме» (в «Конце Ренаты», начиная с истории о Петровской, он мотивирует рассказ об эпохе символизма тем, что иначе будет «непонятно», - то есть мотивация идет от обратного):

«В писаниях символистов заключена сложная и отчасти запутанная история целой жизненной полосы многих людей. Многие произведения (то есть главы и эпизоды этой истории) могут быть поняты только из сопоставлений и сближений. Тут слишком многое сознательно строилось на перекличке переживаний, мыслей, тем. У отдельных авторов многое, если не почти все, может быть понято только в связи с хронологией их, и не только их, творчества. И наконец, едва ли не все наиболее значительное открывается не иначе, как в связи с внутренней и внешней биографией автора».

Этот пассаж дает объяснение многим характерным чертам очерка «Конец Ренаты», как-то: большое количество героев, поэтов-символистов, часто неназываемых; множество скрытых и явных цитат. «Конец Ренаты» воссоздает атмосферу того времени, так называемый «символистский быт» именно благодаря текстовому подражанию эпохи. Ходасевич рассказывает биографию Нины Петровской - женщины, которая «сыграла видную роль» не только в «жизни литературной Москвы» в целом, но и в жизни видных поэтов того времени. О Петровской говорится, что она «сделалась одним из центральных узлов, одною из главных петель той сети», - то есть, рассказывая об одном узле, Ходасевич хочет передать характер плетения всей сети.

Выбор Нины Петровской в качестве объекта для изучения символизма может казаться на первый взгляд экстравагантным. Но и это объясняется, кажется, довольно просто. Если, по мнению Ходасевича, в эпоху символизма, «талант жить» и «литературный талант» равнозначны, то он может писать и о том человеке, в ком «писатель» очевидно проигрывает «человеку». Кроме того, история Петровской доказывает, что, пока «воздух символизма» «не рассеялся и символизм еще не успел стать планетой без атмосферы», он влиял на всех и всех затягивал в свое особое измерение.

Не менее важна и демонстративность этого приема. Петровская была другом Ходасевича, но не оставила явного следа в документе эпохи. Жанр мемуаристики предполагает воспоминания об известных людях, - и Ходасевич настойчиво нарушает это правило. Здесь важно не только то, что воспоминания о Петровской вообще попадают на страницы «Некрополя», но и то, как они преподносятся (история Петровской иллюстрирует главные идеи символизма, она же и открывает сборник). Необходимо отметить, что в «Некрополе» на таких правах живет не только история о Петровской, но и рассказ о другом трагически погибшем друге Ходасевича - Муни (он же - С. В. Киссин).

Вступление к очерку «Муни» отчетливо перекликается со вступлением к «Концу Ренаты». Муни, по словам Ходасевича, «в сущности, ничего не сделал в литературе. Но рассказать о нем надо и стоит, потому что, будучи очень "сам по себе", он всем своим обликом выражал нечто глубоко характерное для того времени, в котором протекала его недолгая жизнь. Его знала вся литературная Москва конца девятисотых и начала девятьсот десятых годов. Не играя заметной роли в ее жизни, он скорее был одним из тех, которые составляли "фон" тогдашних событий. Однако ж, по личным свойствам он не был "человеком толпы", отнюдь нет. Он слишком своеобразен и сложен, чтобы ему быть "типом". Он был симптом, а не тип».

Таким образом, по мнению Ходасевича, Петровская и Муни, не будучи известными фигурами в литературе, наилучшим образом иллюстрируют то, что «дух эпохи» делал с людьми. Оба они были «истинными жертвами декадентства».

В начале очерка «Конец Ренаты» Ходасевич пишет:

«Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось…»

Таким образом, речь идет не о традиционном понимании «гениальности», а о специально-символистском: гениальность - это талант совместить жизнь и творчество. Ходасевичу важно подчеркнуть, что гений «не явился», и что символизм в итоге лишь «калечил жизни». И однако в статье «Ни сны ни явь» (1931 года) Ходасевич спорит сам с собой:

«Кажется, в Блоке все же осуществился идеал символизма: соединение поэта и человека. Можно сказать (и это будут не просто "слова"), что поэзией было пронизано все физическое существо его. С концом поэта должно было кончиться и оно. Оно два года сопротивлялось, но сопротивление ослабевало».

В «Некрополе» Ходасевич не говорит о Блоке как о гении символизма. Впрочем, и о традиционном понимании гениальности в «Некрополе» говорится очень осторожно. Так, самая лестная характеристика Блока в «Конце Ренаты» - «один из драгоценнейших русских поэтов» (нужно учитывать, что характеристика дается отдельно от имени, то есть ею Ходасевич хотел одновременно и скрыть, и обозначить, что речь идет о Блоке).

Кроме того, в некрологе Белому, Ходасевич пишет: «То был человек, отмеченный не талантом, не дарованием, но несомненной гениальностью». В «Конце Ренаты» эта оценка опускается до «проблесков истинной гениальности» (впрочем, восторженность оценки в некрологе вполне может объясняться жанром).

Но Ходасевич в «Конце Ренаты» выносит очень строгий приговор эпохе символизма, в которую люди «играли словами, коверкая смыслы, коверкая жизни». Возможно, из-за строгости этой оценки, Ходасевич и не мог - не хотел - писать о том, что кто-то смог воплотить идеал символизма в жизнь (и в творчество). Говоря об идеале символизма, Ходасевич подчеркивает, что этот идеал недостижим.

В статье «Ни сны ни явь» Ходасевич не ставит себе целью «обличать» символизм: мемуарист говорит главным образом о Блоке, и о символизме лишь в связи с ним. Потому в этой статье есть и более спокойный, чем в «Некрополе», анализ явлений, сопутствующих этому жизненно-литературному явлению. Так, комментируя блоковский текст «Ни сны ни явь», Ходасевич пишет:

«…"герой" передает нечто, о чем сам не знает, сон это или явь. Собеседник уверяет его в реальности происшествия, которому и дает самое простое объяснение, в ответ на что "герой", не возражая против такого объяснения, все-таки говорит: "Эх, не знаете вы, не знаете". Иными словами, о самой реальности он считает необходимым знать еще что-то, чего не знает, кроме него, никто, то есть видеть ее второе, предчувственное или пророческое значение.

Эта склонность к пророческому истолкованию действительности была свойственна многим символистам. Потому так часты у них мотивы подслушивания, подсматривания: и тем и другим знаменуется попытка проникнуть в незримый, второй смысл действительности, которую рассматривали они как пророческий сон. Она была для них полна предвестий».

В очерке «Муни» Ходасевич пишет о том же явлении - но не с позиции историка литературы, а с позиции эмоционального мемуариста:

«В горячем, предгрозовом воздухе тех лет было трудно дышать, нам все представлялось двусмысленным и двузначущим, очертания предметов казались шаткими. Действительность, распыляясь в сознании, становилась сквозной. Мы жили в реальном мире - и в то же время, в каком-то особом, туманном и сложном его отражении, где все было "то, да не то". Каждая вещь, каждый шаг, каждый жест как бы отражался условно, проектировался в иной плоскости, на близком, но неосязаемом экране. Явления становились видениями. Каждое событие, сверх своего явного смысла, еще обретало второй, который надобно было расшифровать. Он не легко нам давался, но мы знали, что именно он и есть настоящий».

Особый грех символизма Ходасевич видит в «лихорадочной погоне за эмоциями»:

«О, если бы в те времена могли любить просто, во имя того, кого любишь, и во имя себя! Но надо было любить во имя какой-нибудь отвлеченности и на фоне ее. Нина обязана была в данном случае любить Андрея Белого во имя его мистического призвания, в которое верить заставляли себя и она, и он сам. И он должен был являться перед нею не иначе, как в блеске своего сияния - не говорю поддельного, но... символического. Малую правду, свою человеческую, просто человеческую любовь они рядили в одежды правды неизмеримо большей».

Чуть выше в том же очерке:

«Если не удавалось сделать любовь "вечной" - можно было разлюбить. Но каждое разлюбление и новое влюбление должны были сопровождаться глубочайшими потрясениями, внутренними трагедиями и даже перекраской всего мироощущения».

В очерке «Пленный дух» М. Цветаева, вспоминая берлинскую «повесть сердца» Белого - о его отношениях с А. А. Блоком и Л. Д. Блок, писала:

«Помню еще одно: что слово «любовь» в этой сложнейшей любовной повести не было названо ни разу, - только подразумевалось, каждый раз благополучно миновалось, в последнюю секунду заменялось - ближайшим и отдаляющим, так что я несколько раз в течение рассказа ловила себя на мысли: «Что ж это было?» - именно на мысли, ибо чувством знала: то. Убеждена, что так же обходилось, миновалось, заменялось, не называлось оно героями и в жизни. Такова была эпоха. Таковы были тогда души. Лучшие из душ. Символизм меньше всего литературное течение.

И - еще одно. Если нынешние не говорят «люблю», то от страха, во-первых - себя связать, во-вторых - передать: снизить себе цену. Из чистейшего себялюбия. Те - мы - не говорили «люблю» из мистического страха, назвав, убить любовь, и еще от глубокой уверенности, что есть нечто высшее любви, от страха это высшее - снизить, сказав «люблю» - недодать.

Оттого нас так мало и любили».

Нетрудно заметить, что Цветаева, тоже говоря о том, что символизм - не только литературное течение, дает однако противоположную оценку эмоциональности, наполнявшей то время.

Ходасевич о берлинских «исповедях» Белого пишет: «Я ими почти не пользуюсь в данной статье, потому что в такие минуты Белый смешивал правду с воображением». Цветаева, вероятно, зная, что в этих «исповедях» много неправды, все равно в первую очередь видит в них «то». Ходасевич - «калеченые жизни». Потому оценки Ходасевича и Цветаевой так сильно разнятся.

Подводя итоги, можно сказать, что о символизме Ходасевич писал немало, но именно в очерке «Конец Ренаты» звучит самое жесткое осуждение символистской эпохи и «символистского быта». Свое понимание специфики того времени он решает нужным проиллюстрировать историей жизни «незначительной» писательницы Нины Петровской (и - в другом очерке - рассказом о поэте Муни). Этот выбор отчетливо демонстративен: в мемуарной книге об эпохе символизме два из девяти очерков посвящены практически неизвестным людям.

Глава 2. Брюсов

Брюсов умер в 1924, и в том же году появился мемуарный очерк Ходасевича, вошедший впоследствии в «Некрополь».

Фигуру Брюсова в эмигрантской среде оценивали довольно однозначно. К 1920-1930-м гг. очарование его поэзией давно сошло на нет, но гораздо более значительную роль для восприятия Брюсова сыграло то, что бывший предводитель московского символизма присоединился к большевикам. Этого многие эмигранты не смогли и не захотели ему прощать. Такая оценка его личности в 1920-е окрасила в определенные тона воспоминания о годах его широкой славы и сказалась на более позднем восприятии его творчества.

Несмотря на неприязненное отношение к Брюсову, писали о нем много, впрочем, с довольно определенной позиции. Говоря о Брюсове, мемуаристы в первую очередь выделяли такие качества его личности, как воля, упорство и бешеное честолюбие. Эти качества подчеркивались мемуаристами как противоречившие образу поэта, и в особенности - поэта-символиста. Так, своему мемуарному очерку, посвященному Брюсову, Цветаева дала название «Герой труда», и уже в самом названии звучит ирония.

Воля - качество для поэта не обязательно вредное, но точно не главное, оно не может быть главным. Говоря о воле Брюсова, Цветаева подчеркивает его «сделанность» как поэта - и этим, как и многие другие мемуаристы, посмертно исключает его из поэтического братства:

«Волей чуда - весь Пушкин. Чудо воли - весь Брюсов.

Меньшего не могу (Пушкин. Всемощность).

Большего не могу (Брюсов. Возможности).

Раз сегодня не смог, завтра смогу (Пушкин. Чудо).

Раз сегодня не смог, никогда не смогу (Брюсов. Воля).

Но сегодня он - всегда мог».

Ниже Цветаева еще четче формулирует, чужеродность поэзии Брюсову (и Брюсова поэзии): «Говорить чисто, все покушение Брюсова на поэзию - покушение с негодными средствами. У него не было данных стать поэтом (данные - рождение), он им стал. Преодоление невозможного». Искусственность, «сделанность» - а изначально воля, с которой он взялся за то, чтобы стать поэтом - и отделяют Брюсова от поэтического мира, по мнению Цветаевой.

Ниже Цветаева выражается еще жестче: «И, уточняя: Брюсов не с рифмой сражался, а со своей нерасположенностью к ней. Поэзия, как поприще для самоборения».

О воле Брюсова писала и З. Гиппиус в очерке «Одержимый»:

«После каждого свиданья делалось все яснее, что этот человек не пропадет: помимо талантливости и своеобразного ума, у него есть сметка и - упорство. Упорство или воля... это решить было трудно».

В воспоминаниях людей, знавших Брюсова в Москве и Петербурге, его воля, расчетливость, ум, напрямую связывались с купеческим происхождением - и это многократно подчеркивалось в мемуарах. У Цветаевой это отношения вылилось, среди прочего, в очень яркий образ: «из его книги выходишь, как из выгодной сделки».

П. Пильский, знавший Брюсова еще в гимназии, писал:

«Его упорная настойчивость, его воля, его неуклонность, его трудолюбие, его сдержанность и эта внутренняя страстность, эта рассудочность и особенно его расчетливость, его умение все взвесить и вымерить, этот драгоценный талант, подаренный ему вместе с молоком матери, с кровью отцов, эти навыки предков-купцов, - о, какую огромную и верную, какую незаменимую услугу окажут они этому холодному безумцу, этому размеренному новатору, этому дисциплинированному мэтру!».

Пильский говорит о том же, о чем и Цветаева: само бытие поэтом было для Брюсова формой борьбы, преодоления препятствий:

«Всегда он был неожидан в одном в своем упорстве, в своем уменье осуществлять и достигать. Всегда он был тем, кто побеждает. Он был тем, кто преодолевал. (…) какое трудолюбие, сколько настойчивости, сколько сил преодоления! Сколько готовности непрерывно испытывать себя, непрерывно сражаться с трудностью, непрерывно преступать чрез препятствия, радоваться своей вооруженности и упрямству, стремиться, идти и достигать!»

Некоторые из мемуаристов говорили об этой брюсовской черте с невольным уважением: так, Д. П. Святополк-Мирский в «Истории русской литературы с древнейших времен до 1925 года» писал:

«Замечательный пример работоспособности Брюсова - сборник армянской поэзии, составленный им по просьбе комитета армянских патриотов. Комитет в 1915 г. обратился к Брюсову с просьбой издать подборку избранных сочинений армянских поэтов на русском языке. Менее чем за год Брюсов выучил армянский язык, прочел все, что можно было достать на эту тему, почти все переводы сделал сам и в 1916 году выпустил огромный том Поэзия Армении. Книжка стала замечательным памятником человеческой работоспособности и лучшим изданием такого рода».

Честолюбие, дополнявшее эту целеустремленность, и сделало Брюсова поэтом. Но и честолюбие его было далеким от желания поэта поделиться с миром своими стихами. Это была страсть совершенно другого рода. Цветаева описывает её так:

«Кто так властвовал над живыми людьми и судьбами, как Брюсов? Бальмонт? К нему влеклись. Блок? Им болели. Вячеслав? Ему внимали. Сологуб? О нем гадали. И всех - заслушивались. Брюсова же - слушались.

<…> Только Брюсов один восхотел славы. Шепота за спиной: «Брюсов!», опущенных или вперенных глаз: «Брюсов!», похолодания руки в руке: «Брюсов!» Этот каменный гость был-славолюбцем».

Сравнивая Брюсова с современными ему поэтами, Цветаева приходила к выводу, что только для Брюсова характерно это «слоаволюбие»:

«Страсть к славе. <…> Кто из уже названных - Бальмонт, Блок, Вячеслав, Сологуб - хотел славы? Бальмонт? Слишком влюблен в себя и мир. Блок? Эта сплошная совесть? Вячеслав? На тысячелетия перерос. Сологуб?

Не сяду в сани при луне, -

И никуда я не поеду!

Сологуб с его великолепным презрением?

Русский стремление к прижизненной славе считает либо презренным, либо смешным. Славолюбие: себялюбие».

Другой важный вывод Цветаевой: «Брюсов не славу любил, а власть».

Своеобразный итог Цветаева подводила так:

«Поэт ли Брюсов после всего сказанного? Да, но не Божьей милостью.

Стихотворец, творец стихов, и, что гораздо важнее, творец творца в себе».

Рассуждая о честолюбии Брюсова, Гиппиус писала:

«Честолюбие может быть лишь одной из страстей, и в этом случае оно само частично: честолюбие литературное, военное, ораторское, даже любовное; тогда другие страсти могут с ним сосуществовать, оставаясь просто себе страстями. Так, военное честолюбие вполне совместимо со страстью к женщинам, или честолюбие литературное со страстью к вину, что ли. Но брюсовское "честолюбие" - страсть настолько полная, что она, захватив все стороны существования, могла быть - и действительно была - единственной его страстью».

Так, отказывая Брюсову во всех человечески чувствах, кроме страсти к славе и власти, Гиппиус писала:

«Любил ли он искусство? Любил ли он женщин, вот этих своих "mille e tre"? Нет, конечно. Чем он мог любить? Всесъедающая страсть, единственная, делала из женщин, из вина, из карт, из работы, из стихов, даже собственных, - только ряд средств, средств, средств... В конце концов и сам Брюсов (как это ни парадоксально) должен был стать для нее средством. Цель лишь она [страсть; «честолюбие» - прим. мое - К.У.]».

Следует отметить, что, говоря о «средствах», Гиппиус ссылается на программное стихотворение Брюсова «Поэту»:

Быть может, всё в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов…

И однако в интерпретации Гиппиус оказывается, что и стихи - лишь средство для достижения славы и власти.

Таким образом, в 1920-е Брюсова вспоминают как человека, который страстно желал стать поэтом, причем - известным поэтов, верховодящим, и как человека, которому дано было упорство, чтобы достичь этого не взирая ни на что. Оценка эта вполне неприязненная.

В своих воспоминаниях о Брюсове Ходасевич как будто следует общей тенденции, однако и здесь он находит свои собственные пути.

Так, об общепризнанном главном качестве Брюсова Ходасевич говорит лишь мельком, например: «Он служил с волевой исправностью, которая всегда была свойственна его работе, за что бы он ни брался».

Однако в мемуарах Ходасевича так же явно проявляется неприязнь и даже презрение к Брюсову. Ходасевич, как и другие, пишет о тщеславии Брюсова, но и тщеславие это отчетливо не поэтическое, а «мещанское»:

«В девятисотых годах Брюсов был лидером модернистов. Как поэта, многие ставили его ниже Бальмонта, Сологуба, Блока. Но Бальмонт, Сологуб, Блок были гораздо менее литераторами, чем Брюсов. К тому же, никого из них не заботил так остро вопрос о занимаемом месте в литературе. Брюсову же хотелось создать "движение" и стать во главе его. Поэтому создание "фаланги" и предводительство ею, тяжесть борьбы с противниками, организационная и тактическая работа - все это ложилось преимущественно на Брюсова. Он основал "Скорпион" и "Весы" и самодержавно в них правил; он вел полемику, заключал союзы, объявлял войны, соединял и разъединял, мирил и ссорил. Управляя многими явными и тайными нитями, чувствовал он себя капитаном некоего литературного корабля и дело свое делал с великой бдительностью. К властвованию, кроме природной склонности, толкало его и сознание ответственности за судьбу судна».

Ходасевич рисует портрет Брюсова-короля, Брюсова-полководца, называет его капитаном корабля. Все эти образы больше связаны с войной или с управлением людьми, чем с поэзией. Так и тщеславие Брюсова было как будто не поэтическим, а административным:

«Он страстною, неестественною любовью любил заседать, в особенности - председательствовать. Заседая - священнодействовал. Резолюция, поправка, голосование, устав, пункт, параграф - эти слова нежили его слух. Открывать заседание, закрывать заседание, предоставлять слово, лишать слова "дискреционною властью председателя", звонить в колокольчик, интимно склоняться к секретарю, прося "занести в протокол" - все это было для него наслаждение, "театр для себя", предвкушение грядущих двух строк в истории литературы. В эпоху 1907-1914 г. он заседал по три раза в день, где надо и где не надо. Заседаниям жертвовал совестью, друзьями, женщинами. В конце девяностых или в начале девятисотых годов, он, декадент, прославленный эпатированием буржуа, любящий только то, что "порочно" и "странно", - вздумал, в качестве домовладельца, баллотироваться в гласные городской думы, -- московской городской думы тех времен! В качестве председателя дирекции Литературно-Художественного Кружка часами совещался с буфетчиком на тему о завтрашнем дежурном блюде». В этих строках - уже не просто неприятие, но насмешка.

Другие эпизоды, которые описывает Ходасевич, иллюстрируя тщеславие Брюсова: желание отметить юбилей литературной деятельности, несмотря на очевидную неуместность - дело происходило осенью 1914 года. Но главное - признание Брюсова, о котором пишет Ходасевич: «Я хочу жить, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут».

Но особое внимание Ходасевич уделяет «мещанству» Брюсова, из него вырисовывая остальные характерные черты этого человека:

«Чувство равенства было Брюсову совершенно чуждо. Возможно, впрочем, что тут влияла и мещанская среда, из которой вышел Брюсов.

Мещанин не в пример легче гнет спину, чем, например, аристократ или рабочий. За то и желание при случае унизить другого обуревает счастливого мещанина сильнее, чем рабочего или аристократа. "Всяк сверчок знай свой шесток", "чин чина почитай": эти идеи заносились Брюсовым в литературные отношения прямо с Цветного бульвара. Брюсов умел или командовать, или подчиняться. Проявить независимость - означало раз навсегда приобрести врага в лице Брюсова».

Ходасевич подробно описывает быт дома на Цветном бульваре, в котором рос Брюсов, причем описывает в отчетливо шаржевом ключе:

«…на раздвижном столе, покрытом клетчатой скатертью, появлялась миска; в комнате пахло щами. Яков Кузьмич выходил из своей полутемной спальни с заветным графинчиком коньяку. Дрожащей рукой держа рюмку над тарелкой, проливал коньяк во щи. Глубоко подцепляя капусту ложкой, мешал в тарелке. Бормотал виновато:

- Не беда, все вместе будет».

Столь же комические, шаржевые эпизоды Ходасевич вспоминает и для характеристики самого Брюсова:

«Чрезвычайно внимательный к посетителям, Брюсов, сам не куривший в ту пору, держал на письменном столе спички. Впрочем, в предупреждение рассеянности гостей, металлическая спичечница была привязана на веревочке».

Эти черты, наподобие мелочности, излишней расчетливости, в сочетании с демоническими позами, которые принимал Брюсов в те годы, и дают главные особенности портрета Брюсова, как его описывает Ходасевич. Об этом он и сам говорит в самом начале очерка:

«Впоследствии, вспоминая молодого Брюсова, я почувствовал, что главная острота его тогдашних стихов заключается именно в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий, но потому-то ранние книги Брюсова (до Tertia Vigilia включительно) - суть все-таки лучшие его книги: наиболее острые. Все это тропические фантазии - на берегах Яузы, переоценка всех ценностей - в районе сретенской части».

Ходасевич пишет о манере Брюсова играть в азартные игры. Эту характеристику Ходасевич экстраполирует и на все остальные сферы жизни Брюсова - сравнивая игроков, например, с «младшими» символистами:

«В азартные игры Брюсов играл очень - как бы сказать? - не то, чтобы робко, но тупо, бедно, - обнаруживая отсутствие фантазии, неумение угадывать, нечуткость к тому иррациональному элементу, которым игрок в азартные игры должен научиться управлять, чтобы повелевать ему, как маг умеет повелевать духам. Перед духами игры Брюсов пасовал. Ее мистика была ему недоступна, как всякая мистика».

Так, важно что, принимая позу «мага», «теурга», Брюсов на удивление чужд был всякой мистике. Несмотря на увлечение спиритизмом, на сотрудничество в журнале «Руль», Брюсов в первую очередь был человеком разума - и это важный элемент портрета Брюсова. В «Конце Ренаты» Ходасевич так формулирует свое понимание этого парадокса:

«Брюсов в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, черною магией, - не веруя, вероятно, во все это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определенное душевное движение».

О том, что Брюсов недолюбливал людей, вспоминали многие. И если бы само по себе в поэтических кругах это не было бы грехом, то в сочетании с другими недостатками Брюсова, и об этом начинают говорить с особенной неприязнью.

Так, Цветаева писала о Брюсове: «любитель пола вне человеческого, этот нелюбитель душ» и «этого простого одного: любви со всеми ее включаемыми, Брюсов не искал и не снискал».

То же касается и любви к женщинам. Гиппиус писала: «В расцвет его успеха - глупые, но чуткие люди говорили: Брюсов холодный поэт. Самые "страстные" его стихи стихи его - замечательно бесстрастны: не Эрос им владеет. Ему нужна любовь всех mille e tre, всех. И ни одна из них сама по себе, вместе с любовью, как таковой, не нужна. Лишь средства, средства...»

Ходасевич резюмирует эту черту характера Брюсова очень просто: «Он не любил людей, потому что прежде всего не уважал их». В этой нелюбви и кроется изъян брюсовской любовной лирики, по мнению Ходасевича: «В эротике Брюсова есть глубокий трагизм, но не онтологический, как хотелось думать самому автору, - а психологический: не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему "припадать на ложе". Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую, как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал».

Не любя людей, Брюсов любил литературу - но и ее он любил не так, как любят ее поэты:

«Он любил литературу, только ее. Самого себя - тоже только во имя ее. Во истину, он свято исполнил заветы, данные самому ceбе в годы юношества: "не люби, не сочувствуй, сам лишь себя обожай беспредельно" и - "поклоняйся искусству, только ему, безраздельно, бесцельно". Это бесцельное искусство было его идолом, в жертву которому он принес нескольких живых людей, и, надо это признать, - самого себя. Литература ему представлялась безжалостным божеством, вечно требующим крови. Она для него олицетворялась в учебнике истории литературы. Такому научному кирпичу он способен был поклоняться, как священному камню, олицетворению Митры».

И в этом тоже проявлялась чуждость Брюсова поэтическому братству. Другие мемуаристы, впрочем, не всегда признавали за Брюсовым и такую любовь. Так, Гиппиус писала:

«Естественно, в силу единой владеющей им страсти Брюсов никакого искусства не любил и любить не мог. Но если он "считал нужным" признавать старых художников, заниматься ими, даже "благоговеть" перед ними, - то всех своих современников, писателей (равно и не писателей, впрочем) он, уже без различия, совершенно и абсолютно презирал».

Сходятся мемуаристы и в представлении о том, что в стихах Брюсов любил не столько смысл, сколько форму. В воспоминаниях Гиппиус есть следующий эпизод:

«Опять мы с Брюсовым болтаем... о стихах. О, не о поэзии, конечно, а именно о стихах. С Блоком мы о них почти никогда не говорили. А с Брюсовым - постоянно, и всегда как-то "профессионально".

Выдумываем, нельзя ли рифмовать не концы строк, а начала. Или, может быть, так, чтобы созвучие падало не на последние слоги оканчивающего строку слова, а на первые?»

О том же писала и Цветаева:

«Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств... Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!»

Вспоминая свою первую литературную «среду» в доме Брюсова, Ходасевич писал:

«Разбор его был чисто формальный. Смысла стихов он отнюдь не касался и даже как бы подчеркивал, что смотрит на них, как на ученические упражнения, не более. Это учительское отношение к таким самостоятельным поэтам, какими уже в ту пору были Белый и Блок, меня удивило и покоробило. Однако, сколько я мог заметить, оно сохранилось у Брюсова навсегда».

Критически важной для Ходасевича оказывается соотнесенность (точнее - несопоставимость) Пушкина и Брюсова:

«"Нерукотворного" памятника в человеческих сердцах он не хотел. "В века", на зло им, хотел врезаться: двумя строчками в истории литературы (черным по белому), плачем ребят, наказанных за незнание Брюсова, и - бронзовым истуканом на родимом Цветном бульваре».

Цветаевское сравнение Пушкина как идеального поэта и Брюсова было приведено выше. В другой части очерка Цветаева пишет и о памятнике: «И не успокоится мое несправедливое, но жаждущее справедливости сердце, пока в Москве, на самой видной ее площади, не встанет - в граните - в нечеловеческий рост - изваяние:

ГЕРОЮ ТРУДА

С.С.С.Р.»

И цветаевский «истукан» такое же противопоставление пушкинскому «нерукотворному памятнику»: «За этот памятник при жизни он всю жизнь напролом боролся: не долюбить, не передать, не снизойти».

Другим частым сопоставлением в эмигрантской среде было соединение имен Брюсова и Бальмонта - и обычно в соотношении Сальери и Моцарта. Об этом мельком пишут и Ходасевич, и Цветаева.

Одним из главных вопросов, который должны были решить для себя мемуаристы, был вопрос о мотивах вступления Брюсова в коммунистическую партию. По мнению многих людей, писавших свои воспоминания Брюсове, это было естественным явлением, однако расшифровку брюсовских мотивов все дают с небольшими отличиями.

По мнению Цветаевой, место Брюсова было именно в СССР - она объясняла это так:

«Какой строй и какое миросозерцание могли более соответствовать этому герою труда и воли, нежели миросозерцание, волю краеугольным камнем своим поставившее, и строй, не только бросивший - в гимне - лозунг:

«Владыкой мира станет труд», но как Бонапарт - орден героев чести, основавший - орден героев труда».

Для Цветаевой очевидно совпадение глубинного мировоззрения Брюсова с представлениями о правильном в СССР.

Гиппиус воспринимает присоединение Брюсова к большевикам как жизненную иллюстрацию к его собственным стихотворным строкам:

И Господа, и Дьявола

Равно прославлю я...

Она комментирует эти строки так: «Ну, конечно, не все ли равно, славить Господа или Дьявола, если хочешь - и можешь - славить только Себя? Кто в данную минуту, как средство для конечной цели, более подходит - того и славить».

Ходасевич, однако, видит в переходе Брюсова к большевикам более строгую политически-поэтическую концепцию:

«Всякий абсолютизм казался ему силою созидательной, охраняющей и творящей культуру. Поэт, следовательно, всегда на стороне существующей власти, какова бы она ни была, - лишь была бы отделена от народа».

Для доказательства Ходасевич также приводит цитату их стихотворения Брюсова, однако, другого («Гребцы Триремы»):

…все равно,

Цезаря влечь иль пирата.

Так, по мнению Ходасевича, в большевиках Брюсов увидел новую сильную власть, «один из видов абсолютизма», которая «представилась ему достаточною защитой от демоса, низов, черни».

Именно поэтому смена политических убеждений Брюсова естественна - ведь для него самого это была не смена, а, напротив, четкое следование собственным идеям.

Подводя итог, можно сказать, что общие черты образа Брюсова, который рисует Ходасевич, совпадают с расхожими оценками и представлениями эмигрантской среды в 1920-е годы. Однако Ходасевич привносит несколько новых штрихов в этот портрет, - и в большой степени потому, что рисует портрет Брюсова как будто с более близкого расстояния, чем, например, Гиппиус или Цветаева. Ходасевич описывает события, в которых принимали участие и он сам, и Брюсов - и эти жизненные эпизоды подкрепляют то объяснение характера Брюсова, которое предлагает Ходасевич.

В своем мемуарном очерке Ходасевич касается почти всех тем, которые обычно поднимались при разговоре о Брюсове. Однако акценты Ходасевич расставляет иначе, уделяя больше внимания, например, так называемому «мещанству» Брюсова, а не его «воле». Несмотря на то, что в 1920-е многие писали о том, что поняли Брюсова (в качестве примера можно привести слова Пильского: «Для меня сейчас этот гордец, хитрец и честолюбец является законченной, вполне уясненной фигурой, давно разгаданной душой»), Ходасевич предлагает часто более тонкие психологические объяснения, чем уже сложившиеся представления.

Оценка Ходасевича базируется на контаминации смешного, низкого («…он хотел отстраниться, вернувшись к домашнему уюту, к пухлым, румяным, заботливою рукой приготовленным пирогам с морковью, до которых был великий охотник») с демонической позой Брюсова 1900-1910-е годы. Видя обе эти стороны Брюсова, Ходасевич не может воздержаться от усмешки - но и от сочувствия: «Одинокий, измученный, обрел он, однако, и неожиданную радость. Под конец дней взял на воспитание маленького племянника жены и ухаживал за ним с нежностью, как некогда за котенком». (Следует упомянуть, что о «приемыше» Брюсова рассказывает так же и Цветаева.)

Глава 3. Андрей Белый

Ходасевич не раз признавался в том, какую огромную роль сыграл в его жизни Андрей Белый. В начале статьи, посвященной Белому в «Некрополе», Ходасевич писал: «Я далеко не разделял всех воззрений Белого, но он повлиял на меня сильнее кого бы то ни было из людей, которых я знал». Помимо самого Ходасевича, об этом свидетельствуют и другие люди. Так, Н. Н. Берберова в некрологе памяти Ходасевича писала: «…но особо было его отношение к Андрею Белому: ни личная ссора в Берлине, в 1923 году, ни «горестное вранье» (по выражению Ходасевича) последней книги Белого - ничего не могло уничтожить или исказить ту огромную, вполне безумную, «сильнее смерти» любовь, которую он чувствовал к автору «Петербурга». Это было что-то гораздо большее, нежели любовь поэта к поэту, это был непрерывный восторг, неустанное восхищение, которое дошло всей своей силой до последних бредовых ночей Ходасевича, когда он говорил с Белым сквозь муку своих физических страданий и с ним предвкушал какую-то неведомую встречу».

Для того чтобы попробовать передать чувства, которые Ходасевич испытывал к Белому, стоит привести еще несколько цитат. В письме М. О. Гершензону Ходасевич сообщал:

«В последние дни стал часто заходить Белый, я этому очень рад. Написал он поэму (точнее - первую часть трилогии) «Первое свидание», четырехстопным ямбом, без нарочитых хитростей, но каким-то необычайно летучим. <…> Пришел, прочитал, наговорил - и опять столько наколдовал вокруг себя, сколько один он умеет».

В автобиографии «Курсив мой» Берберова рассказывает о другой ситуации, когда Ходасевич снова говорил о «колдовстве» Белого:

«Я его не видела. Когда я вернулась домой, вся комната была в пепле, окурки были натыканы в чернильницу, в мыльницу, пепельницы были полны, и Ходасевич сказал, что в ту минуту, когда Белый вошел в дверь, - все кругом преобразилось. Он нес с собой эту способность преображения. А когда он ушел, все опять стало как было: стол - столом и кресло - креслом. Он принес что-то, чего никто другой не имел».

Это глубокое личное чувство дает первый и сильнейший импульс всему очерку; именно с точки зрения близкого друга Ходасевич пишет о Белом. В первой подглавке Ходасевич кратко характеризует те отношения, которые связывали его с Белым: «девятнадцать лет судьба нас сталкивала на разных путях: идейных, литературных, житейских». Дружба их не была простой; за эти девятнадцать лет (с 1904 по 1923 год) они иногда подолгу не общались, да и завершились их отношения некрасивым и грустным скандалом - однако Ходасевич все равно дорожит памятью об этом человеке и не отрекается от своей любви к нему.

Начало очерка - это манифестация определенной установки, с которой Ходасевич берется за мемуары о Белом:

«По некоторым причинам я не могу сейчас рассказать о Белом все, что о нем знаю и думаю. Но и сокращенным рассказом хотел бы я не послужить любопытству сегодняшнего дня, а сохранить несколько истинных черт для истории литературы, которая уже занимается, а со временем еще пристальнее займется эпохою символизма вообще и Андреем Белым в частности. Это желание понуждает меня быть сугубо правдивым. Я долгом своим (не легким) считаю - исключить из рассказа лицемерие мысли и боязнь слова. Не должно ждать от меня изображения иконописного, хрестоматийного. Такие изображения вредны для истории. Я уверен, что они и безнравственны, потому что только правдивое и целостное изображение замечательного человека способно открыть то лучшее, что в нем было. Истина не может низкой, потому что нет ничего выше истины. Пушкинскому "возвышающему обману" хочется противопоставить нас возвышающую правду: надо учиться чтить и любить замечательного человека со всеми его слабостями и порой даже за самые эти слабости. Такой человек не нуждается в прикрасах. Он от нас требует гораздо боле трудного: полноты понимания».

В 1920-1930-е годы отношение к Белому в эмиграции было неровным, противоречивым, и Ходасевич сразу же объявляет себя его защитником, но при этом защитником «правдивым».

Объявляя эту установку (к которой присоединяется вступление к «Некрополю», где Ходасевич говорит о том, что пользуется только собственными сведениями), Ходасевич таким образом делает упор на возможные несовпадения своего понимания Белого с расхожим образом 1930-х годов. Можно увидеть своеобразную перекличку этой установки с установкой Гиппиус, прозвучавшей в очерке «Мой лунный друг. О Блоке», когда она говорила о Белом:

«Он не умер. Для меня, для многих русских людей он как бы давно умер. Но это все равно. О живых или о мертвых говоришь - важно говорить правду. И о живых, и о мертвых, одинаково, нельзя сказать всей фактической правды. О чем-то нужно умолчать, и о худом, и о хорошем».

«Правда», которую расскажут Гиппиус и Ходасевич, будет разной, хотя оба они стремились к честности. При этом важно отметить и разницу между этими двумя установками. Так, Гиппиус говорит, что всю фактическую правду сказать нельзя, тогда как Ходасевич ссылается на некие объективные причины, по которым не может «сейчас рассказать о Белом все», что «знает и думает» (по-видимому, потому что слишком многие из действующих лиц той поры еще были живы). Ходасевич хочет скрыть детали, которые могут задеть кого-то, однако он видит свою задачу вовсе не в том, чтобы «умолчать» «и о худом, и о хорошем», а напротив, рассказать и о том, и о другом как можно полнее. Видимо, именно в «умолчании» видит он «лицемерие и боязнь слова», и потому, несмотря на то, что установки Ходасевича и Гиппиус на первый взгляд выглядят похоже, в действительности они противоположны.

Характерно, что Гиппиус, близко дружившая с Белым, отрекается от дружбы с ним и говорит даже: «Об Андрее Белом, специально, мне даже и охоты нет писать. Я возьму прежнего Борю Бугаева, каким он был в те времена, и лишь постольку, поскольку того требует история моих встреч с Блоком».

Ходасевич, напротив, не только не отрекается от этой дружбы, но и дорожит памятью о ней, несмотря даже на личную ссору.

Другое важное предупреждение в этой установке: «Не должно ждать от меня изображения иконописного, хрестоматийного». Ходасевич заранее готовит читателя к тому, что будет противоречить другим мемуаристам (хотя в итоге противоречий окажется меньше, чем того Ходасевичу хочется).

Белый уехал из Берлина в СССР осенью 1923 года, разорвав отношения со многими. И до этого поступка отношение эмигрантской публики к нему было противоречивым, но после возвращения и публикации мемуаров «Начало века», «На рубеже веков», многие разочаровались в Белом.

В эмигрантской прессе возник некий стереотип, некое «хрестоматийное» изображение Белого, которого Ходасевич и хотел избежать - однако в некоторых элементах его портрет соответствовал «хрестоматийному».

Говоря о Белом, все мемуаристы стараются передать характерные черты его речи и поведения, по-видимому, действительно выделяющихся. В первую очередь имеется в виду походка Белого, его движения. Во-вторых - речь (специфика манеры речи и ее смысла). Кроме того, были и определенные детали внешности, которые кочуют из описания в описание.

Самым важным элементом описания Белого можно назвать его необычайный способ двигаться - «танец», как обычно называли его мемуаристы. Так, Цветаева, вспоминая свою первую встречу с Белым, писала:

«…что-то летящее, разлетающееся, явно на отлете - ухода. (…) Поворот, почти пируэт, тут же повторенный на стене его огромной от свечей тенью, острый взгляд, даже укол, глаз, конец перебитой нашим входом фразы, - человек уходил, и ничто уже его не могло остановить, и, с поклоном, похожим на пб какого-то балетного отступления:

- Всего хорошего.

- Всего лучшего».

В посвященном А.А. Блоку очерке «Мой лунный друг» Гиппиус затрагивает и образ Белого - сравнивая их. Так, говоря о внешности их, она пишет: «Серьезный, особенно неподвижный, Блок - и весь извивающийся, всегда танцующий Боря».

В своих мемуарах о Белом Ф. Степун писал:

«Он не просто входил в помещение, а как-то по-особому ныряя головой и плечами, не то влетал, не то врывался, не то втанцовывал в него. Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть, и к взлету; в поставе и движениях рук нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную».

Таким образом, можно заметить, что главные ассоциации с тем, как двигался Белый, - это танец, полет, чуть меньше - прыжок.

О необычной беловской манере двигаться вспоминают и более поздние мемуаристы. В книге «Курсив мой» Берберова так описывает способ Белого попадать в комнату: «У Николая Аполлоновича Аблеухова была улыбка лягушки, а у Белого в берлинский период была не только улыбка, все его движения были лягушачьи. Он после стука в дверь появлялся где-то ниже дверной ручки, затем прыжком оказывался посреди комнаты, выпрямлялся во весь рост, казалось, не только его ноги, но и его руки всегда готовы были к новому прыжку, огромные, сильные руки с коричневыми от табака пальцами, растопыренными в воздухе. Волосы, почти совсем седые, летали вокруг загорелой лысины, топорщились плечи пиджака, сшитого из толстого "эрзаца" - немецкого твида "рябчиком"». В процитированных строках можно заметить намеренное снижение образа по сравнению с мемуаристами 1930-х годов. Берберова описывает ту же манеру Белого, описывает с помощью тех же приемов, однако ее рецепция отчетливо пародийна.

Страшное состояние, в котором Белый находился во время своего пребывания в Берлине, тоже выражалось в движении, а именно - в танцах. Это время подробно описано Ходасевичем, но и другие мемуаристы пишут о нем. Так, Цветаева в конце «Пленного духа» пишет:

«А дальше уже начинается - танцующий Белый, каким я его не видела ни разу и, наверное, не увидела бы, миф танцующего Белого, о котором так глубоко сказал Ходасевич, вообще о нем сказавший лучше нельзя, и к чьему толкованию танцующего Белого я прибавлю только одно: фокстрот Белого - чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) - христопляска, то есть опять-таки «Серебряный голубь», до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался».