Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ ТА НАУКИ УКРАЇНИ

СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Інститут іноземної філології

Кафедра англійської філології

КУРСОВА РОБОТА

Тема відповідальність вченого перед суспільством в англійській літературі

Виконала студентка 41 (з) групи

інституту іноземної філології

спеціальності 6.020303

«Мова та література (англійська)»

Линда Ганна Русланівна

Науковий керівник

асистент Даркевич Олена Володимирівна

ЛУЦЬК 2015

Зміст

Вступ

Розділ І. Роль науки у художній літературі та вплив історії на світогляд творчості

1.1 Наукова фантастика. Художня література та наука.

1.2 Вплив історичних подій на літературу та відображення розвитку науки в літературних творах.

Розділ II. Відповідальність вчених перед суспільством в науково-фантастичних романах

2.1 Мері Шеллі «Франкенштейн»

2.2 Герберт Ввелс «Острів доктора Моро»

2.3 Бернард Шоу «Пігмаліон»

Висновок

Список використаних джерел

Вступ

Ми живемо в час науково-технічного прогресу, без якого не можна себе уявити. Звичним для нас є телебачення, радіо, електроенергія, літак, гелікоптер, підводний човен, космічний корабель тощо. Жодна сучасна людина не обходиться без мобільного телефону, відео- та аудіотехніки, комп'ютера.

А ще сто - сто п'ятдесят років тому про це лише мріяли. Саме цікаве, що серед них були не лише вчені-дослідники та експериментатори, а нині відомі всьому світу письменники-фантасти. Багатьом із них належить роль, так би мовити піонерів-першовідкривачів в галузі науково-технічних відкриттів. Письменники - наукові фантасти першими передбачили майбутнє на сторінках своїх творів..

Чим далі розвивається науково-технічний прогрес, тим більше хвилюють людство проблеми збереження життя на планеті Земля.

Тема відповідальності вченого перед суспільством вже давно привертає до себе велику увагу і є актуальною. Вона складна й різноманітна, складається з чималої кількості факторів, тісно сплітається з більш широкою проблемою етичних аспектів науки. 

Вчений у своїй діяльності природним чином несе відповідальність, якщо можна так висловитися, загальнолюдського характеру. Він відповідальний за повноцінність створення ним наукового «продукту»: від нього очікується бездоганна вимогливість до достовірності матеріалу, коректність у використанні роботи своїх побратимів, строгість аналізу і міцна обгрунтованість зроблених висновків. Це елементарні, самі собою зрозумілі речі з боку відповідальності вченого, так би мовити, його персональна етика. 

Гуманітарії приділяють все більше уваги тому, що західні вчення називають іноді «кризою ідентичності», тобто втрати людиною уявлення про своє місце в сучасному, яке невпинно змінюється, про самоцінності особистості. Ми стоїмо перед безсумнівною загрозою, як би за загальним розглядом глобальних проблем, які стосуються широких мас населення, аж до всього людства в цілому, але забули про одне, в кінцевому рахунку найважливіше. Що є цим «одним»? Це одна людина, це особистість, індивідуум. Про нього ми повинні постійно пам'ятати.

Увага сьогодення спрямована на зовнішню, матеріальну сторону та навколишнє середовище. Люди піклуються про його збереження, прагнуть уникнути забруднення. Але життя постійно вимагає уваги і до «внутрішнього світу» людської особистості, до її більш глибоких аспектів. У пошуках найбільш ефективних форм діяльності природно зосереджувати увагу на проблемах, які зачіпають широкі маси населення, але треба думати також і про окрему людину, про людську особистість, про духовний світ сучасної людини.

Звинувачення на адресу науки, а отже, і вчених, доводиться чути не рідко, і це природно. Адже значна частина криз виникає як наслідок застосування сучасної технології. Стало відомо, що прогрес техніки, її розвиток і нові форми мають завдячувати досягненням науки. Наука стала не просто однією з продуктивних сил національних здобутків та світового господарства в цілому, вона, по суті, є чи не найпотужнішою з цих сил, якщо не безпосередньо, то, принаймні, побічно, як універсальне джерело нових досягнень, що стають основою розвитку і технічного прогресу.

Об'єктом дослідження є художня література та наука.

Предметом дослідження є романи: Бернард Шоу «Пігмаліон», Герберт Веллс «Острів Доктора Моро» та Мері Шеллі «Франкенштейн».

Метою дослідження є відображення розвитку науки в літературних творах.

Для досягнення даної мети були поставлені такі завдання:

· висвітлити, які історичні події в розвитку науки відобразились в літературних творах;

· дослідити проблему розвитку науки, її рушійну та неосяжну силу, яку відкривають нам письменники в своїх творах;

· проаналізувати романи, в яких відображаються наукові експерименти та їх вплив на суспільство.

Практичне значення роботи: результати дослідження можуть бути використані у курсі викладання зарубіжної літератури у вищих та середніх навчальних закладах освіти, а також при розробці спецкурсів та спецсемінарів.

Структура роботи складається зі вступу, основної частини, що містить два розділи, висновків і списку використаних джерел.

Розділ I. Роль науки у художній літературі та вплив історії на світогляд творчості

1.1 Наукова фантастика. Художня література та наука

Існує багато суперечок серед критиків і літературознавців про те, що таке наукова фантастика. Тим не менше, більшість з них сходиться на тому, що науковою фантастикою є література, заснована на якомусь допущенні в області науки: появі нового винаходу, відкриття нових законів природи, іноді навіть побудові нових моделей суспільства ( соціальна фантастика).

У вузькому розумінні, - наукова фантастика базується на технології та наукових відкриттях (тільки передбачуваних або вже вчинених), їх захоплюючих можливостей, їх позитивному або негативному впливі, про парадокси, які можуть виникнути. Наукова фантастика в такому вузькому розумінні будить наукову уяву, змушує думати про майбутнє і про можливості науки. 

У більш загальному розумінні, наукова фантастика - це фантастика без казкового і містичного, де будуються гіпотези про світи, не засновані на потойбічних силах, імітується реальний світ.

Автором терміну "науково-фантастична" є, ймовірно, Яків Перельман, який в 1914 році написав і опублікував додаткову главу "Сніданок у невагомою кухні" до роману Жюля Верна "З гармати на Місяць", якій дав термін "науково-фантастична". До цього схожий термін - "фантастично наукові подорожі" - щодо Веллса і інших авторів ужив Олександр Купрін у своїй статті "Редіард Кіплінг" (1908).

У 1970 році W. Atheling писав: " Веллс спочатку використовував цей термін для позначення того, що ми сьогодні назвали б науковою фантастикою, в якій підставою для розповіді виступає свідоме прагнення спиратися на вже відомі (у момент написання) факти, і вже якщо в оповіданні також зустрічалося якесь диво, то принаймні мова не мала йти про цілий арсеналі чудес ".

Література другої половини 19 століття -- умовний період в історії літератури від середини 19 століття до 1890-х років. В естетичному аспекті період позначений художньо-зображальною системою реалізму у Західній Європі та Росії, подальшим розвитком романтизму, складним комплексом змішаних романтично-реалістичних систем у країнах Центральної і Південно-Східної Європи, у США, а також течією натуралізму. В більшості країнах Сходу і Африки домінують ідеї просвітництва, але в найрозвиненіших літературах (японська, турецька) проявляються і нові течії романтизму та реалізму. В ідейному вимірі на західну літературу цього періоду значний вплив справила філософія позитивізму, а також тогочасні наукові відкриття, а на літератури Сходу -- нові течії ісламу.

Період характеризується продовженням нерівномірності світового літературного процесу і водночас поглибленням міжлітературних зв'язків, особливо між Заходом і Сходом.

Зазвичай до цього періоду не зараховують перед модерністські течії, що виникали у Західній Європі ще з 1870-х років (символізм), хоч хронологічно вони відносяться до нього.

Період позначений продовженням різноманітних революційних рухів. Завершувались європейські буржуазні революції, назріла революційна ситуація в Росії наприкінці 1850-х років, відбулась громадянська війна в США, національне повстання в Індії, тайпінське повстання в Китаї та багато інших антимонархічних та антиколоніальних виступів. У Західній Європі період буржуазних революцій закінчився на початку 1870-х років, але у Центральній та Східній Європі питання буржуазних та національних перетворень продовжували залишатись актуальними. На Сході спроби якихось реформ завершувались нічим, окрім Японії. Наприкінці періоду починають формуватись нові імперії (США, Німеччина,Японія), які вступають у боротьбу зі старими. Розвиток транспорту зближує колись дуже віддалені частини земної кулі. Зближенню сприяє також активний розвиток світової торгівлі.

У цей період було зроблено багато відкриттів, що спричинили свій вплив і на літературу. На зміну «доби пари» прийшла «доба електрики». Відбулось багато відкриттів у галузі природничих наук (Дарвін, Менделєєв, Пастер,Едісон, Кох), на хвилі яких виникли настрої сподівання швидкого розкриття наукою усіх таємниць природи.

Для розвинених літератур Сходу характерні більш чи менш виражені просвітницькі тенденції, що набули тут ряд специфічних особливостей, відмінних від західного Просвітництва. Одним з основних стимулів східної просвіти було усвідомлення необхідності протистояти Європі, що нерідко поєднувалось з антиколоніальними тенденціями. У той же час східні просвітителі намагались вивести свої країни з відсталості, внести в життя останні досягнення європейської науки і техніки. Антифеодальна і, тим більше, антиклерикальна гострота європейського Просвітництва на Сході переважно стиралась, а в пропаганді просвітництва брали активну участь і традиціоналістські кола. Це породжувало такі парадоксальні з європейської точки зору явища, як «королівське просвітництво» в Сіамі, просвітницька діяльність еміра Афганістану тощо. Східна просвіта поєднувалось з релігійним реформаторством, що набирало силу у багатьох країнах. Модернізований іслам розглядався як опора просвітництва у боротьбі проти духовної експансії Заходу.

У творчості натуралістів принцип детермінованості особистості носить переважно фізіологічний характер: нездоланний вплив соціального середовища ускладнюється таким же нездоланним впливом спадковості. Детальне зображення огидного і патологічного іноді перетворюється на самоціль, як і ставка на факти.

Самі натуралісти вважали себе продовжувачами реалістичної традиції, але, як вважають окремі літературознавці, «правовірний» натуралізм, по суті, пориває з реалізмом. Творчість основоположника та теоретика натуралізму Е. Золя, як і ряду інших крупних письменників, що вважали себе натуралістами, часто не вміщується у жорсткі рамки натуралістичних теорій.

1.2 Вплив історичних подій на літературу та відображення розвитку науки в літературних творах

Просвітництво -- це ідейний та інтелектуальний рух, що виник внаслідок боротьби буржуазії (або 3-го стану) з феодалізмом, абсолютизмом і духівництвом (церквою), це період з кінця XVII до кінця XVIII століття.

Ознаменувався державним переворотом в Англії (1688-1689 pp.), кінець пов'язують з Великою Французькою буржуазною революцією (1789-1794 pp.).

Ознаки Просвітництва:

1. Гловна ідея -- завдяки знанням змінити цей недосконалий світ.

2.Храктерною для Просвітництва була «ідея природної людини». Людина, на думку просвітників, є за своєю природою досконала, але її псує неправильне виховання і вплив цивілізації.

3. Головне завдання -- боротьба з феодалізмом, абсолютизмом, духівництвом.

4. Головні герої епохи -- люди науки, мистецтва, державні діячі - реформатори.

5. Ідея освіченої монархії, де (на чолі держави повинен стояти освічений монарх, монарх-філософ, покровитель мистецтв, наук, ремесел).

6. Героєм у творах мистецтва стає також і звичайна людина. Вона зображується з симпатією і любов'ю.

7. Час Просвітництва (XVIII ст.) -- час відкриттів і подорожей.

8. Пропаганда книг і знань -- прикмета епохи, створення перших енциклопедій.

9. Епоха Просвітництва (XVIII ст.) -- епоха енциклопедистів -- людей, обізнаних в різних галузях знань.

В Англії розвивалося літературне протистояння протягом доволі тривалого часу, так зване неоромантизмом, на противагу натуралізму і символізму - двом іншим течіям, сформованим у вищій третини ХІХ століття. Неоромантики не поділяли пристрасті натуралістів до побутової атмосфери і до приземленних героїв. Вони шукали барвистих, енергійних, натхненних героїв, незвичайної обстановки, бурхливих подій.

Можна дійти невтішного висновку, що у світогляд письменників вплинуло багато чинників, які у комплексі допомогли авторам того часу створити видатні твори англійської і світової літератури.

Події які відбувалися в історичному просторі неабияк вплинули на подальше перевтілення літератури, письменники через невеликий проміжок часу розпочали висвітлювати у своїх творах проблематику розвитку науки намагалися втілити їх у фантастичному погляді, на можливість майбутнього розвитку наукових винаходів і їхнього впливу на людство.

Такий вплив та розкриття фантастичних можливостей у науковому аспекті розкрито англійськими авторами такими як: Мері Шеллі, Б. Шоу та Герберт Веллс.

Розглянемо кожного детальніше. науковий фантастика шеллі ввелс

Літературна спадщина М.Шеллі відзначається яскравою індивідуальністю, багатогранністю та різножанровістю, в ній знайшли цікаве художнє відображення ті суттєві процеси, які відбувалися в англійській літературі першої половини ХІХ ст., зокрема зміна естетичних позицій від романтизму до літератури вікторіанського періоду. У цьому розумінні найбільший інтерес серед творів М.Шеллі становлять саме її оповідання, що практично ще й досі не досліджені як на поетикальному рівні, так і в площині генологічній. Малий текстовий формат цих творів, які органічно вписуються у загальну жанрову парадигму так званої „romantic short story” і водночас несуть на собі відбиток суто авторської індивідуальності, дозволяє чіткіше простежити динаміку естетичних зрушень, що мали місце в англійському літературному просторі першої половини ХІХ століття.

Сьогодні, в умовах методологічного плюралізму, коли пожвавлення діалогу між представниками різних наукових шкіл та літературознавчих традицій сприяє збагаченню арсеналу дослідницьких стратегій, спостерігається потяг до ґрунтовного перегляду традиційних критичних оцінок творчості М.Шеллі, що значною мірою зумовлюється останніми дослідженнями сучасних істориків літератури та стрімким розвитком такої галузі теоретико-літературної науки, як жанрологія.

На жаль, оповідання як жанр романтичної „малої” прози в Англії тривалий час залишається своєрідною “terra incognita” для вітчизняної науки, до сфери уваги якої потрапляють здебільшого лише есе та епістолярій романтиків.

Лаконічність і динамізм жанру, до якого у своїх творчих пошуках звертається М.Шеллі у 20-і-30-і рр. суголосні з самою суттю тогочасного перехідного етапу в історії англійської літератури. Загальновизнаною в наукових колах є думка про взаємопроникнення літературних напрямів, що дозволяє в усім розмаїтті та діалектичній складності не тільки виявити специфіку тих літературних явищ, які відійшли в минуле, але й побачити їх у загальній перспективі процесу та глибше зрозуміти їхню іманентну природу і художню самобутність. ,

Герберт Веллс - англійський письменник, автор соціально-фантастичних та побутових романів, оповідань, наукових робіт з літературознавства, історії, біології. Центральне місце в його творчості посіло питання про шляхи розвитку науково-технічного прогресу та його вплив на долю людства. Продовжуючи традиції Дж. Свіфта та Ж. Верна, видатний фантаст моделював та досліджував суспільство майбутнього. Серед його найвідоміших творів романи "Машина часу" (1895), "Острів доктора Моро" (1896), "Невидимець" (1897), "Війна світів" (1898), "Перші люди на Місяці" (1901).

Герберт Веллс народився в містечку Бромлі, неподалік від Лондона, у родині дрібного торговця. Закінчивши школу, працював у магазині, аптеці, проте доля крамаря його не вабить, ним володіє жага знань і прагнення присвятитися науці. Успішно склавши іспити, він отримує посаду помічника вчителя, а згодом стає студентом-стипендіатом Імперіал-коледжу Лондонського університету. У колі його інтересів - найновітніші гіпотези та теорії природознавчих наук, він працює в лабораторії славетного вченого-фізіолога Гакслі.

Під час тривалої перерви у заняттях (через хворобу) Веллс прилучився до великої літератури і відкрив для себе Кітса, Шеллі, Гейне, Платона, Спенсера, праці утопістів. Він і сам починає писати. Вже перша повість "Аргонавти хроносу" (1888) визначила основні теми майбутніх романів, що майже щорічно виходили з кінця 90-х років ХІХ століття, -- "Машина часу" (1895), "Острів доктора Моро" (1896), "Невидимець" (1897), "Війна світів" (1898), "Коли прокинеться той, хто спить" (1899), "Перші люди на Місяці" (1901), "Їжа богів" (1904), "Війна у повітрі" (1908). У фантастичній формі Веллс досліджує сміливі наукові ідеї, випробовує зухвалі відкриття, ставить вражаючі експерименти.

Проте не зліт наукової фантазії цікавить письменника, а фатальні зміни в долі людства за умов науково-технічного прогресу. Г. Веллс у своїй творчості засобами наукової фантастики досліджує глибокі соціально-філософські та моральні питання, а саме: чи веде науково-технічний прогрес до прогресу в духовних та соціальних сферах життя людини; де та межа, за якою вчений може перетворитися на злочинця; як поведеться морально недосконала людина з безмежною владою, наданою їй науковим відкриттям.

Трохи з іншого боку розкриття світу науковців в літературному жанрі можна споглядати у Б. Шоу який широко використовує в п'єсах прийоми гротеску та парадокса. За допомогою алогічних, парадоксальних ситуацій він показує штучність, потворність сучасної йому англійської держави та суспільства. У парадоксальну, але реалістичну за своїми витоками манеру Шоу починає потужним струменем вриватися у фантастику, яка стає природним прийомом художнього втілення дійсності письменником-сатириком (наприклад, у п'єсі «Гірко, але правда» (1931)). Парадокси служать дуже серйозній меті: вони щохвилини примушують думку читача працювати, викликають почуття сумніву і недовіри до усього банального, загальноприйнятого, дотепно викривають стереотипи мислення і соціального життя, провокують читача до полеміки.

Драматичний конфлікт виявляється в Шоу гострим зіткненням фальшивих уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка перемежовується з дією. Обговоренню підлягало все -- проблеми, характери та вчинки дійових осіб. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в передмовах -- Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів, обговорює важливі гіпотези.

Такий прийом -- своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання, освіти й навіть медицини.

Відмову від традиційної художньої і сценічної достовірності заради широкої філософської дискусії в пізній драматургії Шоу високо оцінив Б. Брехт, який назвав англійського драматурга «творцем інтелектуального театру XX століття».

Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої популярності набула комедія «Пігмаліон» (1912). Вихідною точкою для драматурга був античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї. Вражений красою власного витвору, Пігмаліон ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Галатею живу душу. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора.

Б. Шоу запропонував сучасний варіант прадавнього міфу: в центрі уваги письменника не всесильне кохання, а проблеми багатства особистості й можливості реалізації духовного й інтелектуального потенціалу людини.

Крім того, порівняно з міфологічною історією, взаємини сучасних Пігмаліона та Галатеї такі заплутані й дивні, що мимоволі виникає питання: а чи не є вибір назви ще одним парадоксом Шоу? «Хто є хто» в дуеті головних героїв? Пігмаліон насправді створив свою Галатею, а Хіггінс лише «шліфує» особистість, яка поступово змінюється сама й змінює свого «перетворювача».

Розділ II. Відповідальність вчених перед суспільством в науково-фантастичних романах

2.1 Мері Шеллі «Франкенштейн або Сучасний Прометей»

Віктор Франкенштейн - молодий швейцарський учений, наділений незвичайним талантом і ненаситною спрагою освіти, опановує таємницею відтворення живої матерії. Він створює людську істоту, що володіє екстраординарною силою й витривалістю, але, уражений його фізичним каліцтвом, здатним викликати лише жах, поспішає взяти на себе відповідальність за подальшу долю свого створіння.

У результаті демон, або монстр, як іменує його автор, зневірившись знайти своє місце серед людей, повстає проти творця й жорстоко мстить йому, послідовно вбиваючи брата, друга, наречену Франкенштейна. Використавши свою молодість на створення демона, вчений весь залишок життя присвячує спробам його знищити, сподіваючись у такий спосіб надолужити свою провину перед людством. Багаторічні мандрівки приводять його до Північного полюса, де обривається життя нещасного дослідника

Однак образ Віктора, несе в собі не тільки пророчу думку про можливості пагубних для людства наслідків наукового прогресу, але й глибокі міркування автора про природу людини. Жахливий монстр з'являється в романі як двійник великого творця. «Істота, що я пустив жити серед людей, наділене силоміць у прагненні творити зло представлялося мені моїм же власним злим початком, вампіром, що вирвався із труни, щоб знищити все, що мені дороге», - зізнається вчений. Цей «сучасний Прометей» пізнає всю недосконалість божественного творіння людини, що несе в собі як творчі, так і руйнівні імпульси.

Франкенштейн та його створіння є гностичною парою, що ілюструє безуспішність спроб людини взяти на себе функції Бога чи скоріше - неможливість пізнання Бога за допомогою розуму. Розглядаючи цю ситуацію крізь притаманну для Просвітництва призму раціональності, вона переходить у проблему етичної відповідальності вченого за свої діяння.

Віктор Франкенштейн - “батько” істоти, що мала стати надлюдиною, відзначає, “що завжди прагнув пізнати таємниці природи” [4, 41]. Ним керує шляхетна мета “позбавити людину від хвороб, зробити невразливою для смерті” [4, 42]. У творчому методі М. Шеллі простежуємо синтез між романтико-готичним звертанням до природи людського страху та етично-філософськими постулатами Просвітництва. Останні полягають у порушенні питання про людське щастя.

Подібно до Робінзона, котрий, відчуваючи самотність, вчить говорити папуг, аби почути хоча б імітацію людської мови, “дитя” Франкенштейна саме вчиться говорити, крім того, дуже швидко. На користь того, що цей персонаж є саме людиною, а не просто істотою, промовисто свідчать його властивості відчувати. Коли творець-батько зрікається його, нещасний монстр ще нічого не розуміє, проте може відчувати, водночас йому притаманна самокритика. “Я був жалюгідним, безпорадним та нещасним, - розповідає він Вікторові про перші дні свого ?життя?, - я нічого не розумів і не знав, лише відчував, що страждаю, - та й заплакав” [4, 113]. Демона письменниця наділяє неабиякою спостережливістю, безіменний персонаж еволюціонує у своїх здібностях світопізнання і усвідомлює це, розумом і душею осягає своє місце у світобудові: “Я почав упізнавати

струмок, що поїв мене, та дерева, що вкривали мене своєю тінню. Із задоволенням усвідомив, що приємні звуки, які я чув, створювалися маленькими крилатими істотами …. Я хотів сам навчитися виражати почуття, що хвилювали мене, та дикі звуки, які я вимовляв, мене лякали” [4, 114].

Істота еволюціонує не лише як біологічна одиниця, набуваючи притаманних своєму видові рис, а і як одиниця соціуму. Штучно створена людина починає мислити. Письменниця сповнює його думки філософськими роздумами, притаманними мислителям епохи Просвітництва. Вперше побачивши вогонь, створіння не тікає від його руйнівної сили, як це роблять тварини чи далекі від звичної цивілізації племена, а приходить до філософського висновку, що “одна і та ж причина породжує різні наслідки” [4, 114].

Створена науковцем потвора має надзвичайний потенціал. Багато в чому

це справді надлюдина: його високий зріст нагадує велетнів, що за легендами населяли планету в прадавній Золотий вік; це створіння володіє надзвичайною фізичною силою, невразливе до холоду й спеки, стійке перед голодом і втомою. Спостерігаючи із своєї засідки за мешканцями хижки, створіння дуже швидко вчиться розрізняти людей за віком і статтю, робить висновки про їх можливості, відчуває чужі радості та болі.

Народжений у лабораторії, цей “новий Адам”, є більш цілісним і

органічним, аніж звичайні люди. Створений зі шматків людських тіл він вільний від їх (людей) уродженого гріха й численних вад. Надзвичайно сильне тіло істоти навіть не потребує для життя м'яса вбитих тварин: харчуючись ягодами, горіхами і коріннями, це створіння є органічною частиною природи, оскільки дотримується гуманістичних принципів мирного співіснування з усім живим. Душа, що живе у потворному тілі, є чистою й відкритою. Істота не має пам'яті, тому дивиться на світ очима наївної новонародженої дитини.

Із болем він розуміє, що відрізняється від загалу і що ця відмінність може йому нашкодити. Та його серце відкрите для приязні й любові, яку він пропонує людям: “Я розумів, що буду для них огидним, але сподівався, що своєю ніжною душею та ласкавими словами зможу заслужити їхню прихильність” [4, 126]. Та обивателі через страх, навіяний стереотипним світосприйняттям, натомість прагнуть його убити.

Та його творець, побачивши результати своєї праці, сповнюється

розчаруванням і страхом. Він “із тремтінням згадує безумний ентузіазм, що підштовхував” його якомога скоріше “створити власного підступного ворога” [4, 207]. Подібно до А. де Сент-Екзюпері, що порушує питання про моральну відповідальність “за тих, кого ми приручили” [3, 201], до такої ж, якщо не вагомішої відповідальності апелює М. Шеллі. Герой-науковець бере на себе зобов'язання Бога, створюючи нову істоту.

Творіння Віктора Франкенштейна порушує питання про відповідальність перед ним його творця, відзначає, що ніхто не має права грати життями: “Навіть ти, мій творець, - у розпачі вигукує істота, - ненавидиш і відштовхуєш мене, своє творіння <...>. Ти хочеш убити мене. Та як ти можеш так грати життям” [4, 109].

Постулат А. де Сент-Екзюпері у романі М. Шеллі набуває зворотньої пропорційності: “Ти мій творець, та я твій господар” [4, 188] - із викликом промовляє до науковця його дітище. У цих словах втілюється і аспект відповідальності батьків перед дітьми, і фаталістичне покарання за втручання у дії Всевишнього.

Сутність жаху у романі М. Шеллі відрізняється від цього аспекту у ранніх готичних романах. Цю відмінність озвучує і головний персонаж. Він зізнається, що ніколи не знав страху перед темрявою, кладовище видавалося йому лиш “місцем упокоєння мертвих тіл” [4, 55]. Науковець із Женеви переймається далеко не новою проблемою, оскільки людину завжди цікавили засоби продовження фізичного існування: лицарі-хрестоносці шукали святий Грааль, в той час як алхіміки намагалися винайти еліксир безсмертя. Тож науковий прогрес, якого досягає Віктор Франкенштейн, робить його подібним до Прометея, що несе вогонь, аби обігріти та освітити людське життя. Сповнений гордості, герой виголошує: “Я був першим, кому судилося подолати межі між життям і смертю та освітити наш темний світ сліпучим світлом” [4, 58]. Сп'янілий від успіху, науковець починає будувати плани щодо зміни законів природи: “Коли я навчився оживляти мертву матерію, через деякий час … я зможу дати друге життя тому тілу, яке смерть вже прирекла до зникнення” [4, 58].

Риси героя Просвітництва притаманні як творцеві (Франкенштейну), так і його творінню. Першим керує жага пізнання та влади над природою, а інший прагне внутрішньої гармонії та взаєморозуміння із оточенням. Народжений для щастя, хоча й у лабораторії, безіменний персонаж через вимушене відчуження озлоблюється та перетворюється на монстра.

Драматичною є проблема відповідальності творця перед своїм творінням та світом, що має прийняти це творіння. Талант М. Шеллі розкрився не лише у зверненні до цікавого й водночас моторошного сюжету, а й у глибині та неоднозначності морально-етичної проблематики.

Роман змушує здригатися від страху перед штучно не живою й не

мертвою істотою та від жаху перед людською жорстокістю; твір пробуджує співчуття і до горе-науковця, котрий прагнув стати Прометеєм, а натомість став некромантом, що забавлявся зі смертю, і жаль до його нещасного створіння, котре (котрий) прагнуло досягти гармонії для своєї душі, що жила у частинах мертвих тіл, та принести цю гармонію у жорстокий світ живих.

2.2 Герберт Веллс «Острів доктора Моро»

Острів доктора Моро» був написаний протягом 1895 р. й вийшов окремим виданням у квітні 1896 р. Проте його ідея виникла в автора, очевидно, раніше, ще у 1984 p., коли він у журналі «Сатердей рев'ю» видруковує анонімно статтю «Кордони індивідуальної пластичності». Можна вважати, що саме ця стаття становить основний зміст глави XIV «Доктор Моро пояснює« самого роману «Острів доктора Моро». Веллс ставився до можливостей реалізації описаної наукової ситуації абсолютно серйозно не тільки під час написання роману, але й через багато років по тому, про що свідчать окремі сторінки його науково-популярної книжки «Наука життя», що вийшла через 35 років після «Острова доктора Моро».

Щодо літературних моделей, то в «Острові доктора Моро» явно відчувається вплив «Робінзона Крузо» Д. Дефо і «Пригод Гуллівера» Дж. Свіфта, тобто просвітницького роману.

Водночас можна стверджувати наявність мотивів романтичних, з якими Веллс полемізує (зокрема, з «Книгою джунглів» Кіплінга), а іноді й запозичує незвичайні «деталі» (човен із мерцями, який з'являється у фіналі, це запозичення із «Повісті про Артура Гордона Піма» Едгара По).

Великий учений не може реалізувати своїх можливостей в Лондоні, а за жорстоке ставлення до тварин і звірячі досліди над ними вигнаний на острів, де втілює в життя свою мрію -- перетворює тварин в людей і створює нове суспільство -- суспільство звіролюдей. Одне зі створінь вбиває творця й звіролюди поступово вертаються до тваринного стану.

1 лютого 1887 зазнало катастрофи судно «Леді Вейн». Один із його пасажирів, Чарльз Едвард Прендік, якого всі вважали загиблим, був підібраний у морі на шлюпці через одинадцять місяців і чотири дні. Він стверджував, що весь цей час провів на острові, де відбувалися неймовірні речі. Розповіді його приписали нервовій і фізичній перевтомі, яку йому довелося перенести.

Після смерті Едварда Прендіка його племінник знайшов докладні записи про пригоди дядька.

Після загибелі товаришів по нещастю Прендік прокинувся в маленькій і брудній каюті торгового судна «іпекакуана». Його рятівник - Монтгомері - пояснює, що Прендіка напівмертвим підібрали на шлюпці. Монтгомері зумів йому допомогти, так як займався в університеті природничими науками і володів потрібними медичними знаннями. Він жадібно розпитує Прендіка про Лондон, університет, знайомих викладачів ...

Монтгомері везе незвичайний вантаж - пуму, ламу, кроликів, собаку. Прендік вступає за слугу Монтгомері, над яким знущається команда матросів, і заслуговує неприязнь п'яниці капітана. Прендік звернув увагу на дивний вигляд слуги Монтгомері - очі що світяться в темряві, насторожений погляд. Він викликав у оточуючих почуття відрази, що межує зі страхом. Воно, мабуть, і було причиною його цькування.

Подорож Монтгомері підходить до кінця - наближається острів, на якому він повинен висадитися. І знову Прендік опиняється на межі життя і смерті.

Прендіка з перших кроків на острові багато вражає. І перш за все - вид його мешканців. «... У них було щось невловиме, чого я не міг збагнути, і це викликало в мені дивне огиду... особливо мене здивувала їх хода ... вони були якимись покрученими , немов складалися з сяк-так скріплених шматків ».

Монтгомері знайомить Чарльза зі своїм старшим колегою і проговорюється, називаючи його ім'я - Моро. Чарльз Прендік згадує давній скандал, пов'язаний з ім'ям видатного вченого-фізіолога Моро. Одному з журналістів вдалося під виглядом лаборанта проникнути в лабораторію, де Моро виробляв таємничі досліди. Під загрозою викриттів Моро утік з Англії. Таємничість, якою оточена робота старшого колеги Монтгомері, підтверджує здогад Прендіка, що це той самий Моро.

Але якого роду експерименти він проводить? У кімнату, в якій помістили Прендіка, доносяться несамовиті стогони і крики тварини, яку оперує Моро. Прендік розуміє, що це пума. Коли крики стають нестерпними, Чарльз вибігає геть, бродить безцільно і потрапляє в ліс. Тут у нього відбувається зустріч з дивною істотою, не схожою на людину. Він починає здогадуватися про суть експериментів доктора Моро. Монтгомері і Моро знаходять його і повертають у будинок. Але страх, що він сам виявиться піддослідним, змушує Прендіка бігти знову. У лісі він натикається на ціле поселення звіроводство людей. Потворні бико-люди, ведмідь-лисиці, людино-собаки, сатирів-мавпо-людина. Ці жахливі створення вміють говорити.

Моро, щоб тримати в покорі своїх підопічних, створив для них бога - самого себе.

Доктор Моро й Монтгомері знову знайшли Прендіка. І Моро розкриває йому свою таємницю - він надавав тваринам людську подобу. Людина була обрана за зразок тому, що в її зовнішності є те, «що більше приємно естетичному почуттю, ніж форми всіх інших тварин».

На питання Прендіка - як він може піддавати живих істот такого страждання - Моро заперечує, що «воно так мізерно». «Біль - це просто наш порадник … вона застерігає і спонукає нас до обережності».

Моро не задоволений своїми дослідами - до його створінням знову повертаються звірячі інстинкти.

Головні труднощі - мозок. Всі інстинкти, шкідливі для людства, раптом прориваються і захльостують його створіння злобою, ненавистю чи страхом. Головний герой роману - талановитий лікар і біолог, який змушений був втекти з цивілізації через переслідування. Він опублікував декілька вражаючих фактів відносно переливання крові, а також був відомий своїми працями про відхилення у розвитку організму. Раптом його кар'єра закінчилась і він покинув Англію. Невідомий журналіст, отримав доступ до його лабораторії і про все побачене розповів народу [3; 1,173].

Люди дуже рідко розуміють геніїв. Моро безпосередньо дав багато причин зневажати себе. В розмові з Прендиком лікар обмовився: «Дослідження природи зробить людину врешті-решт такою безжалісною, як і сама природа». Ця фраза є ключовою, щоб зрозуміти характер талановитого дослідника. Шляхом вівісекції та інших «наукових» експериментів доктор Моро створює гібридних мутантів, додаючи їм людської подоби і жахаючу пародію на розум, думку і мову, а також антропо-соціальну поведінку. Живе створіння у сприйнятті Моро не є Божим творінням, а лише результатом біологічного поєднання фізичних і хімічних процесів, а розум - результатом діяльності більш-менш складної системи нейронів.

Він намагається зробити зі своїх створінь людей, шляхом вкорінення в їхні голови гіпотетичних за словами Канта імперативів:

« - Не ходити на четвереньках - це закон. Хіба ми не люди?

- Не пити воду язиком - це закон. Хіба ми не люди?

- Не їсти ні м'яса, ні риби - це закон. Хіба ми не люди?

- Не полювати на інших людей - це закон. Хіба ми не люди?» [3; 1, 200]

Звіролюди знають «Жахливі покарання чекають на тих, хто порушить Закон. Не буде їм спасіння» [3; 1, 202]. Їхній творець присвоїв собі звання Бога, тільки він може вирішувати кого карати, а кого помилувати.

«Нові навіювання» епохи глобалізації втілюють тривогу кожній свідомій людині. Людство намагаються перетворити в звіролюдей. Якщо Моро робив із звірів жалюгідні подоби людей, то в сучасну епоху налагоджено масове виробництво звіриної біомаси із сировини людських індивідів, яких вже не хвилюють питання віри, духовності, сенсу життя. Зомбоване людство, яке не помічає нічого крім телевізорів, мобільних телефонів, плеєрів, нічим не відрізняється від звіролюдей.

Скальпель великого хірурга перетворив колишніх тварин в жахливих чудовищ. Люди самі створять «зони порядку», які будуть протистояти ентропії.

Потворна пародія на людство приречена на загибель, бо втративши свого творця, звіролюди на острові починають поступово і безповоротно перетворюватися на тварин. Моро уособлює не тільки жорстокість цього процесу, але і його безглуздість. Як пише Ю. Кагарлицький, «початковим матеріалом» для Моро слугують звірі, а «кінцевим продуктом» в його лабораторії аж ніяк не виявляються люди. Надані їм начорно людські риси не позбавляють їх від глибоко укорінених тваринних інстинктів. І ці інстинкти перемагають. Потрібен лише не великий зовнішній поштовх. Випадково покуштувавши крові, ... вони повертаються до своєї тваринної природи» [2; 192].

"Острів докторa Моро" зaдумaний і здійснений у той чaс, коли aвтор нaйбільше зaхоплювaвся біологією. Повaгa до великого тaлaнту вченого-природознaвця, до всеперемaгaючого, перетворюючого знaння, до безмежної віддaності нaуці звучить у ромaні водночaс із роздумaми про мaрність і безцільність витрaчених зусиль.

"Острів докторa Моро" зaчіпaє ряд філософських проблем, які сьогодні нaдзвичaйно aктуaльні. Чи мaє прaво вчений нa тaкі перетворення, що здійснюються ціною безмірних стрaждaнь? І взaгaлі, де тa межa, що відділяє людину від твaрини, від інших створінь природи? Хібa тільки в здaтності стрaждaти? У відчутті й сприйнятті світу? А в чому ще? Автор стaвить перед нaми ці проблеми, по-своєму вирішуючи їх, ніби зaпрошує нaс до розмови, a в пристрaсній його розповіді відчувaється щире зaнепокоєння мaйбутнім людствa.

2.3 Бернард Шоу «Пігмаліон»

Як відомо, за основу своєї блискучої комедії «Пігмаліон» Бернард Шоу обрав сюжет саме цього міфу. Однак драматург, який завжди у своїй творчості тяжів до парадоксів, вирішив подати міф по-новому: що несподіваніше, то краще.

Дію в комедії драматург переніс до сучасної йому Англії, скульптор перетворився на професора-лінгвіста, а роль Галатеї виконує звичайна квітникарка Еліза Дуліттл. Навіть конфлікт п'єси Шоу вирішив подати у вигляді такої собі гри.

Лондонські джентльмени -- професор Хіггінс і полковник Пікерінг зацікавилися цією «замазурою», цим «екзотичним» створінням. Хіггінс хотів здивувати друга своїми фаховими здібностями, і саме для цього йому був потрібен цей «експеримент». Жартуючи, для розваги, вони вирішили «зробити леді з пучка моркви», перетворити смішну дикунку на «даму з вищого світу», видати її за герцогиню й переконатися в тому, що «експеримент» досяг мети. Еліза, нічого не підозрюючи, погоджується навчатися правильній вимові, бо хоче поступити продавцем у магазин квітів та до того ж заплатити Хіггінсу за цю роботу: «мені з милості нічого не треба». Саме в цих словах бідної дівчини звучить стільки гідності, стільки щирості, що не можна не захоплюватися головною героїнею. І ось професор розпочав «експеримент». Для нього -- це суто наукова справа, а Еліза… -- «піддослідний кролик» [5].

Хіггінс із захопленням зауважив другу: «Побачите, як я оформлю цей матеріал. Ми примусимо її розмовляти…» Експеримент тривав, і Еліза за деякий час досягнула певних успіхів. Поступово вона стає для Хіггінса і полковника Пікерінга зразковою лялькою: вони купують їй красиве й модне вбрання, навчають бездоганній вимові, світського етикету, шляхетних манер. Зневажливо дивилась на все це місіс Хіггінс, бо розуміла, що людина -- то не іграшка, застерігала сина, але марно: «Діти ви, діти! Завели собі живу ляльку й граєтеся нею». Досить виразно звучить порівняння, до якого вдається полковник Пікерінг: «Ця дівчина просто геніальна. Справжня папуга!» Освічені джентльмени не замислювалися над тим, що Еліза -- жива істота, що вона має почуття власної гідності, може закохатися, страждати, мати свої бажання, мрії, зрештою -- в неї мусить бути своє майбутнє. Хіггінс не бачив ніякої проблеми, бо вважав, що дівчина після закінчення «експерименту» зможе жити, як захоче, «користуючись перевагами науки».

Бернард Шоу показує, як розквітнула його героїня, як вона, позбавившись поганої вимови та брутальних манер, перетворилася на справжню леді, яка була морально значно вищою за аристократок. Несподівано для всіх пробуджується і її особистість, з тонкими почуттями, вимогливістю, навіть вишуканістю. Драматург переконує нас у тому, що Еліза має неабиякі природні здібності, світлий розум, вона винахідлива, кмітлива, має внутрішнє благородство, дивує своїм умінням тверезо мислити, зважувати обставини. Звертаючись до своїх вчителів, вона каже: «Мені хочеться лагідного слова, уваги… все ж таки я людина, а не порожнє місце…» Бернард Шоу показує, як відбувається не тільки «перетворення» Елізи, а також її моральне пробудження. Яка подальша доля чекає на цю дівчину? Ким стане бідна, але духовно й інтелектуально розвинена колишня квіткарка у світі жорстокої конкуренції? Якось, блукаючи вночі вулицями міста, вона зрозуміла, що назад їй дороги нема, але що чекає попереду? «Я забула свою мову, можу розмовляти тільки вашою»,- каже Еліза Хіггінсу. Експеримент успішно закінчився, Еліза дійсно стала схожою і мовою, і манерами на будь-яку даму вищого світу. Але не тільки Хіггінс гарно попрацював над дівчиною, а й вона вплинула на його душу, зробивши з байдужого професора фонетики, черствого вченого, чутливу палку людину.

Бернард Шоу підкреслює, що зовсім не важливо, до яких верств суспільства належить людина; якщо вона чуйна, добра, щира, розумна, то шлях у майбутньому обов'язково знайде. Що чекає улюблених героїв Шоу Хіггінса та Елізу -- митець не говорить, бо дає можливість кожному з нас, своїх читачів чи глядачів, доміркувати у своїй уяві щасливу кінцівку.

Автор п'єси Б. Шоу ставить у своєму творі важливу проблему: чи дозволяється людині втручатися в долю іншої людини, чи має вона моральне право змінювати її, навіть тоді, коли все це робиться з кращими намірами. Професор Хіггінс змінює особистість Елізи, але він зовсім не замислився і, звичайно, не подбав про те, як вона буде жити далі. Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й перед самим автором "Пігмаліона" "Навіщо ви відняли у мене мою незалежність?" - запитує ображена дівчина. Так само жертвою необдуманих жартівливих слів професора став і її батько сміттяр Альфред Дулітл. Саме йому він завдячує зміні своєї долі.

Професор фонетики Хіггінс, який у драмі Шоу виступає своєрідним Пігмаліоном, укладає парі з полковником Пікерінгом, що він проведе науковий експеримент -- за кілька місяців навчить вуличну торговку квітами Елізу Дулітл правильній вимові і зробить так, щоб «її з успіхом могли прийняти за герцогиню». Експеримент Хіггінса дає блискучі результати. Еліза, яка знала лише лихо й злидні, в атмосфері поваги до її особистості виявляє надзвичайні здібності, розум, талант і почуття внутрішньої гідності. «Перетворення» Елізи, на думку Шоу, покликане заперечити думку про те, що соціальні бар'єри нездоланні: насправді вони лише заважають людям реалізувати закладені в них можливості. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами «прозрілого» Хіггінса, «знищують прірву, що відділяє клас від класу і душу від душі».

Хіггінс веде Елізу в аристократичне суспільство, і вона затьмарює світських дам не лише красою. Пігмаліон-Хіггінс, торкнувшись своїм різцем до цієї Галатеї, розбуркав приспані в ній духовні й інтелектуальні сили, і його витвір виявився вищим і кращим за нього самого.

Тут виникає характерна для драматурга тема бідності як сили, яка гальмує інтелектуальний розвиток людини. Із цією ідеєю пов'язаний справжній демократичний пафос п'єси Шоу. Народ в уявленні письменника -- неопрацьований, але цінний матеріал, коштовний мармур, в якому закладені можливості перетворення на величний «твір мистецтва».

Утім, «науковий» експеримент Пігмаліона-Хіггінса суперечить моральній відповідальності перед Елізою, долею якої він так безвідповідально скористався. Хіггінс порівнює свою роль із роллю Творця. Але для Шоу наслідувати дії Творця ще недостатньо. Він вважає, що творча діяльність людини повинна підпорядковуватися більш високій меті, ніж проста гра з життям. Фонетичний експеримент Хіггінса відбувається за принципом «людина для фонетики», а не «фонетика для людини». Еліза певний час є для нього, лише дослідним матеріалом, і її внутрішній світ його ніяк не цікавить. Він не замислюється над тим, якою буде подальша доля його «Галатеї» і що їй робити з її розумом і красою у світі, де для неї немає місця.

Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й перед самим автором «Пігмаліона». Звичайно, можна знову повернути її в безодню злиднів і примусити продавати квіти, можна, нарешті, віддати її заміж за кого-небудь. Утім, «Пігмаліон» не розважальна драма, і Шоу лише кепкує над своїм глядачем, натякаючи на можливість традиційної «щасливої розв'язки». Щоправда, в атмосфері комедії витають натяки на почуття кохання, що зароджується, хоча й не зовсім усвідомлено. Але Шоу не мав наміру завершувати свою п'єсу шлюбом «Пігмаліона» і «Галатеї». Одружитися з Хіггінсом, із Фредді чи з вельможним герцогом -- мало для його героїні, справжнє покликання якої бути вільною людиною.

Жанр п'єси-дискусії надає характеру пристрасної полеміки висловлюванням і вчинкам персонажів «Пігмаліона».

Отже, у своїй п'єсі "Пігмаліон" автор підносить ідею відповідальності творця за своє творіння, за його майбутню долю і висвітлює такі проблеми: природна рівність людей, культура мови, духовний розвиток.

На мою думку, у п'єсi стверджується, що освiта завжди потрiбна людинi, бо, якщо ти невихований, не вмiєш ввiчливо розмовляти, говорити правильно i добре ставитися до iнших - ти нiхто. Адже в наш час освiта - це головне, незалежно вiд того, чи багата людина, чи бiдна. Тому i професор Хiггiнс, i полковник Пiкерiнг викликають повагу як високоосвiченi люди.

Висновок

Отже, проаналізувавши усе вищевикладене, можна зробити наступні висновки та узагальнення:

Б.Шоу у творі „Пігмаліон” також аналізує поняття відповідальності перед людиною, перед суспільством.

Давньогрецький міф про скульптора Пігмаліона є прецедентним сюжетом, еволюція якого у різних історико-культурних контекстах отримує своєрідне тлумачення у Ж.-Ж. Руссо, В.-С. Гілберта, Т. Смоллетта, Д. Б. Шоу та інших.

„Пігмаліон” Б. Шоу представляє собою картину становлення людини, динаміку розвитку її свідомості. Перед нами п'єса „про диво народження людської особистості - народження, яке завжди пов'язане для Шоу з запереченням загальноприйнятих уявлень та ідеалів”. Створення Прекрасного стає одним із лейтмотивів п'єси. П'єса Б. Шоу не повторює стародавній міф, а відтворює його у руслі реалістичного світогляду.

П'єса Б. Шоу наводить нас на думку про відповідальність людини за свої вчинки, учить поважати будь-які прояви чужої особистості. Небажанням же визнавати права інших на індивідуальність людини лише обмежує власний розвиток, тому що сама закриває собі шлях до збагнення нового й незвіданого.

У творчості Веллса набула свого найповніше втілення традиція Дж. Свіфта. У Г. Веллса англійська дійсність представлена щонайменше гротескно, ніж в великого попередника. Для письменника "наука в оточуючому її божевільному світі - це страшний Дух руйнації, викликаний до життя заклинаннями таїнств алхіміка у сутінках лабораторій . Не випадково майбутнє яких у його романах забарвлене в лиховісний багровий колір світових воєн та соціальних катаклізмів." Соціальна функція науки трактується Г. Веллсом в свифтіанскій традиції.

Доктор Моро і Гриффин, належать до людського роду, є рідними братами марсіан з "Війни світів", що майже встановили на Землі царство терору, про яку мріяв Гриффин.

У романі "Острів доктора Моро" у центрі - постать вченого. Це особливо важливо, що у творчості Веллса мотив соціальної відповідальності вченого звучить сильніше, ніж у попередній літературі, можна говорити і новий тип героя-ученого. О.С. Ромм зазначає, що "найважливішим для Веллса є виявлення соціальних зв'язків, однак змінених, по тому, яке відкриття здійснилося" .

Він забув про моральну відповідальність вченого наслідки свого відкриття і вже цим прирік себе на загибель. 

Роман М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” (1818) є одним із найвідоміших і найбільш успішних готичних романів. Порушена у ньому проблема завжди була актуальною. Людина завжди прагнула стати творцем. На рівні літератури першим втіленням такого бажання був міфічний Пігмаліон. Та не забуваймо, що скульптор створив лише мармурову оболонку. Зародження життя було для стародавніх греків таємницею, якою володіли лише боги, тому саме вони вдихнули життя у творіння митця. Мотиви деміургії присутні у народних та літературних казках. Пантеїстичне світосприйняття, відчуття твірної енергії у кожній часточці природи зумовлює те, що людська уява не шукає причини, чому істоти зі снігу, тіста, дерева тощо оживають ніби самі по собі. Наукові відкриття підсилюють віру людини у власні сили й здатність творити. Письменники різних епох та у різній творчій манері - від фантастичної до сатирично-викривальної - зверталися до бажання людини змінити природу. Крім твору М. Шеллі, а також повість М. Булгакова “Собаче серце”, роман Г. Веллса “Острів доктора Моро”. Твір М. Шеллі належить до так званої другої хвилі звертання англійських письменників до природи жаху. “Франкенштейн” зазнав багатьох перевидань, був переосмислений та трансформований у різних художніх формах - спочатку у театрі, а потім і в кіномистецтві. Саме “завдяки” популярності у масовій культурі відбувається метонімічне зміщення-змішування образів творця і його творіння, молодого науковця Віктора Франкенштейна та народженої у лабораторії безіменної істоти. Ім'я творця із роману М. Шеллі повсякчас ототожнюється із його творінням, а саме слово “Франкенштейн” вже стало загальною назвою, що вживається на означення. [15,302].