Культ прыгажосці ў паэзіі Максіма Танка

Размещено на http://allbest.ru

УВОДЗІНЫ

Калі задумваешся над гісторыяй развіцця беларускай нацыянальнай паэзіі 20 стагоддзя, яе зместам і формай, міжволі прыходзіш да ўсведамлення асноватворнай місіі ў ёй народнага паэта Беларусі, лаўрэата Ленінскай прэміі Максіма Танка (1912--1995). Асноватворнай як у плане духоўна-філасофскага, светапоглядна-метадалагічнага асэнсавання працэсаў рэчаіснасці, так і ў плане мастацка-стылістычнага выяўлення душэўна-псіхалагічнага стану лірычнага героя, тых змен і зрухаў, якія ў ім адбываліся.

Творчае жыццё Максіма Танка ўвасабляе агромністы свет трывожных роздумаў і асабістых глыбокіх перажыванняў, аб'ектыўных зрухаў у грамадстве, пераломных падзей і набалелых праблем, што вызначаюць лёс беларускага народа. Шмат чаго ўмяшчае ў сабе паняцце “танкаўская паэзія”: колькі тут непераўзыдзеных узораў, выкананых на вышэйшым узроўні сучаснай паэтычнай культуры, праблемнага матэрыялу для разгадкі наватарскіх шляхоў, сапраўднага мастацтва і наватарскай сутнасці самога паэта. Тут яго ажыццяўленне важнейшых высноў эстэтычнай канцэпцыі, тут яго філасофія паэтычнай творчасці.

Паэту суджана было з'явіцца і на поўны голас загаварыць у адну з самых буйных нацыянальна-вызваленчых эпох, калі надзвычай востра паўстала пытанне Ї быць ці не быць народу Заходняй Беларусі і ўсяму беларускаму народу з яго самабытнасцю, культурай, мовай, з яго гістарычнай спадчынай. Такое пытанне над зямлёй беларусаў навісала бясконца, праз многія стагоддзі сацыяльных і нацыянальных заняволенняў, асіміляцый.

Максім Танк, побач з Янкам Купалам, Якубам Коласам, Максімам Багдановічам, у найлепшых узорах сваёй творчасці здолеў узняць беларускую паэзію на сусветны ўзровень. Засваенне сусветнай і нацыянальнай культурнай традыцыі Ї еўрапейскага авангардызму, расейскага сімвалізму, антычнай і беларускай міфалогіі, натурфіласофіі народнага побыту Ї у сплаве з індывідуальна-непаўторным дазволіла стварыць цікавую, арыгінальную мастацка-філасофскую мадэль свету. У яе эпіцэнтры Ї лірычны герой з душой селяніна, аратага, хлебароба, вандроўніка, паэта. За плячыма ў Максіма Танка актыўнае, багатае на падзеі і факты, насычанае стваральнай энергіяй жыццё. Невыпадкова ж у вершы “Калі спачыць пара настане..” паэт упэўнена сцвярджаў, што перахітрыў смерць:

танк паэзія прыгажосць

Бо за той час, які адмеран Ї

Няхай хоць сотню раз праверыць! Ї

Я не адно жыццё пражыў [1, с. 45].

“Не будзе перабольшаннем сказаць: Максім Танк узяўся споўніць на заходнебеларускім грунце місію эстэтычнага яднання паэзіі моцы і паэзіі красы - працяг у новых акалічнасцях той высокай ролі, якую спаўнялі Купала і Багдановіч. Іх кірункі, іх мастацкая сутнасць былі дасканала асэнсаваны. Але быць вартасным у працягу Ї гэта не паўтарэнне. Гэта ўзбагачэнне і новы мастацкі рух да наватарскіх адкрыццяў” [2, с. 319], Ї слушна заўважае даследчык творчасці М. Танка М. Арочка. У Максіма Танка ўжо акрэслілася дзівосная якасць таленту няспынна ўзбагачацца за кошт паэтыкі вялікіх умоўна асацыятыўных магчымасцяў. За кошт прагавітага назапашвання ёмістых сродкаў і ўсёй тэхнічнай аснашчанасці, што змяшчалі скарбніцы вопыту тагачасных майстроў слова.

Зямны шлях Яўгена Іванавіча Скурко прайшоў праз 20 стагоддзе (1912 - 1995), літаратурны ж, які пачаўся больш за семдзесят гадоў таму, працягнуўся ў 21 стагоддзе, што засведчана найлепшымі творамі з яго кніг. “На этапах”, “Журавінавы цвет”, “Нарач”, “Пад мачтай”, “Янук Сяліба”, “Праз вогненны небасхіл”, “Каб ведалі”, “На камні, жалезе і золаце”, “У дарозе”, “След бліскавіцы”, “Мой хлеб надзённы”, “Глыток вады”, “Ключ жураўліны”, “Хай будзе святло”, “Дарога, закалыханая жытам”, “Прайсці праз вернасць”, “За маім сталом”, “Збор калосся”, “Мой каўчэг”, “Errata”.

“Біяграфія ў песні маёй і ў мяне - адна: / Пад дзіравай страхой гадаваліся я і яна” [3, с. 273]. Сказанае пацвярджаецца ў многіх вершах розных гадоў, дзе засведчаны шматлікія падзеі жыцця. Так, у вершы “Да аўтабіяграфіі” паэт згадваў вядомы біблейскі сюжэт, палемізуючы, з гумарам распавёў пра сваё, далёка не ўрачыстае, зусім будзённае, з'яўленне на свет:

Ніякая віфлемееўская зорка,

Ніякая планіда

Не абвяшчалі

Аб маім прыходзе на свет,

Як не абвяшчалі

Аб з'яўленні

Ніводнага з мужыкоў.

Толькі, Ї апавядала маці, Ї

Пачуўшы мой крык,

Світанак адклікаўся пеўнем

Ды пратрубіла рабая карова,

Якую спазніліся выгнаць на пашу [1, с. 349-350].

Максім Танк Ї творца яркага і шматбаковага паэтычнага выяўлення, а яго мастацкі свет па-сапраўднаму разнастайны і ўніверсальны. “ Слова М. Танка, Ї адзначае даследчык творчасці паэта М. Мікуліч, Ї бывае інтанацыйна-ўзнёслым, прамоўніцкім і сцішаным, даверліва-інтымным, усмешлівым, дасціпна-гуллівым і унутрана засяроджаным, па-грамадзянску сталым. Глыбока прачулы аўтарскі лірызм і філасофскія прытчы, традыцыйна напеўны, “сабраны” верш і парадаксальнасць асацыятыўна-метафарычнага мыслення, раскалыханасць верлібра Ї шырыня мастацка-творчага дыяпазону ўражвае” [3, с. 96]. Для гэтага аўтара, як і для яе еўрапейскіх майстроў слова, характэрныя інтэлектуальна-філасофская змястоўнасць твораў, асацыятыўнасць і інтэнсіўнасць мастацкага мыслення, парадаксальнасць думкі.

Паэзія Максіма Танка Ї гэта вышыня і яркасць думкі, свабодны палёт фантазіі, шлях актыўных творчых шуканняў. “Ён пастаянна клапаціўся пра паэтычнае майстэрства, узбагачэнне і абнаўленне мастацтва слова. Максім Танк імкнуўся да арыгінальнай вобразнасці, экспрэсіі выяўленчых сродкаў і асаблівае значэнне надаваў паэтычнай форме” [3, с. 96].

На наш погляд, не будзе перабольшаннем сказаць: Максім Танк узяўся спаўняць на заходнебеларускім грунце місію эстэтычнага яднання паэзіі моцы і паэзіі красы -- працяг у новых акалічнасцях той высокай ролі, якую спаўнялі Купала і Багдановіч. Іх кірункі, іх мастацкая сутнасць былі дасканала асэнсаваны. Але быць вартасным у працягу -- гэта не паўтарэнне. Гэта ўзбагачэнне і новы мастацкі рух да наватарскіх адкрыццяў. У М. Танка ўжо акрэслілася дзівосная якасць таленту няспынна ўзбагачацца за ... кошт паэтыкі вялікіх умоўна-асацыятыўных магчымасцяў. За кошт прагавітага назапашвання ёмістых сродкаў і ўсёй тэхнічнай аснашчанасц, што змяшчалі скарбніцы вопыту тагачасных майстроў слова. Дзённік паэта захоўвае безліч цікавых сведчанняў. Колькі тут імёнаў! Аўтарытэты розных эпох і творчых накірункаў, тэарэтыкі і важакі супярэчлівых модных школ і плыняў. На што яму пашанцавала ў Вільні, дык гэта на кнігі, на бібліятэкі -- дзяржаўныя, грамадскія, прыватныя -- у кожную з іх ухітраўся ён мець доступ, каб адкрываць для сябе новыя і новыя кантыненты паэзіі.

На фарміраванне эстэтычнага ідэалу М. Танка паўплывала не толькі класічная і сучасная польская паэзія -- ад А. Міцкевўча і Ю. Славацкага да Ю. Тувіма, I. Галчынскага, У. Бранеўскага. Праз польскі пераклад да яго прыходзілі сусветна вядомыя імёны і аўтарытэты -- П. Элюар, Г. Апалінэр, К. Гамсун, Ш. Пецёфі, нават У. Маякоўскі ўпершыню з'явіўся да яго праз пераклад Ю. Тувіма. Танку хацелася самому разабрацца ў вартасцях даробку слыннай варшаўскай “З Катапбгу” (Я. Лехонь, А. Слонжскі, К. Вежынскі) і кола паэтаў-футурыстаў (А, Стэрн, А. Ват), і авангарды кракаўскай (Т. Паўкер, Ю. Пшыбось) ці любельскай (Ю. Чаховіч). Іх мастацкія адкрыцці спрычыняліся да новага ўсплеску асацыятыўных думак паэта, давалі імпульс для яго асабістых шуканняў і адкрыццяў. “Становішча ў мяне катастрафічнае, -- запісаў паэт. -- У Вільні няма за што жыць. Пакінуць Вільню -- пакінуць пісаць” [5, с. 246]. Вось, аказваецца, чым была для яго Вільня. Пакінуць яе -- азначала не толькі выйсці з асяродка вызваленчай брацьбы, але і творча перастаць расці, абарваць новыя сувязі з паэтычнай культурай свету.

У адрозненне ад многіх іншых заходнебеларускіх паэтаў, галоўным чынам прыхільнікаў норм традыцыйна-міметычнай эстэтыкі, малады М. Танк вёў актыўны пошук новых спосабаў мастацкага асэнсавання рэчаіснасці, форм і прыёмаў духоўна-эстэтычнага ўздзеяння на чытача, актывізацыі яго свядомасці.

У гэтай сувязі варта згадаць думку вядомага філосафа і культуролага М. Кагана аб тым, што менавіта ў мастацкай творчасці духоўнае і матэрыяльнае не проста злучаюцца, але арганічна зліваюцца і ўзаемна атаясамліваюцца, спараджаючы новую якасна своеасаблівую з'яву -- духоўна-матэрыяльную цэласнасць, што называецца “мастацкай вобразнасцю”. “Гэтае досыць характэрнае заключэнне прыгадваецца, калі чытаеш многія вершы М. Танка першай паловы 30-х гадоў, “духоўна-матэрыяльная цэласнасць” якіх звяртае на сябе ўвагу падкрэсленай своеадметнасцю і ёмістасцю зместу” [5, с. 271], -- адзначае М. Мікуліч. Шмат у чым тыпова-паказальным тут з'яўляецца адзін з самых ранніх твораў паэта, якія дайшлі да нас, -- верш “На касагоры”. Нават не толькі паказальным, а характарыстычна-знакавым. Твор гэты напісаны ў 1930 годзе, калі васемнаццацігадовы аўтар яго нават яшчэ не падпісваўся псеўданімам “Максім Танк”. 3 вышыні часу даляглядна бачыцца тая акалічнасць, што верш “На касагоры” значыў сабой пачатак працэсу актыўнага станаўлення і развіцця якасна новага напрамку ў гісторыі нацыянальнай паэзіятворчасці -- напрамку сцвярджэння глыбіні і натуральнасці духоўна-мастацкага мыслення, шматмернасці філасофска-аналітычнага асэнсавання рэчаіснасці, вобразна-стылістычнай ёмістасці і разнастайнасці, паэтыка-версіфікацыйнай раскаванасці. Без перабольшання, менавіта ў гэтым абсягу паэт выходзіў на быстрак духоўна-мастацкага жыцця эпохі.

Творчасць М. Танка адносіцца, вядома, да лепшага, самага таленавітага, што дала свету беларуская літаратура. Са старонак яго кніг, пачынаючы з незабыўнага зборніка “На этапах” (1936) і ўключаючы апошнія прыжыццёвыя публікацыі, глядзіць сам час, чуюцца галасы жыцця. 3 самага пачатку яго паэзія не толькі здзіўляла сваёй яскравай вобразнасцю, прадметнасцю, рэчыўнасцю слова, якое дазваляла па-новаму зірнуць на свет, адчуць яго свежасць і першароднасць, але і давала з'явам рэчаіснасці выразную ідэйна-маральную ацэнку.

Творчасць М. Танка ў сваіх артыкулах і манаграфіях, прысвечаных літаратурнаму працэсу дваццатага стагодзя, падрабязна разглядалі такія даследчыкі, крытыкі, літаратуразнаўцы, як М.Арочка [2], У.Гніламёдаў [6, 7], А.Бельскі [3], В.Рагойша [5, 13], А.Бельскі [14], У.Калеснік [15], Дз.Бугаёў [16], А.Верабей [8] і інш.

Усе яны звярталі ўвагу найперш на вобразна-тэматычныя асаблівасці лірыкі паэта, яго унёсак ў развіццё беларускай паэзіі, індывідуальнасць творчай манеры пісьма, прысутнасць цеснай сувязі вершаў з фальклорнымі традыцыямі, уплыў на станаўленне аўтара класічнай рускай літаратуры, мастакцкую дасканаласць і глыбіню, філасофскі пачатак у творах.

Як бачым, напісана пра М. Танка даволі шмат, але яго паэзія невычэрпная, і час, няспынна ідучы наперад, дыктуе неабходнасць новых, больш паглыбленых падыходаў да асэнсавання яго спадчыны, новых паваротаў у раскрыцці гэтай неардынарнай духоўнай з'явы, якая спадарожнічае нам у жыцці. У сувязі з гэтым прапануем зірнуць на яго паэзію ў больш шырокім культуралагічным аспекце і яшчэ раз падумаць над своеасаблівасцю яго маральна-філасофскіх арыенціраў і скіраванасцей.

На сённяшні дзень у айчынным літаратуразнаўстве недастаткова прааналізавана дзейнасць М. Танка, таму тэма курсавога даследавання раскрыццю культа прыгажосці нам бачыцца даволі актуальным і перспектыўным для айчыннага літаратуразнаўства.

Тэма курсавой работы Ї раскрыць культ прыгажосці ў паэзіі Максіма Танка.

Тэма прадвызначае вырашэнне наступных задач:

1 ахарактарызаваць творчасць Максіма Танка з вышыні дасягненняў сучаснага літаратуразнаўства і крытыкі;

2 вызначыць асаблівасці паэтычнага радка М. Танка;

3 раскрыць жаночыя вобразы ў паэзіі М. Танка;

4 прыгажосць свету як эстэтычная прыгажосць у паэзіі;

5 ацаніць наватарскія здабыткі паэзіі М. Танка.

Аб'ект даследавання - літаратурная спадчына М. Танка.

Прадмет даследавання - культ прыгажосці.

1. АСАБЛІВАСЦІ ПАЭТЫЧНАГА РАДКА МАКСІМА ТАНКА

Пачатак паэтычнага дваццатага стагоддзя для беларусаў азораны сонцадайнасцю Янкі Купалы і Якуба Коласа. Другая палова і канец стагоддзя асветлены паэтычным выпраменьваннем яшчэ аднаго генія -- М. Танка. Пры гэтым не будзем прымяншаць значэння і іншых беларускіх паэтычных “свяціл” -- ад Максіма Багдановіча і Алеся Гаруна да Аркадзя Куляшова і Пімена Панчанкі. Аднак да ідэійна-мастацкай глыбіні і ўсеахопнасці паэтычнага выяўлення рэчаіснасці ў беларускай літаратуры мінулага стагоддзя паставіць з імі побач можна мала каго. Скажам, з паэтычнага даробку Максіма Танка можна лёгка вылучыць і пры жаданні выдаць асобныя вялікія тэмы выдатных вершаў: грамадзянскіх, патрыятычных, пейзажных, філасофска-медытатыўных, інтымных, сатырычных, дзіцячых... Ніхто, відаць, з такой паўнатой не выявіў духоўны космас беларуса паслякупалаўскага перыяду нашай гісторыі, як аўтар “Нарачанскіх соснаў”. Прычым, багаццю і непаўторнасці гэтага космасу арганічна адпавядае непараўнанае багацце вершаванай формы ў галіне паэтычнай вобразнасці, метрыкі і рытмікі, строфікі, сінтаксісу, кампазіцыі. Паэт, які, як і Янка Купала або Максім Горкі, у выніку цяжкіх жыццёвых абставін не меў магчымасці закончыць нават звычайную гімназію, здабыў шляхам самаадукацыі такія глыбокія веды ў галіне культуралогіі, гісторыі і тэорыі літаратуры, што стаў паўнапраўным акадэмікам, літаратурным першапраходцам, заканадаўцам паэтычнага стылю.

Лёс распарадзіўся так, што Максім Танк пражыў усё роўна як дзве эпохі. Першую -- у міжваеннай капіталістычнай унітарнай Польшчы, дзе звыш трох мільёнаў беларусаў не мелі нават сваёй культурна-нацыянальнай аўтаноміі. Другую -- у сацыялістычнай Савецкай Беларусі, што на правах асобнай, фармальна свабоднай рэспублікі ўваходзіла ў склад таксама ўнітарнага СССР. Мяжа -- 17 верасня 1939 года -- не толькі аддзяліла адну ад другой дзве дзяржавы, дзве сацыяльна-палітычныя сістэмы, але прадвызначыла іншую, у параўнанні з ранейшай, культурную арыентацыю, некалькі іншыя ўмовы і свайго ўласна-творчага, і агульнанароднага, нацыянальна-беларускага самасцвярджэння. Што да апошняга, то і ў першую, і ў другую эпохі мэта была адна і тая ж: праз нацыянальнае самапазнанне і самаўсведамленне -- да дзяржаўнага самасцвярджэння, умовы -- прыблізна аднолькавыя: нацыянальна свядомым беларускім мастакам, па словах самога Максіма Танка, “заўсёды нешта пагражала”, ды і сродкі для дасягаення мэты ў пісьменнікаў заставаліся падобныя: роднае мастацкае слова...

Да ролі народнага і нацыянальнага заступніка Яўген Скурко рыхтаваўся змоладу. Ва ўмовах Заходняй Беларусі ён не толькі актыўна займаўся палітыкай, удзельнічаў у камуністычным падполлі, выяўляў сябе як грамадзянін, але і актыўна пашыраў запас літаратурных ведаў, удасканальваў сваё паэтычнае майстэрства. Гэта вучоба, у прыватнасці, зафіксавана ў дзённіку паэта заходнебеларускага перыяду -- “Лістках календара”. На яго старонках -- назвы дзесяткаў твораў, у тым ліку фальклорных, сотні прозвішчаў беларускіх, рускіх, польскіх, украінскіх, заходнееўрапейскіх пісьменнікаў, з творчасцю якіх літаральна штодзённа знаёміўся малады літаратар. Прычым, яму быў даступны не толькі польскі і заходнееўрапейскі друк, але і савецкі (дзякуючы атрыманаму дазволу працаваць у славянскім аддзеле універсітэцкай бібліятэкі ў Вільні). Ён мог супастаўляць творы, напісаныя рознымі метадамі, у рэчышчы розных літаратурных і стылёвых напрамкаў, арыентавацца на лепшае, нягледзячы на тое, дзе, на якой мове яно было напісана. Пад канец жыцця Максім Танк падкрэсліваў, што вершы пачаў быў пісаць “са злосці”, бо ў тагачаснай заходнебеларускай літаратуры было столькі “муры”, якая і яго справакавала ўзяцца за пяро. Як бы там ні было, але ўжо тое, што малады паэт мог адрозніць сапраўднае мастацтва ад яго падробкі (“мура”), сведчыць пра яго тонкі эстэтычны густ. У станаўленні ж гэтага густу яму паспрыяла беларуская народна-паэтычная творчасць, якую ён увабраў, як і родную беларускую мову, з малаком маці. Фальклор, які, па словах паэта, “уратаваў ад забыцця і нашу мову, і мінуўшчыну, а яна -- нашу будучыню, ён ведаў настолькі глыбока, што вольна спрачаўся нават з самімі знаўцамі фальклорнай паэтыкі” [16, с. 20]. Вучоба ў народнай творчасці (як і ў многіх прафесійных літаратараў) пазначылася літаральна на ўсёй яго арыгінальнай творчасці.

Пры ўсім тым варта зазначыць: у творчасці Максіма Танка ніколі не было чыста фармалістычнага штукарства, пошукаў “формы дзеля формы”, чым грашылі (і грашаць) некаторыя вершатворцы, прадстаўнікі. т. зв. “чыстага мастацтва”, “панэстэтызму”, мадэрнізму і постмадэрнізму. Яшчэ ў маладыя гады, калі паэтаў звычайна разбірае фармалістычны сверб, Яўген Скурко, пазнаёміўшыся з асобнымі вершаванымі практыкаваннямі рускага паэта В. Хлебнікава, зусім па-сталаму мудра запісаў у сваім дзённіку (7.04.1935): “Ледзь змусіў сябе дачытаць Хлебнікава. Мне здаецца, што падобнымі эксперыментамі могуць займацца паэты, перад якімі ніколі не стаяла пытанне: быць ці не быць іх мове? Аж зайздросна, што ёсць на свеце пісьменнікі, якіх ніколі не трывожыла гэта праблема” [17, с. 21]. Перад Максімам Танкам з падлеткавага ўзросту і да апошніх дзён жыцця стаяла пытанне: быць ці не быць беларускай мове, а значыць -- і беларусам як нацыі, а ўрэшце -- і Беларусі як дзяржаве...

У той жа час некарэктным было б сцвярджаць, што Максім Танк абыякава ставіўся да пошукаў у галіне паэтычнага мастацтва, вершаванай формы. Так, у яго заўсёды, пачынаючы з першых вершаваных спроб, на першым месцы быў сэнс як увасабленне тых думак і пачуццяў, якія ён хацеў і мог выявіць. Іншая справа, што ў розны час, у адпаведнасці з асабістым творчым вопытам, эстэтычнымі ўпадабаннямі, рознымі літаратурнымі ўплывамі, нават пэўнымі экстралітаратурнымі варункамі, паэтычны сэнс “апранаўся” ў тую ці іншую адмысловую форму. Прычым гэта пазначалася на ўсіх складніках паэтычнага выяўлення -- тропіцы, рытміцы і метрыцы, строфіцы, эўфаніі... Увогуле, паэт усе свае шэсць дзесяткаў творчых гадоў знаходзіўся ў няспынным пошуку, пра што ён сам выразна сказаў:

Вершы мае -- часовыя прыстанішчы,

Якія будую ўсё жыццё.

Але пасля таго, як заб'ю

Апошні цвік у рытмы,

Устаўлю вокны ў строфы,

Навешу дзверы на цэзурах,

Прымацую клямку да роintе --

У гэтым доме

Ужо мяне не шукайце [4, с. 388].

Танк яшчэ ў пару творчай маладосці ўсвядоміў неабходнасць настойлівых пошукаў у галіне вершаванай формы, прычым пошукаў не дзеля саміх пошукаў, а дзеля лепшага, глыбейшага ўвасаблення пэўнага паэтычнага сэнсу. Імкнучыся адшукаць найбольш арганічную форму для выяўлення дадзенага сэнсу, ён, разам з тым, не забываў пра амбівалентнасць асобных кампанентаў формы. Ужо ў сталыя гады паэт так скажа пра рыфму (верш “Рыфма” 1993):

Ты можаш быць

I мікельанджэлаўскім

Ударам кулака

У ашчэр

Яго славутага “Сатыра”.

І можаш быць

Тым фігавым лістком,

За якім еўнухі

Скрываюць сваю немач” [4, с. 408].

У другой палове 50-х гг. XX ст., пасля вызначальнага XX з'езда КПСС, які прааналізаваўшы грамадскую атмасферу ў савецкай краіне і, апрача ўсяго, значна пашырыў свабоду мастацкага самавыяўлення, Максім Танк апублікаваў сваё паэтычнае прызнанне:

Перш непакоіўся,

Як сваю думку ўпрыгожыць.

I, як дзікун той,

Стараўся абвешаць яе

Цацкамі,

Рознакалёрнымі стужкамі,

Пацеркамі --

Старым і аджыўшым

Свой час рэквізітам.

Быццам зары ці траве

Патрэбны хімічныя фарбы,

Грому -- літаўры і трубы.

Толькі шкада змарнаванага часу.

Сёння стараюся забыць

Вобразы каменнага веку,

У якім я радзіўся;

Словы бронзавага веку,

У якім я хрысціўся;

Забыць багоў жалезнага веку,

3 якімі не раз я спрачаўся, --

Каб у наш час

Міжпланетных палётаў

I вершу даць строгую

Форму ракеты

I вывесці беспамылкова на трасу --

Да сэрца [4, с. 372].

Несумненна, не трэба гэтыя радкі ўспрымаць даслоўна. Перад намі --паэтычная гіпербала. Бо хоць юны паэт з гонарам сцвярджаў: “У мяне кожны радок -- гэта метафара” [4, с. 21] -- усё ж ён і ў давераснёўскі час, у т. зв. “каменны век” [4, с. 70], не быў тым “дзікуном” [4, с. 71], які дбаў толькі аб тым, каб “сваю думку ўпрыгожыць”, абвешаць “цацкамі, рознакалёрнымі стужкамі, пацеркамі...” [4, с. 73], а не аб сутнасці самой думкі. Вось як, у прыватнасці, ён па-імажынісцку густавобразна маляваў у вершы “Вільня” горад сваёй маладосці:

Анучай хмара сцёрла сонца,

Вясенні першы дождж заплакаў.

Па стрэхах і па шэрай гонце

Разліўся вечар сінім лакам [4, с. 73].

Калі б паэт быў “класічным” імажыністам, падобныя фарбы на паэтычнае палатно клаліся б і далей. Аднак ужо ў другой страфе гэтага верша выблісквае рэалістычная сацыяльная дэталь, тая “думка”, дзеля якой, уласна, і з'явіліся напачатку “цацкі” такіх незвычайных метафар:

I ноч прыйшла з прадмесця вуліц,

Палезла на званіцаў вышкі.

Сабакам чорным вецер скуліць

Пад шэрым мурам, пад лукішскім [4, с. 73].

I ўсё ж з часам і ў паэтыцы Максіма Танка змены адбываліся. Гэта пазначылася на вобразнасці, стылістыцы, эўфаніі, рытміцы яго верша... Ён і для сябе, і для іншых вершатворцаў канчаткова сцвердзіў: “Сапраўдная паэзія пачынаецца не ад слоўнай і рытмічнай эквілібрыстыкі, але -- ад думкі. Метафара, няхай сабе і непаўторна-індывідуальная, нечаканая, стала выглядаць далёка не з кожнага яго радка. Метафарычны стыль яго ранняй паэзіі ўсё часцей стаў нагадваць аўталагічны, дзе на першым месцы -- паэзія “слоў простых”. Затое кожны ашчаджаны вобраз-троп (параўнанне, метафара, эпітэт і г. д.), як своеасаблівая “страла ў сутнасць” (М. Рыльскі), стаў з'яўляцца там і тады, дзе ён сапраўды вельмі патрэбны, дзе без яго не абысціся. Прычым канкрэтна-пачуццёвая вобразнасць у значнай ступені саступіла сваё месца ўмоўна-асацыятыўнай, разлічанай на веды, жыццёвую дасведчанасць успрымальніка паэзіі, магчымасці яго лагічна-вобразнага мыслення. Максім Танк пачаў часта і вольна звяртацца да алюзій, рэмінісцэнцый. У той жа час значна радзей сталі гучаць “званочкі рыфмаў”, пашырыў свае ўладанні белы верш. Што да рытмікі і метрыкі, то абумоўленая творчай сталасцю паэта шырыня і філасафічная заглыбленасць яго мастацкага свету запатрабавала і тут пэўных карэктываў:

Калісьці хапала мне

Ямбаў, харэяў,

Адмераных,

Строгіх радкоў.

А зараз пішу

У рытме свайго

Арытмічнага сэрца,

Зямлі і падзей [4, с. 401], -- так выказаўся ён у вершы “Калісьці хапала мне...”.

Свабодны верш -- гэта пераважна верш-развага, верш-роздум. Менавіта таму, відаць, асноўная мясціна яго бытавання -- лірыка медытатыўная, філасофская. Прычым філасофская не як жанр, а як тэндэнцыя да філасофскага асэнсавання пэўнай падзеі альбо з'явы, якога б парадку -- інтымнага або грамадскага -- яна ні была. Характэрная дэталь: Уолт Уітмен, бадай, толькі адзін раз здрадзіў свайму дзецішчу -- свабоднаму вершу: простую, музычную дзіцячую “Калыханку” ён напісаў вершам сілаба-танічным, захаваўшы ў ёй і строгасць рытмікі, і звонкасць рыфмаў. Некаторыя беларускія паэты пачынаюць звяртацца да верлібра ў другой, трэцяй, чацвёртай кніжцы -- па меры таго, як у іх творчасці звычайнае адлюстраванне падзей замяняецца асэнсаваннем іх, паглыбленым роздумам над жыццём (Сяргей Дзяргай, Алег Лойка, Аркадзь Марціновіч, Анатоль Вярцінскі, Янка Сіпакоў і інш.), Праўда, бацька беларускага свабоднага верша Максім Багдановіч ужываў гэтую форму вершаскладання нават там, дзе, здавалася б, ніяк нельга ігнараваць эмацыянальнага ўздзеяння праз мелодыку раду -- у лірыцы любоўнай. Аднак амаль гэта заўсёды абумоўлівалася тым, што ў такім выпадку на першым месцы было не столькі само каханне, колькі філасофія кахання, больш таго -- філасофія прыроды наогул.

Пра “філасафічную” якасць свабоднага верша заўсёды неабходна памятаць. Канешне, гутарка ідзе не пра тое, што гэтую вершаваную форму паэты спецыяльна нашпігоўваюць нейкім філасофскім фаршам -- усё залежыць ад характару і таленту мастака. Свабодны верш, па ўсёй верагоднасці, -- здабытак паэтаў-аналітыкаў, а не сінтэтыкаў.

Такім паэтам-аналітыкам у апошнія гады становіцца і Максім Танк. Як ужо падкрэслівалася, у яго творчасці небывала пашырыліся вершы філасофскага напрамку, медытацыі. Аднак галоўнае не ў тым, што наогул уся лірыка Максіма Танка стала больш філасафачнай, роздумнай. У выніку паглыбіліся аналітычныя, пазнавальныя мажлівасці паэтычнага вобраза, узнікла ўмоўна-асацыятыўная вобразнасць.

Ідэйна-тэматычная эвалюцыя, абумовіўшы станаўленне свабоднага верша, прадвызначыла канкрэтны характар тых структурных змен вершаванага радка, што вялі да гэтага станаўлення. На цэнтральным шляху такіх змен ляжыць, своеасаблівы вольны верш паэта. Звычайна з разуменнем вольнага верша звязваюцца пэўныя паэтычныя жанры: драматычны твор, байка.

У паэзіі ж Максіма Танка гэтая вершаваная форма сустракаецца выключна ў творах лірычных. Да таго і сам характар верша ў паэта некалькі своеасаблівы. Яго структура ў параўнанні з вольным, баечным вершам больш залежыць ад інтанацыйна-сэнсавай абумоўленасці, менш датрымліваецца рытмічнай непагрэшнасці сілаба-тонікі. Вальней у ім размяшчаюцца і рыфмы, для якіх ужо неабавязкова павышаная эўфанічная моц, каб выразней акрэвліваць мяжу пэўнага радка. “...Верш з павышанай сэнсавай нагрузкай, якая дэфармуе яго рытм і ўзмацняе сінтаксіс, набліжаючы яго да гутарковай мовы, развіваючы ў ім сказавую, выражальную інтанацыю, выдзяляючы пры дапамозе кароткіх радкоў найбольш выразныя месцы” [17, с. 216],-- гэтае вызначэнне баечнага верша Л. Цімафеева, думаецца, болыш стасуецца да вольнага верша Максіма Танка, чым да такой вершаванай формы наогул. Прынамсі, у байцы несуразмернасць радкоў ўжо прадвызначана самой формай, зададзена звонку. У вольным жа вершы Максіма Танка мэтазгоднасць падаўжэння ці звужэння таго ці іншага радка поўнасцю залежыць ад “сэнсавай нагрузкі”.

Даследчыкі адзначаюць, што з верасня 1939 г. паэтычнае сэрца Максіма Танка нярэдка “давала збоі” ў выглядзе парушэння рытмічнага суладдзя сілаба-тонікі. Так, яшчэ ў першым яго зборніку “На этапах” свабодныя формы верша, па падліках В. Рагойшы, займалі 4% [17, с. 190]. Не менш іх было ў кнігах “Журавінавы цвет” і “Пад мачтай”. Аднак у савецкі перыяд сваёй творчасці ажно да сярэдзіны 50-х гг. XX ст. да свабодных формаў верша, да верлібра Максім Танк не звяртаўся. Не мог звяртацца. Верлібр яшчэ ў канцы 20-х-30-я гг. таго ж стагоддзя з усёй савецкай паэзіі быў бязлітасна выкаранены (нярэдка разам са сваімі стваральнікамі) -- як заходняя “мода”, “мёртванароджанае дзіця”, што з'явілася з “індывідуалістычных тэндэнцый дробнай буржуазіі Амерыкі і Заходняй Еўропы” (I. Маца). Такія экстралітаратурныя ўмовы, аднак, не спалохалі беларускага паэта. Вершаваныя аналагі рытму “зямлі і падзей”, як і свайго “арытмічнага сэрца”, ён пачаў шукаць у рытміцы народна-паэтычнай тонікі, у рытмічнай разняволенасці традыцыйнага сілаба-танічнага верша. Ніводны з беларускіх паэтаў першай паловы 20 ст. (як, зрэшты, і другой паловы) не можа параўнацца з Максімам Танкам па важкасці метра-рытмічнага рэпертуару. Апрача дзесяткаў памераў “чыстай” сілаба-тонікі, усіх відаў танічнага верша, імітацый антычных гекзаметраў і пентаметраў, тут мы знойдзем трохскладовік і двухскладовік з пераменнай анакрузай, густа пірыхінізаваныя вершы, радкі з цэзурамі, з цэзураванымі нарашчэннямі і ўсячэннямі, з пропускамі складоў на метрычна слабых і нават метрычна моцных месцах у вершаваных радках... Усё гэта па-свойму расхіствала ўсталяваныя межы сілаба-тонікі, рыхтавала глебу для арганічнага з'яўлення ў творчасці паэта свабоднага верша. I як толькі пасля XX з'езда КПСС наступіла т. зв. “хрушчоўская адліга”, Максім Танк адным з першых ва ўсёй тагачаснай паэзіі звярнуўся да верлібра. Так, “калі ў зборніку “След бліскавіцы” свабодных вершаў не было зусім, то ў кнізе “Мой хлеб надзённы” іх налічвалася ўжо 6%, у “Глытку вады” (1964) -- 16%, а ў “Перапісцы з зямлёй” -- ажно 32% [17, с. 190]. Паколькі Максім Танк заслужана ўваходзіў у лік самых вялікіх тагачасных савецкіх паэтаў (і не толькі па колькасці дзяржаўных прэмій, узнагарод, высокіх пасад), паколькі яго паэтычны аўтарытэт быў надзвычай высокі і яго кнігі тут жа перакладаліся на рускую мову і станавіліся вядомымі ва ўсіх кутках агромністай краіны, беларускі паэт адчувальна паўплываў на нараджэнне і адраджэнне верлібра не толькі ў роднай беларускай, але і ва ўсёй савецкай паэзіі. “Менавіта ягоная творчасць адкрыла рытмічныя шлюзы верлібра, якія да таго часу былі наглуха зачынены”, -- адзначае В. Рагойша [16, с. 21]. Побач з ім ці неўзабаве пасля яго да верлібра звярнуліся Пімен Панчанка, Сяргей Дзяргай, Анатоль Вярцінскі, Алег Лойка, Алесь Разанаў і іншыя ў беларускай паэзіі, Мікалай Рыленкаў, Уладзімір Салаухін, Яўген Вінакураў, Віктар Бокаў -- у рускай, Іван Драч, Мікола Вінграноўскі, Ліна Кастэнка, Уладзімір Лучук -- ва ўкраінскай, Яан Крос, Дэбора Ваарандзі -- у эстонскай, Эдуардас Межалайціс, Юсцінас Марцінкявічус -- у літоўскай...

Разам з тым Максім Танк, у адрозненне ад некаторых сваіх равеснікаў і маладзейшых калег, не спакусіўся адноснай лёгкасцю напісання верлібраў (як жа, не трэба падшукваць рыфмы, захоўваць вершаваны памер!). Не стаў ён і паталяць модзе некаторых заходніх краін (той жа блізкай яму Польшчы), паэты якіх амаль цалкам перайшлі на верлібр. Ва ўсіх яго кнігах 1970-х - пачатку 1990-х гг. свабодны верш мае ганаровае, але не дамінуючае месца, займаючы прыблізна адну трэць папяровай плошчы. Паэт, пры ўсім наватарстве, цвёрда трымаўся ў сваёй творчасці нацыянальных беларускіх традыцый -- як у змесце, так і ў форме. Мераючы “усе вартасці, ісціны... мужыцкім аршынам -- працай” успрыняўшы як “хлеб надзённы” непакой і клопаты за родную зямлю, яе “ураджай, спакойны сон, за дрэва кожнае ў гаях, за весніх песень перазвон”, Максім Танк паважна ставіўся і да народна-песеннай тонікі, і да купалаўска-коласаўскіх традыцый літаратурнага сілаба-танічнага верша Ён выдатна разумеў: рытма-інтанацыйныя, а таксама эўфанічныя і страфічныя мажлівасці, якія можа даць нашым паэтам родная беларуская мова і народна-песенная творчасць, беларускай паэзіяй за нейкія паўтары сотні гадоў яе сілаба-танічнага развіцця яшчэ далёка не вычарпаны. У гэтым сэнсе паказальны яго апошні прыжыццёвы зборнік вершаў “Еrratа” -- складзены самім паэтам і пры яго жыцці (13.3.1995) здадзены ў набор, хоць і выдадзены тады, калі паэта ўжо не стала (1996). Еrratа -- кнігавыдавецкі тэрмін, уклейка ў канцы кнігі, на якой пазначаюцца заўважаныя памылкі друку. Зразумела, гэтае слова трэба тут успрымаць не ў тэрміналагічным, а ў метафарычным сэнсе. Па сутнасці, перад намі своеасаблівы апошні творчы запавет Максіма Танка. У тым ліку -- і ў галіне вершаванай тэхнікі, мастацтва вершаванага слова. Што ж нам кажа гэты запавет?

Вось адзін з такіх вершаў, напісаны ў пачатку 1962 года, -- “Барабан б'е”. Твор -- непасрэдны водгук на расстрэл двух алжырскіх патрыётаў. “Дзе б у чалавека ні стралялі, кулі -- усе! -- у сэрца мне траплялі”, -- верш “Барабан б'е” лішні раз сведчыць, што гэтыя словы Межалайціса з поўным правам мог бы сказаць і Максім Танк, сэрца якога ўмяшчае радасці і гора лепшых людзей планеты. Увесь верш будуецца на гукавым кантрасце: б'е барабан, пад гукі якога вядуць чалавека на расстрэл, і -- б'е чалавечае сэрца, маленькае, бездапаможнае. Бой барабана, дасканала перададзены рытмам, як бы ўвесь час, ад радка да радка нарастае. Вось ён заглушае ўсё, гучыць па ўсім свеце -- над акіянам, на поўначы, нават пранікае скрозь гуканепранікальныя сцены будынка ААН. Але -- о дзіва! -- у такім шуме паэт не толькі чуе біццё чалавечага сэрца, а больш таго -- заўважае момант калі яно “біць перастае”...

Барабан б'е

Вялізны, як Афрыка, зычны,

Заліты крывёю Алжыра,

Трагічны.

Я чуў яго днём,

Праплываючы

Міма Арана,

Я чуў яго гром,

Вітаючы

Чаек з Кан-Брана;

Чуў на поўначы дальняй,

Над айсбергамі акіяна,

У гуканепранікальных

Сценах ААНа.

Няўжо каты думаюць, можна

Назаўсёды

Заглушыць пераможны

Голас свабоды?

Барабан б'е --

Якая недарэчнасць!

Барабан б'е,

А сэрца чалавечае

Біць перастае! [14, с. 411].

Перастала біцца на зямлй яшчэ адно сэрца, але разносіцца аглушальны барабанны бой. Ды ніколі яму не заглушыць голасу свабоды, як не заглушыў ён ціхі перастук сэрца. Апошнія два радкі верша, узмоцненыя клічнікам,-- і шкадаванне, і боль, але адначасова і зварот да людскога сумлення, I заклік да помсты.

У аснове рытмічнага малюнка верша “Барабан б'е” ляжыць амфібрахій. Але ён настолькі дэфармаваны інтанацыяй, што яго можна заўважыць хіба што паставіўшы побач некалькі радкоў: “Я чуў яго днём Праплываючы Міма Арана...” Кожны радок твора ў выніку такой дэфармацыі набыў непаўторны рытмічны малюнак. Вось якая сапраўдная схема трох радкоў верша, якія толькі што цытаваліся:

-- / -- -- /

-- -- / -- --

/ -- -- / --

Ад запаволенага, “флегмантычнага” амфібрахія не засталося, як відаць, і следу. Рытм стаў нейкі нервовы, напружаны. Разам з алітэрацыяй (Арана, гром, Кан-Брана...) ён як нельга лепш адпавядае трывожнай атмасферы верша, сам стварае гэтую атмасферу. Рытмічная непаўторнасць кожнага радка верша дапамагае інтанацыйна падкрэсліць, вылучыць найбольш важкія вобразныя думкі твора. Радкі то пашыраюцца да дзевяці складоў, то звужаюцца да чатырох. Прычым іх заканчэнне выразна фіксуе рыфма, якая па сваім месцы ў вершы падчас набывае даволі складаны выгляд (авсавс -- у пачатку другога страфіда). Часам радок мае ўсяго адно слова. Такое слова падкрэсліваецца адначасова інтанацыяй, рытмам, рыфмай, -- падкрэсліваецца, значыць, тым самым і пэўная думка. Вось гэтае падкрэсленне, праўда, ужо ў іншым вершы -- “Грузінскі пейзаж”:

Я не паверыў бы нат

У рэальнасць пейзажу,

Дзе ўсё зіхацела і пела,

Хаця за яго і ручаўся сам Важа

Пшавела [4, с. 134].

Не толькі прозвішча, але імя выдатнага грузінскага паэта, стаўшы на перасячэнні сілавых ліній метра, інтанацый, рыфмы, вылучылася сярод іншых слоў, раскрыла прыхаваныя асацыятыўныя сувязі (беларускі паэт апявае малюнкі пейзажу, якія таксама апяваў грузінскі паэт Важа..).

Такое вылучэнне ў вершы аднаго слова, якое па сваёй сэнсава-вобразнай напоўненасці варта цэлага радка, сустракалася, як мы бачым, у традыцыйных вершах паэта (“Нож”). Па ўсёй верагоднасці, такія пазаметрычныя вылучэнні асобных радкоў, расхістваючы архітэктанічную схему метра, і дапамаглі вынікненню своеасаблівага вольнага верша Максіма Танка. Аднак і сам вольны верш пачаў перажываць пэўную звалюцыю. Па-першае, у ім, як і ва ўсёй лірыцы паэта, рыфмы сталі губляць сваю глыбіню, прыкметнасць. Па-другое, інтанацыя надзвычай дэфармавала рытм, часта памер верша вызначыць вельмі цяжка. Побач з гэтым само сэнсавае “напаўненне” вольнага верша непараўнальна расло.

Інтанацыя вольнага верша Максіма Танка надазвычай гнуткая, рухомая. Яна арганізуе радкі, вылучае іх, звязвае ў адзінае цэлае -- твор. Па сваёй моцы, разнастайнасці яна нагадвае інтанацыю верлібра. Прыхільнік эксперыментальнага метаду ў паэтыцы акадэмік А. Н. Калмагораў пісаў, што “на слых пераход ад вольнага харэя да свабоднага верша і ад свабоднага верша да вольнага харэя не ўспрымаецца, як пераход да новай арганізацыі верша” [18, с. 87]. Тым больш не адчуваецца рэзкая мяжа паміж вольным вершам Максіма Танка, у якім традыцыйны вершаваны памер непазнавальна дэфармаваны, і свабодным вершам наогул.

Аднак усё ж на шляху паэта да “чыстага” верлібра была, апрача вольнага верша, яшчэ адна прыступка. Гэта -- своеасаблівая вершаваная форма, якая стаіць на мяжы верша традыцыйнага і свабоднага. Са свабодным вершам яе лучыць арганізуючая роля інтанацыі, адвольная колькасць складоў ў радках і, як правіла (гэта яе адрознівае і ад вольнага верша паэта), адсутнасць рыфмаў. 3 сілаба-тонікай яе яднае пэўная наяўнасць метрычнай асновы, бо акрэсленага вершаванага памеру тут устанавіць амаль немагчыма.

Гаворачы пра рытмічнае наватарства савецкай паэзіі, літаратуразнаўца Е. Ярмілава піша якраз пра гэтую мастацкую з'яву, што выразна вызначаецца і ў паэзіі М. Танка. Праўда, яна толькі пакуль што канстатуе факт. “Нам хацелася б, -- зазначае даследчыца, -- толькі паставіць гэтае пытанне, якое несумненна патрабуе далейшай распрацоўкі: у савецкай паэзіі, акрамя выкарыстання традыцыйных памераў, акрамя распрацоўкі ўсіх формаў дольніка, сцвярджаецца іншая якасць: чаргаванне розных рытмічных тэндэнцый у межах аднаго верша -- ад простага суседства да зліцця, сплава, які выяўляе ў гэтых памерах новую якасць, і гэта -- адзін з прыкладаў таго пераварота ў сістэме верша, што адбыўся ў нашай паэзіі” [17, с. 216]. Е. Ярмілава разглядае магчымасць пераходу ў межах верша ад аднаго рытмічнага ладу да другога нават як аснову, на якой “склалася і развіваецца новая вершаваная сістэма, што разам з традыцыйным “класічным” вершам уваходізаць у скарбніцу нашай паэзіі”. Нават здаецца, што на падставе толькі гэтых зрухаў у традыцыйінай рытміцы гаварыць пра “новую вершаваную сістэму” яшчэ цяжка. Але яны, выяўляючы новы этап у пашырэнні рытмічнай свабоды, вядуць да іншых структурных змен у вершы, якія могуць сапраўды зрабіць тэрмін абазначэннем рэальнай з'явы. Разам з тым слушныя думкі літаратуразнаўцы цікавыя і з іншага боку. Яны добра паказваюць, што рытма-інтанацыйныя пошукі М. Танка не ляжаць у баку ад развіцця ўсёй савецкай паэзіі, не з'яўляюцца чымсьці адасобленым ад пошукаў лепшых прадстаўнікоў іншых літаратур.

Балгарскі паэт Любамір Леўчаў, умела адстойваючы ў артыкуле “Праблемы свабоднага верша” новую вершаваную форму, слушна пісаў пра заканамернае вырастанне верлібра з традыцыйнай сілаба-тонікі. Вызначаючы свабодны верш не як “модны заходні ўплыў, а як нашу славянскую традыдыю” [17, с. 218], ён на матэрыяле рускай паэзіі даволі пераканальна раскрыў працэс рытмічнага разняволеняя верша.

“Калі не памыляюся, леймата настойліва ўвайшла ў рускую паэзію дзесьці на мяжы 20 стагоддзя, і жывы рытм мовы, як латок, што драмаў пад лёдам, раптоўна прабудзіўся, скінуў сваю рыцарскую бронь. I пачаўся крыгаход. У гэтым вірлівым руху, нібыта крыгі, плывуць фрагменты ямбаў, дактылі, харэі, анапесты” [17, с. 209]. I далей: “Калі свабодны верш будуецца на догмах, асабліва на такіх, якія не дапускаюць ні ў якім выпадку элементаў метрычнасці, ён не можа быць ніякім свабодным вершам. Тут пераемнасць -- зусім натуральная і дыялектычная. Нельга шукаць строгую мяжу паміж свабодным і класічным вершамі” [17, с. 209].

У паэзіі Макама Танка гэтую мяжу правесці амаль немагчыма яшчэ па той прычыне, што сёння ў ёй адначасова суіснуюць самыя розныя вершавалыя формы -- верш класічны, вольны, раскаваны, свабодны. I калі мы ўсё ж адважымся размежаваць іх, то каб больш яскрава ўбачыць адметнасць кожнай формы, агульную рытмічную эвалюцыю.

А факты гэтай эвалюцыі сведчаць пра тое, што нават у межах верша рытмічна разняволенага ў апошнія гады адбываюцца пэўныя змены. Так, вынікае цікавая заканамернасць: чым бліжэй да нашага часу, тым штораз меней шансаў адшукаць у свабодным вершы Максіма Танка хаця б ценю нейкага традыцыйнага памеру. Калі, напрыклад, бадай у кожным вершы, што склалі кнігу “Глыток вады” (1964), можна было бачыць пэўныя метрычныя абрысы, то іх амаль нельга ўжо ўгледзець у свабодных вершах, надрукаваных у зборніку “Перапіска з Зямлёй” (1967). Безумоўна, не можна праракаць, як пойдзе ў будучым эвалюцыя верша Максіма Танка. Але, думаецца, што і далей межы рытмічнай свабоды будуць увесь час пашырацца. Тым больш, што побач з такім пашырэннем адбываецца ўзмацненне іншых арганізуючых пачаткаў верша -- вобразнасці, інтанацыі, паэтычнага сінтаксісу і г. д.

Як і трэба было чакаць, абсалютная большасць арыгінальных вершаў, што склалі зборнік, напісаны традыцыйнай для беларускай паэзіі 20 ст. сілаба-тонікай -- 63 з усіх 96, або 65,6 %. Але якая разнастайная гэта сілаба-тоніка! Паэт, як і калісьці ў маладосці, звяртаецца да “адмераных, строгіх радкоў” -- ямбаў і харэяў.

“Адных двухскладовых памераў у яго амаль дзесятак: Я4 (3 вершы), Я4 (5), Я5 (16), Я6 (2), ХЗ (1), Х4 (4), Х5 (6), Х6 (3). Да гэтага, паўдзесятка памераў трохскладовых: Д4 (1), Ам2 (4), АмЗ (3), Ам4 (3), Ан2 (2). Шэраг твораў не маюць дакладных памераў, хоць таксама адносяцца да сілаба-тонікі. Гэта -- трохскладовік і двухскладовік з пераменнай анакрузай (ПаЗ і Па2), у якіх выразна праглядваюцца тыя ці іншыя стопы. Так, Па2 (Я) напісаны тры вершы, ПаЗ (Д) і ПаЗ (Ан) -- па адным і ПаЗ (Ам) -- ажно шэсць. А якая разнастайнасць страфічнай арганізацыі верша паэта! Тут творы страфічныя і астрафічныя (16), шматстрофныя (пераважная колькасць) і аднастрофныя, напісаныя аднолькавымі строфамі і рознымі або нават страфоідамі. У аднастрофных вершах часам вылучаюцца страфічныя комплексы (часцей двухрадковыя або чатырохрадковыя), часам -- не. Амаль заўсёды ў сілаба-тоніцы паэта радкі спалучаны рыфмамі. Але сярод такіх вершаў прысутнічаюць і сем белых -- без рыфмаў.

Колькасць бязрыфменных вершаў значна павялічваюць верлібры Максіма Танка. Іх у кнізе 33, або 34,4 %. Амаль столькі, колькі іх усталявалася яшчэ ў “Перапісцы з зямлёй”. Як і раней, яны ўзнікаюць там, дзе з'яўляецца развага, роздум, дзе трэба выявіць “прозу жыцця”. Дзве трэці і адна трэць -- відавочна, гэта найбольш аптымальныя для паэта суадносіны паміж вершам класічным (сілаба-танічным, танічным) і свабодным, або верлібрам.” [16, с. 22], -- абагульняе В. Рагойша.

Свабодная форма верша зрабілася асноўнай у творчасці паэта. Ён чуйна і па-філасофску засяроджана ўзіраецца ў знаёмыя дрэвы і плынь ракі, у зорны сусвет, прыходзіць да важных абагульненняў. “Шумы і перашумы, чараванні, замовы” дрэў выклікаюць роздум пра непазбежнасць паяднання чалавека з вечнасцю:

...Толькі ўсе іх пазнаць,

Можа, з часам пазнаю,

Калі стану і сам

Дрэвам роднага краю [4, с. 254].

Дзякуючы М. Танку адной з самых пашыраных, нават папулярных формаў верша ў беларускай паэзіі стаў верлібр, або свабодны верш. Танкаўскі верлібр набыў глыбокую сэнсавую ёмістасць, медытатыўнае і афарыстычнае гучанне:

Парог, вычасаны з успамінаў,

Астаўся за мной;

Дзверы, на завесах цвыркуновай песні,

Асталіся за мной;

Вокны, зашклёныя вачамі блізкіх,

Асталіся за мной;

Хата, пакрытая крыламі ластавак,

Асталася за мной, --

Як жа мне не азірнуцца назад,

Нават калі б я застыў

Слупом солі? [4, с. 95].

Асацыяцыі ў верлібры “Парог, вычасаны з успамінаў...” (1965) раскрываюць непарыўнасць чалавечай душы з радзімай. “У вершах М. Танка, -- адзначае Алег Лойка, -- больш за ўсё кідаецца ў вочы імкненне да разгорнутасці пералікаў; да ігры на кантрастах, на нечаканых паваротах думкі” [11, с. 242].

Адзінствам формы і зместу, яркай асацыятыўнасцю вылучаецца верлібр “Дрэвы паміраюць...” (1970). Паэт, праводзячы паралель “дрэвы -- вада -- зямля -- чалавек”, спрабуе даць адказ на філасофскае пытанне: як і калі надыходзіць небыццё. Тое, што гаворыць паэт пра смерць у прыродзе, можна аднесці і да свету чалавечага. Аналогія напрошваецца міжволі. Гэта вельмі трывожны сімптом, калі хтосьці губляе памяць, не ведае, куды ідзе. Людзям пагражае выміранне гэтак, як і зямлі, якае перастае “радзіць хлеб і быць калыскай песняў”. У заключных радках твора паэт выказвае думку-абагульненне пра тое, што для чалавека нябеспечная духоўная смерць. Калі яна пачынаецца і чаму? Паслухаем Максіма Танка:

Дрэвы паміраюць,

Калі перастаюць пазнаваць

Змены года

I не адгукацца рэхам...

Чалавек -- калі страчвае здольнасць

Здзіўляцца і захапляцца

Жыццём [4, с. 84].

Танкаўскія верлібры нясуць у сабе глыбокі чалавеказнаўчы змест, у іх ёсць сімволіка-філасофскі сэнс і падтэкст думкі, якія ўтрымлівае метафарычная і алегарычная ўмоўнасць. Аўтар дасягае эфекту паэтычнага адкрыцця-азарэння, нечаканай і ёмістай канцоўкі, стварае пры гэтым інтэлектуальна насычаны мікрасвет верша.

Такім чынам, М. Танк, майстар вершаванага слова, сцвярджае не толькі асноўным корпусам сваіх твораў несумненна, тую ісціну, якую ён выказаў яшчэ ў пачатку 1960-х гг.: “Вельмі цяжка на падставе тэмы акрэсліць, у якую форму яна павінна пераліцца. Адны вершы без рыфмы, без пявучасці, характэрнай для беларускай паэзіі, не могуць існаваць. Ёсць вершы -- гэта датычыць і маёй паэзіі, -- якія рыфмаваць не мела б сэнсу. Паэт павінен быць у пастаянных пошуках” [16, с. 22]. Увогуле, не толькі падрахункам усіх ранейшых уласных творчых пошукаў, але і своеасаблівым запаветам сённяшнім маладым паэтам гучаць мудрыя словы вопытнага, сталага М. Танка:

Калі вы будзеце, сябры,

Зноў разважаць

Аб зачацці бязгрэшным

Паэзіі,

Аб непарушнасці

Канонаў жанравых

І граматычных форм,

Аб тым, якімі мусяць быць

Элегіі, рамансы, оды,

Ці аб тым,

Якім памерам

Трэба пісаць вершы, --

Паклічце і мяне.

Бо як некалі

Маэстра Дунікоўскі гаварыў: “Я ўжо чалавек стары

І хацеў бы

Памерці ад смеху” “Калі вы будзеце. . .” [4, с. 403].

Сталыя рысы архітэктонікі верлібра паэта толькі пачыналі складвацца. Аднак ужо ў той час даследчыкі заўважалі некаторыя яе асаблівасці. Да гэтай вершаванай формы без усялякіх агаворак можна адрасаваць вызначэнне кампазіцыі твора Максіма Рыльскага: гармонія, што з думкі вырастае. Сапраўды, свабодны верш можа даць яскравыя прыклады непасрэднай абумоўленасці будовы твора паступовым разгортваннем яго паэтычнай думкі. Прычым асноўную ролю тут адыгрывае інтанацыя (вось чаму свабодны верш часам называюць інтанацыйным). Інтанацыя ў творы выступае ў поўнай згодзе, з сінтаксісам, які яна поўнасцю падпарадкоўвае і ў якім знаходзіць належную падтрымку. Менавіта таму, гаворачы пра кампазіцыю свабоднага верша Максіма Танка, трэба перш за ўсё мець на ўвазе яго інтанацыйна-сінтаксічную структуру. “Звязанасць” радкоў, іх узаемазалежнасць, агульная абумоўленасць логікай паэтычнага мыслення. Вызначаюць кампазіцыйную стройнасць і строгасць верша. Саксаул, які “ад дрэва ўзяў толькі самае неабходнае”,-- у гэтым вобразным вызначэнні верлібра Анатоля Клышкі, бадай, няма перабольшання.

Калісьці В. Жырмунскі ўпершыню звярнуў увагу на вялікую ролю, якую адыгрывае сітаксіс у свабодным вершы. “Мастацкае ўпарадкаванне сінтаксічных радкоў звязанае з ім, у большай альбо меншай ступені, заканамернае размяшчэнне націскаў, -- пісаў вядомы даследчык верша, -- замяняе сабой тую строгую метрычную схему, да якой мы прывыклі ў страфічнай лірыцы” [17, с. 210]. Пазней Л. Цімафееў выказаўся яшчэ больш катыгарычна. Правільна звярнуўшы ўвагу на аднародную інтанацыйна-сінтаксічную пабудову радкоў свабоднага верша, ён прыйшоў да высновы, што “гэтая паўтаральная інтанацыя, якая выражана ў падобнай сінкаксічнай будове фразы, і вызначае своеасаблівы рытм верша” [17, с. 211]. А. Квяткоўскі, а крыху пазней і А. Жоўціс, ідучы ўслед за колішнім меркаваннем Ю. Тынянава, адмовілі, аднак, верлібру ў так званым ізасінтаксізме на той падставе, што ён “змацоўвае толькі частку радкоў, а не ўсе”. Але ж, па праўдзе, у адваротным выпадку ці можна было б назваць гэтую вершаваную форму свабодным вершам?! Да гэтага, своеасаблівы сінтаксічны паралелізм з'яўляецца адным з вызначальных момантаў літаральна ва ўсіх паэтаў-верлібрыстаў: У. Уітмена, Э. Верхарна, П. Элюара, П. Неруды, Н. Хікмета... Цікава, што нават верш Д. Злобінай “Калі сустрэнеш дзяўчыну”, якім А. Жоўціс імкнецца аспрэчыць В. Жырмунскага і Л. Цімафеева, сам найлепш сведчыць пра яго стройную інтанацыйна-сінтаксічную арганізацыю.

Мы далёкія ад намеру А. Квяткоўскага і А. Жоўціса залічваць у разрад свабоднага верша ўзоры старажытнай паэзіі (перш за ўсё з-за характару вобразнасці). Але паглядзіце, як у ёй, амаль яшчэ неадасобленай ад народных вытокаў, выразна адчуваецца ўпарадкаванасць інтанацыйна-сінтаксічная:

...Понеже от прирожения

Звери, ходящие в пустыни,

Знають ямы своя;

птицы, летающие по возъдуху,

ведають гнёзда своя;

рибы, плавающие по морю и в реках,

чують виры своя;

пчелы и тым подобныя

боронять ульев своих,--

тако ж и люди,

и где зродилися и ускормлены суть по бозе,

к тому месту великую ласку имають [19, с. 29].

Гэты ўрывак з прадмовы Францішка Скарыны да кнігі “Іудзіф” мы для нагляднасці назвалі вершам, у якім кожны радок -- гэта сэнсавая і інтанацыйна-сінтаксічная еднасць. Менавіта такая ж кампазіцыйная структура свабоднага верша наогул і верлібра Максіма Танка ў прыватнасці. Таму калі гаварыць, што свабодны верш -- гэта дыялектычнае паўтарэнне “па спіралі” некаторых рыс народнага і старажытнага літаратурнага верша, то апрача павьшанай інтанацыйнасці, неабходна памятаць і пра моцную сінтаксічную звязанасць паасобных вершаваных радкоў.

Інтанацыйна-сінтаксічны паралелізм не толькі яднае вершаваныя радкі, суадносіць іх паміж сабой, але і стварае своеасаблівае сэнсава-вобразнае чаргаванне. Кожны радок -- гэта пэўны вобраз, які ўзгадняецца з усім вобразным ладам верша, але тым не менш мае і сваю пэўную самастойнасць. У выніку гэтага ў вершы заўважаецца ўсталяванне пэўнай “меры” --вершаванага радка, які выяўляе адзінства сэнсава-вобразнае, інтанацыйнае і сінтаксічнае. Зноў жа ўсё гэта нагадвае ранняе народнае вершаскладанне, у якім “назіраецца яскрава выражаная тэндэнцыя да захавання адзінства сэнсавага і рытма-сінтаксічнага члянення радка”, што дало падставы некаторым даследчыкам гаварыць нават пра асобны рытм вобразнасці.

Ізасінтаксізм у свабодным вершы Максіма Танка з'яўляецца адным з галоўнейшых арганізуючых момантаў. Але гэта не значыць, што, апрача інтанацыйна-сінтаксічнай спайкі, радкі верша не могуць яднацца іншым шляхам. У вершы “Перапіска з Зямлёй”, было ўжо відаць яе малая паяднальная моц аднатыпных клаўзул і так званыя апорных націскаў. Такім чынам, нельга гаварыць пра адну якую-небудзь сталую “меру” паўтора для ўсіх рытмічна разняволеных вершаў паэта.

У М. Танка арганізаванасць свабоднага верша трымаецца ў большай ступені на інтанацыйна-сінтаксічных паралелях, паўторах, што ўваскрашае ў памяці прыгаданыя вышэй радкі Францішка Скарыны.вышэй радкі. Адзін з класічных прыкладаў -- верш М. Танка “Парог, вычасаны з успамінаў” успамінаў”, які цытаваўся вышэй.

Гэты верш блізкі да твора пачынальніка беларускай кніжнай паэзіі. У ім -- тое ж мноства сінтаксічных паралеляў, скразны паўтор аднаго радка, нават падобная інтанацыя -- прыўзнятая, урачыстая. І там і тут -- адзін і той жа кампазіцыйны прыём: спачатку ідзе “доказ”, а потым, толькі у канцы твора -- сцвярджэнне, якое “даказваецца”.

Але наколькі гэтыя творы блізкія, настолькі яны і далёкія. I галоўнае адрозненне -- у характары вобразнасці. Безумоўна, Францішак Скарына ніколі не змог бы ўбачыць “вокны, зашклёныя вачамі блізкіх”. Нават не таму, што за гэтым вобразам стаіць спецыфічны вопыт, нават вопыт цэлага пакалення, якога не раз вымушала жыццё пакідаць родны парог. Справа ў зусім іншым характары вобразнага мыслення, у той магчымасці “спалучэння далекаватых ідэй”, якая прыйшла да паэтаў толькі праз чатырыста год пасля дзейнасці першага беларускага літаратара.

Верш “…Парог, вычасаны з успамінаў” моцна знітаваны паўторамі самай рознай якасці. Тут і паўтор пэўнай граматычнай формы-- назоўніка (парог, дзверы, вокны, хата), і аднастайная сінтаксічная пабудова сказаў, і рагулярнае паўтарэнне аднаго радка амаль праз увесь твор. Праўда; ёсць у ім і апорны націск (на першым складзе -- у нячотных радках, на трэцім і шостым-- у чотных), які таксама некалькі “звязвае” вершаваныя радкі. Але ён усё ж тут не іграе галоўнай ролі; больш таго, сам ён -- толькі вынік гэтых паўтораў.