Поетика сатири А. Аверченка

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені ОЛЕСЯ ГОНЧАРА

УДК: 821.161.1 - 3.09 - Аверченко

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Поетика сатири А. Аверченка

10.01.02 - російська література

Нестеренко Анжеліка Юріївна

Дніпропетровськ - 2009

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі видавничої справи та міжкультурної комунікації факультету систем і засобів масової комунікації Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Підмогильна Наталія Василівна, Дніпропетровський національний університет імені Олеся Гончара, завідувач кафедри видавничої справи та міжкультурної комунікації.

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор Андрущенко Олена Анатоліївна, кафедра російської та світової літератури Харківського національного педагогічного університету імені Г. С. Сковороди;

кандидат філологічних наук, доцент Штейнбук Фелікс Маратович, декан історико-філологічного факультету Республіканського вищого навчального закладу «Кримський гуманітарний університет».

Захист відбудеться «27» листопада 2009 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара (49027, м. Дніпропетровськ, пл. Тараса Шевченка, 1).

З дисертацією можна ознайомитися в Науковій бібліотеці Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара (49050, м. Дніпропетровськ, вул. Козакова, 8).

Автореферат розісланий «23» жовтня 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 В. П. Біляцька.

Загальна характеристика роботи

Одна з провідних тенденцій сучасного літературознавства пов'язана зі зверненням до творчості «забутих» і «напівзабутих» письменників, переглядом репутацій міфологізованих або одіозних авторів, літературних маргіналів, а також митців, чия творчість з тих чи інших причин не вписалася в рамки класичних канонів. До таких письменників належить Аркадій Тимофійович Аверченко (1880 - 1925) - найяскравіший представник російської сатиричної літератури початку ХХ століття, а після подій 1917 року - російської емігрантської сатири, головний редактор і постійний співробітник одного з найвідоміших в історії російської сатирико-гумористичної періодики видань - журналу «Сатирикон» («Новый Сатирикон»). У плеяді талановитих письменників і поетів-сатириконців - Саші Чорного, Н. Теффі, Дон Амінадо, О. Димова, В. Горянського - А. Аверченко посідав особливе місце і був удостоєний титулу «король сміху». Особистість А. Аверченка сприймалася сучасниками як своєрідний знак і символ епохи, одна з її культових фігур. Ім`я сатирика з`являлося на сторінках творів І. Буніна, О. Толстого, В. Маяковського; А. Аверченка цитували політичні діячі з трибуни Державної Думи, його творчість не залишила байдужими ані російського царя Миколу ІІ, ані радянського лідера В. Леніна.

Кілька тисяч оповідань, пародій, фейлетонів, памфлетів, гуморесок, скетчів, п'єс, рецензій на вистави - це далеко не повний перелік творчого доробку письменника, оскільки за десять років його активної літературної й журналістської діяльності вийшло понад п'ятсот номерів «Сатирикона» й «Нового Сатирикона», а також сотні випусків «Дешевой библиотеки» «Сатирикона» й «Нового Сатирикона». Ця колосальна мистецька спадщина до цього часу залишається незібраною, необробленою, неосмисленою.

Інтерес до творчості А. Аверченка дореволюційної критики виявився радше зацікавленістю у новому «екзотичному» явищі, ніж початком серйозного вивчення (Д. Ніколаєв). У радянському літературознавстві протягом сімдесяти років питання про місце та роль письменника у літературному процесі початку ХХ століття практично не обговорювалося. Сучасні дослідники ставлять під сумнів тезу щодо віднесення А. Аверченка до художників-сатириків. Про А. Аверченка пишуть як про комічного автора, гумориста, який намагався розсмішити навіть найвимогливішого читача (О. Кузьміна) і якого можна назвати сатириком у прямому сенсі цього слова лише умовно (О. Бризгалова). Однак розмаїття форм сатиричної поетики у художньому доробку А. Аверченка, що відбивається і у жанрових дефініціях, і у виборі зображально-виражальних засобів, і у трактовці образів, дозволяє говорити про переважання сатиричної спрямованості творів письменника. Ім`я А. Аверченка має бути вписаним в історію російської літературної сатири, сатирико-гумористичної періодики, журналістики, і починати цей процес необхідно з вивчення поетики сатири письменника.

Актуальність теми дослідження. На сьогодні у вітчизняному літературознавстві не існує узагальнюючих досліджень щодо сатиричної поетики Аверченка. Здійснені в роботах сучасних науковців спроби аналізу структурно-змістовних компонентів сатиричного начала в окремих творах Аверченка не дають уявлення про поетику сатири письменника як складну, багатоаспектну і багатошарову художню систему. У зв'язку з цим всебічне комплексне вивчення поетики одного з найвидатніших представників російської сатири першої чверті ХХ століття, безумовно, є актуальним.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано на кафедрі видавничої справи та міжкультурної комунікації факультету систем і засобів масової комунікації Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара в межах науково-дослідницької теми «Філолого-культурологічні концепції свідомості ХХ ст.: думка, слово, вчинок». Тему дисертації затверджено Вченою радою ДДУ (пр. № 9 від 16.03.2000 р.), а також бюро науково-координаційної ради з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» при Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (пр. № 5 від 18.12.2007 р.).

Метою дослідження є виявлення особливостей поетики сатиричних творів Аверченка, написаних у період з 1908 по 1923 рр.

Зазначена мета передбачає розв'язання таких завдань:

узагальнити міркування літературознавців, мистецтвознавців, філософів про літературну сатиру як художньо-естетичне явище;

систематизувати історико-літературні та літературно-критичні судження про творчість А. Аверченка;

виокремити тематичні константи малої прози сатирика;

проаналізувати жанрові особливості сатиричних творів митця;

вивчити стильову та лексико-стилістичну своєрідність сатиричної творчості А. Аверченка, специфіку наративної організації сатири, особливості хронотопу.

Об'єкт дослідження: сатиричні оповідання, пародії, фейлетони, памфлети А. Аверченка, що увійшли до шеститомного видання творів письменника Всього проаналізовано близько 200 сатиричних творів А. Аверченка.

Предметом дослідження є художньо-естетичні засоби та прийоми, що сприяють створенню сатирико-гумористичного типу авторської емоційності у малій прозі А. Аверченка.

Теоретико-методологічну основу дисертації складають роботи вітчизняних та зарубіжних дослідників теорії та історії комічного (А. Бергсон, Ю. Борєв, Б. Дземідок, Л. Карасьов, Д. Лихачов, Т. Любимова, В. Пропп та ін.), сатири (М. Бахтін, А. Макарян, Г. Поспєлов, Л. Спиридонова, Л. Тимофєєв, В. Тюпа, В. Халізєв, І. Евентов, Я. Ельсберг та ін.), сатиричних жанрів (С. Голубков, Л. Єршов, В. Новіков, Ю. Тинянов), а також поетики найвидатніших російських сатириків - М. Гоголя (Ю. Манн), М. Салтикова-Щедріна (Д. Ніколаєв), А. Чехова (О. Чудаков), М. Булгакова (М. Степанов), М. Зощенка (М. Чудакова), І. Ільфа та Є. Петрова (А. Вуліс) та ін.

Для розв'язання поставлених завдань у дисертації використано метод структурно-семантичного аналізу текстів, порівняльно-історичний, біографічний, контекстуальний методи, а також прийоми традиційного літературознавчого аналізу з елементами описовості, історико-культурних і соціокультурних коментарів.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній здійснено спробу вивчення сатири А. Аверченка як цілісного й неподільного художньо-естетичного феномена поза прийнятим штучним розподілом на дореволюційний і післяреволюційний, російський та емігрантський періоди діяльності письменника. Увагу акцентовано на таких аспектах поетики сатири, що в наукових розвідках, присвячених творчості митця, не знайшли достатнього висвітлення: тематичні, жанрові, стильові особливості творів сатирика, специфіка наративної організації сатири, своєрідність хронотопу. Порівняно з існуючими дослідженнями творчості А. Аверченка розширено репертуар творів, залучених до розгляду, а також поглиблено аналіз художніх засобів та прийомів, що сприяють створенню сатиричного типу авторської емоційності у малій прозі письменника.

Практичне значення роботи визначається можливістю використання її результатів у вузівських лекційних курсах з історії світової літератури та історії російської літератури ХХ ст., у дипломних та курсових проектах, пов'язаних з творчістю А. Аверченка, а також при написанні навчальних та методичних посібників з проблем сатиричної літератури.

Особистий внесок здобувача полягає в багатоаспектному дослідженні поетики маловивчених творів, а також текстів, що вперше є об'єктом літературознавчого аналізу. Дисертація та всі опубліковані статті написані автором самостійно.

Апробація результатів дослідження. Дисертацію обговорено на засіданні кафедри видавничої справи та міжкультурної комунікації ФСЗМК ДНУ імені Олеся Гончара. Основні положення та результати дослідження викладено у доповідях на Всеукраїнській науковій конференції «Поетика художнього тексту» (Дніпропетровськ, 2002), регіональній науковій конференції «Література XX століття в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2002), Міжнародній науковій конференції «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2003), XII і XIII Міжнародних читаннях молодих вчених пам'яті Л. Я. Лівшиця (Харків, 2007, 2008), X Міжнародній конференції «Творча спадщина Миколи Гоголя і сучасний світ» (Ніжин, 2009), а також на щорічних підсумкових наукових конференціях ДНУ (2003-2008). Основний зміст роботи викладено у 9 публікаціях, з них 7 - у фахових наукових виданнях.

Структура роботи: дисертація складається зі вступу, п'яти розділів, висновків та списку використаної літератури (182 найменування). Обсяг роботи - 201 сторінка, з них 185 - основний текст дисертації.

Основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовується актуальність теми, формулюються мета й завдання дослідження, зазначається зв'язок роботи з науковою програмою кафедри, визначаються наукова новизна, практичне значення результатів дослідження й методи аналізу текстів.

Перший розділ - «Літературна сатира як художньо-естетичний феномен» - містить короткий історико-теоретичний огляд концепцій сатири як специфічного художнього жанру, літературного роду, принципу художньо-образного осмислення дійсності, типу авторської емоційності (пафос). Сучасна наука вважає найбільш вразливим розуміння сатири лише як певного жанру - ліричного (віршового), ліро-епічного або суто діалогічного з переважанням прози. Такий погляд на сатиру історично зумовлений естетичними канонами попередніх культурних епох (література Давньої Греції й Риму, а також доби класицизму), тому сьогодні визнається обмеженим. Концепція, згідно з якою сатиру розглядають як четвертий літературний рід, нарівні з епосом, лірикою та драмою (Ю. Борєв, Л. Тимофєєв, Я. Ельсберг), не закріпилася в естетиці й теорії літератури, оскільки виявилася лише черговою спробою розширити традиційну систему літературних родів. Отже, визнаючи неможливість звуження сатири до такої класифікаційної ознаки, як жанр, зауважимо, що й виокремлення сатири як літературного роду також не має достатнього теоретичного обґрунтування. Більш точним і правильним видається визначення як специфічної диференційної ознаки сатири можливість її прояву у творах будь-якого літературного роду і жанру (і не лише літературного), в одних випадках як домінуючої, в інших - як мінливої, такої, що характеризує певний образ, епізод, деталь.

Як особливий принцип зображення дійсності, що може застосовуватися в усіх літературних родах і численних жанрових різновидах, які утворюються внаслідок деформації структурних елементів, характерних для лірики, епосу й драми, розглядав сатиру І. Евентов. Міжжанрове визначення сатири як негативного ставлення митця до предмета зображення, що зумовлює вибір засобів художнього зображення і загальний характер образів, запропонував М. Бахтін. За межі розуміння сатири як особливого літературного роду виходив Г. Поспєлов, трактуючи сатиру як різновид пафосу - ідейно-емоційної оцінки письменником життєвих явищ. З урахуванням наукових ідей попередників сформувалися сучасні концепції сатири В. Тюпи (сатира як модус художності) і В. Халізєва (сатира як тип авторської емоційності).

Дискусійним залишається питання про спорідненість комічного та сатиричного начал або принципову чужерідність цих ознак літературного тексту. В. Тюпа та його послідовники розглядають сатиричний модус поза категорією комічного, вважаючи сатиру явищем редукування комізму як самостійної дохудожньої естетичної установки. Концепції, що заперечує комічну природу сатири, протиставлено тезу про неможливість існування сатири поза комічним як основним її засобом (В. Пропп). У численних роботах з питань теорії та історії комічного спостерігається також тенденція до пояснення сутності сатири через порівняння її з іншими різновидами комічного (гумором, іронією). Іноді дослідники називають сатиру та гумор протилежними видами комічного (Л. Пінський). Однак існує й інша думка, згідно з якою сатира та гумор не протиставляються, а визначаються як взаємопов'язані і взаємозумовлені явища, як мета і засіб: сатира - гумористична критика, гумор - засіб такої критики, сатиричний аналіз (А. Вуліс). Диференціюючи поняття «сатира» та «гумор», необхідно враховувати, що вони не є ізольованими у плані зображення дійсності: відомо, що сатира втрачає власне сатиричне начало, якщо позбавлена обов'язкового елемента насмішки, тобто гумору. У свою чергу гумор завжди містить у собі елемент сатири, тобто критику того, що є предметом осміювання. Подібні відношення і між сатирою й іронією, що як у вузькому смислі (троп, фігура мовлення), так і в широкому тлумаченні (своєрідне філософське кредо, світосприйняття) цілком може виступати одним із засобів досягнення сатиричної мети.

У реферованій роботі сатира розглядається як складова естетичної категорії комічного. Продуктивним є також тлумачення сатири як типу авторської емоційності, що породжується типом художнього мислення, способом репрезентації проблемно-тематичного спектра у підкреслено глузливій манері за допомогою специфічних поетологічних чинників.

Історико-літературні та літературно-критичні міркування про творчість письменника узагальнено у другому розділі - «Сатирична поетика А. Аверченка як предмет науково-критичного дискурсу». До окремих аспектів сатиричної поетики письменника звертались ще на початку минулого століття. Цікаву оцінку творчості Аверченка дали письменники-сатириконці, які добре знали його по співпраці у «Сатириконі». Саша Чорний наголошує на аверченківській схильності до дивних, химерних подій і характерів, до гіперболи, гротеску, влучного й короткого діалогу, наростання зовнішнього комізму, несподіваного феєрверку розв`язки. О. Купрін звертає увагу на сюжетне розмаїття та стилістичне багатство творчості сатирика, вирізняючи у цьому багатстві численні говори, влучні слова й звороти, а також незграбно-чарівні примхи дитячого мовлення. Н. Теффі докладно зупиняється на характеристиці аверченківського гумору, який, на переконання письменниці, лише видається легким і поверховим, а насправді відрізняється глибиною, філософічністю і пов'язаний з проникненням у сутність явищ, з пізнанням людського характеру й аналізом моральної позиції героя.

У літературній критиці радянської доби започатковано політико-соціологічний підхід до оцінки творчої спадщини Аверченка. Літературна репутація сатирика у післяреволюційній критиці сформувалася під впливом ленінського іронічного відгуку-рецензії на книгу «Дюжина ножей в спину революции», в якому переважало ідейно-політичне, навіть політизоване осмислення творчості письменника. І без посилань на ленінський відгук не обходилася, мабуть, жодна з радянських літературно-критичних робіт, у яких хоча б згадували Аверченка. Гадаємо, що саме ленінська оцінка накреслила певний вектор сприйняття Аверченка - погляд на нього як на «розлюченого майже до нестями білогвардійця», ідеологічного ворога й пересічного письменника. Більшість радянських дослідників відмовляли митцю у праві називатися сатириком (що цілком зрозуміло, якщо зважити на відверто антирадянську спрямованість творчості Аверченка), звинувачували його у зображенні нетипових явищ, наклепництві, блюзнірстві. Винятком є лише роботи Л. Спиридонової та О. Михайлова, які приділили значну увагу проблемно-тематичним аспектам сатири Аверченка, а також питанням про жанрову своєрідність творів письменника.

Помітний злет інтересу до творчості Аверченка спостерігається у пострадянську добу. Літературознавчі дослідження, що з`явилися в цей час, характеризуються переважною увагою до проблеми впливу Аверченка на видатних представників сатиричної літератури ХХ століття: М. Булгакова, М. Зощенка, І. Ільфа та Є. Петрова. Літературними спадкоємцями Аверченка називають також В. Катаєва, Ю. Олешу, П. Романова, Г. Горіна. Вдалі спроби вписати творчість Аверченка в єдиний літературний процес, виявити традиції й новаторство у художніх досягненнях сатирика здійснено у дисертаційних роботах О. Бризгалової, О. Гурової, О. Кузьміної, В. Міленко, Д. Ніколаєва, Г. Погребняка.

Однак проблеми поетики сатири Аверченка так і не стали предметом серйозного й глибокого осмислення.

У третьому розділі - «Тематичні константи сатиричної прози А. Аверченка: побут і подія» - розглядається своєрідність ідейно-змістовної та проблемно-тематичної складових сатири письменника. Як тематичні константи, тобто величини, що можуть розширюватися, поглиблюватися, видозмінюватися, але в основних своїх характеристиках зберігають усталеність і визначеність протягом всієї творчості сатирика, виокремлюються побут і подія. У російській сатирі ХІХ ст. (у М. Гоголя, М. Салтикова-Щедріна, А. Чехова) побут часто зображується як явище негативне за допомогою низки пейоративних конотацій: вульгарність, рутина, монотонність, автоматизм, нудьга. Звідси й думка про необхідність перетворення побуту (статики, нерухомості) за допомогою події (динаміки, руху). У ХХ ст. у модерністів ця ідея втілюється в антитезах «побут - мистецтво», «побут - революція», перший елемент яких сприймається як виключно негативний, а другий - як позитивний, як спосіб подолання побуту. Аверченко змінює акценти, переставляє знаки, пропонуючи власне, сатиричне бачення цієї проблеми. Безумовне новаторство Аверченка полягає в тому, що він знаходить можливим виділити у понятті «побут» і позитивний момент. Побут у позитивному його значенні подається у письменника низкою семантичних компонентів, що доповнюють, розширюють та поглиблюють основний зміст поняття: традиції, звичаї, зв'язок поколінь і часу, національна самобутність, родинні цінності, дім, затишок, спокій, мир. Це оживлена, натхненна, ушляхетнена побутовість, той уклад, не в якому, а задля якого існує людина. Побут у такому розумінні стає ідеалом, з позицій якого здійснюється сатирична критика побуту і події як негативних явищ.

Негативне ставлення Аверченка до обох варіантів «події» - мистецтва й революції - зумовлене деструктивністю цих подій по відношенню до святинь, традицій, авторитетів недавнього минулого. Увагу сатирика сфокусовано на двох проявах нового мистецтва - модернізмі й масовій літературі. Об'єктом сатиричного зображення письменника стали експерименти модерністів, які декларували свій розрив з реалістичним мистецтвом, і практика масової літератури з її спробами асиміляції художньої спадщини минулого засобами симплікації, вульгаризації, епігонської імітації, що також призводить до руйнації класичних традицій. Не перетворюючим, а руйнівним, нищівним щодо побуту постає у Аверченка й другий варіант «події» - революція. Жовтневий переворот для письменника, як і для багатьох його сучасників і співвітчизників, став цілковитим крахом - руйнацією звичного буття, відбуттям в еміграцію, втратою національної самобутності. Тому сатирик робить вибір на користь побуту зі знаком «плюс» - дому, спокою, затишку, норми, традицій, звичаїв, дотримуючись переконання, що побут можна перетворити не за допомогою руйнівної події, а завдяки латентним можливостям самого ж побуту.

У четвертому розділі - «Жанрова парадигма сатиричної творчості А. Аверченка» - відзначається, що проза письменника відчутно тяжіє до малих сатиричних форм. Основу різноманітної й репрезентативної у жанровому відношенні його літературної спадщини складають оповідання, пародії, фейлетони та памфлети. Оскільки в історію російської сатирико-гумористичної літератури письменник увійшов передусім як майстер короткого, віртуозно написаного оповідання, характерними ознаками якого є динамічний сюжет, вправно побудована композиція, гранично лаконічна й чітка мова, то дослідження жанрової системи сатири Аверченка доцільно починати з розгляду жанру сатиричного оповідання, зазначається у підрозділі 4.1. «Оповідання: сатиричний гротеск». Питання про жанрову своєрідність сатиричної новелістики Аверченка й дотепер залишається відкритим. Відсутність єдиного підходу до вирішення цього питання зумовила виокремлення численних модифікацій оповідання у сатирі Аверченка: побутове оповідання, гумореска, оповідання-гротеск (Д. Левицький); оповідання-анекдот (О. Бризгалова); оповідання-фейлетон (О. Кузьміна).

З-поміж художніх засобів, за допомогою яких створюється сатирична тональність оповідань Аверченка, особлива роль належить гротеску: сатиричний ефект часто досягається зображенням картин людського життя у навмисно викривленому вигляді, де реальне переплетене з фантастичним, жахливе зі смішним, піднесене з низьким. Зображуване тут завжди ніби балансує на межі ймовірного і неймовірного, і переважати може як одне, так і інше. Залежно від ступеня інтенсивності вияву і форми вираження гротеску (від поетики деталі до сюжетоутворюючої функції) всі оповідання можна умовно поділити на дві групи. В оповіданнях, які віднесено до першої групи, все підкреслено прозаїчно, буденно: цілком реальні герої, цілком реальні ситуації. У таких випадках письменник уникає фантастики й акцентує увагу на абсолютно ймовірних у повсякденному житті обставинах, принципах, властивостях, явищах і подає їх у максимально концентрованому вигляді (сполучуваність і контраст, закономірність і випадковість, передбачуваність і несподіваність, взаємотяжіння і відштовхування, співзвучність і дисонанс). У поетиці таких оповідань відчутний вплив чеховської новелістики. Аверченко виокремлює й перебільшує певну деталь або подробицю, надає умовний характер певному сюжетному повороту, зав'язці або розв`язці, тобто припускається зсувів життєвих пропорцій, але в цілому дотримується принципів правдоподібності («День человеческий», «Жена», «Мужчины», «Сплетня», «Четверг»).

В оповіданнях другого типу сатирик виходить за межі життєподібності: вводить фантастичні елементи, мотиви олюднення тварин (або протилежний варіант - перетворення людини на тварину), зіткнення звичайних героїв з надприродними істотами (русалка, привид), зображеннями, що оживають, сміливо порушує пропорції, вибудовує сюжет як каскад неймовірних подій, доводить анекдотичну ситуацію до повного абсурду, створює умовний просторово-часовий контекст існування героїв, доводячи окремі риси характерів до крайнощів. У таких оповіданнях відчутні прийоми гоголівського та щедрінського загострення, і красномовним є звернення Аверченка в цих творах до знайомих з творчості майстрів російського гротеску ситуацій та образів: до «ситуації ревізора», персонажів «Мертвых душ», «Истории одного города» («Робинзоны», «Русская история», «Русалка», «История одной картины», «Изумительный случай»).

Про високий рівень пародійної насиченості, властивий сатирі Аверченка, про пародію як самостійний жанр йдеться у підрозділі 4.2. - «Пародія: пародійна трансформація коду масової літератури». Об'єктом пародій письменника стали різні особливості сучасної йому літератури і публіцистики: модерністські експерименти у царині художнього слова, опуси «жовтої преси», окремі її розділи та рубрики, стиль статей популярних періодичних видань. Увагу сатирика привертає масова література, зокрема, такі її різновиди, як детективні й порнографічні оповідання, «світська белетристика» (історії з життя вищого світу), твори, пов'язані з великими релігійними святами (різдвяні, святочні, великодні оповідання). Різноманітні засоби й прийоми пародіювання спрямовані до однієї мети - пародійної трансформації коду масової літератури, тобто не окремих іманентних її ознак, а всієї системи інваріантних схем, формул, механізмів (на тематичному, сюжетному, образному, стилістичному рівнях), якими активно послуговуються згадані різновиди.

Пародіювання детективного оповідання як нормативного жанрового утворення з регламентованими змістом і формою здійснюється шляхом спрощення, а іноді й редукції до нульового рівня окремих ланок сюжетної схеми, депоетизації головного персонажа - детектива, а також за рахунок відсутності обов'язкової для детективного жанру складної, заплутаної інтриги, атмосфери утаємниченості, загадковості, елементів несподіваності та непередбачуваності. Використовуючи принцип «розв`язаного кросворда», тобто прогнозованості сюжетних ходів, поведінки злочинця і дій детектива, сатирик в такий спосіб позбавляє жанр основної його функції - розважальної, захоплюючої - і дискредитує детектив як явище масової культури («Пропавшая калоша Доббльса»).

У пародіях на порнографічну белетристику сатирично осмислюється найяскравіша риса такого роду літератури - наявність скандального, сенсаційного, шокуючого дискурсу. Власне сюжет у пародіях Аверченка відсутній, зміст зведено до набору інтимних сцен, описання яких позначено монотонністю стилю, схильністю до повторюваних, стертих епітетів і порівнянь. Сенсаційність подібних пасажів нейтралізується багаторазовим дослівним їх повторенням. При цьому сатирик щоразу уриває описання, не доводячи їх до кульмінаційного моменту. Внаслідок таких сором'язливих, цнотливих замовчувань, недоречних у порнографічному оповіданні, очікування читача, який сподівався на певну відвертість, не виправдовуються («Неизлечимые»).

Пародійній трансформації піддається характерна ознака світської белетристики - «екзотичне оздоблювання тексту», що виражається у схильності до слів-манків. Аверченко конструює цілі блоки, що являють собою мікс з екзотичних антропонімів і топонімів, дворянських титулів, модних брендів. Властивий масовій літературі еклектизм висміюється завдяки використанню прийому «поєднання непоєднуваного»: сатирик поєднує в межах одного тексту витяги з журналів мод і цитати з російської класичної літератури. Справжні драми й трагедії, що зводяться у світській белетристиці до скандалів і сенсацій, у пародії переведено у ще нижчий регістр - на рівень анекдотів та казусів. Інваріантні сюжетні ситуації (таємниця, шантаж, образа дією, дуель) максимально спрощуються (випадок у лазні, п'яний розгул). Таким чином, реципієнт позбавлений задоволення відчути причетність до еліти, прилучитися до життя аристократії («Конец графа Звенигородцева (Рассказ из жизни большого света)».

У пародіях Аверченка одне й те саме оповідання - з незначними змінами - виявляється пов'язаним з різними подіями: Різдвом, Великоднем і навіть революцією, тобто порушується найважливіший жанроутворюючий принцип різдвяного (святочного, великоднего) оповідання - приуроченість дії до конкретного релігійного свята. Обов'язкова для такого оповідання атмосфера загадковості й казковості у пародіях або взагалі відсутня, або є наслідком непорозуміння; характерні для жанру ірреальні явища (сон, мара, видіння) знижуються та вульгаризуються (стан сп`яніння). Отже, руйнуючи властиві жанру літературні штампи, сатирик дезавуює різдвяну філософію з її наївними, утопічними, сентиментальними уявленнями про життя. Трансформоване в такий спосіб різдвяне оповідання виявляється не здатним підвести реципієнта, який співчуває герою, до емоційної розв`язки, змусити читача відчути стан катарсису («Тысяча первая история о замерзающем мальчике»).

Аналізу фейлетонів, що увійшли до збірки «Дюжина ножей в спину революции», присвячено підрозділ 4.3. - «Фейлетон: сатирична інтерпретація революційних подій». Особливу увагу приділено таким елементам поетики творів, як заголовок, композиція, жанрова природа. Слово «дюжина» у назві збірки, з одного боку, нагадує стійке словосполучення «чертова дюжина», що цілком відповідає концептуальному принципу зображення сатириком нових володарів нової Росії як «нечистої сили». З другого боку, необхідно зважити на числовий еквівалент слова «дюжина» - дванадцять, якому, вочевидь, Аверченко надавав неабиякого значення. Це саме число згадується і в назві іншої книги - «Двенадцать портретов (в формате “будуар”)». Цитування блоковських віршів також є значущим, оскільки наводить на думку про можливість полемічного співвіднесення сатиричних збірок «Дюжина ножей в спину революции» та «Двенадцать портретов (в формате “будуар”)» з поемою О. Блока «Двенадцать». Згідно з авторським задумом, кожен з дванадцяти фейлетонів є «ножем у спину революції», тобто чимось гострим, небезпечним, безкомпромісним по відношенню до зображуваного, - саме такий тон задають виразні, різкі, ущипливі заголовки фейлетонів.

У більшості фейлетонів Аверченка використано єдиний композиційний принцип, що передбачає наявність зачину, основної частини та кінцівки. Види асоціативного зачину (асоціативної теми), функція якого полягає у попередньому емоційно-образному розвитку основної теми і створенні гостросатиричного ефекту, різноманітні: звернення до читача («Фокус великого кино»), ліричний вступ («Поэма о голодном человеке»), спогади («Черты из жизни рабочего Пантелея Грымзина», «Усадьба и городская квартира»). Після асоціативного зачину подається основна частина фейлетону (провідна тема) - викладення фактів, що стали імпульсом творчого процесу; при цьому в основній частині фейлетону співвідносяться провідна і заявлена раніше асоціативна теми за принципом подібності або розбіжності. Заключна частина фейлетону - кінцівка, як правило, являє собою логічний висновок, емоційно насичений, з елементами дидактизму та акцентованою авторською оцінкою, у якому підсумовуються роздуми письменника. Оригінальність жанрової форми творів названої збірки відчутна і в заголовках («Поэма о голодном человеке», «Новая русская сказка»), а також зумовлюється включенням в тексти фейлетонів фрагментів різножанрових мікроструктур, серед яких газетні статті, політичні гасла, декрети, кулінарні рецепти, вірші, казки, прислів'я та приказки, цитати з класичної й сучасної художньої літератури.

Своєрідність поетики фейлетонів виявляється також у характері співвідношення в них факту й вимислу. Аверченко наполягає на необхідності факту для фейлетону, але разом з тим очевидно, що факт тут є відправною точкою, відштовхуючись від якої, сатирик за допомогою вимислу, припущень, просторово-часових зсувів, модальності створює цілісну й об`ємну картину. Найчастіше факт лише вказує на час і місце подій, а сюжет, персонажі, конфлікт - плід авторської фантазії, при цьому письменник виявляє винахідливість і майстерність, поєднуючи реальних і вигаданих героїв та події.

Значущим в ідейно-художньому та емоційному планах структурним центром збірки є оригінальні сатиричні образи, що символізують революцію: «полупьяный детина с большой дороги», «нечистая сила», «чертово колесо». Сатирик відходить від традиційного патетичного зображення революції, переглядає такі поняття, як революційний подвиг, героїчна етика, позбавляючи їх пафосу піднесеності, урочистості, і подає у зниженому комічному вигляді. Революція у зображенні Аверченка - витівки нечистої сили, бісів у червоних ковпаках, які маскуються під звичайних людей. Звідси й постійна увага сатирика до того, що має відношення до маскової, маскарадної стихії (луна-парк, атракціон, кіно, казка) і сприяє створенню таких переносних значень: ілюзія, містифікація, ірреальність, обман. Семантичне поле текстів і підтекстів фейлетонів збагачено за рахунок введення численних різноманітних тропів, найбільш ефективними з яких є алегорія й метафора («красная шапочка», «серый волк», «серенький козлик», «собачья жизнь»).

У підрозділі 4.4. - «Памфлет: сатиричні портрети політичних і культурних діячів» - аналізуються памфлети, що увійшли до збірки «Двенадцать портретов (в формате “будуар”)». Відмінність памфлету від фейлетону полягає в укрупненні масштабу об'єкта дослідження та його критиці. Якщо сюжетними центрами фейлетонів Аверченка є окремі факти, окремі випадки революційного часу - розруха, голод, спекуляція, обшуки, арешти, то у памфлетах розвінчується політична система в цілому через гнівне осміяння видатних її представників. Сатирика привертають не офіційні, парадні портрети, що на той час вже закріпилися в ідеологічному й культурному дискурсах епохи, як-от: ідеологи російської революції, вожді світового пролетаріату (Ленін, Троцький), Перший Пролетарський письменник, «буревісник революції» (М. Горький), Перший Пролетарський Поет, «глашатай революції» (В. Маяковський), а портрети буденні. Обраний принцип характеристики героїв сатирику видавався особливо важливим, оскільки з`являлася можливість показати їх без масок, виявити сутність характерів, старанно приховану від сторонніх, віднайти справжній смисл слів, вчинків, подій. Жанрова оригінальність памфлетів книги також зумовлюється ракурсом зображення героїв, поданих у будуарній, домашній обстановці, у приватному, закритому від громадськості житті. Відповідно моделюються й сюжетні ситуації: це не виступ з трибуни, з броньовика або з балкона особняка Кшесинської, а трапеза, гра в карти, сімейні скандали, альковні пригоди. Однотипність заголовків, побудованих за однією моделлю, компенсується різноманітністю й оригінальністю епіграфів, що відіграють важливу роль у структурній й семантичній організації памфлетів. До кожного портрету подано епіграф, що являє собою коротку й ємку характеристику персонажу - відверто викривальну або іронічну: «лошадь в Сенате» («Мадам Ленина»), «кобра в траве» («Феликс Дзержинский»), «человек, который убил» («Петерс»), «хлеб в выгребной яме» («Максим Горький»), «хамелеон» («Федор Шаляпин»), «человек со спокойной совестью» («Керенский»).

З-поміж численних тропів, що сприяють ідейно-емоційному та художньо-образному насиченню текстів, найбільш поширеними є порівняння, особливо зоологічні уподібнення: порівнюючи людину з твариною, сатирик водночас і продовжує певну традицію, і полемізує з нею. Дотримуючись принципу зображення політичних і культурних діячів як антиапостолів, письменник використовує не звичні анімалістичні варіанти найменування апостолів (Марк - лев, Лука - тілець, Іоанн - орел), а максимально знижені, образливі варіанти зооморфів; і в кожному випадку сатирик майстерно поєднує загальний понятійний зміст образу з суто особистим, індивідуальним його трактуванням, віртуозно грає з відтінками значень слів, зіштовхуючи пряме й непряме, мотивоване й немотивоване, вільні й фразеологічно зв'язані значення.

Специфіка поетики памфлетів пов'язана і з органічним поєднанням протилежних стихій - фактографічного матеріалу та його художньої інтерпретації. Вихідним моментом більшості «портретів» є факти, оприлюднені у радянських газетах. Спираючись на газетні повідомлення про той чи інший епізод з життя радянських «королів та королев», сатирик пропонує власне бачення ситуації, в якій переважає не піднесений, а викривальний, сатиричний пафос. Укрупнюючи незначні деталі й подробиці, письменник намагається виявити приховані риси характерів та істинні мотиви вчинків. У зображенні сатирика «короновані особи» за своїм образом мислення, стилем поведінки, специфікою мовленнєвого самовираження спрощені і наближені до типових обивателів. Таким чином, є підстави говорити про найвищий ступінь гостроти соціально-політичної сатири і трансформацію портретів у злі карикатури, мета яких - дегероїзація, деміфологізація політичних і культурних діячів.

Розділ п'ятий - «Стильова й лексико-стилістична своєрідність сатиричних творів А. Аверченка» - складається з трьох підрозділів, у першому з яких - 5.1. «Наративні маски й незамаскована нарація» - йдеться про специфіку наративної організації сатири Аверченка. У творчості сатирика домінує розповідна стихія, але в одних випадках автор ховається під маскою, а в інших - постає у незамаскованому вигляді. Наявність сорока восьми псевдонімів, багато з яких перетворюються на маску, дозволяє говорити про згадане явище як про характерну рису поетики сатири Аверченка. Маска Хоми Опискіна - це той приклад, коли персонаж класичного твору на наступному етапі літературної еволюції відроджується у творчості іншого автора: персонаж повісті Ф. Достоєвського подається сатириком як гіпотетично можливий розвиток образу, перенесеного в інші історичні умови. Цей персонаж зацікавив сатирика як російський варіант Тартюфа, що зберігає, сказати б, родові ознаки типу (лицемірство, святенництво), доповнені у російському варіанті такою характеристикою, як пристрасть до письменства, точніше, графоманство, що й відбилося у прізвищі. Опискін у Достоєвського - літератор-невдаха; в Аверченка - сатиричний письменник, співробітник журналу «Новый Сатирикон», автор книги «Сорные травы». У передмові до цієї книги Аверченко схвально відгукується про письменницький дар Хоми, його манеру письма, однак насправді Опискін демонструє професійну незграбність: грішить штампами, кліше, вживає пишну фразеологію, удається до поверхового філософствування, впадає у невиправдано-патетичний тон, - тобто постає саме як графоман. Хома Опискін - складний тип творчої маски, що поєднує у собі і об'єкт і суб'єкт сатири.

Приклади маски, що еволюціонує, зазнає певних змін - від наївного погляду на світ Простодушного до холодного, зневажливого ставлення до людей Циніка - знаходимо у книгах «Записки Простодушного» та «Рассказы Циника». У різний час сатирик використовував й такі типи масок оповідача, як «балагур», «чудак», «глупец», «трикстер», «богемец», - в такий спосіб письменник розширював межі творчого експерименту, знаходив нові сатиричні ракурси та стильові форми.

У публіцистиці, де передбачається експліцитний спосіб вираження авторської позиції, Аверченко переносить акцент з різноманітних масок на різноманітні наративні інтонації. Сатирик відмовляється від удаваних авторів - «ретрансляторів» - і говорить переважно від першої особи, виступаючи від імені холодного літописця або спритного хронікера, пронизливого лірика або красномовного оратора. Якщо кожна з масок являла собою відтворення певного психоемоційного типу, то у післяреволюційних фейлетонах і памфлетах наратор демонструє багату гаму почуттів, переживань, настроїв, інтонацій, що можуть змінюватися в межах одного тексту.

На часопросторових характеристиках післяреволюційної сатири Аверченка зосереджено увагу у підрозділі 5.2. «Особливості хронотопу». Хронотоп фейлетонів і памфлетів сатирика конкретизований у реальних часі й просторі - це Росія після 1917 року. Разом з тим, за законами сатиричного мистецтва, у текстах Аверченка відповідне забарвлення надається й тому часопростору, де відбуваються зображувані події, відтак, хронотоп набуває специфічних рис, відмінних від тих, що властиві реальним часу й простору. Темпоральною домінантою у післяреволюційній публіцистиці Аверченка є теперішній час. Відомо, що час - логіка історії, але та історія, що відбувається на очах у сатирика, позбавлена логіки: ця історія бездумна, безбожна, безжалісна, тому теперішній час зображується як взагалі позбавлений часових ознак (безвременье). Письменник використовує прийом датування подій, але в цій хронологізації немає послідовності, зв'язку, точності й чіткості - дати умовні, абсурдні, а іноді безглузді («Разговоры в гостиной», «Собачьи мемуары»). Такий хронологічний безлад цілком відповідає гоголівській гротескній реальності і безпосередньо кореспондується з поприщенськими датуваннями («Записки сумасшедшего»). Безумний портрет безумної епохи вимальовується Аверченком не лише на рівні хроносу («взбесившееся время»), а й топосу, що засвідчено перенесенням місця дії у будинок для божевільних («Слабая голова»). Революційні поети й письменники, усвідомлюючи недосконалість сучасного життя, проголосили концепцію «золотого віку», локалізованого у майбутньому, з яким пов`язували свої надії, мрії та сподівання. Найяскравіше цю ідею втілено у гаслі В. Маяковського «Время, вперед!» з «Марша времени». Аверченко не вірив у можливість утопічного - ідеального - суспільного устрою, вважаючи, що у Росії одне майбутнє - її минуле, тому скептично був настроєний щодо майбутнього, зображуючи його з усіма негативними прикметами сучасності. Рух від теперішнього до майбутнього мислиться сатириком як процес деградації, девальвації, дегенерації: це рух не до «золотого», а до «кам'яного» віку (метафора «кам`яний вік» розгортається у сюжет в «Отрывке будущего романа»). Хронософію Аверченка можна сформулювати в такий спосіб: «Время, назад!». Несприйняття сучасності відбивається у творах сатирика через порушення однієї з основних властивостей часу - незворотності. Цю ідею реалізовано у фейлетоні «Фокус немого кино», де за допомогою прийому «кінореверс» письменник ніби «прокручує» час назад, віддалюючи його на п`ятнадцять років від сучасних революційних подій. У пошуках втраченого часу сатирик звертається й до інших специфічних прийомів зображення, створюючи, наприклад, якийсь фантастичний атракціон, де відтворено до найменших подробиць реалії російського життя десятирічної давнини («Город чудес»).

Контрастність та антитетичність є характерними ознаками зображення й художнього простору. Аверченко поєднує в одному тексті простір поміщицького маєтку, дворянського гнізда, і міста, міської квартири («Усадьба и городская квартира»). Митець вносить корективи в цю традиційну для російської літератури опозицію: простір маєтку символізує дореволюційну, а міський - післяреволюційну Росію. Семантично й структурно значущими для простору «нової Росії» є також локуси божевільні та будуара. Простір і час радянської Росії уособлено ще в одному - інфернальному - хронотопі, що має різні модифікації, але завжди зберігає свої основні ознаки: жахливе, небезпечне, вороже.

У підрозділі 5.3. «Художні засоби і прийоми дискредитації “новояза”» зазначається, що після 1917 року у поле сатиричної критики письменника потрапляє породжене революційними умовами нове мовне явище - «новояз». Засоби й прийоми дискредитації «новояза» надзвичайно різноманітні. Основна прикмета «новояза» - поява значної кількості слів, у яких відбивалися реалії та поняття нового радянського часу, - семантичних, лексико-семантичних, стилістичних, словотвірних «совєтизмів». Сатирик несподівано повертає слову, зарахованому до розряду совєтизмів, його попереднє, неідеологізоване значення або навпаки - невиправдано підміняє традиційне значення слова незвичним, пов'язаним з революційними подіями, а також зіштовхує усталене й нове семантичне наповнення однієї лексеми («Новая русская сказка», «Отрывок будущего романа»). Підкреслюючи какофонію лексичних новоутворень, письменник навмисно неправильно витлумачує, невірно розшифровує, імітує різні абревіатури, зрощення, скорочення, що закаламутили російську мову в нових суспільно-політичних умовах («Петербургский бред», «Советский учитель»).

Сатирично обіграються й численні стереотипні номінації, що позначають ідеологічні міфологеми, революційні гасла, заклики, фрагменти популярних публіцистичних та художніх текстів пропагандистського характеру. Гасла й формулювання К. Маркса, Ф. Енгельса, В. Леніна, рядки з «Песни о буревестнике» та нарису «Владимир Ильич Ленин» М. Горького, поеми О. Блока «Двенадцать» піддано різним видам структурно-семантичної трансформації. Найчастіше сатирик використовує такі прийоми: редукція або розширення (за рахунок скорочення або поширення компонентного складу), заміна одного або кількох компонентів, контамінація, дописування, коментування («Чертово колесо», «Наваждение», «Максим Горький»). Штучність і потворність «новояза» виявляється і у випадках включення совєтизмів у невідповідний семантичний, стилістичний, емоційний контекст, а також при зіставленні совєтизмів з архаїзмами, варваризмами, бруталізмами, арготизмами («Короли у себя дома», «Хомут, натягиваемый клещами», «Русский в Европах»). Смішно й безглуздо виглядає «новояз» у мові казкових персонажів, первісних дикунів; особливо відчувається немилозвучність і потворність нового мовного явища у порівнянні зі зворушливим і безпосереднім дитячим мовленням, а також у випадках, коли совєтизми є вихідною основою прізвищ: Кока Подрайонов, Муся Ячейкина, Вова Чрезвычаев, Абрамчик Комиссариатский, Сережа Социалов («Трава, примятая сапогом», «Миша Троцкий», «Коммуненок»). З метою дискредитації «новояза» перекладаються цією «мовою» і відомі класичні сюжети, вірші, казки, підручники, хрестоматії тощо («Новая русская хрестоматия», «Советский словарь»).

Висновки

Здійснений аналіз дозволив визначити тематичні константи сатири А. Аверченка та прокоментувати їх індивідуально-авторський зміст: переважна увага сатирика до побуту та події (нового мистецтва та революції) засвідчила полемічний відгук на конкретику актуальних філософсько-естетичних, ідеологічних, політичних дискусій епохи. Сатиричний вектор у творчості Аверченка, яка розвивалася у руслі неореалістичних традицій, вбачається у тому, що подія, всупереч модерністській установці, подається письменником як явище негативне, яке виконує не деконструктивну (перетворюючу), а деструктивну (руйнівну) функцію по відношенню до побуту. Побут у позитивному його значенні, не знижений до рівня буденності, а піднесений до висоти буття, стає важливою складовою філософської та художньої системи письменника, ідеалом, з позицій якого критикуються побут і подія як негативні явища. Художніми константами, що образно виражають предмет сатиричного бачення та викриття, можна назвати карусель (побут) і чортове колесо (подія), веселих устриць (обивателі звичайні) і нечисту силу (біси у червоних ковпаках). Навколо цих епіцентрів розміщуються всі інші образи, ситуації, деталі, що зустрічаються у сатирі Аверченка, цими епіцентрами визначається й поява різних лексико-стилістичних рядів, хронотопів, відтінків сатиричного сміху.

Вивчення поетики оповідань, пародій, фейлетонів, памфлетів Аверченка дає підстави говорити про властиву всім цим жанрам інтегральну рису - поєднання естетичного простору художньої літератури та інформативного простору публіцистики. Питома вага публіцистичної складової в оповіданнях і пародіях, а відтак, і вплив її на поетику художнього тексту коливається від незначного до суттєвого. Різні й форми її включення у твори: згадка імен публічних діячів, назви популярних періодичних видань, цитати з періодики, обігравання резонансних фактів культурного життя, відбиття літературних дискусій доби, наявність у художній тканині текстів епізодів, безпосередньо пов'язаних з поточними суспільно-політичними подіями. Водночас поетика фейлетонів і памфлетів суттєво збагачується за рахунок белетристичних засобів. Значну роль тут відіграє авторська художня інтерпретація, особливістю якої є висвітлення відомого факту з несподіваного боку, а також використання вимислу як гіпотетично можливого розвитку сучасних подій у далекому майбутньому, ретроспективний огляд недавнього минулого зі спробою коригування подій або надання цим подіям іншої спрямованості. Вплив белетристики виявляється і у сюжетно-композиційній структурі фейлетонів і памфлетів, що сприяє збереженню ілюзії об'єктивності оповіді. До диференційних ознак названих жанрів можна віднести своєрідність предмета сатиричного осмислення (в оповіданні - це буденне життя, у пародії - культура, у фейлетоні - найважливіші соціально-політичні події, у памфлеті - відомі історичні постаті), ступінь критичного ставлення автора до цих подій (м`який гумор, тонка іронія, зла насмішка, ущипливий сарказм), домінуючі прийоми сатиричного зображення (гротеск, гіпербола, доведення до абсурду, фантастика).

Широка жанрова палітра сатири Аверченка передбачає наявність різних типів оповіді, пов'язаних з особливостями вираження авторської позиції. У дореволюційний час, в умовах жорсткої цензури, що унеможливлювала відкрите і безпосереднє викриття негативних сторін дійсності, сатирик активізував різні види непрямої, прихованої критики: «езопова мова», алегорія, сатиричні маски - мовленнєве втілення образу автора з імпліцитною формою вираження авторської позиції. Принципово інший тип оповіді - незамаскована нарація - характерний для фейлетонів і памфлетів, тематичним ядром яких є революційні події. Письменник прагне усунути будь-яку двозначність у процесі читацької рецепції, виключити можливість неправильного витлумачення авторської точки зору, тому сатирик відмовляється від наративних масок, удаваних авторів-ретрансляторів, віддаючи перевагу експліцитному способу вираження власної позиції. сатира аверченко літературний