Стратегії перекодування класики в російській драматургії на межі ХХ-ХХІ століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХЕРСОНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

10.01.02 - російська література

СТРАТЕГІЇ ПЕРЕКОДУВАННЯ КЛАСИКИ

В РОСІЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ НА МЕЖІ ХХ-ХХІ СТОЛІТЬ

САМАРІН АНДРІЙ МИКОЛАЙОВИЧ

Херсон - 2011

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі світової літератури і культури Херсонського державного університету Міністерства освіти і науки, молоді та спорту України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Мішуков Олег Васильович,

Херсонський державний університет

завідувач кафедри світової літератури і культури, в.о. ректора ХДУ.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Мережинська Ганна Юріївна,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка, завідувач кафедри історії російської літератури;

кандидат філологічних наук, доцент

Золотухіна Надія Анатоліївна,

Харківська державна академія дизайну

і мистецтв, завідувач кафедри українознавства.

Захист відбудеться 16 червня 2011 року о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 67.053.02 в Херсонському державному університеті за адресою: 73000, м. Херсон, вул. 40 років Жовтня, 27

Із дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Херсонського державного університету (73000, м. Херсон, вул. 40 років Жовтня, 27).

Автореферат розіслано “14” травня 2011 року.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Н.М. Стеценко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Літературу межі XX -XXI століть учені розглядають як мистецтво перехідного періоду, що відображає масштабні світоглядні та естетичні зрушення (В. Гусєв, М. Епштейн, Н. Ільїнська, Г. Мережинська, В. Силантьєва, М. Хренов, Л. Чорна). На цьому етапі, як і в інші перехідні епохи, загострюється конфлікт між “старовиною” і “новизною”. Художній досвід минулого в такі періоди або заперечують, або піддають масштабному перегляду, відбору і складному перекодуванню. Переоцінка традицій літератури обох рубежів ХХ століття є яскравою ознакою перехідного мислення й одночасно умовою появи майбутніх новаторських відкриттів (Н. Ільїнська, В. Силантьєва), а перегляд класичного багажу розглядають як одну з форм саморефлексії літератури. У процесі пошуків нової ідентичності сучасне мистецтво слова входить у діалог із класикою, розробляючи різні його форми.

Ці загальні процеси набули своєї специфіки в драматургії. С. Гончарова-Грабовська відзначає той факт, що авангардні за духом експерименти "нової нової драми" 1990 - 2000-х років містять у своїй основі художні відкриття європейської “нової драми” рубежу XIX _ XX століть, продовжують пошуки старших сучасників (О. Вампілов, Л. Петрушевська, М. Коляда). Особливо ж сталою тенденцією, на думку літературознавця, є успадкування традицій А. Чехова. Дослідниця цілком справедливо відзначає особливу роль перекодувань класики в загальному процесі переосмислення та засвоєння класичних традицій і пошуку новаторських шляхів розвитку драматургії.

Зауважимо, що кількість таких перекодувань - переробок, продовжень, пастишів, травестій - значно збільшилася саме на рубежі XX - ХХІ ст., причому до такої форми переосмислення традицій зверталися відомі письменники (Е. Радзинський “Продовження Дон Жуана”, Г. Горін “… Чума на обидві ваші домівки!“, “Той самий Мюнхгаузен”, “Будинок, який побудував Свіфт”, Л.Філатов “Ще раз про голову короля”, М. Коляда “Чайка проспівала”, “Трійкасемеркатуз”, Л. Петрушевська “Квартира Коломбіни”, М. Арбатова “Заздрісник”, Л. Разумовська “Медея”, “Русалочка”, Н. Садур “Панночка”, “Містифікація”, “Називайте Печоріним”, О. Слаповський “Вишневий садок”, В. Сорокін “Dostoevsky-trip”, “Дисморфоманія”, І. Шприц “На дні”, Н. Птушкіна “Перлина біла, перлина чорна” та ін. Цю ж тенденцію спостерігаємо і в творчості молодих драматургів (М.Угаров “Смерть Іллі Ілліча”, О. Богаєв “Російська народна пошта”, І. Вирипаєв “Валентинів день”, С. Кузнецов “Немає повісті сумнішої на світі…”, у співавторстві з О. Богаєвим, Г. Фукс “Бійтеся березневих ід” тощо), тобто йдеться про яскраву тенденцію сучасної драматургії.

Актуалізація переробок свідчить про перехідний стан літератури, коли периферійні жанри починають демонструвати свою “революційність”, за визначенням Ю. Лотмана, створюють “майбутні мови” культури, переміщую-чись від кордонів у центр усієї системи літератури. Важливо, що вчені відзначали особливу активність “вторинних жанрів” або стратегій “перекодування классики” саме в перехідні епохи. У цьому ряду знаходяться центони часів пізнього елінізму, пародії епохи переходу від Середньовіччя до Нового часу, стилізації “срібного століття”.

Звернення до перекодування класики, з одного боку, кваліфікували як показник кризи (Б. Дубін),. з іншого - їх нарівні з наслідуваннями класиці оцінювали як етап творчого пошуку, який у кінцевому результаті призводить до набуття новим поколінням своїх письменників (Є. Добренко).

Окрім цих загальних для всіх перехідних епох причин актуалізації стратегій перекодування класики, окреслимо ще дві, характерні саме для сучасності. Це, по-перше, поширення постмодерністських принципів творчості, пов'язаних із широким розумінням інтертекстуальності, відсутністю пієтету до класиків, що дозволяє вільно і в ігровій манері маніпулювати визнаними творами. По-друге, розвиток масової літератури, в межах якої найчастіше відбувається адаптація класичних текстів до невибагливих смаків.

Дослідники визнають, що більшість класичних переробок, особливо тих, що належать перу яскравих сучасних письменників, є самостійними високохудожніми творами. Їх вивчають у низці трансформацій вічних сюжетів як одну з форм традиціоналізації класики.

Очевидним є те, що перекодування класики в кращих своїх зразках є репрезентативним феноменом сучасного мистецтва, що відображає загальні та специфічні процеси переживання літературою перехідної епохи кризи самоідентифікації та її подолання, що й підтверджує актуальність дисертаційного дослідження.

Актуальність теми дисертації зумовлена також високим художнім рівнем переробок класики, необхідністю вивчення художньої своєрідності й динаміки сучасної драматургії, в якій вони виявилися з надзвичайною яскравістю, потребою дослідження процесів стильового синтезу і жанрових модифікацій, що відбилися в аналізованих текстах.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планом науково-дослідної роботи кафедри світової літератури та культури Херсонського державного університету в межах комплексної наукової теми “Літературний процес в історико-культурному контексті”.

Тему роботи затверджено Вченою радою Херсонського державного університету (протокол № 9 від 05.05. 2008 року).

Мета роботи - системне вивчення особливостей і функцій стратегій перекодування класики в російських драматургічних переробках кінця ХХ - початку XXI століття.

Для досягнення поставленої мети окреслено такі завдання:

-з'ясувати особливості наукової та критичної рецепції сучасної російської драматургії;

-висвітлити традиційні й новітні підходи щодо дослідження вторинних текстових утворень;

-запропонувати типологію стратегій перекодування класики, реалізованих у сучасних драматургічних текстах;

-виявити системне взаємовідношення різних стратегій переробки класики в межах конкретних текстів із урахуванням стильових домінант;

-установити взаємозв'язок особливостей і функцій перекодування класики із загальними процесами, що відбуваються в сучасній літературі, зокрема з рефлексією культурної кризи, реалізацією постмодерністського світосприйняття і художніх установок, розвитком та критичною інтерпретацією принципів масової літератури.

Об'єктом дослідження стали п'єси-переробки Л. Петрушевської “Квартира Коломбіни”, Е. Радзинського “Продовження Дон Жуана”, М. Арбатової “Заздрісник”, Н. Садур “Панночка”, М. Угарова “Смерть Іллі Ілліча”, О. Богаєва і С. Кузнецова “Немає повісті сумнішої на світі ...”, Б. Акуніна “Чайка”, Г. Фукса “Бійтеся березневих ід”, Г. Горіна “... Чума на обидві ваші домівки! ”, Ю. Бархатова “Гамлет і Джульєтта “, частково з метою порівняння залучалися п'єси В. Сорокіна.

Предметом дослідження є художня специфіка перекодування класики в сучасній російській драматургії.

Теоретико-методологічну основу дисертації становлять дослідження перехідних епох у розвитку літератури (В. Гусєва, Н. Ільїнської, Г. Мережинської В. Силантьєвої, М. Хренова), розвідки в галузі теорії драми і сучасної російської драматургії (О. Бондаревої, Б. Бугрова, Н. Висоцької, С. Гончарової-Грабовської, В. Головчинера, М. Громової, Н. Іщук-Фадєєвої, Ю. Корзова, О. Мішукова, В. Хализєва, Л. Уколової, Л. Чернієнко, Я. Явчуновського), теорії постмодернізму, діалогізму та інтертекстуальності (Т. Гундорової, Т. Денисової, Ч. Дженкса, Ф. Джеймсона, У. Еко, Д. Затонського, І. Ільїна, Ю. Крістєвої, Г. Мережинської), стратегії традиціоналізаціі класики і формування вторинних текстових утворень (Л. Бербенець, Т. Гундорової, А. Нямцу, М. Черняк).

Методи дослідження базуються на комплексному підході - синтезі типологічного, порівняльно-історичного, структурно-семантичного методів, доповнених інтертекстуальним. Так, при дослідженні російської драматургії рубежу ХХ - ХХІ століття в парадигмі перехідності застосовано типологічний і порівняльно-історичний методи. При вивченні поетики, текстових рівнів використано елементи структурно-семантичного методу. Діалог сучасної російської драматургії з класикою як стратегії перекодування продемонстровано за допомогою інтертекстуального аналізу.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше комплексно проаналізовано широкий матеріал драматургічних переробок; визначено місце перекодувань класики в літературному процесі перехідного періоду у взаємозв'язку зі стильовою динамікою, саморефлексією та оновленням літератури, жанровими перетвореннями; запропоновано типологію стратегій перекодування класики; стратегії розглянуто в їх системному співвідношенні, взаємозв'язках, зміні ієрархій; поглиблено уявлення про взаємозв'язок сучасних прийомів переробки з традиціями пастишу, травестії, прийому "театру в театрі", а також схарактеризовано новаторську своєрідність текстів, зумовлену специфікою сучасної літератури та загальнокультурною ситуацією; подальшого розвитку набули характеристики основних положеннь про основні стратегії перекодування класики в російській драматургії.

Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дослідження можуть бути використані вчителями зарубіжної літератури у процесі викладання дисципліни “Зарубіжна література”, курсу “Художня культура” в загальноосвітній школі, під час удосконалення програм і підручників із зарубіжної літератури, у практичній роботі вчителів, у процесі навчання студентів філологічних факультетів, у розробці спецкурсів та спецсемінарів.

Апробація роботи та її результатів. Результати дослідження обговорювалися на засіданнях кафедри світової літератури і культури Херсонського державного університету, першому та другому Міжнародному театральному симпозіумі «Література - Театр - Суспільство» (Херсон, 2005; 2007), Міжнародній науковій конференції «Східнослов'янська філологія: від Нестора до сьогодення» (Горлівка, 2010), XI Міжнародному форумі русистів України «Русский язык и Русский мир в эпоху глобализации» (Сімферополь, 2011), усеукраїнських наукових конференціях «Пушкінсько-декабристська доба в історико-культурному контексті» (Херсон, 2005), «Літературний процес: кордони герменевтики, рецептивної поетики, теорії інтерпретації» (Київ, 2011).

Публікації. Основні положення дисертації висвітлено в 4 статтях, надрукованих у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура та обсяг дисертації. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел, що нараховує 204 найменування. Загальний обсяг роботи становить 246 сторінок, з яких 226 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, сформульовано мету та завдання роботи, визначено основні методи дослідження, його предмет і об'єкт, висвітлено зв'язок теми з науковими програмами і планами, показано наукову новизну, практичну цінність отриманих результатів, наведено дані про апробацію результатів дисертації.

У першому розділі «Наукова та критична рецепція художньої своєрідності, динаміки сучасної драматургії» схарактеризовано основні напрями дослідницьких пошуків.

У підрозділі 1.1 «Дослідження кризових явищ у російській драматургії рубежу XX_XXI століть» зазначено, що стан драматургії вчені співвідносять із загальними закономірностями перехідного періоду і подібними процесами в прозі та поезії: зміна художніх орієнтирів, сміливе експериментування, спроби створити нову концепцію сучасності, поява нових моделей героїв. Проаналізовано концепції, в яких виділено окремі фази кризи: “фатальну паузу” 1990-х (М. Громова, І. Мотроненко, О. Казанцев та ін.), час “найпотужнішого креативного вибуху” 2000-х (В. Забалуєв, О. Зензинов), “зміни інтонації” в останні два десятиліття ХХ століття (С. Гончарова-Грабовська). Критерієм виділення окремих фаз кризи є поява оригінальних п'єс про сьогодення, при цьому переробки класики часто розглядають як факт відмови або неможливості створити концепцію сучасності. У дисертаційному дослідженні дієвість цього критерію ми спростовуємо, демонструємо взаємозв'язок переробок із сучасністю, акцентуємо на їхній функції медіації між художньою топікою й експериментом, новими способами інтерпретації кризової реальності. Римейки, пастиші, продовження стають у 1980 - 1990-х роках одним із способів актуалізації класики й усвідомлення оновленої дійсності. Розглянуто окремі концепції, в яких у ролі підсилювальних чинників кризи висувається комерціалізація мистецтва, експансія принципів масової літератури, вплив постмодерністських установок. Проаналізовано роботи, присвячені дослідженням проблеми специфіки постмодерністської драми в російській літературі, що безпосередньо пов'язані з темою дисертації, оскільки саме в постмодерніській літературі переробки класики набули програмного характеру.

Узагальнено уявлення дослідників про зміни естетичних параметрів сучасної драматургії, зокрема жанрової динаміки (стирання меж, інтенції до синтезу, зміцнення позицій комедії, памфлету, монодрами); формування домінантних жанроутворювальних тенденцій (роботи О. Бондаревої), зрушень у галузі дії їх конфлікту, появи нового типу героїв, наслідування традицій “нової драми”, розвиток принципів постмодернізму. Особливу увагу приділено першим спробам типологізації значної кількості творів 2000-х років за окремими течіями: “нова нова драма”, “театр doc.”, “жіноча драматургія”. Відзначено інтенції до вичленовування системних перетворень у масиві новітніх текстів та створення єдиної моделі драматургії рубежу XX - XXI століть.

У підрозділі 1.2 «Проблеми дослідження перекодувань класики, визначення їх місця в сучасній російській драматургії» виділено декілька напрямів вивчення цього феномена, серед яких установлення взаємозв'язку новітніх стратегій перекодування класики з традиційними способами обробки текстів-зразків. Окремою проблемою стало встановлення статусу переробок: віднесення їх до жанрів, жанрових форм або ж до стратегій, комплексу прийомів (інтертекстуальність, гра), метажанрових утворень. Про теоретичну невизначеність та актуальність проблеми свідчить термінологічна нестійкість щодо тлумачення переробок. Проаналізовано запропоновану дослідниками семантику термінів “переробка”, “пастиш”, “римейк” (“ремейк”), “сиквел”, “проквел”, “ретейк”, “фенфік”, “обробка”, “парафраз”, а також визначення функцій вторинних текстових побудов (традиціоналізація, діалог, деконструкція, адаптація, переклад мовою іншого виду мистецтва). Невирішеним залишається і питання про методи та прийоми вивчення цих явищ. У дисертації обгрунтовано таку позицію: переробки актуалізуються циклічно в певні періоди, символізуючи діалог у культурному просторі, переоцінку цінностей. Сучасні пастиші, римейки, сиквел і травестія - це явища, з одного боку, унікальні, а з іншого - вписані в традицію, у повторювальні процеси динаміки літератури.

У підрозділі 1.3. «Проблеми типології сучасних перекодувань классики» проаналізовано наукові роботи щодо типології вторинних текстових побудов і виділено прийоми їх утворення. З'ясовано, що конкретизацію кожного з видів переробок у концепціях учених (Л. Бербенець, У. Еко, Т. Ратобильська, О. Таразевич, М. Черняк та ін.) здійснюємо шляхом визначення типологічного ряду, в який вони входять, виділення домінантної стратегії, співвідношення з більш загальним явищем - інтертекстуальністю. У дисертації обґрунтовано низку положень про статус “ретейка”, “римейка-стебу”, взаємозв'язку переробок із “кліповим мисленням”, співвідношення римейка і пастишу та ін.

У якості базового підходу й одночасно основи типології використано вивчення домінантних стратегій перекодування класики в конкретних текстах (реактуалізація, діалог, продовження, травестія, контамінація, пастиш), що враховує досвід наявних типологій, розширює і деталізує запропоновані раніше класифікації з урахуванням специфіки сучасної російської драматургії у співвідношенні з традиційними способами створення вторинних текстових утворень.

У другому розділі «Стратегії діалогу з класикою і контамінації в драматургійному римейці й пастиші» доведено, що римейки стають оптикою, відбиваючи і класику, і сучасність. У п'єсах із використанням образів і сюжету класики порушено сучасні проблеми, зокрема такі: концепція людини, цілісність особистості в перехідну епоху (М. Угарова “Смерть Іллі Ілліча”), ставлення до віри, Абсолюту (“Панночка” Н. Садур), високе мистецтво і установки масової літератури (Ю. Бархатова “Гамлет і Джульєтта”), доля художника і сенс творчості в переломні часи (М. Арбатової “Заздрісник”). Розв'язання цих проблем зумовлює перебудову образної системи текстів-зразків: уводяться нові герої (Доктор у п'єсі М. Угарова), збільшується значущість другорядних персонажів, деякі вилучаються (Вій у “Панночці” Н. Садур), відбувається контамінація образів. Індивідуальні втілення стратегії діалогу різноманітні: М. Угаров зосереджує увагу лише на одній проблемі, порушеній у романі І. Гончарова “Обломов”, суттєво посилюючи її; Л. Разумовська (“Медея”, “Сестра моя русалонька”) та Н. Птушкіна (“Перлина чорна, перлина біла”) прагнуть "дописати" окремі фрагменти, розширивши поле психологічного аналізу; Н. Садур (“Панночка”) істотно доповнює психологічні характеристики Хоми Брута і переписує фінал, посилюючи його філософське і релігійне звучання.

Римейки відображають художні настанови постмодернізму. Зокрема, актуалізовано “шизофренічний дискурс”, у межах якого акцентовано на ідеї цілісності особистості, ідеї приватності (п'єса М. Угарова) або небезпечної роздвоєності (римейк Н. Садур). У цьому аспекті відзначено взаємозв'язок з іншими постмодерністськими римейками і пастишами - “Вальпургієвою ніччю, або Кроками командора” Вен. Єрофєєва, “Дисморфоманією”, “Dostoevsky-trip” В. Сорокіна. Римейкам притаманна також постмодерністська іронія.

У підрозділі 2.1 «Концепція людини в драмі М. Угарова “Смерть Іллі Ілліча”» зазначено, що драматург убачає в образі Обломова щось близьке до стану сучасників кінця ХХ століття, які переживають кризу ідентичності, цілісності. Римейк містить алюзії на “Смерть Івана Ілліча” Л. Толстого, що поглиблює екзистенційні інтенції тексту. Двигуном дії є інтелектуальна інтрига, одягнена в комічну форму екстравагантних витівок божевільного і постановки йому “діагнозу”, визначення сутності “хвороби”. Ігрова форма, включення комічних сцен слугують апофатичними засобами доказу серйозних ідей, обговорення концепції людини. Основний конфлікт формується між цілісною особистістю і неблагополучним світом, що прагне цю особистість роздробити і перетворити на функцію, конфлікт стимулюється зіткненням філософських концепцій людини.

До конкретних прийомів переробки належить також очуження, підкріплене дитячим дискурсом і мотивами гри. Дитячий дискурс актуалізує комплекс ідей, що органічно входять в авторську концепцію людини. Це ідеї синкретизму, цілісності світосприйняття, діалогу зі світом, а також ідеал дому, приватності та ін. У результаті образ Обломова модифіковано такими спрямуваннями: акцентована цілісність особистості, інфантильність, а також трагічна приреченість цілісної людини. Уведення в текст нового образу - лікаря, людини молодого покоління, яка намагається розгадати загадку Обломова, слугує цілям очуження і самопародування автора, який пропонує власну інтерпретацію класики і сучасної кризи ідентичності.

У підрозділі 2.2 «Проблема Абсолюту і цілісності особистості в римейці Н. Садур “Панночка”» доведено, що драматург пропонує інші вектори модифікації класичного тексту. Для римейку “Панночка” характерно переосмислення містичного, чудесного, у чому вбачаємо дискусію письменниці з сучасними матеріалістичними, прагматичними картинами світу. Вектор модифікації тексту-джерела - це підсилення філософської складової та обігрування цілої низки сучасних уявлень про світ. Комічний ефект моделюється включенням алюзій та ремінісценцій класичної літератури і філософських постулатів у неналежний контекст. Образність і сюжет класичної повісті використовується для опису сучасного кризового стану свідомості. Персонажі тексту-зразка трактуються в модерністському ключі з акцентом на внутрішньому світі героя, на фантастичному, інфернальному. Конфлікт із сфери зовнішньої переноситься у внутрішню, демонструється роздвоєність особистості, зіткнення орієнтирів, з одного боку, життєствердного і духовного начал, а з іншого - темних сторін душі, зваблених красою інфернального світу. Маніфестується поетапна зміна світогляду і характеру центрального персонажа: від філософа і доброго козака до “обмерзлої людини”, “бурульки”. Відбувається зміна модусу з жахливого на фантастичний завдяки введенню дитячого дискурсу (незріла душа Брута, душі померлих не хрещених немовлят, мрії про народження своїх дітей тощо) і прийомів гри.

Вектором змін тексту-зразка є підвищена психологізація, уведення прийомів самоаналізу, сповіді, посилення філософської складової, утвердження Абсолюту.

У підрозділі 2.3 «Особливості та функції контамінації в драматургічних переробках» з'ясовано, що ця стратегія характерна для більшості сучасних переробок, вона відбиває загальні установки на інтертекстуальність, гру. Цілі контамінації різноманітні. Серед них - висміювання масової свідомості, сатиричне зображення сучасної кризи культури (п'єса Ю. Бархатова “Гамлет і Джульєтта” з підзаголовком “Весь Шекспір у короткому викладі + бонус (Хепі-енд)”), критика численних редукцій і адаптацій класичних текстів. Комічний ефект моделюється безглуздістю “замовлення” недосвідченого глядача показати “всього Шекспіра” в одному тексті, несумісністю вимоги “хепі-енду” з трагічним змістом класичних зразків, контрастом між серйозністю класики і “брендовим” мисленням сучасного невігласа. Головний конфлікт розгортається між пам'яттю культури, традицією, з одного боку, і принципами масової літератури, з іншого. Автор розраховує на освіченого читача, знайомого з класичними текстами, моделює сприйняття переробки як жарту, гри, фантазії, чому сприяє посилення характерного для постмодернізму наркотичного дискурсу (змінений “весь Шекспір” трактується як галюцинація). Стратегія контамінації продуктивно поєднується зі стратегією травестії і абсурдизації.

Контамінація виконує й інші функції. Зокрема, дослідження життя і творчості будь-якої яскравої письменницької фігури, трактованої знаковою в контексті епохи. Цю функцію реалізовано в п'єсі М. Арбатової “Заздрісник”, що відображає процес переосмислення історії та пріоритетів російської літератури ХХ століття. Образ Маестро - Юрія Олеші - побудовано на основі кількох його творів, а також п'єси Є. Шварца “Дракон”, розглянутих М. Арбатовою як єдиний текст. Герой п'єси є авторською інтерпретацією певного типу творчої особистості, характерної для часу масштабних культурних перетворень, у чому вбачаємо її актуальність для сучасного перехідного періоду. Конфлікт твору будується на протистоянні естетичного та ідеологічного начал. Герої різних творів Ю. Олеші, як і в комедії Ю. Бархатова, не тільки грають свої ролі, але й переймають чужі, що зумовлює компресію модельованого єдиного тексту творчості Майстра за збереження його логіки, ідейного пафосу. Контамінація сприяє нарощуванню смислів на рівні образів і мотивів класичних текстів, що забезпечує новаторський характер п'єси М. Арбатової.

Постмодерністські прийоми (інтертекстуальність, контамінація, гра, неіронічна стилізація) поєднано з непостмодерністськими за духом настановами на створення цілісного характеру і драматизацією глобальної проблеми - пошуку сенсу творчості та шляхів оновлення мистецтва.

У третьому розділі «Стратегії травестії та театралізації, модель “театра в театрі” в сучасному римейку» визначено, що стратегія травестії пов'язує сучасний римейк із багатовіковою літературною традицією і знаходить свою специфіку в сучасних текстах. Травестуються як окремі жанри (наприклад, комедія дель арте в “Квартирі Коломбіни” Л. Петрушевської), так і конкретні тексти класики (п'єси Шекспіра в комедіях С. Кузнецова, О. Богаєва, Г. Фукса, В. Сорокіна; романи Ф. Достоєвського в “Dostoevsky-trip” В. Сорокіна; комедії А. Чехова, в “Чайці” Б. Акуніна). У сучасних переробках травестія висвітлює суперечності між різними культурними дискурсами - картиною світу, створеною класикою і сучасним занепадом.

У підрозділі 3.1 «Травестія комедії дель арте в п'єсі Л. Петрушевської “Квартира Коломбіни”» показано, що цей твір очужує як соціальні реалії пізнього “застою”, так і класичний канон, висвічує невідповідності між сучасністю та ідеальним світом театру. Традиційні амплуа і любовна інтрига комедії дель арте зберігаються, але в них уносяться елементи новизни: висвітлено реалії сучасності, суперечливі за своєю сутністю моделі цього жанру, що підсилює комічний ефект. Характерно, що реалії, котрі традиційно трактуються в інших творах Л. Петрушевської як жахливі, “чорнушні”, в травестії виглядають комічними. Аналогічно в “Квартирі Коломбіни” характерний для творів Л. Петрушевської прийом розриву комунікації не пов'язаний із категорією жахливого (як у “Трьох дівчатах у блакитному”, “Часу ніч”, “Я вболіваю за Швецію” та ін), а моделює комічний ефект. Звернення драматурга до стратегії травестії визначило особливе місце п'єси “Квартира Коломбіни” в творчості письменниці, змістило звичні ознаки письменницької манери: від жаху повсякденності - до кономічного, до підсилення ігрового начала.

Абстрактні амплуа комедії дель арте перетворюються на життєві, але гротескні образи. Сатиричний ефект моделюється зображенням загального невігластва персонажів, а також мовними засобами (використанням просторіч, порушенням орфоепічних норм театральними діячами, покликаними нести культуру в маси). Гротеск формується поєднанням несумісних дискурсів: театрального, високої класики (репетиція п'єс Шекспіра) та ідеологічного, радянського, коли репетиція завершується зборами. Ідеологічний дискурс зводиться до повсякденних і непристойних ситуацій, у чому вбачаємо деконструкцію владних політичних ідей.

Травестія дозволяє очужити життя театру, а в поєднанні з прийомом “подвійної сцени”, “театра в театрі” передати чарівність цього виду мистецтва.

Реалізований у комедії Л. Петрушевської досвід поєднання травестії з прийомом “театра в театрі” оновлює традиційний художній код, впливає на пошуки молодого покоління, творчість О. Богаєва, С. Кузнецова, М. Угарова, Г. Фукса.

У підрозділі 3.2 «Художні особливості переробки трагедії Шекспіра “Ромео і Джульєтта” в п'єсі С. Кузнецова та О. Богаєва “Немає повісті сумнішої на світі…”» доведено, що письменники поставили за мету висміяти культурну й моральну деградацію сучасників, що зумовило вектор модифікації образів і сюжетних ліній п'єси-зразка. Семантичні зрушення підкріплюється введенням нових (але другорядних) персонажів, а також дописом "передісторії" подій. Настанови римейку, проквела і травестії поєднуються. Вектор травестування спрямовано в бік моделювання абсурду і конкретизації абстрактних вічних ідей.

Конфлікт розгортається між полюсом високої культури і сучасним рівнем духовності та моделюється паралельним перебігом двох дій: радіопостановки трагедії Шекспіра та її травестованого варіанта, що відбувається в повсякденному житті. Він загострюється посиленням художньої умовності - проникненням героя класики (Ромео) в чужий йому сучасний контекст із метою виправлення виниклих спотворень, невідповідності поведінки героїв високому зразку. Межі між світами виявляються відкритими і для сучасних героїв, яких облагороджує любов, що свідчить про оптимізм автора, дозволяючи створити комедію (а не трагедію за шекспірівським зразком), залишивши героям перспективу життя та перетворень, і водночас, підтверджує сильні позиції класики. У п'єсі актуалізовано прийом “театра в театрі”, а поява на сцені “автора” відображає інтенціі до саморефлексії літератури. Естетичне кредо подається в ігровій, стилізованій формі. перекодування класика російський драматург

У підрозділі 3.3 «Подвоєння моделей римейку і “театру в театрі” в п'єсі Г. Фукса “Бійтеся березневих ід” (Змовники)» показано, як стратегія травестії поєднується з принципом “театра в театрі” і з пародійним переосмисленням прийомів переробки класики, власне форми рімейка. Поєднання цих особливостей є виявом іронічної саморефлексії літератури, обговоренням проблем цінностей, процесу комерціалізації мистецтва, ролі мистецтва в сучасному кризовому контексті. Дискусії персонажів про сутність переробок оголюють конфлікт між високою класикою і сучасним станом культури, підштовхують героїв до самовизначення, поглиблюють психологічні характеристики образів, драматизують переживання культурної кризи. Реалізується прийом навіть не подвійної, а потрійної сцени, оскільки герої виконують різні театральні й соціальні ролі в класичній п'єсі, в житті й у переробці. Сполучення і переплутуваня цих ролей створює комічний ефект і моделює гротескну картину сучасності.

Семантичні зрушення демонструють як травестованих персонажів трагедії Шекспіра, так і нових дійових осіб, які мають знаковий характер. Це цинічний режисер, який погоджується підкоряти мистецтво будь-якому запиту, і грубий охоронець, який розуміє мистецтво буквально. Обидва призводять інтригу п'єси до трагічної розв'язки. Основний конфлікт п'єси - зіткнення високого світу класики, трагічних характерів і буденної сучасності. Інтрига п'єси, що рухає дію, - це пошуки шляхів переробки класичної п'єси в такому ключі, щоб рімейк задовольнив політичні, комерційні, ідеологічні, творчі запити всіх зацікавлених сторін. Неможливість розв'язання цього завдання, підтверджена мимовільним поверненням до трагічного фіналу зразка, демонструє сильні позиції класики.

У четвертому розділі «Поетика п'єс-продовжень у контексті стратегій переробки класичних творів» акцентовано на взаємозв'язку сіквелів із загальним процесом традиціоналізації класики і художнім експериментуванням, виявлено причини актуалізації продовжень у високій і масовій літературах, схарактеризовано пропоновані дослідниками класифікації та комплекси прийомів. Доведено, що стратегії продовження і римейку тісно взаємопов'язані: класичний сюжет починає розгортатися ніби на новому витку, відтворюється і конфлікт зразка, а в системі мотивів особливо акцентовано мотив вічності. Ідею універсальності, повторюваності відображено і в образах нових дійових осіб.

У підрозділі 4.1 «Реалізація принципу палімпсеста в драмі Е. Радзинського “Продовження Дон Жуана”» висвітлено основний принцип створення твору: нашарування нового змісту на комплекс текстів, присвячених легендарному герою, на культурну пам'ять про нього. Виділено низку ознак, що зближують драму з класичними творами про Дон Жуана. В інтертекстуальне поле входять також тексти, не пов'язані з темою фатального спокусника (любовна лірика різних часів, афоризми, парадокси та ін.). Пам'ять культури трактується як єдиний текст, розглянутий крізь призму вічного образу. Це реалізується як спогад Дон Жуана про свої колишні втілення - від античної епохи і до наших днів.

Автор моделює контраст між романтичною, героїчною моделлю героя (збереженою в культурній пам'яті) і прозоічною повсякденністю сучасності. У продовженні реалізується стратегія травестії, що знаходить відображення в зміні імен, модифікації конфлікту. Зовнішній конфлікт виникає не між індивідуальною свободою і моральною нормою, традиціями соціуму, а між романтичною мрією про любов і прозаїчною реальністю; внутрішній конфлікт модифікується зіткненням різних екзистенціальних орієнтирів, стрімкою динамікою характеру.

Сполучною ланкою між культурною пам'яттю про Дон Жуана і сучасністю є карнавал у значенні як вічно повторювального свята, так і в плані конкретних прийомів, зокрема перевертання центру і периферії, функцій і статусу провідних образів. Герої виходять зі своїх амплуа і міняються ролями, народжується нова інтрига.

Новаторською особливістю, що відбиває зрушення в трактуванні класичного образу, стає зображення Дон Жуана, який філософствує, рефлексує, переосмислює установки традиційного образу фатального спокусника, а також власні стрімкі зміни, динаміку характеру. Про істотні зміни в трактуванні характеру свідчить також зміна семантики екзистенціальних мотивів, поява в них інтонацій втоми, самоосуду, жалості до оточення.

Травестійна перетворюваність хазяїна і слуги зі збереженням амплуа фатального коханця свідчить про життєздатність, стійкість легендарного образу, тобто сприяє його традиціоналізаціі.

У підрозділі 4.2 «Художні особливості п'єси Г. Горіна “Чума на обидві ваші домівки!”» висвітлено органічний взаємозв'язок сиквела, римейка і травестії. Домінантою є продовження, яке демонструє відтворення шекспірівського сюжету на новому рівні, у змінених реаліях, що є доказом сили і незмінності вічних цінностей (любові) й пам'яті культури. Сюжет зразка в модифікованому вигляді повторюється двічі: в долі нових Ромео і Джульєтти і в житті ченця Лоренцо.

Нових Ромео і Джульєтту - Антоніо і Розаліну - орієнтовано на класичну модель, травестовано як ізгоїв у своїх кланах, але одночасно співвіднесено з архетипами благородного авантюриста і грішниці, яка кається, а опір вульгарному й агресивному середовищу виявляє в персонажах високі героїчні якості. Ці семантичні прирощення роблять образи Г. Горіна новаторськими. Основними стратегіями створення центральних образів є індивідуалізація і психологізація в синтезі з травестією. Суттєве зрушення інтерпретації відбувається і в іншому напрямі. Якщо образи трагедії Шекспіра цілісні, то Г. Горін робить їх суперечливими, акцентуючи (як і Е. Радзинський) на динаміці характерів. Якщо Ромео і Джульєтта - наївні і шляхетні “діти” (за словами Антоніо), то нові герої - дорослі й мужні борці за свою честь і любов. Ще один вектор зрушення інтерпретації полягає в підкресленій демократизації образів, що резонує з травестією, але виходить за її межі, зокрема у посиленні не сатиричного, а гуманістичного начала.

До конкретних прийомів переробки належить зміна розповідної позиції (монах Лоренцо, хор, знайдений рукопис), це дозволяє очужити текст-зразок, відобразити іронічну авторську саморефлексію, що підтверджує несподіване перетворення Лоренцо з ченця в бродячого актора, покликаного (як і автор) усім розповісти історію кохання.

Актуальною стратегією стає також підкреслена театралізація дії. Нову ситуацію розігрує хор, герцог також намагається моделювати дію, розв'язати конфлікт, а представники кланів намагаються його “переграти”. Театралізація підсилюється специфічним контекстом: багато сцен розігрується під час маскараду або в театрі, а також в уяві персонажів. Театралізація теж є способом авторецепціі самого факту створення переробки.

У результаті використання названих стратегій і зміщення концепцій центральних персонажів відбулася зміна жанру твору порівняно з класичним зразком, реалізовано зрушення від трагедії до трагікомедії.

У підрозділі 4.3 «Стратегії постмодерністського сиквела в “Чайці” Б. Акуніна» показано, як у творі ігрове ставлення до спадщини реалізувалося в парадоксальному жанровому зрушенні - сполученні високих установок "нової драми", чехівської комедії й жанру масової літератури - детектива. Переробку знакового тексту в продовженні зроблено не з метою редукування зразка і зниження його до рівня масової літератури, це пов'язано з прагненням переглянути мистецький арсенал класики, відшукати нові шляхи розвитку літератури. У продовженні присутня інтелектуальна інтрига, заснована на зіставленні класичних образів із персонажами сиквела, що виникає в уяві освіченого глядача, на якого (а не на масового) розраховано твір Б. Акуніна.

Стратегією переробки стає обігрування чехівського підтексту, неоднозначності, герметичності характерів, що уможливлює різні прочитання, властиве творам класики зміщення жанрових установок від трагедії до комедії, прийоми дублікації і символізації. Постмодерністський прийом дублікації моделює комічний ефект і створює ситуацію художнього експерименту. Висміюванню піддається і сам принцип продовження характерів - він зазнає абсурдизації.

Головний символ чехівської п'єси - чайка - дублюється, але зберігає первинну семантику жертви. До неї приєднуються містичні смисли, зокрема фатальної помсти, символ набуває інфернальних й одночасно фарсових ознак, а також повертається до архетипів античної традиції - привидам померлих героїв.

У комплекс постмодерністських прийомів, використовуваних Б. Акуніним, уходять гра, інтертекстуальність (залучаються інші тексти А. Чехова, В. Шекспіра, самого автора), театралізація (всі розігрують свої ролі і лицедіють), дублікація, повторення, актуалізація "шизофренічного дискурсу".

У висновках узагальнено основні результати дослідження. Наукова та критична рефлексія сучасної драматургії свідчить про те, що сучасний етап її розвитку трактується як переломний, такий, що відбиває прискорену динаміку і суттєві зрушення у сфері поетики. Стан сучасної драматургії відображає загальні особливості та процеси перехідної епохи в літературі. Загальну наукову концепцію сучасної драматургії поки не створено, вчені окреслюють лише окремі вектори розвитку.

У кризовому контексті вторинні текстові утворення, переробки класики переміщуються з периферії літератури в центр і починають виконувати специфічні функції. Зазначене явище співвідноситься з іншими, типологічно схожими, що з'явилися в попередні літературні періоди.

Актуалізація переробок відбувається як в елітарній, так і в масовій літературі за радикальної різниці цілей і художніх настанов.

Причинами розквіту перекодувань класики є актуалізація проблеми традиції і новизни, перегляд класичного художнього багажу, суттєві зрушення в художній системі літератури перехідного часу, розвиток принципів постмодернізму, провідною для цього стилю стратегії пастишу, а також комерціолізація літератури, що припускає адаптацію високої класики до масового смаку і рівня культури і, у свою чергу, боротьба письменників із цим явищем (пародія на переробки).

Переробки є способом медіації між традиційними і художніми системами, що тільки народжуються. Вони очужують і класику, і сучасність.

Динаміка розвитку переробок зростала в останні десятиліття ХХ століття і досягла свого піку в 1990-і роки, в період, оцінений дослідниками як кризовий щодо розвитку драматургії і театру. У цей час переробки певною мірою компенсували відсутність п'єс про сучасність, оскільки інтерпретації й перекодування класики здійснювалися з позицій сучасності й містили саморефлексію літератури перехідного періоду. У 2000-і роки ця тенденція зміцнилася.

У переробках порушуються актуальні саме для переломного часу проблеми: цілісність особистості, екзистенціальний вибір, концепції людини в перехідний час, світовідчуття і психологічний стан людини, яка переживає кризу цінностей (М. Угарова “Смерть Івана Ілліча”, Н. Садур “Панночка”, Б. Акуніна “Чайка”), визначення кола вічних цінностей, не знищених потрясіннями, зокрема, любові (Г. Горіна “... Чума на обидві ваші домівки!”, О. Богаєва і С. Кузнецова “Немає повісті сумнішої на світі ...”, Е. Радзинського “Продовження Дон Жуана”), мистецтва (Л. Петрушевської “Квартира Коломбіни”, Г. Фукса “Бійтеся березневих ід”). Переробки також порушують проблему ставлення до віри, до Абсолюту (Н. Садур “Панночка”), вони включилися в обговорення ролі мистецтва в кризові історичні періоди (М. Арбатoвої “Заздрісник”, Г. Фукса “Бійтеся березневих ід”), рецепції сучасного культурного здичавіння, містять критику запитів масової свідомості (Ю. Бархатова “Гамлет і Джульєтта”).

Переробки підкреслюють не розрив із традицією, а взаємозв'язок. Незважаючи на частотне використання постмодерністської деконструкції, зберігається дбайливе ставлення до зразка, що виключає тотальну іронію.

Оформилася поетика сучасних переробок. Основними стратегіями є діалог із класикою (найчастіше за все відбитий у римейках), травестія, контамінація, іронічна й неіронічна стилізація (пастиш), продовження. Ці стратегії, як правило, використовуються в комплексі за домінування будь-якої конкретної в художній системі.

У римейках суттєво розширюється інтертекстуальне поле, що зумовлює висновок про те, що автори зосереджені не виключно на переробці конкретного твору, а ведуть діалог з усією традицією, культурною пам'яттю в умовах сучасної культурної кризи.

Цю ж настанову відзначено і в продовженнях. Так, Е. Радзинський дискутує не з конкретним текстом про Дон Жуана, а веде діалог із усією культурною пам'яттю про фатального спокусника. Б. Акунін налаштований не на переробку “Чайки”, а на обігрування цілого комплексу прийомів, що вважаються відкриттями Чехова і досвідом “нової драми”: випробовується на міцність чехівський підтекст, герметичність образів, множинність їх прочитання, посилена суперечливість характерів, зміщення жанрових настанов, прийоми дублікації і символізації.

Конкретними, більш частковими прийомами є посилення однієї з проблем, заявленої у зразку, і психологізація образів, наповнення їх новим філософським змістом (філософствують герої п'єс Н. Садур, М. Угарова, Е. Радзинського). Відбувається також зміна розповідних позицій, що пов'язано з уведенням нових персонажів чи укрупненням ролі другорядних образів переробленого тексту.

Для всіх творів характерна посилена динаміка характерів, їх мінливість, автори акцентують увагу на роздвоєності, нестійкості, переживанні перехідних ситуацій, метаморфозах світосприйняття та самоідентифікації, що суттєво змінює трактування перероблюваних зразків і водночас відбиває сучасне перехідне художнє мислення.

У переробках спостерігаємо приріст семантики як в інтерпретації характерів, так і трактуванні символіки п'єс-зразків. Обломов у п'єсі М. Угарова перетворюється на філософічну “цілісну” людину, протиставлену постмодерністскому роздробленому суб'єкту; Хома Брут у п'єсі Н. Садур - у філософа і роздвоєну містичну особу; персонажам Г. Горіна властиві ознаки демократичних героїв, вони виступають модифікаціями архетипів благородного авантюриста і цнотливої грішниці; Дон Жуан Е. Радзинського - у філософічну екзистенціальну людину; дійові особи комедії Л. Петрушевської поєднують амплуа комедії дель арте з ідеологічними ролями часів “застою” і типажами театрального побуту. Відповідно центральний символ чехівської п'єси - чайка - поєднує в п'єсі Б. Акуніна традиційну семантику з містичною, інфернальною, зі смислами помсти й архетипом “примари” героя античної трагедії, при цьому завдяки прийому дублікації асоціюється з постмодерністським симулякром. Прирощування нових смислів визначає новизну, оригінальність, самостійність і художню цінність переробок.

В усіх творах, незалежно від домінувальної стратегії, посилюється ігровий модус, що виступає виправданням переробки і таким, що задає новий рівень умовності: автор і читач ніби жартома заново “переграють” класику, не ставлячи мети її дискредитувати.

Для більшості творів характерна підкреслена театралізація, використання прийому “театра в театрі”, моделювання навіть не “подвійної”, а “потрійної” сцени (п'єса Г. Фукса), що є відображенням погляду зі сторони на переробку, самоіронію, способом вираження авторської позиції.

Стратегія травестії є органічною для всіх переробок класики, підкреслюючи посилення театральності й критичну інтерпретацію сучасності, перегляд художнього багажу класики. Травестуються як традиційні жанри (комедія дель арте в “Квартирі Коломбіни” Л. Петрушевської), так і класичні твори.

Використання відзначеної стратегії призводить до жанрових зрушень переробок порівняно з класичними зразками. Вектор зрушення спрямовано в бік посилення комічного першопочатку - моделювання комедій у процесі переробки класичних трагедій (“Немає повісті сумнішої на світі” О. Богаєва, С. Кузнецова, “Гамлет і Джульєтта” Ю. Бархатова, “Квартира Коломбіни” Л. Петрушевської), трагікомедій (“... Чума на обидві ваші домівки!” Г. Горіна, “Бійтеся березневих ід” Г. Фукса), появи синтезу психологічної драми і комедії (“Продовження Дон Жуана” Е. Радзинського), комічного детективу (“Чайка” Б. Акуніна), фарсу (“Гамлет і Джульєтта” Ю. Бархатова, “Бійтеся березневих ід” Г. Фукса). Специфіка стратегії травестії пов'язана з осучасненням класичних зразків, за якого сатирично інтерпретуються культурні та соціальні реалії наших днів, висвітлюються протиріччя між картинами світу - тієї, що створена класикою, і новітньої, що виникає в перехідний час.

Це моделює новий тип конфлікту, що розгортається між полюсом високої культури і сучасним рівнем духовності.

У переробках символічний код класики поєднується зі знаковим кодом різних стилів: із постмодерністським (знаки “смерть суб'єкта”, “порожнеча”, `шизофренічний дискурс”, “гра”, “світ - текст” у п'єсах М. Угарова, Б. Акуніна, Ю. Бархатова, М. Арбатової), модернізму (світ фантазій, видінь у римейку Н. Садур, продовження Г. Горіна), реалізму (п'єса Н. Садур, О. Богаєва, С. Кузнецова, Л. Петрушевської ).

До функцій сучасних переробок належать традиціоналізація й актуалізація класики (римейки М. Угарова, Н. Садур, продовження Е. Радзинського, Б. Акуніна, Г. Горіна, травестії Г. Фукса, Ю. Бархатова); очуженя сучасності за допомогою образного і символічного коду класики (“Немає повісті сумнішої на світі” О. Богаєва, С. Кузнєцова, “Бійтеся березневих ід” Г. Фукса); критика сучасної культурної кризи та масової свідомості (“Гамлет і Джульєтта” Ю. Бархатова); визначення кола вічної топіки, духовних і моральних орієнтирів (п'єси Е. Радзинського, Г. Горіна, М. Угарова, Г. Фукса, О. Богаєва, С. Кузнецова); переоцінка художнього багажу класика в умовах зміни естетичних парадигм (“Квартира Коломбіни” Л. Петрушевської, “Чайка” Б. Акуніна); визначення кола класиків ХХ століття, підведення художніх підсумків століття, дослідження типів творчої особистості (“Заздрісник” М. Арбатової, “Валентинів день” І. Вирипаєва).

Глибина проблематики, новаторський характер, поліфункціональність, живий взаємозв'язок із сучасністю, сміливий художній експеримент, відображення особливостей перехідного художнього мислення зумовили особливе місце переробок класики в сучасній російській драматургії.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ АВТОРА

1. Самарин А.Н. Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии / А. Самарин // Русская литература. Исследования. Зб. наук. праць. Вип. ХІІІ. - К.: Вид-во КНУ, 2009. - С. 329 - 340.

2. Самарин А.Н. Проблема типологии современного драматургического римейка / А. Самарин // Південний архів. Філологічні науки: Зб. наук. праць. Вип. XLVII. - Херсон: Вид-во ХДУ, 2009. - С. 79 - 83.

3. Самарин А.Н. Русская драматургия рубежа ХХ - ХХI столетий: проблемы изучения / А. Самарин // Південний архів. Філологічні науки: Зб. наук. праць. Вип. XLVIII. - Херсон: Вид-во ХДУ, 2010. - С. 89 - 94.

4. Самарин А.Н. Травестия комедии дель арте в пьесе Л. Петрушевской «Квартира Коломбины» / А. Самарин // Південний архів. Філологічні науки: Зб. наук. праць. Вип. IL. - Херсон: Вид-во ХДУ, 2010. - С. 90 - 95.

АНОТАЦІЯ

Самарін А.М. Стратегії перекодування класики в російській драматургії на межі ХХ - ХХІ століть. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічніх наук зі спеціальності 10.01.02 - російська література. Херсонський державний університет. - Херсон, 2011.

У дисертації досліджено художню специфіку сучасних переробок, а також їх зв'язок із традиційними вторинними текстовими утвореннями, причини актуалізації, домінантні стратегії, функції та місце явища в російській драматургії кінця ХХ - початку XXI століття. Серед причин розквіту переробок такі: актуалізація проблеми традиції і новизни, перегляд топіки, зрушення в художній системі літератури перехідного періоду, розвиток принципів постмодерну, критична реакція письменників на адаптацію класики в масовій літературі. Переробки розглядаємо як вектор медіації між традиційними та новітніми художніми системами, що очужує класику й сучасність. У переробках ставляться актуальні для сучасності проблеми, що змінює конфлікт у зіставленні з класичним взірцем. Основними стратегіями сучасних переробок стають: діалог із класикою, травестія, контамінація, іронічна та неіронічна стилізація, продовження. Вони використовуються в комплексі за домінування певної в кожному з конкретних текстів. Суттєво розширюється інтертекстуальне поле творів, що свідчить про те, що діалог ведеться не з конкретним класичним текстом, а з традицією загалом, з культурною пам'яттю. У переробках спостерігаємо укрупнення однієї з проблем, що поставлена в класичному взірцеві, психологізація образів, посилення філософського дискурсу, зміна оповідніх позицій, уведення нових персонажів або розростання ролі вторинних образів. В усіх творах посилюється динаміка характеру, акцентуються внутрішні протиріччя, роздвоєність, переживання межових ситуацій, метаморфоз, пошук ідентичності. Класичні образи, символи, конфлікт набувають нової семантики. Функції переробок - актуалізація класики, очуження сучасності за допомогою образного та символічного коду класики, критика культурної кризи та масової свідомості, увиразнення кола вічної топіки, переоцінка художнього багажу класики.