Размещено на http://www.allbest.ru/

ХЕРСОНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

10.01.02 - російська література

ТРАНСФОРМАЦІЯ ТРАДИЦІЙНИХ СЮЖЕТІВ ТА ОБРАЗІВ У ДРАМАТУРГІЇ М. ЦВЄТАЄВОЇ

Тонкіх Ірина Юріївна

Херсон - 2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі російської філології Запорізького національного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Тихомиров Володимир Миколайович,

Запорізький національний університет,

професор кафедри російської філології

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, доцент

Корнієнко Оксана Олександрівна,

Київський національний університет ім. Т.Г. Шевченка,

доцент кафедри історії

російської літератури

кандидат філологічних наук

Воєводіна Ольга Андріївна,

Дніпропетровський національний університет ім. Олеся Гончара,

доцент кафедри зарубіжної літератури

Захист відбудеться 21.01.2010 р. о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 67.053.02 Херсонського державного університету за адресою: 73000, м. Херсон, вул. 40 років Жовтня, 27.

Із дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Херсонського державного університету за адресою: 73000, м. Херсон, вул. 40 років Жовтня, 27.

Автореферат розісланий 19.12. 2009 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Н.М. Стеценко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

В останні роки у літературознавстві спостерігається стійкий інтерес до вивчення переламних періодів історико-літературного розвитку, що спровокували процеси реміфологізації і звернення до традиційних сюжетів та образів у літературі. Таким періодом був початок ХХ ст., що позначився різкими змінами у політичному та культурному житті країни. Творчість М. Цвєтаєвої адекватна художньому неоміфологізму початку ХХ ст.: як і більшість її сучасників, письменниця творчо використовує ті сюжети, що функціонують в літературі протягом багатьох століть.

На жаль, дослідження специфіки трансформації традиційних сюжетів та образів у творах М. Цвєтаєвої тривалий час було неможливим: письменниці довелось емігрувати з Росії, через що вона на довгі роки опинилася в числі табуйованих імен російської літератури. Вивчення її творчості розпочалося лише у 1980-х рр. За останні три десятиліття з'явилася велика кількість робіт, здебільшого історико-біографічного напрямку, які висвітлюють ті чи інші моменти життя М. Цвєтаєвої. Це монографії та статті А. Саакянц, І. Кудрової, М. Бєлкіної, В. Швейцер, М. Разумовської, А. Павловського тощо. Досить поширеними є лінгвістичні дослідження: Л. Зубова, О. Ревзіна, І. Лисенкова, О. Скоробогатова та ін. Міфопоетичний метод представлено у роботах Н. Осипової, С. Єльницької, Л. Тишковської, М. Полєхіної тощо. Усебічно розглянуті, перш за все, ліричні й ліро-епічні твори. На сьогодні драматургія залишається найменш дослідженою частиною творчого спадку М. Цвєтаєвої.

Літературознавчі розвідки, присвячені аналізу драматичних творів М. Цвєтаєвої, здебільшого представлені статтями у наукових періодичних виданнях. Це роботи О. Лаврової, О. Абдулаєвої, О. Князь, О. Титової, О. Савельєвої, М. Савілової, Р. Войтеховича. Системного аналізу драматургії М. Цвєтаєвої на сьогодні не існує. У 2007 р. з'явилася монографія Д. Кумукової «Театр М.І. Цвєтаєвої», але ця робота написана театрознавцем. Отже, драматургія М. Цвєтаєвої потребує системного літературознавчого дослідження.

У сучасному вітчизняному літературознавстві з'являється велика кількість робіт, присвячених аналізу традиційного сюжетно-образного матеріалу в синхронії та діахронії. Так, у роботах А. Волкова, А. Нямцу, В. Антофійчука обґрунтована доцільність застосування специфічної термінології («традиційний сюжет», «протосюжет», «сюжет-взірець»), розроблені основні принципи розгляду метатекстових явищ, проаналізовані традиційні образи Дон Кіхота, Дон Жуана, Прометея, Гамлета, Медеї, Христа, Алкмени та Амфітріона, Амура і Психеї тощо. Проте певні традиційні сюжети, що виявили меншу активність функціонування в літературі, залишаються поза увагою науковців. Казанова, маркіза де Помпадур, Марія-Антуанетта, Тезей, Вакх, Аріадна, Іполит, Федра - персонажі п'єс М. Цвєтаєвої - дозволяють розширити коло досліджуваних традиційних образів.

Отже, актуальність теми дисертації зумовлена потребою поповнення фонду традиційних образів за рахунок вивчення малодосліджених традиційних образів із дискретним рівнем функціонування, варіанти яких представлено у драматичних творах М. Цвєтаєвої, а також необхідністю системного літературознавчого дослідження драматургії М. Цвєтаєвої.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження пов'язане з науковою темою кафедри російської філології Запорізького національного університету «Літературний процес: проблеми типології та спадкоємності». Тема дисертації затверджена на засіданні науково-технічної ради Запорізького національного університету (протокол № 9 від 24 травня 2007 р.) й ухвалена на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (протокол № 4 від 4 грудня 2008 р.).

Мета дослідження - аналіз детермінант, форм, специфіки трансформації традиційних сюжетів, систематизація і класифікація традиційних образів на матеріалі драматургії М. Цвєтаєвої.

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

розглянути теоретичні аспекти вивчення традиційного сюжетно-образного матеріалу, проаналізувати етапи становлення і сучасний стан теорії традиційних сюжетів та образів у вітчизняному і зарубіжному літературознавчому дискурсі;

визначити і охарактеризувати історичні, філософські, естетичні й індивідуально-авторські детермінанти творчого використання традиційного сюжетно-образного матеріалу;

виділити та класифікувати традиційні образи на матеріалі драматургії М. Цвєтаєвої;

розглянути культурні парадигми інтерпретованих письменницею традиційних сюжетів та образів задля доведення їх традиційності та виявлення специфіки їх використання;

охарактеризувати на матеріалі драматургії 1910-1920-х рр. основні закономірності, форми і способи творчого використання традиційних сюжетів та образів.

Об'єктом дослідження є варіанти традиційних сюжетів та образів у драматичних творах М. Цвєтаєвої: «Червлений Валет», «Заметіль», «Пригода», «Фортуна», «Кам'яний Янгол», «Фенікс», «Аріадна», «Федра». У разі потреби використовуються особисті листи, записні книжки, лірика М. Цвєтаєвої, твори світової літератури, що демонструють варіанти традиційних образів.

Предмет дослідження - детермінанти, форми, закономірності і специфіка трансформації традиційних сюжетів та образів у драматургії М. Цвєтаєвої.

Теоретична й методологічна основа роботи. Мета і завдання дисертації зумовили поєднання порівняльно-типологічного методу з елементами інтертекстуального аналізу, а також використання прийомів структурного і біографічного методів, при загальному системному підході. Теоретичну базу дисертації формують фундаментальні роботи О. Веселовського, В. Жирмунського, О. Бушміна, методологічним підґрунтям стали праці вчених «чернівецької школи» - А. Волкова, А. Нямцу, В. Антофійчука.

Наукова новизна дисертації полягає у зверненні до маловивченої частини творчої спадщини М. Цвєтаєвої - драматургії. Уперше у вітчизняному літературознавстві розглянуто трансформацію традиційних сюжетів у драматургії М. Цвєтаєвої, проаналізовано варіанти традиційних образів Амура, Психеї, Казанови, Венери, Янгола, Агасфера, Богоматері, маркізи де Помпадур, Марії-Антуанетти, Тезея, Аріадни, Федри, Іполита. Уперше досліджуються історичні, філософські, естетичні детермінанти трансформації традиційних сюжетів, надається власний варіант типології традиційних образів, визначені закономірності, форми і способи трансформації традиційних сюжетів та образів у драматургії М. Цвєтаєвої.

Теоретичне значення роботи пов'язане з можливістю розширення уявлень про своєрідність функціонування традиційних сюжетів у літературі, із поповненням фонду відомих традиційних образів шляхом дослідження нових варіантів їх трансформації у драматургії М. Цвєтаєвої, з подальшим розвитком теорії традиційних сюжетів та образів.

Практичне значення роботи полягає у тому, що її матеріали можуть бути використані в процесі вивчення курсу історії російської літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст., у розробці спецкурсів і спецсемінарів, а також у підготовці театральних вистав як варіант інтерпретації ліричних драм і трагедій М. Цвєтаєвої.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертації обговорювались на засіданнях кафедри російської філології Запорізького національного університету (2003-2008 рр.). Результати дослідження були викладені на Міжнародній науково-теоретичній конференції “Проблеми жанру, стилю, літературного напряму” (Запоріжжя, 2003 р.), на Міжнародній науковій конференції «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2004 р.), на VII Міжнародній науковій конференції молодих учених (Київ, 2004 р.), на Міжнародній конференції «Література в контексті кризової доби» (Чернівці, 2005 р.), на Всеукраїнській науковій конференції «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2006 р.), Міжвузівській науково-практичній конференції «Російсько-український філологічний дискурс» (Запоріжжя, 2006 р.), на Шостій Міжнародній науковій конференції «Діалог культур в поліетнічному світі» (Сімферополь, 2007 р.), на XVI Міжнародній науковій конференції ім. проф. Сергія Бураго «Мова і культура» (Київ, 2007 р.), на Всеукраїнській науковій конференції «Актуальні проблеми сучасної компаративістики» (Бердянськ, 2007 р.), на Всеукраїнській науковій конференції «Гендерні дослідження у філологічних науках» (Запоріжжя, 2008 р.).

Результати дослідження відображені в семи публікаціях, надрукованих у фахових виданнях, зареєстрованих ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг дослідження - 209 сторінок, обсяг основного тексту - 183 сторінки. Список використаних джерел містить 283 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено мету і завдання дослідження, його об'єкт і предмет, окреслено методи дослідження, розкрито наукову новизну, теоретичну і практичну цінність роботи, наведено дані про апробацію результатів роботи та публікації.

Перший розділ дисертації «Теоретичні основи вивчення традиційних сюжетів та образів» складається з двох підрозділів. У підрозділі 1.1. - «Етапи становлення теорії традиційних сюжетів та образів» - розглядаються процеси зародження наукового інтересу до вивчення тих сюжетів, які повторюються в літературі. Теоретичні основи дослідження традиційного сюжетно-образного матеріалу представлені в діахронії - від античності до другої половини ХХ ст. На першому етапі спостерігається декларування залежності літератури від міфологічних сюжетів, констатується обумовленість теми твору його жанром (в першу чергу трагедій). Водночас висувається вимога розумного співвідношення традиційного і новаторського. До цього етапу можна віднести праці Арістотеля, К. Горація, Н. Буало, Г. Лессінга.

Філософія і література романтизму на початку ХІХ ст. привертають увагу до фольклору, а саме до явища повторюваності сюжетів у фольклорі різних народів, що спричиняє необхідність наукового вивчення цієї проблеми. Вчені міфологічної школи пояснюють наявність схожих сюжетів спільною прадавньою міфологією (В. і Я. Грімм, М. Мюллер, О. Афанасьєв, О. Міллер). Прихильники міграційної теорії причиною цього вважають запозичення і взаємовплив різних культур (Т. Бенфей, О. Пипін), а вчені антропологічної школи стверджують, що це явище можна пояснити спільністю умов розвитку та подібністю людської психіки (Е. Тайлор, А. Ленг). Своєрідним синтезом міфологічної, міграційної та антропологічної теорій є концепція О. Веселовського, який запропонував теорію «зустрічних течій». Учений наголошує на тому, що кожна нова форма - це комбінація старих форм, що втілюють загальнолюдський зміст: «У зв'язку з цим уявляється не тільки виправданим, але і єдино можливим постійне повертання до тих самих образів Прометея, Фауста, Дон Жуана» Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. - М. : Высшая школа, 1989. - С. 375. .

У ХХ ст. вивченням джерел загальновідомих сюжетів - міфології та фольклору - займаються вчені ритуально-міфологічної, символічної шкіл, функціоналісти і структуралісти. На формування теорії традиційних сюжетів та образів значно вплинули психоаналіз К. Юнга (теорія архетипів), міфопоетичний аналіз Є. Мелетинського, що дозволяють розглядати традиційні образи як певний результат тривалого розвитку на шляху «архетип - міф - традиційний образ». Теорія інтертекстуальності Ю. Крістєвої і Р. Барта допомагає ідентифікувати традиційні образи в тексті на мікрорівні алюзій та ремінісценцій.

У радянському літературознавстві методологічною основою формування теорії традиційних сюжетів та образів стають порівняльно-історичні студії В. Жирмунського, О. Білецького, І. Неупокоєвої, М. Грабар-Пассек, О. Бушміна. В. Жирмунський вперше називає часто вживані в літературі сюжети «традиційними».

У 1970-1980-х рр. теорія традиційних сюжетів та образів стає специфічним напрямком досліджень у роботах учених чернівецької школи літературознавства (А. Р. Волков, А. Є. Нямцу). У цей період з'являються перші класифікації традиційного сюжетно-образного матеріалу, формулюється завдання вивчення цієї проблеми в синхронії та діахронії.

У підрозділі 1.2. - «Сучасні проблеми вивчення традиційних сюжетів та образів» - досліджуються проблеми, які є найбільш актуальними у цій галузі на сьогодні. Насамперед, це питання науково коректної номінації загальновідомих сюжетів та образів. Послідовники І. Нусінова та І. Бернштейна вживають термін «вікові», П. Берков, І. Журавська, В. Багно називають їх «світовими», Л. Пінський - магістральними. Сучасні російські вчені (В. Луков, М. Захаров, Б. Гайдін) вивчають «вічні» образи як певні константи світової культури. Проте позбавленим метафоричності та неточності уявляється лише термін «традиційний», який вказує не на кількісний чи на просторовий критерій, а на сутність явища - повторюваність у літературі.

А. Р. Волков розглядає традиційні сюжети й образи як різнорівневі, автономні, але взаємопов'язані структурні складники художнього твору, аналізує основні стадії розвитку, що їх проходять традиційні сюжети й образи, дає визначення поняттю «сюжет-еталон». Серед видів рецепції традиційного матеріалу А. Р. Волков називає переклад, переробку, запозичення і наслідування.

А. Є. Нямцу класифікує традиційний сюжетно-образний матеріал за походженням, рівнем активності, способами та формами побутування в літературі, визначає інтегральні й диференціальні ознаки традиційних сюжетів, аналізує особливості «осучаснення» євангельських сюжетів у творах письменників ХХ ст. На початку ХХІ ст. дослідження традиційних сюжетів та образів продовжується у двох напрямках: вивчення специфіки трансформацій загальновідомих сюжетів у творчості певного письменника або аналіз еволюції того чи іншого сюжету в діахронії. Традиційні образи з активним рівнем функціонування - Дон Кіхот, Дон Жуан, Прометей, Гамлет, Фауст, Робінзон Крузо, Христос, Іуда - привертають найбільшу увагу науковців (В. Антофійчук, Т. Артамонова, Н. Банацька, Н. Веселовська, Т. Івашина, О. Катеринчук, В. Каблуков, Л. Колобаєва, О. Косенко, В. Луков, Л. Скупейко, О. Турган). На периферії наукових інтересів залишаються ті традиційні образи, чиє функціонування в літературі має дискретний характер: Казанова, Помпадур, Марія-Антуанетта, Тезей, Аріадна, Федра - персонажі творів М. Цвєтаєвої.

На матеріалі драматургії М. Цвєтаєвої доцільно розглядати такі форми і способи творчого використання традиційних сюжетів та образів, як аксіологічна переакцентуація, синтез традиційних сюжетів різного походження, радикальна зміна структурно-семантичних домінант (цілісна переробка), створення асоціацій з певними історичними чи міфологічними персонажами за допомогою алюзій і ремінісценцій.

У другому розділі дисертації - «Детермінанти трансформації традиційних сюжетів та образів у драматургії М. Цвєтаєвої» - аналізуються ті умови, що спричинили появу певних традиційних образів та сюжетів, а також вплинули на своєрідність їх трансформації. У підрозділі 2.1. - «Історичні та філософські детермінанти» - розглядаються онтологічні основи рецепції загальновідомих сюжетів у контексті епохи. Початок ХХ ст. визначається науковцями як час активної реміфологізації в мистецтві. Вирішальну роль у розвитку літератури цього періоду відіграє соціально-історичний фактор. Війни і соціальні катастрофи, революції і зміна політичних формацій обумовили принципово винятковий характер епохи, яку зазвичай називають «перехідною». У сучасній науці спостерігається сплеск інтересу до нестабільних періодів історії. В. Силантьєва основними ознаками доби к. ХІХ - поч. ХХ ст. називає драматизм, конфліктність, гостре відчуття деструктивних процесів Силантьєва В. І. Художнє мислення перехідного часу (російська література і живопис кінця ХІХ - початку ХХ століть) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня доктора філол. наук : спец. 10.01.02 «Російська література», 10.01.05 «Порівняльне літературознавство» / В. І. Силантьєва. - К., 2002. - С. 3.. У ситуації духовної кризи, коли старі аксіологічні орієнтири дискредитовано, а нові ще не сформовано, подолання порушеної рівноваги здійснюється через апеляцію до вічних цінностей, персоніфікованих у традиційних образах мистецтва - концентратах багатовікового досвіду людства.

Переламним моментом у розвитку історії і культури є революція 1917 р., після якої література розвивається у двох основних напрямках, що умовно називають культурою революційного та еволюційного світосприйняття. Письменникам, що не співчували радянській владі, довелося емігрувати, і серед них опинилася і М. Цвєтаєва. Еміграція 1917-1922 рр. сприймається вченими як культурний феномен, оскільки вигнанці були з'єднані спільними культурними завданнями: збереження духовних цінностей, православної релігії, національних традицій. Звідси активне функціонування у творчості емігрантів фольклорних і біблійних традиційних образів (Д. Мережковський, А. Ремізов, В. Розанов).

Світогляд М. Цвєтаєвої являє собою складний синтез християнських і язичницьких поглядів, її релігійні уявлення досить суперечливі, тому в її творах традиційні сюжети античного і біблійного походження утворюють своєрідний синтез (в одному творі дійовими особами стають Венера і Богоматір, Амур і Янгол). До революції Цвєтаєва сприймає Христа як предмет загальної любові та пошани, а тому зрікається кумира. (Слід звернути увагу на те, що Богу протиставлений чорт - персонаж дохристиянської міфології). Після 1917 р. її погляди різко змінюються, тому що революція зруйнувала старий світ, частиною якого було православ'я: в ліриці 1917-1918 рр. більшовицький атеїзм сприймається як знак диявола, а заступницею білогвардійців (одним з яких був її чоловік) стає Богородиця. Тому не дивно, що саме Богородиця врятовує героїню «Кам'яного Янголу» і дарує їй небесне кохання.

Драми 1918-1919 рр. (цикл «Романтика») не порушують соціально-політичних проблем, актуальних на той час. Але сам факт звернення до епохи французької революції 1789-1794 рр. неминуче викликає певні асоціації. Так само, як революція 1917 р. в уявленні М. Цвєтаєвої зруйнувала світ і принесла тривалу розлуку з коханим, французька революція вбиває все, що письменниці уявлялось уособленням XVIII ст. - любов, легковажність, гру. Тому Казанова, всупереч історичним фактам, у драмі «Фенікс» вмирає в останню ніч XVIII ст., у 1793 р. було страчено королеву Марію-Антуанетту, і ці герої - втілення свого століття, вбитого революцією.

Характер трансформації традиційних образів у драматургії М. Цвєтаєвої визначає не тільки історичний, а й філософський фактор. На процеси реміфологізації у літературі к. ХІХ - поч. ХХ ст. значно вплинули філософські концепції А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, Р. Вагнера. Їхні спроби збагнути ірраціональні, стихійні сили, що керують світом, здебільшого формують коло сюжетів, до яких звертаються письменники, композитори, художники. Так, надзвичайно популярними завдяки «Народженню трагедії з духу музики» Ф. Ніцше стають міфологічні боги Аполлон і Діоніс («Ніцше і Діоніс», «Діоніс і прадіонісійство», лірика В'яч. Іванова, «Фрідріх Ніцше» А. Бєлого, «Аполлон і Діоніс» В. Вересаєва тощо). М. Цвєтаєва також використовує традиційний образ Вакха («Аріадна»). Проте цвєтаєвська версія принципово дистанційована від релігійно-філософських інтерпретацій міфологічного сюжету. Головна увага сконцентрована у межах морально-психологічного конфлікту, навколо любовного трикутника Тезей - Аріадна - Вакх.

І релігійні, і філософські концепції початку ХХ ст. переосмислюються М. Цвєтаєвою в естетико-етичному напрямку, у межах семантичних опозицій «прекрасне (небесне) / потворне (земне)», «любов (жар) / байдужість (холод)», «щиросердість / підступність» тощо.

У підрозділі 2.2. - «Естетичні передумови трансформації традиційних сюжетів та образів» - розглядаються естетичні концепції символізму і неоромантизму, що вплинули на характер інтерпретації традиційного матеріалу. М. Цвєтаєва неодноразово підкреслювала свою ізольованість від літературних угруповань та будь-яких культурних впливів. Але письменник не може повністю відсторонитися від літературно-художнього простору, в якому він існує, від загальних закономірностей розвитку мистецтва. На наш погляд, доцільно говорити про певний вплив символістської концепції драми та естетики неоромантизму на ранню драматургію М. Цвєтаєвої.

Якщо у 1908-1913 рр. романтизм проявляється на рівні світогляду, то у п'єсах 1918-1919 рр. спостерігаємо неоромантичні тенденції на рівні поетики. Відродження романтичних традицій було характерним явищем літератури к. ХІХ - поч. ХХ ст. Назва циклу п'єс - «Романтика» - вказує на свідоме наслідування романтичних традицій. У першу чергу, неоромантичні риси проявляються на тематичному рівні - це захоплення сильними пристрастями, культ кохання. З романтизму також походить перенесення дії у далекі країни, позбавлені конкретних національно-історичних прикмет, по суті, це одна й та сама умовна «далека країна», «країна кохання». Таємнича атмосфера, приховування героями своїх справжніх імен, плащ як неодмінний предмет одягу і як символ загадковості й авантюризму - все це ознаки неоромантизму в п'єсах. Казанова «Пригоди» і «Фенікса» - типовий романтичний герой: свавільний, гордий, талановитий, з демонічною зовнішністю, він з легкістю закохує в себе жінок і з презирством ставиться до оточення, яке його не розуміє. У принципах групування персонажів - романтична гра контрастів: герой і світ, герой і антигерой (Казанова і світські дами, Казанова і Відероль у п'єсі «Фенікс»).

Окрім неоромантичних тенденцій, у ранній драматургії М. Цвєтаєвої простежується і певний вплив символістської концепції драми. На початку ХХ ст. розпочалися активні пошуки нових форм у драматургії. В Росії поширюються ідеї Ф. Ніцше і Р. Вагнера щодо поєднання у драмі трьох видів мистецтва - словесного, пластичного і музичного. Нове синтетичне мистецтво має теургічний сенс, тобто вважається здатним перетворювати світ. Концепція синтетичного мистецтва впливає і на розмивання жанрово-родових меж: поезія синтезується з прозою, драматичні жанри - з ліричними. У результаті виникають ліричні драми, драматичні поеми, вірші у прозі.

М. Цвєтаєва не сприймає ідеї синтезу мистецтв, однак пише твори, жанрову приналежність яких визначити досить важко. Послаблення зовнішньої дії, відсутність напруженого і динамічного сюжету, віршована форма дають підстави деяким дослідникам називати ці твори драматичними поемами (О. Титова, О. Абдулаєва). Проте ліризм у даному випадку, на наш погляд, - лише особлива емоційна піднесеність, отже, лірична тональність - недостатня підстава для такої жанрової ідентифікації. Більш обґрунтованою видається точка зору А. Саакянц і В. Швейцер, які називають твори циклу «Романтика» «ліричними драмами», типологічно близькими до ліричних драм О. Блока. Характерні риси ліричної драми - асоціативність замість послідовного розвитку подій, умовність дії, увага до внутрішнього світу людини, специфічна форма авторської присутності (як правило, один з героїв позиціонується як особливо близький автору, його двійник: Дама із п'єси «Заметіль», Генріетта із «Пригоди»). Але при цьому зберігаються родові ознаки драми: відтворення людських стосунків у дії, за допомогою монологів і діалогів, обміну репліками, а також членування тексту на картини, дії, сцени.

На початку ХХ ст. надзвичайно актуальними стають ідеї «умовного театру». Режисери М. Євреїнов, Є. Вахтангов намагаються відійти від догм класичного театру і орієнтуються на відверту умовність і на театральну ефектність дії. М. Євреїнов на противагу натуралізму на сцені пропонує ідею «театрократії» - тотальної влади театру над світом, і пише про «театральність» як про один з первинних людських інстинктів. Тому для вистав і М. Євреїнов, і Є. Вахтангов обирають п'єси із послабленою зовнішньою дією. М. Цвєтаєва була знайома з акторами вахтангівської студії, драми циклу «Романтика» написані спеціально для них, тому не дивно, що ці твори мають таку форму.

Найближчими до умовного мистецтва є п'єси «Червлений Валет» і «Заметіль». У першій з них дійовими особами є гральні карти, у другій - загадкові Дама у плащі і Пан у плащі. Характери досить умовні, як у п'єсі О. Блока «Балаганчик»; масть гральної карти диктує певну модель поведінки: червова масть маркує закоханих, пікова - злодіїв. Серед дійових осіб цих двох драм немає традиційних образів, але вони присутні імпліцитно. Дотримання героями певних моделей поведінки дає підстави для асоціацій: Дама у плащі - Генріетта, Пан у плащі - Казанова, Стара - маркіза де Помпадур, червова королева - Марія-Антуанетта.

У підрозділі 2.3. - «Індивідуально-авторські детермінанти переосмислення традиційного сюжетно-образного матеріалу» - розглянуто особливості неоміфологізму М. Цвєтаєвої, обумовлені особистими факторами. Міфотворчість письменниці має свою специфіку, хоча і розвивається у двох основних напрямках, характерних для творчості більшості митців поч. ХХ ст., у першу чергу символістів: використання загальновідомих образів - з одного боку, і створення власних міфів - з іншого.

У ліриці та драматургії М. Цвєтаєвої простежується еволюція від «автоміфологізму» - конструювання міфу про себе та своїх близьких - до творчого використання відомих сюжетів міфологічного походження. Перший період творчості - 1908-1914 рр. - це час самовизначення в оточенні родини та друзів, коли відбувається її самоідентифікація як особистості і як поета. При цьому і лірична героїня, й інші персонажі набувають певних рис, що дозволяють асоціювати їх з традиційними образами - втіленням архетипічних моделей поведінки. Так, друг родини Елліс (Л. Кобилінський) змальовується як Дон Жуан і вурдалак, С. Ефрон порівнюється з лицарем, а С. Парнок - з демоном. Такі порівняння увиразнюють сутність реальних характерів, окремі риси яких загострюються і гіперболізуються, через що відбувається міфологізація.

У 1915-1916 рр. образне коло лірики розширюється. У цей період М. Цвєтаєва визначає своє місце не тільки серед близьких і рідних, а й у літературному оточенні. У віршах, присвячених О. Блоку й А. Ахматовій, простежується та сама тенденція - асоціювання постатей сучасників із релігійно-міфологічними образами. А. Ахматова - це Муза і демон водночас, О. Блок - янгол з поламаними крилами («Вірші до Блока», «Вірші до Ахматової»). З 1917 р. образно-тематичний простір лірики ще більше розширюється: революція змушує замислитися над сутністю історичної епохи.

Революція змальовується як пришестя Антихристу, а білогвардійці - як військо Христове. Дійсність здається абсурдною, жахливою, тому виникає бажання зректися сучасності і віднайти втрачену гармонію у далекому минулому, де панує кохання, у світі вічних цінностей, втілених у традиційних образах. Саме в цей час у творчості М. Цвєтаєвої з'являються традиційні образи Дон Жуана і Кармен. При цьому два різних сюжети об'єднуються в один: у цвєтаєвській версії немає донни Анни і Командора, а Дон Жуан у зимовій Росії зустрічає єдину жінку, котра може стати його парою, - Кармен.

Отже, у період з 1908 по 1918 рр. неоміфологізм М. Цвєтаєвої еволюціонує від «автоміфологізму» до створення власних версій традиційних сюжетів. Різні традиційні сюжети синтезуються в один, якщо їхні семантичні поля перетинаються (Кармен - «фатальна красуня», Дон Жуан - «легковажний спокусник», отже, вони варті одне одного). На момент написання драм циклу «Романтика» потенціал інтерпретацій традиційного образу Дон Жуана для М. Цвєтаєвої вже було вичерпано, тому головним героєм п'єс стає Казанова (Лозен, Амур - його «варіанти»). Персонажі ліричних драм «списані» одночасно з міфологічних та історичних персонажів і з сучасників Цвєтаєвої: 75-річний Казанова - О. Стахович, С. Волконський; Лозен, Амур - Ю. Завадський; Франциска, Аврора - С. Голлідей. Таким чином, відбувається «внутрішнє» осучаснення традиційних сюжетів.

Протягом 1920-1921 рр. частотність звернень до традиційного сюжетно-образного матеріалу помітно зменшується, а новий сплеск інтересу спостерігається у 1922 - 1923 рр., після еміграції М. Цвєтаєвої за кордон. Вочевидь, саме критичні, переламні моменти життя письменниці викликають потребу повертатися до традиційних сюжетів, у яких сконцентровано багатовіковий досвід людства, вічні ціннісні орієнтири.

У період еміграції змінюються принципи відбору традиційного матеріалу: якщо в драматургії 1918-1919 рр. переважали історико-літературні сюжети, то в трагедіях 1920-х рр. інтерпретуються лише міфологічні. Саме в міфології М. Цвєтаєва вбачає справжній трагічний пафос. Після еміграції світосприйняття письменниці значно змінюється, домінантним стає розуміння трагічності буття. На зміну легковажним героям XVIII ст. - Казанові, маркізі де Помпадур, Марії-Антуанетті - приходять трагічні герої: Тезей, Аріадна, Федра, Іполит. На вибір сюжетів вплинули і події особистого життя: нереалізована мрія зустрітися з Б. Пастернаком, болісна розлука з К. Родзевичем, довге мовчання адресата листування - О. Бахраха. Звідси в трагедіях мотиви фатальної приреченості на «не-зустріч», неможливості здійснення «земного» кохання. Принципи «внутрішнього» осучаснення і автобіографічності залишаються незмінними: у міфологічних сюжетах імпліковані події особистого життя.

У третьому розділі дисертації - «Специфіка творчого використання традиційних сюжетів та образів у драматургії М. Цвєтаєвої» - аналізуються закономірності, форми та способи трансформації традиційних сюжетів та образів, подається типологія традиційних образів, виявляються структурно-семантичні домінанти нових версій загальновідомих сюжетів.

У підрозділі 3.1. «Синтез традиційних сюжетів у ліричних драмах циклу «Романтика» (1918-1919 рр.)» розглядаються ранні п'єси, які об'єднує спільність тематики, подібність сюжетів і використання традиційних образів історико-літературного і біблійно-міфологічного походження. Казанова, маркіза де Помпадур, Марія-Антуанетта, Амур, Венера, Янгол, Богоматір - дійові особи сюжетно не пов'язаних між собою п'єс, але вони утворюють єдину систему, оскільки певним чином взаємодіють. Можна виділити декілька рівнів таких взаємозв'язків.

У першу чергу, це експліцитні та імпліцитні форми присутності традиційних образів. Експліцитно, тобто на рівні дійових осіб, представлені Казанова у драмах «Пригода» і «Фенікс», Марія-Антуанетта і маркіза де Помпадур у «Фортуні», Амур, Венера, Янгол і Богоматір у «Кам'яному Янголі». Імпліцитно - на рівні асоціацій, створюваних за допомогою алюзій та ремінісценцій, - присутні маркіза де Помпадур в «Заметілі», Марія-Антуанетта у «Червленому Валеті», Амур і Психея у «Пригоді», Психея у «Кам'яному Янголі», Венера і Агасфер у «Феніксі». Вказівки на їх присутність містять авторські заголовки (назва першої картини драми «Пригода» - «Крапля олії» - алюзія на обставини знайомства Амура і Психеї в романі Апулея «Метаморфози, або Золотий Віслюк»); прямі порівняння (Казанова - «Агасфер кохання» у «Феніксі»); а також аналогії сюжетних ліній. драматургія цвєтаєва образ сюжет

Традиційний образ може вступати в асоціативний ряд з іншим традиційним образом (Казанова - Агасфер, Казанова - Амур), або з міфологічним персонажем (Казанова - Фенікс, маркіза де Помпадур - Фортуна). Підставою для створення асоціацій слугують семантичні поля традиційних образів, які перехрещуються, що породжує нові змістоутворюючі можливості. Наприклад, Агасфер приречений на вічні поневіряння, а Казанова постійно перебуває у пошуках нового кохання, отже, ці безкінечні мандри - спільне для них обох. Порівняння Казанови з Агасфером підкреслює його приреченість на таку долю, що в певній мірі знімає з нього відповідальність. Казанова у «Феніксі» зізнається у тому, що його хрещеною матір'ю стала Венера, а хрещеним батьком - сам Вельзевул. У такий спосіб акцентується інфернальна природа кохання, а Казанова уподібнюється Амуру - сину Венери.

Казанова також порівнюється з міфологічним птахом Феніксом, що вмирає і воскресає у вогні. В остаточному варіанті п'єси М. Цвєтаєва прибрала наявні в чернетках прямі порівняння, проте залишила назву - «Фенікс». Цей міфологічний персонаж присутній у драмі в сугестивній формі, що задана вектором асоціацій: Казанова - кохання - вогонь - Фенікс. Додаткові відтінки семантики традиційного образу допомагає розкрити символіка вогню. У світосприйнятті М. Цвєтаєвої вогонь - життєдайна субстанція, подібно до вчення Геракліта, один з першоелементів всесвіту, стихія, одновалентна творчості і коханню. Тому навіть у 75-річного Казанови очі палають вогнем, остання жінка, закохана в нього, сама нагадує вогонь своїм рудим волоссям, окрім того, Казанова - талановитий поет, а творчість - це теж вогонь, стихія.

У ліричній драмі «Фортуна» проводяться паралелі між традиційним образом - маркізою де Помпадур, і міфологічним персонажем - Фортуною. Богиня мінливої вдачі з'являється в образі коханки Людовика XV для того, щоб стати хрещеною матір'ю герцога Лозена, відомого великою кількістю любовних перемог. Як Венера благословляє Казанову, так Фортуна в образі Помпадур благословляє Лозена. М. Цвєтаєва ігнорує численні соціальні ролі Казанови і Лозена, їх суспільно-політичну діяльність, авантюри, ув'язнення і військові подвиги. Інваріантна семантична домінанта традиційного образу Марії-Антуанетти - «королева, страчена під час французької революції» (О. Пушкін, Г. Гейне, С. Цвейг, В. Маяковський) або «королева, котра стала жертвою аферистів і власної пристрасті до прикрас» - історія з викраденням діамантового кольє (Ф. Шиллер, А. Дюма, С. Цвейг). М. Цвєтаєва не використовує потенційних можливостей цих векторів інтерпретації, відмовляючись від стереотипів. Її королева - звичайна жінка, закохана у красеня Лозена.

Так само її не цікавить, яким чином коханці короля Помпадур вдавалося впливати на зовнішню і внутрішню політику Франції. Поза увагою М. Цвєтаєвої лишається і специфічна національна традиція інтерпретації образу Помпадур, а саме сатиричні модифікації, що перетворили власне ім'я на загальну назву - «помпадурство» («посади, отримані за протекцією»): М. Салтиков-Щедрін («Помпадури і помпадурші»), пізніше - В. Маяковський («Помпадур»). І Казанова, і маркіза де Помпадур, і Марія-Антуанетта для М. Цвєтаєвої - лише яскраві представники своєї епохи, що змальовується дуже умовно - як легковажне рожеве століття, символ якого - троянди. Тому історичні постаті XVIII століття - це люди, які уособлюють свою епоху - століття кохання.

Традиційні образи ліричних драм «Романтики» утворюють єдину систему з іншими героями п'єс, яку можна представити у вигляді декількох різновидів «двійників»: герой і його «близнюк» (Казанова і князь де Лінь, Помпадур і Стара із «Заметілі», Марія-Антуанетта і Дама з «Червленого Валету»); герой і антигерой (Казанова і Відероль); герой і його «знижена» копія, або трікстер (Казанова і Лозен); герой і псевдогерой (Кам'яний Янгол і Амур, Богоматір і Венера). Домінантним є один традиційний образ - Казанова (Амур), інші групуються навколо нього, аби підкреслювати різні боки його індивідуальності. При цьому відбувається апологетика Казанови, бо він - взірець мужності, шляхетності, обдарованості.

Стереотипне сприйняття цього традиційного образу порушено тим, що Казанова усе життя, незважаючи на безліч любовних пригод, кохає одну жінку - загадкову Генріетту. Так відбувається «перейменування» сюжету про героя-одинака на сюжет про Казанову і Генріетту. Завдяки алюзії на казку про Амура і Психею (назва першої картини п'єси «Пригода» - «Крапля олії»), Генріетта сприймається як Психея - втрачена душа Казанови-Амура. Саме через це він приречений на довічні пошуки кохання. Еротичний підтекст автором ігнорується і заперечується вже тим, що у п'єсі «Фенікс» Казанові 75 років, а жінки захоплюються не його фізичною красою, а внутрішнім вогнем і силою духу. Через зруйнування інваріантних семантичних домінант відбувається цілісна переробка сюжету.

Важлива особливість ліричних драм циклу «Романтика» - поєднання в одному творі різних за походженням традиційних образів. Так, наприклад, у п'єсах «Пригода» і «Фенікс» синтезуються історико-літературні і біблійно-міфологічні образи (Казанова, Амур і Психея, Агасфер, Фенікс, Венера і Вельзевул), у п'єсі «Кам'яний Янгол» - сюжети античної міфології і християнської релігійної системи (Амур, Венера, Психея-Аврора, Янгол, Богоматір). В останньому творі наявна нетипова для творчості М. Цвєтаєвої форма трансформації традиційних образів - іронічна модифікація. Венера тут - стара, підступна, зла відьма, а її син Амур - хитрий, брехливий, розбещений хлопчисько.

У підрозділі 3.2. «Особливості трансформації традиційних сюжетів та образів у трагедіях «Аріадна» і «Федра» аналізуються драматичні твори, написані у 1920-х рр., які докорінно відрізняються від п'єс 1918-1919 рр. По-перше, змінюється жанр: відбувається перехід від ліричних драм до трагедій. Відповідно, стають іншими принципи відбору традиційного сюжетно-образного матеріалу. На зміну легковажним героям-авантюристам приходять справжні трагічні герої - герої міфів. Міфологічні образи мають найбільш універсальний і символічний зміст, оскільки історія їхнього функціонування в літературі налічує століття. На початку 1920-х рр. - у переламний момент життя М. Цвєтаєвої - міфологія стає єдиним джерелом традиційних сюжетів драматичних творів. Центральна тема залишається незмінною - зустріч і неминуча розлука з коханою людиною, неможливість співіснування у земному житті двох душ. Однак та сама тема переосмислюється по-новому. Якщо раніше категорія долі персоніфікувалася в образі легковажної красуні Фортуни-Помпадур, то зараз вона приймає вигляд суворого античного Фатуму - непереборної могутньої стихії, що ламає людські долі. Тому і кохання в трагедіях 1920-х рр. - не легковажна гра, а трагічний двобій, у якому немає переможців.

М. Цвєтаєва мала намір написати трилогію про жінок, котрі відіграли певну роль у житті міфологічного героя Тезея. Відповідно, героїнями мали стати Аріадна («душа»), Федра («пристрасть») і Єлена («краса»). Але третя частина трилогії так і не була написана, можливо, з тієї причини, що втіленням «пустої краси» вже стали герої ліричних драм Лозен і Амур. В основі першої трагедії - «Аріадна» (1923) - сюжет, який традиціоналізувався в результаті тривалого функціонування в літературі (А. Арді, Лопе де Вега, Т. Корнель, І. Гердер, Е. Людвіг, В. Брюсов, В'яч. Іванов, Ф. Сологуб). Інваріантна структурна домінанта сюжету - перемога Мінотавра Тезеєм, якому вдалося вийти з крітського лабіринту за допомогою нитки (ця структурна домінанта закріплена у фразеологізмі «нитка Аріадни» - «спосіб, що допомагає знайти вихід зі складної ситуації»). Проте на початку ХХ ст. з'являються літературні варіанти традиційного сюжету, які акцентують інший епізод - розлуку Тезея з Аріадною на острові Наксос (В. Брюсов, «Тезей Аріадні»). Цей вектор інтерпретацій виявився дуже продуктивним: психологізація традиційного сюжету через детальну розробку мотивації вчинків героїв - одна з характерних особливостей літературних творів ХХ ст.

М. Цвєтаєва також пропонує власну версію відомого сюжету. Героїчні подвиги Тезея залишаються поза увагою письменниці, її цікавить лише морально-психологічний конфлікт у межах трикутнику Тезей - Аріадна - Вакх. Тезей мусить зректися коханої жінки, бо їй судилося стати дружиною бога Вакха. Герой підкоряється волі богів - і в цьому зберігаються традиції античних трагедій, але це не сліпа покірність, а свідоме рішення людини, яка сама обирає власну долю. Вакх примушує Тезея покинути Аріадну лише силою переконання, за допомогою логічних аргументів. Конфлікт розгортається на двох рівнях: внутрішньому (у свідомості головного героя) і зовнішньому (конфлікт між земним (Тезеєм) і небесним (Вакхом). У результаті небесне перемагає земне і на зовнішньому, і на внутрішньому рівнях. Тезей погоджується з Вакхом і відмовляється від власного щастя, а тому його вчинок - це не зрада, а моральний подвиг. Проте М. Цвєтаєва прагне у всьому дотримуватися законів першоджерела - міфу, і тому Тезей має бути покараним за свій вчинок богинею Афродітою: відтепер він приречений на нещастя в коханні. Саме цим М. Цвєтаєва пояснює причину загибелі майбутніх дружин Тезея Антіопи і Федри. Цілком логічний для античних трагедій причинно-наслідковий зв'язок набуває і суто оригінального змісту: згадаємо, що Афродіта у віршах і ранній драматургії М. Цвєтаєвої - покровителька тілесного кохання, яка суворо карає тих людей, які відмовляються від нього.

У результаті відбувається внутрішнє осучаснення традиційного сюжету, що виявляється, по-перше, у психологізації - розробці системи мотивувань вчинків героїв, по-друге - в аксіологічній переакцентуації. При цьому повністю зберігаються первинні структурно-семантичні константи сюжету: хронотоп, головні герої, фабула. Характерною особливістю трансформації традиційного сюжету також є його «суб'єктивізація», автобіографічність, тобто проекція подій особистого життя на архетипічні моделі, втілені в міфологічних сюжетах.

Оскільки Тезей втратив Аріадну, яку М. Цвєтаєва назвала «душею», ці герої продовжують асоціативний ряд «Амур і Психея - Казанова і Генріетта», а традиційний образ стає «симетричним», тобто парним. Та ж тенденція спостерігається і в трагедії «Федра» (1927). Проте, на відміну від попередніх пар, Іполит і Федра апріорі не можуть бути разом, тому що вони зовсім різні: Федра - пристрасна, імпульсивна, Іполит - байдужий, стриманий. Якщо Генріетта і Психея схожі на своїх «половин», то Федра - повна протилежність Іполита.

Міф про мачуху, закохану у пасерба, інтерпретувався в літературі протягом тривалого часу. У добу античності до нього звертався Єврипід («Іполит»), Апулей («Золотий віслюк»), Сенека («Федра»), пізніше - Расін («Федра»). У творах Єврипіда, Сенеки і Расіна присутні чотири головні персонажі: Тезей, Федра, Іполит і Годувальниця, відповідно сформувалося чотири подієвих центри: муки пристрасті Федри, вмовляння Годувальниці освідчитися Іполиту, повернення Тезея, загибель Іполита і Федри. При відносно постійних структурних компонентах семантичні домінанти постійно змінюються - від визнання пристрасті Федри злочинною до оцінки героїні як жертви фатуму.

У трагедії М. Цвєтаєвої наявне повне виправдання Федри, оскільки життєву силу і правоту героїв маркує вміння кохати. Автор редукує міф, відмовляючись від тих подробиць, які могли б компрометувати Федру: під час знайомства з Іполитом вона не знає, що перед нею - пасерб; в неї немає дітей (так усувається мотив політичного суперництва за наслідування престолу, наявний у Расіна); Іполита обмовляє Годувальниця вже після самогубства Федри; пристрасть героїні не має еротичного характеру. У трагічній загибелі героїв ніхто не винен, окрім Афродіти, що мститься Тезеєві, і злої долі. «Реабілітовано» не тільки головну героїню, а й інших персонажів. Федра і Годувальниця не можуть засуджуватися, тому що вони персоніфікують ірраціональні, діонісійські, стихійні сили природи, відповідно Іполит - уособлення аполонічних, врівноважених, раціональних сил. Осучаснення, як і в трагедії «Аріадна», відбувається лише на внутрішньому рівні: у роздумах і вчинках міфологічних героїв втілюється психологія людини початку ХХ ст. В результаті аксіологічної перевірки семантичних домінант традиційного сюжету М. Цвєтаєва змінює морально-етичні акценти.

У висновках узагальнюються основні положення і результати дослідження, констатовано, що дисертація містить розв'язання наукової проблеми, яка полягає у визначенні детермінант, форм, закономірностей трансформації традиційних образів у драматургії М. Цвєтаєвої.

Аналіз теоретичних аспектів вивчення традиційного сюжетно-образного матеріалу, розгляд етапів становлення і сучасного стану теорії традиційних сюжетів та образів у літературознавчому дискурсі дозволили обрати специфічну методологію досліджень (поєднання порівняльно-типологічного методу з елементами інтертекстуального і структурного аналізу) і визначити певний алгоритм роботи з традиційним сюжетно-образним матеріалом.

Першим кроком стало виявлення історичних, філософських, естетичних та індивідуально-авторських детермінант трансформації традиційних образів у драматургії М. Цвєтаєвої. Кризовий характер перехідної епохи початку ХХ ст. обумовив необхідність відновлення зруйнованих духовних орієнтирів і актуалізацію вічних цінностей, втілених у традиційних образах світової культури, що спричинило процеси реміфологізації в літературі. Філософським підґрунтям цих процесів стали роботи А. Шопенгауера, Р. Вагнера, Ф. Ніцше. «Народження трагедії з духу музики» Ф. Ніцше провокувало появу численних інтерпретацій міфологічних образів Аполлона і Діоніса. М. Цвєтаєва теж використовує традиційний образ Вакха, але її версія не порушує релігійно-філософських питань, актуальних для початку ХХ ст., - увагу зосереджено на морально-етичному конфлікті. Вплив Ф. Ніцше помітний на іншому рівні - у сприйнятті ідей панування у світі стихійних, ірраціональних сил.

На характер інтерпретації традиційних сюжетів у 1910-х рр. вплинули також естетика неоромантизму, ідея «нового театру» М. Євреїнова і символістська концепція драми. У результаті у 1918-1919 рр. М. Цвєтаєва створює цикл ліричних драм «Романтика», у яких зовнішня дія послаблена, немає напруженого динамічного сюжету, натомість є багато монологів-роздумів, ліричні ознаки синтезуються із драматичними. Неоромантичні тенденції виявляються у культивуванні пристрасті, у характері конфлікту (між героєм і світом), у захопленні таємницями та екзотикою. Місце дії ліричних драм досить умовне, далекі країни позбавлені конкретних історико-національних ознак. При цьому актуалізуються лише морально-психологічні домінанти традиційних сюжетів, соціально-політичний контекст ігнорується. Історичні постаті маркізи де Помпадур, Марії-Антуанетти, Казанови сприймаються виключно як уособлення своєї епохи - XVIII ст., що змальовується теж дуже умовно - як легковажне століття кохання.

Серед індивідуально-авторських детермінант інтерпретації традиційних сюжетів слід враховувати таку особливість неоміфологізму письменниці, як еволюція від створення власних міфів про себе, своїх близьких, поетів-сучасників до творчого використання відомих сюжетів міфологічного походження. Цвєтаївські версії відомих сюжетів завжди автобіографічні, дійові особи мають прототипів одночасно і серед міфологічних або історичних героїв, і серед сучасників письменниці (Лозен і Амур - Ю. Завадський, Казанова у 75 років - С. Волконський і О. Стахович, Аврора-Психея - С. Голлідей). Таким чином, план вічності перехрещується із планом сучасності.

У ліричних драмах наявні експліцитні та імпліцитні форми присутності традиційних образів. Експліцитно - серед дійових осіб - представлені Казанова, маркіза де Помпадур, Марія-Антуанетта, Венера і Амур, Янгол і Богоматір. Імпліцитно - на рівні алюзій і ремінісценцій, що викликають певні асоціації, - присутні маркіза де Помпадур (в образі Старої в «Заметілі»), Марія-Антуанетта (в образі червової королеви у «Червленому Валеті»), Амур і Психея (в ролі Казанови і Генріетти у «Пригоді»), Психея (в образі Аврори у «Кам'яному Янголі»). Традиційні образи часто утворюють асоціативні ряди між собою і з іншими міфологічними персонажами (Казанова - Агасфер, Казанова - Амур - Лозен, маркіза де Помпадур - Фортуна, Казанова - Фенікс). Іноді герої дублюють або пародіюють один одного: князь де Лінь - двійник Казанови, Лозен - його «знижена» копія, Відероль - антигерой по відношенню до нього, Амур - псевдогерой.

Характерна особливість драм циклу «Романтика» - синтез традиційних образів різного походження в одному творі (у «Кам'яному Янголі» задіяні Венера, Амур, Аврора-Психея, Богоматір і Янгол). При цьому семантичні поля традиційних образів біблійної ґенези виключені з релігійного контексту. Оскільки релігійні погляди М. Цвєтаєвої становлять складний і досить суперечливий синтез язичницьких і християнських уявлень, у драмах стає можливим поєднання образів з античної міфології та Біблії. Богоматір і Янгол виконують функції істинних героїв по відношенню до Венери й Амура, які є псевдогероями. Таке протиставлення символізує вічний конфлікт між земним і небесним, тілесним і духовним коханням.

Основні форми і способи творчого використання традиційних сюжетів та образів - це аксіологічна переакцентуація, синтез традиційних сюжетів різного походження, радикальна зміна структурно-семантичних домінант (цілісна переробка), дописування або редукція традиційного сюжету, створення асоціацій за допомогою алюзій і ремінісценцій. Трагедії «Аріадна» і «Федра» базуються виключно на сюжетах з античної міфології, які сприймаються як найбільш універсальні, символічні і відповідні жанру трагедії, тому тут вже немає синтезу різних сюжетів. Однак принципи ціннісної переакцентуації й автобіографічності залишаються незмінними. Домінантним у цей час стає внутрішнє осучаснення традиційного сюжету через психологізацію конфлікту, детальну розробку мотивації вчинків героїв, при збереженні структурно-семантичних констант першоджерела.