Творчість Тараса Шевченка в контексті взаємодії літератури і мистецтва початку – середини ХІХ століття

Іконічність словесних пейзажів Шевченка, котрий вивчав натуру «гострим зором маляра і приятеля природи» (А. Єнсен), визначається ступенем залучення коду пластичних мистецтв для повноти зображення. Запропонована в роботі дефініція пейзажу-гіпотипозису має універсальний характер і може, з певними модифікаціями, стосуватися інших різновидів гіпотипозису. Пейзажем-гіпотипозисом вважається такий пейзаж, у якому наявна посилена концентрація формотворчих засобів образотворчого мистецтва (лінійні, тональні, колористичні, світлотіньові співвідношення, передні та дальні плани тощо), інтерпольованих у вербальну форму. Завдання такого пейзажу - передати чіткий візуальний образ-картинку, змусити реципієнта побачити внутрішнім зором те, що бачить автор. Наприклад, панораму сільської околиці: «І яр, і поле, і тополі, / І над криницею верба / Нагнулася, як та журба / Далеко в самотній неволі. / Ставок, гребелька і вітряк / З-за гаю крилами махає. / І дуб зелений, мов козак, / З-за гаю вийшов та й гуляє / Попід горою. По горі / Садочок темний» («Ми вкупочці колись росли»). Ця замальовка близька до сюжетів картин С. Васильківського «Околиця кам'яної балки» (1883), «Вітряки» (1890-ті), «На греблі. Воли коло броду» (1900-ті).

Для Шевченкового пейзажу-гіпотипозису характерне сполучення фрагментарності, мозаїчності ліричних замальовок та панорамності ландшафтів. Панорамний пейзаж переважає в поезії та прозі; у дослідженні він аналізується в зіставленні з акварелями Шевченка та живописом українських художників. Оперування письменником етноконцептами сформувало особливе явище архетипного пейзажу з його константами - Дніпро, степ, могили, гаї, вітряки, села, оточені садами. Улюблений пейзажний мотив Шевченка - світла вода (річка, став, озеро) і дерева, обриси яких профілюються на тлі водної гладіні; рефлексами зелені й світлої та темної блакиті він захоплювався у творах Я. Рейсдала і його учня М. Гоббеми, в А. Калама й Д. Каналетто. Написані переважно за межами батьківщини, гіпотипозиси-пейзажі виконують естетично-сугестивні функції. Вони є своєрідними «портретами духу» (С. Ейзенштейн), одним з аспектів самоосягнення митця через ландшафти далекої України, «моей милой, моей прекрасной, моей бедной родины».

Специфіка шевченківського гіпотипозису-портрета в тому, щоб «одягнути в плоть» (М. Бахтін) персонажа, його характер і вчинки, його минуле і мрії про життя. Праця літератора і праця художника тут максимально споріднені аспектом вчування в іншу людину, інтенцією побачити ціннісний світ героя / моделі зсередини, потім обрамити його, створити йому відповідне тло - контексти й оточення. Шевченко формує портрет-гіпотипозис на основі досвіду численних сеансів портретування. Головну роль відіграє висока емпативна здатність митця сприймати світ іншого суб'єкта. Виразні образи персонажів у поезії та прозі зазвичай виконуються «пунктиром»; це окремі короткі фрагменти, які автор деталізує пізніше або ж залишає на рівні начерку. Портрети музиканта Тараса в манері Ель Греко, пана Арновського, який має спільні риси з рембрандтівськими образами стариків, чи Степана Мартиновича Левицького показують, що слова замінюють Шевченкові живописні прийоми. Спершу він загальними «лініями» окреслює фігуру (стрункий і граційний музикант, нечіткі контури постаті Арновського як цілковитої руїни, непропорційно довга й худа фігура Левицького), потім одночасно моделює колір і риси обличчя, на завершення увиразнює портрет промовистим штрихом. Численні ідеалізовані жіночі портрети в повістях схожі на мистецькі роботи в цьому жанрі Шевченка, Брюллова й учнів брюлловської школи.

Переважна більшість гіпотипозисів-інтер'єрів є «матеріалізацією» духовних цінностей українців, уречевленим зображенням психології персонажів та відтворенням культурних орієнтацій самого Шевченка. Надзвичайно детальні в його повістях, вони візуалізують концепт «дім», який позначає «святе довкілля буття людини», її антропоцентричне буття, нішу в Універсумі, де «своя правда, сила і воля» (С. Кримський). Кожен предмет цього простору має свої семантичні рівні, які повністю дешифруються лише в коді українського світу: липова підлога, посипана білим піском, ікони й свічки з жовтого воску, стіл, покритий килимом та білою, мов сніг, скатертиною, «дубовый резной сволок с надписью», «широкие чистые липовые лавы», «раскрытые гусли». «Над гуслями, в почерневшей золотой раме, портрет Богдана Хмельницкого с гетманским гербом... Над портретом длинная полка, уставленная большими и маленькими книгами в темных кожаных переплетах». Це зображення світлиці отця Сави («Близнецы») суголосне з іншими гіпотипозисами-інтер'єрами та із зображенням інтер'єрів української хати в офортах «Дари в Чигрині 1649 року» і «Старости» з серії «Живописна Україна» (1844).

Гіпотипозис-жанр проаналізовано в таких основних тематичних різновидах: 1) модифіковані сценки у стилі народної картини «Козак Мамай»; 2) сценки на кшталт народної картини «Козак і дівчина»; 3) ідилічні образки з народного побуту; 4) сцени сільських трагедій; 5) мати й дитя, діти. Образ кобзаря, іноді з поводирем, іноді в колі молоді чи селян, побутові сцени в поемах, образки з народного й козацького життя, зображення материнства (іноді співмірне з класичним малярством) розглядаються в порівнянні з мистецькими творами Шевченка, Рембрандта, Б. Е. Мурільйо, Ж.-Ф. Мілле, Л. Жемчужникова та інших митців; типовою жанровою картинкою, для прикладу, є вірш «На Великдень, на соломі», що перегукується з полотном О. Кульчицької «Діти на леваді» (1909). Співмірні за ліризмом і виявом у них авторського «Я» Шевченкові сепії «З байгушами» (1853), «Щасливий ловець» (1856-1857) та гіпотипозиси селянських дітей, пастушків, сиріт. Збірний образ хлопчика в поезії споріднений з олійною картиною В. Штернберга «Пастушок» (1836-1838), яка нагадувала Шевченкові дитячі роки. При зіставленні літературного ретроспективного автопортрета («як побачу / Малого хлопчика в селі. / Мов одірвалось од гіллі, / Одно-однісіньке під тином / Сидить собі в старій ряднині») і автопортретів малярських та графічних виокремлено проблему авторської саморецепції.

Назагал численні жанри-гіпотипозиси, відтворюючи поведінкову модель, триб життя українців, є типовими, знаковими. У колоритних жанрових композиціях на теми козачої волі й молодецтва («Чернець», «Титарівна»), прощання дівчини з козаком («Невольник», «Мар'яна-черниця»), родинного ладу («Наймичка», «Садок вишневий коло хати»), селянської праці, сільських трагедій та ідилій, картинках-уособленнях духовного лицарства і шляхетності українців сконцентровано визначальні параметри українського менталітету, намічено причинно-наслідкові зв'язки, які формують матрицю національного буття і самий «портрет» нації. Завдяки узагальнюючому баченню художника Шевченкові гіпотипозиси в кожному окремому випадку можна вважати формулами, етнічними константами, які в запропонованій класифікації виявляють масштаб інтеракційних процесів у спадщині мультиталановитого митця, їхню динаміку та певну авторську інтенцію у способі формування художньої картини світу.

У підрозділі 2.5. «Варіанти літературного перекладу прийомів образотворчого мистецтва» на прикладах вербального відтворення картин природи розглянуто питання композиції, колористики та світлоефектів, які в гіпотипозисах репрезентують авторські схеми й моделі різноманітних трансакційних переуступок (Д. Перкінс, С. Грінблатт). Підхід художника до формування словесного краєвиду виявляється в тому, що Шевченко: а) компонує його за правилами лінійної перспективи, визначаючи передній план, дальні плани, виділяє окремі деталі, подеколи повертається до них і, увиразнюючи, накладає додаткові «мазки»; б) дотримується правил повітряної перспективи: ближні предмети подає в теплих тонах, дальні - розмитими контурами в холодних тонах, саме тому гори-могили «блакитні здалека», «могили синіють», степи «голубії»; в) оживлює стафажем (чумаки, подорожні, жінки, кобзар із поводирем, дівчина, родина біля хати) більшість поетичних, прозових пейзажів. Так, звично «заселяючи» природу, художник розв'язував просторові співвідношення.

Специфічно сегментує Шевченко в гіпотипозисах і хроматичну гаму. Як у мистецтві, так і в літературі він віддавав перевагу літнім ландшафтам, Україна бачилася йому своєрідним Едемом. Згідно з «Конкордацією поетичних творів Тараса Шевченка», в його поезії переважають два кольори: зелений і білий. Зелений згадується опосередковано 752 рази (гай - 77; діброва - 33; сад, садочок - 64; долина - 40; дуб - 21; верба, верболози, лози - 49; віти - 6; дерево - 6; барвінок - 17; бур'ян - 19; явір - 9; калина - 39; тополі - 30; байрак - 15; яри - 17; ліс - 33; луги - 23; лани - 13; степи - 94; поля - 145; хміль - 2); локальний зелений - 71 раз. Усього 823 найменування цього кольору. Білий колір стосується села, хат, рідше -- квітучого саду, ще рідше -- описів зими. Опосередковано білий названо 285 разів (хата - 276; лілея - 9), у 77 випадках вказано локальний білий. Усього 362 означення цього кольору. Аналіз виявив, що співвідношення білого й зеленого кольорів у пейзажах-гіпотипозисах часто утворює пропорцію 1:3 або 1:2. У поезії це співвідношення, згідно з «Конкордацією», становить 823:362. Симптоматично, що в повісті «Прогулка с удовольствием и не без морали» Шевченко подає вказівку про сприйняття цих барв оком маляра: «В Миргороде... есть беленькая каменная церковь. Хоть небольшое белое пятно на темной зелени, а оно делает свой приятный эффект в однообразном пейзаже». Справді, означена взаємокорелююча хроматична гама, питома риса українських краєвидів, присутня в пейзажах В. Штернберга, В. Орловського, М. Пимоненка, С. Васильківського, К. Трутовського, А. Куїнджі.

Численні гіпотипозиси Шевченка нагадують офорт або рисунок із невеликим колірним акцентом. Порівняльно-типологічний аналіз з'ясував, що графічне зображальне начало переважає в його поезії, на відміну від прози, і ґрунтується на трагізмі вчування в український світ і на індивідуальній орієнтації художника на графічні техніки. Водночас аналіз «художнього перекладу» в слово світла й тіней, ключового засобу моделювання у графічних техніках, засвідчив, що в гіпотипозисах Шевченківські світлоефекти переважно подані в алегоричному, імпресіоністичному чи в символіко-метафізичному плані. Істотну роль відігравали в поетиці Шевченка контрасти світла й тіні, знаковий елемент експресивної естетики романтичного мистецтва та поезії (В. Турчин). Нічні світлоефекти в поемі «Гайдамаки», семантика світла в поемах «Єретик», «Кавказ», «Марія» та віршах («У Бога за дверми лежала сокира»), відтворення сліпучого світла азійської пустелі у прозі та пейзажах Аральського й Каратауського періоду засвідчують не лише тонкий естетичний смак Шевченка. Світлоефекти в пейзажах періоду заслання, моделюючи поверхню ландшафту, надають особливої семантики саморецептивним сюжетам, оформленим у слові, та в малюнках: пустельні фрагменти природи Казахстану були співмірними із самосприйняттям Шевченка-вигнанця. Контрастність гір, каміння, різкі переходи світла й тіні, графічний лаконізм випаленої сонцем землі в поєднанні з мерехтливим м'яким світінням неба в акварелях «Мис Тюккарагай», «Вид на Каратау з долини Апазир», «Мис Байгубек», «Шхуни біля форту Кос-Арал» або «Укріплення Ігриз-Кала» мають символічний характер.

Шевченко дорожив грою сонячного світла, професійна звичка «ловити» момент найбільш виграшного освітлення виявилася, наприклад, у тому, як він відзначав зміну насиченості світлового потоку на світанку («Солнце вступило в свои права и свет огня бледнел, как трус, в круглых оболонках темной старинной церкви»), описував «ослепляющий свет» азійського сонця та «блестящий белый фон» піщаних рівнин, створював віртуозні імпресіоністичні картинки в поезії та прозі. Звичайна козацька церква могла викликати немале захоплення і видаватися «необыкновенно грациозною» лише завдяки освітленню: «Деревянная, темная, о трех осьмиугольных конических куполах, с почерневшими узорными железными крестами… Солнечные лучи трепетали розовым огнем на ее круглых оболонках и осьмиугольных, бляхою крытых куполах. Развесистые вербы и стройные высокие тополи, окружая, полузакрывали ее, выпукло и мягко тушуясь солнечным розовым цветом». Цей короткий гіпотипозис-етюд у повісті «Прогулка с удовольствием и не без морали» вичерпно характеризує манеру Шевченка, його впевнену точність маляра: куполи - конічні, восьмикутні (двічі вказано), вони покриті бляхою, зазначено фактуру хрестів та форму дерев, зрівноважено контрасти: темна будівля, почорнілі хрести та сонячні промені, рожевий вогонь, рожева барва сонячного світла. Попри лапідарність, гіпотипозис нагадує живописний шедевр у стилі К. Моне чи А. Сіслея, справляють враження й витончена символіка та скупа експресія цього опису; Шевченко ж скромно називає його «віньєткою».

На численних прикладах показано, як бездоганне мистецьке чуття, відшліфовані навички художника й присутність високого мистецтва назагал виконують у поезії та прозі Шевченка структуруючу, формотворчу роль. Таким чином, гіпотипозис, як і екфразис, репрезентує естетичні орієнтири Шевченка, специфіку його саморецепції та світосприйняття. На противагу екфразису, гіпотипозис поза вказівками на конкретний твір мистецтва здатний опосередковано активізувати пластичну уяву (Т. Рібо) читача, викликати в його свідомості чіткі образи-картинки чи згадки про відомі йому картини й малюнки. Виконуючи своє призначення створювати «зримі» чуттєві картини, гіпотипозиси Шевченка демонструють не лише його креативну здатність до словесного живопису як віртуозного перекладу мови малярства на мову літератури, а й створюють у своїй сукупності особливий полісемантичний континуум - він, завдяки поєднанню конкретики візуальної образності з метафоричністю та символікою, унаочнює виміри національного буття. Саме через гіпотипозис Шевченко продовжив тему графічної серії «Живописна Україна» (1844): на ґрунті досконалої техніки художньої візуалізації «матеріалізував» мегаобраз України в поезії та прозі, надавши йому виразності, сили й тих глибинних сенсів, які значущі й донині.

Третій розділ «Код літератури в мистецькій творчості Шевченка» присвячено впливам літературних текстів і літературних прийомів на графіку й живопис митця. Схема формування Шевченком екфразису та гіпотипозису, концептуалізація на стику слова й зображення проявилася і в його мистецькій практиці. Відмінність у тому, що роль формотворчого структурного чинника відіграє уже не вербальне повідомлення, а двовимірне зображення на полотні чи папері, здатне корелювати з літературним текстом. Властивість картин промовляти відзначали не лише мистецтвознавці. Так, Р. Барт, зокрема, стверджував, що твір образотворчого мистецтва є не одним знаком, а сукупністю різнотипних знакових повідомлень - мовного, яке супроводжує зображення (назва, підпис), іконічного, в основі якого лежить певний код, та іконічного повідомлення без коду. Власне, будь-яке зображення, на його думку, імпліцитно включає текст-інформацію, а кожен твір пластичних мистецтв співмірний зі словом.

Більшість картин і рисунків Шевченка справді приховують багаторівневу інформацію, здатну розгорнутися у слові, але вона не завжди вербалізована й не завжди сприймається реципієнтом. На жаль, думка дослідників про малоекспресивного Шевченка-митця порівняно з Шевченком-поетом встигла стати аксіомою, і з різних причин макротекстуальне наукове освоєння його мистецької спадщини здійснювалося рідко. Поза екскурсом в історію мистецтвознавчого шевченкознавства ХХ ст., яке мало свої специфічні етапи й особливості розвитку, в дисертації постульовано: за півтора століття, що відділяє мистецький твір Шевченка від сучасного реципієнта, було змінено, а для сьогоднішнього пересічного глядача майже втрачено мовний код класичного живопису, яким користувався Шевченко. Він, послуговуючись мовою мистецтва свого часу, ускладнював її, експериментував і як новатор на перетині академізму, романтизму, реалізму залучав коди різних культурних епох у власну систему образів. Так він творив свій стиль і особливий персональний код, відмінний від інших у світовій культурі, який поєднує коди пластичних мистецтв та літератури.

Базовою основою в цьому розділі слугує академічна традиція символіки й алегоризму пластичних мистецтв - принципи, норми, засоби і методи класичного живопису, які Шевченко засвоїв у брюлловській майстерні. Вони, разом із мегатекстом літератури (відома постійна Шевченкова спрага слова), і сформували його цілісну художню картину світу. При аналізі інтеракційних явищ у спадщині художника застосовано засадничі принципи іконології, яка пропонує інтерпретацію мистецького твору в широкому культурному контексті, найперш літературному, трактує твір як «образ, що говорить», а отже, вербалізує сенси. Тому адекватна інтерпретація його мистецьких творів передбачає їх поетапний розгляд: а) на рівні зовнішньої форми; б) на вторинному зовнішньому рівні, який включає ідентифікацію сюжетних мотивів з алегоріями або інтертекстом, а часто й колом літературних текстів, здатних висвітлити той чи інший образ; в) на внутрішньому, асоціативному рівні інтерпретації Kunstwollen - концепту-ідеї як «художньої волі» (А. Рігль), де найсуттєвішим є визначення символічної цінності мистецького феномену. При дослідженні було виявлено, що інтеракції зразка «література в мистецтві» простежуються в таких випадках:

1) текстовий супровід малюнків та ілюстрації до літературних творів;

2) явні, іноді позначені автором, літературні (біблійні, міфологічні) ремінісценції в образотворчому мистецтві, зокрема супровідні рисунки на полях рукописів як авторемінісценції;

3) міжвидовий інтеракціонізм як інтерполяція літературних прийомів у графіку й малярство - «поетичності», метафоризації, суголосної з метафорикою Шевченкових літературних творів, підтексту, що надається до «прочитання», символізації. Констатуємо, що у Шевченка відсутня група т. зв. «літературних» мистецьких творів, співмірних із оповіданням, що мають фабулу на кшталт серій В. Гогарта, А. Менцеля, Г. Доре. До цієї групи не належать блок рисунків «Історія Суворова», оскільки це ілюстрації, в яких розповідність закладена імпліцитно, та серії «Телемах - Діоген» і «Притча про блудного сина», квазіфабульність яких підкреслена самим автором.

У підрозділі 3.1. «Співіснування слова і зображення: текстовий супровід малюнків, ілюстрації» констатовано, що Шевченко продовжив традицію взаємодоповнення слова й зображення, поширеного в донаторських, ктиторських, вотивних іконах, у портретах із написами, у народних картинах («Козак Мамай», «Сватання»), які супроводжувалися текстами. Написи, залучені в силове поле мистецького образу, присутні в офортах серії «Живописна Україна» (1844), де слово органічно пов'язане з рисунком, у підписах під рисунками, в написах, відтворених у рисунках. Наприклад, в акварелі «Кам'яний хрест святого Бориса» (1845) художник якнайточніше відтворив напис на хресті, а у правому верхньому кутку акварелі зафіксував напис, висічений автором пам'ятки на тильному боці хреста; напис на хресті був повторений і в «Археологічних нотатках».

У дисертації прокоментовано Шевченкові ілюстрації, спірне питання так званого самоілюстрування осмислено через призму концепцій К. Широцького, Д. Антоновича, В. Овсійчука, І. Фізера. У цьому контексті дисертант пропонує переглянути традиційну шевченкознавчу версію про ілюстрування художником поеми «Полтава» О. Пушкіна. Акварель, атрибутовану літературознавцем І. Айзенштоком, який опублікував у 1935 р. її репродукцію з підписом «Мария». Иллюстрация к поэме Пушкина «Полтава». Акварельный рисунок Т.Г. Шевченко. 1840» Айзеншток И. Судьба литературного наследства Т. Г. Шевченко // Литературное наследство. - М., 1935. - № 19-21. - С. 483. Усі пізніші згадки про твір, що засвідчило й листування автора дисертації з хранителями відділу графіки Державної Третьяковської галереї О. Антоновим і А. Лукашовою, лише підтримували версію Ієремії Айзенштока., вважаємо концептуалізуючою символіко-синтетичною мистецькою алегорією, що має численні алюзії та ремінісценції. Серед них - твори Брюллова середини 1830-х рр. на тему сну (ескіз «Спляча Юнона і парка з немовлям Геркулесом (Походження Молочного Шляху)», розпочате полотно «Спляча Юнона»), його акварелі кінця 1820-х рр. («Сон молодої дівчини перед світанком...», «Сон черниці», «Сон бабусі та онуки» тощо), «Метаморфози» Апулея, повість Н. Кукольника «Психея», поезія та проза самого Шевченка. Його перший самостійний мистецький твір, згідно з усіма канонами академізму, явив питомо авторську транскрипцію теми національної душі, пізніше не раз персоніфікованої в поезії як «живої», «щирої», «праведної», «праведничої», «святої», котра «не вмирає», зображеної, зокрема, й у гіпотипозисі-алегорії з вірша «І тут, і всюди, скрізь погано» (1860). Таким чином, попри підкреслену академічність композиції, яка обігрує популярні в класичному мистецтві сюжети міфології (Даная, Психея, Юнона), умовність та ідеалізацію постатей, вважаємо, що в акварелі концептуалізується одна з центральних ідей художника-поета - думка про можливість національного пробудження, суголосна з його поетичними творами.

У підрозділі 3.2. «Євангельські сюжети й ремінісценції» вказано на впливи новозавітних текстів на мистецьку творчість Шевченка. Довільну копію естампа, що відтворював фрагмент Рафаелевої фрески зі станца д'Еліодоро у Ватикані «Звільнення апостола Петра з в'язниці» (1833/37?), сепію «Апостол Петро» (1851), виконану під час Каратауської експедиції, ескізи «Розп'яття» та «Воскресіння» (1850), сепії «Самарянка», «Св. Себастьян» та «Благословіння дітей» із серії «Телемах - Діоген» (1856), офорти «Свята родина» з ескізу

Б. Е. Мурільйо до «Святої родини в майстерні тесляра» та «Притча про робітників на винограднику» з картини Рембрандта (обидві - 1858) проаналізовано з урахуванням триєдиної взаємоактивації слова і зображення. Усі вони є довільними інтерпретаціями релігійних текстів, традиційних тем класичного мистецтва, й пов'язані з численними Шевченковими поетичними творами. Коментар образної системи кожного з названих рисунків та офортів показав, що вони мають кілька рівнів прочитання та різні семантико-алегоричні підтексти.

У підрозділі 3.3. «Комплекс літературних, біблійних, міфологічних ремінісценцій у графіці Шевченка» здійснено розгорнутий аналіз інтеракцій - аспектів «присутності» літератури в образотворчому мистецтві Шевченка, які мають продовження в темах і образах його поезії та прози. Аналізуючи окремі мистецькі твори, дисертантка враховує асоціативність, алегоризм, символіку, на яких побудовані пластичні мистецтва класицизму. Саме ці принципи завдяки академічній освіті сформували естетичні погляди Шевченка. Відзначено і впливи Брюллова з його тяжінням до символіки, до втілення у мистецтві іконографії масонських доктрин (специфічні символи й знаки є в полотнах «Піфферарі перед образом Мадонни», 1825, «Останній день Помпеї», 1833 тощо). Згідно з каноном академізму великий твір поза предметом зображення завжди втілював Ідею; цей постулат мав особливу актуальність в епоху романтизму, скерованого на репрезентацію в конкретних чуттєвих образах істин субстанціональних. Шевченко перейняв у Брюллова не лише методологічну заповідь «ані кроку без натури» (цим зазвичай характеризують його як художника-реаліста), а й принцип моделювання задуму, багаторівневий підхід до формування образної системи твору, зокрема, і так звану езопівську мову мистецтва.

Оскільки серія як засіб моделювання в просторових рядах часових структур - це завжди спроба синтезувати прийоми пластичного мистецтва (зображальності й статики) з літературними прийомами (розповідності, розгортання ідеї в часопросторовому континумі), то особлива увага в підрозділі зосереджена саме на графічних серіях Шевченка «Притча про блудного сина» (1856-1857) і «Телемах - Діоген» (1856). У них він, стверджував О. Новицький, «випередив на цілі десятиліття російську літературу, тоді як взагалі, завжди і усюди, малярство йшло позад літератури, а в малярстві переважив англійського маляра Гогарта». Розгляд на міждисциплінарному стику, відмінний від існуючих дотепер трактувань цих серій, показав їхнє кореспондування не лише з літературними текстами, з поезією останніх років Шевченка, названу Ю. Шевельовим «езотеричною», а й виявив масштаб шевченківської концептуалізації в образотворчому мистецтві, співмірної з езотерико-філософським осягненням буття. Зокрема, у серії «Телемах - Діоген» має іконічну репрезентацію проблема утвердження і збереження образу Божого в людині, одна з магістральних проблем, які хвилювали Шевченка, й актуалізована в його поезії, прозі, Щоденнику. Присутні в ній агіографічна й новозавітні алюзії, літературні ремінісценції з «Робінзона Крузо» Д. Дефо (1660-1671) та «Пригод Телемака, сина Уліссового» Ф. Фенелона (1699), міфологічні (аркуш «Нарцис та німфа Ехо») та історико-літературні образи («Мілон Кротонський», «Умираючий гладіатор», «Діоген») інспірують інтроспективний самоаналіз. Серія не є набором ілюстрацій до творів чи окремими самоідентифікативними образами, які часто називають ілюстраціями (Я. Галайчук, С. Раєвський, З. Тарахан-Береза, В. Яцюк). Завдяки вказівкам автора - Шевченко використав популярні знакові концепти культури та підписав кожний рисунок, зазначивши його номер, - її слід сприймати як алегоричний інтровертивний атитюд особистості. Оскільки серія «розгортається в часі», вона сприймається як своєрідна візуально-аналітична автобіографія із широкими філософськими узагальненнями.

Автобіографічність та часовий аспект розгортання психоаналітичного атитюду, структурні компоненти серії «Телемах - Діоген», спираються на образи-символи кожного аркуша. Всі вони - від Телемаха, сина царя-героя, чи Робінзона (духовна робінзонада була стійким лейтмотивом Шевченкової поезії) до зрілого, впевненого в собі Мілона Кротонського й філософа як алегорії мудрості - репрезентують прагнення митця збагнути себе і своє призначення. Це своєрідний іконічний варіант його пошуків відповіді на абсурдні, надто в час заслання, виклики реальності. Розширення асоціативних полів у серії відбувається завдяки візуальним засобам екстеріоризації Аніми через жіночі образи в аркушах «Благословіння дітей», «Самарянка», «Киргизка»; завдяки типовим для класичного живопису алегоріям мучеництва (духовного - на захист віри в образі св. Себастьяна, та морального - на захист соціальних свобод в образі гладіатора, нескореного невільника). Ключем серії слід вважати сюжет «Нарцис та німфа Ехо», візуальний концепт самопізнання через вдивляння крізь видиме вглиб, у природу істинного «Я»: ця екзистенційна проблема, що походить із герметизму й християнського містицизму, була відома Шевченкові зі сковородинівського принципу «себе знаючі премудрі суть», висловленого в трактаті «Наркіс».

У підрозділі піддається критиці назва «Сюїта самотності», надана цій серії в середині ХХ ст. (Я. Затенацький, Я. Галайчук) на підставі «центрального лейтмотиву самотності та знедолення» і прийнята сучасним шевченкознавством. Хоча в Повному виданні мистецької спадщини Шевченка (1964 р.) Б. Бутник-Сіверський вважав невдалою спробою присвоєння серії «Телемах - Діоген» назви «Сюїта самотності», його думка, що такому визначенню «не відповідає більшість сюжетів», на жаль, залишена без уваги. Філософська ідея утвердження індивідом на шляху випробувань вищих духовних цінностей є оптимістичною і корелює з життєствердними мотивами поезії Шевченка, його життєвою позицією. Він в атмосфері чужини, муштри, казарми виконав життєву програму креативної особистості, зберіг тверезе, «діогенівське», світосприйняття, силу духу, здатність протистояти соціуму.

Взаємодія словесного та зображального начал у серії «Притча про блудного сина» так само відкриває нові ракурси освоєння Шевченкової мистецької спадщини. У ній та ж метафорика вічних питань українства, що й у поезії, де Рим, Єгипет, Іудея, Сибір постають єдиним континуумом буття, спроектованим на Україну («Марія», «Царі», «Неофіти»). Новозавітний текст про втрату «образу Божого» представником достойного роду, його спокуту й відновлення статусу улюбленого сина Шевченко осмислює, екстраполюючи цей текст на долю свого народу. Алегорико-символічні концепти серії значно масштабніші, аніж це традиційно трактується: історичні періоди в житті нації, історичний вибір, зміни, врешті, внутрішні конфлікти сучасного Шевченкові українства зображено умовно у восьми аркушах через модель поведінки окремої людини - «блудного сина». Всупереч твердженню Р. Маркушевської та П. Білецького про ігнорування Шевченком біблійної основи, притча (Лк 15; 11-32) є структурною основою всієї серії, смисловим центром, на якому художник наростив новий конвенціальний макротекст власних візій, смислів, узагальнень. Шевченко персоніфікував ідею сильного народу, його суспільно-політичної й духовної верстви, що наділена вагомою часткою багатств із розданих батьком (Богом). Образ блудного сина з уподібненим античним зразкам торсом - алегорія когорти людей, що торують історичний шлях нації. Оскільки юнак ставиться до свого спадку легковажно й марнотратно розпоряджається ним, він позбувається всього. Образ-алегорія української шляхти, гетьманські домовленості й угоди (аркуш «Програвся в карти»), образ козацтва і його торгівля з «купцями» («У шинку»), візуальний концепт Руїни й рабства («У хліві») - промовисті й співвідносяться з численними поетичними рядками Шевченка.

Прихований зміст метатексту серії в тому, що наступні покоління не усвідомлюють розмірів катастрофи. На відміну від біблійного героя, що прозрів, опинившись на дні, Шевченків обідранець ні у хліві, ні на могильній плиті, під якою «прадіди великі», слава, родовитість (аркуш «На кладовищі»), не усвідомлює трагедії свого падіння: «Німець скаже: «Ви моголи». / «Моголи! Моголи!» / Золотого Тамерлана онучата голі. / Німець скаже: «Ви слав'яне». / «Слав'яне! Слав'яне!» / Славних прадідів великих / Правнуки погані» («І мертвим, і живим, і ненарожденним»). Відсутність самоідентифікації - це втрата і духовності, й питомо українського варіанта християнства («Серед розбійників»). Масштабне саморуйнування блудного сина в очах Шевченка полягає як у легковажності (гра, розваги, пияцтво), так і в пасивному фаталізмі, який непомітно призвів до того, що лицар-козак у шароварах і головному уборі a` la Bonaparte, змальований спиною до глядача («У шинку»), - в тій же позі, з таким же поворотом голови став маріонеткою, «гарматним м'ясом» імперської армії («Кара шпіцрутенами»). Блудний син останніх аркушів - збірний образ сучасного Шевченкові українського середнього класу, що, заблукавши манівцями бездержавності, перебуває в тюрмі народів, де «на всіх язиках все мовчить»: позбавлений свободи вислову («Кара колодкою») і свободи волевиявлення («У в'язниці»), він починає усвідомлювати своє рабство й цілковиту залежність. В останньому аркуші серії Шевченко акцентує на стражданнях духовно-моральних, які полягають у тому, щоб терпіти кайдани і кожний свій рух узгоджувати з рухом співкамерника - до такого квазітоваришування призвели вчинки блудного сина України. Його інтелігентне обличчя, звернене до глядача, промовисте оточення корелюють з ідеологемою шляху й самоусвідомлення нації, вузловим лейтмотивом поезії Шевченка: «Спитайте / Тоді себе: хто ми? / Чиї сини? Яких батьків? / Ким, за що закуті?» («І мертвим, і живим...»).

Суміщення двох мов - мови словесної, біблійного завіту, яка пропонує відомі метафори й символи на архетипальному рівні, й алегорично-асоціативної мови класичного мистецтва, у свою чергу підтриманого авторською поезією, зумовило виникнення ідеологічно загостреного, полісемічного твору. При іконологічному аналізі серії дисертантка спирається на історію її створення (викладену в листах до Бр. Залеського й Щоденнику), проводить паралелі з освоєнням цієї теми у класичному мистецтві, зокрема, із серією Б. Е. Мурільйо «Притча про блудного сина» (1670-1675), гравюрами Г. Доре (1864-1866), творами Рембрандта і Пітера Брейгеля Старшого (1562-1568), посилається на магістральні поетичні твори Шевченка. Це дало змогу дійти висновку: художник застосував відомі символи євангельської оповіді, щоб стисло показати історичні періоди життя свого народу, його історичний вибір, внутрішні конфлікти українства. Він задіяв спільні для його поезії та мистецтва прийоми концептуалізації - іконічність, асоціативність, символіку, алегоризм. Код класичного мистецтва спонукав до чергової спроби переорієнтувати українську інтелігенцію на осмислення й долання трагедії бездержавності. Отже, співмірне з поетичним дискурсом змістове наповнення серії, численні паралелі з поезією виказують цілісність художнього мислення Шевченка. Така триєдина взаємодія слова й зображення: новозавітного тексту - мистецької серії - поетичного слова мала на меті донести до реципієнта глибокі сенси та програмні ідеї Шевченкової творчості.

У підрозділі 3.4. «Зображальна «поетичність» як варіант міжвидового інтеракціонізму» розглянуто явище вживлення у мову образотворчого мистецтва деяких літературних прийомів та характеристик. Так звана поетичність пронизує, вважають мистецтвознавці (Д. Антонович, Є. Кузьмін, О. Новицький, В. Овсійчук, В. Рубан, К. Широцький), більшість акварелей, рисунків, олійних творів художника: він умів внести ліризм небагатьма штрихами, вибравши особливу точку огляду чи освітлення. Відтак «поезією у нього просякло усе: портрети, краєвиди», поезія «йшла у парі з мистецтвом, дивовижно його ошляхетнювала й змістовно та емоційно наповняла» (В. Овсійчук). На думку В. Рубан, виражально-поетичне начало імпліцитно присутнє в усіх мистецьких творах Шевченка, особливо в його автопортретах. Поняття «поетичності» в контексті мистецької спадщини Шевченка розуміємо двояко: це й лірико-інтровертивний підтекст твору, який можна вважати стильовою особливістю Шевченка-художника, і його індивідуальний спосіб концептуалізації, що мав своєю метою актуалізацію через символіко-алегоричне повідомлення широкого асоціативного комплексу, здатного співвідноситися з його поетичними текстами.

Малюнки пам'яток української старовини під час роботи в Археографічній комісії, є самобутніми художніми творами зі своїм асоціативним кодом, метафорикою. Вони наповнені теплим ліризмом, у них немає відстороненого або прикрашено-сентиментального відтворення архітектурних форм і ландшафтів, властивих Н. Орді, О. Кунавіну, Є. Лазареву, М. Сажину. Деякі малюнки приховують «тексти», пізніше розгорнуті у слові: такою є акварель «Церква Покрови в Переяславі» (серпень, 1845) з будівлею на другому плані й калюжею на першому. Шевченко повернувся до цієї теми через 14 років у вірші «Якби-то ти, Богдане п'яний» (серпень, 1859); інший варіант її вторинного експліцитного втілення присутній у повісті «Близнецы» (1855): екфразис Покровської церкви, за своєю архітектурною конструкцією «неуклюжей и бесхарактерной», своєрідно «повторює» її розмиті контури з акварельного малюнка.

Одним із варіантів поетичності як інтерполяції внутрішніх станів у зображення є емоційний лад автопортретних рисунків Шевченка, що корелюють із саморецепцією у віршах. Проаналізовані твори «Казарма» (1847), «На березі Аральського моря», «Укріплення Раїм. Вид з верфі на Сирдар'ї», «Шхуни «Константин» та «Михаїл» (усі - 1848), «Циган», «Серед товаришів» (обидва - 1851), «Старець на кладовищі» (1856, сепія; 1859, офорт-акватинта) та ін. виказують інтенцію контакту з реципієнтом; це - питомо шевченківський прийом апелювання до читача. Візуалізація концепту вигнанця й самоти гіперболізована в більшості рисунків 1851 р.: у зображеннях скель та пустелі відсутній стафаж (що нехарактерно для художника), космічна порожнеча пейзажу справляє гнітюче враження в рисунках «Відроги Каратау», «Гора в долині Агаспеяр». У рисунках «Кайрактау», «Сюн-Кукх» та деяких начерках скель гострі зазубрини, валуни, шпилі символізують континуум безплідний і ворожий людині. Пізніше, на Мангишлаку, в серії «Дерева і каміння» (1851-1852), художникові вдасться утвердити ідею перемоги життя (старих дерев) над інертним середовищем (каміння) через питомо іконічні концепти.

Оперуючи мінімальними деталями, Шевченко часто вводив у прості монохромні малюнки масштабні ідеї. Вони, завдяки розгортанню асоціативних рядів та за умови залучення словесного доробку поета, піддаються декодуванню. При цьому згідно з відомою апорією, що мистецтвознавство оперує лише словом і сутність мистецького явища внаслідок його перекладу іншою мовою не може бути абсолютно повно вираженою в словесній формі, не відкидаємо принципу множинності трактувань. Зумовлюється він такими чинниками, як історичний контекст, або «подвійний час» (А. Мальро), національною належністю реципієнта, культурно-естетичною основою, на яку екстраполюється твір. Мова мистецтва інтонується численними нюансами, які дослідниця намагалася тримати в полі зору і, враховуючи емблематико-алегоричний код пластичних мистецтв, «увійти» в суб'єктивний світ автора. Без сумніву, надалі докладне із залученням міжгалузевих надбань, вивчення мистецької спадщини Шевченка зможе дати відповіді на проблеми його літературної творчості, психології творчості, пізнати його феномен як митця універсального спрямування.

Четвертий розділ «Образи-концепти як репрезентанти літературно-мистецької взаємодії» присвячено поняттям, які структурують Шевченкову художню картину світу. Цілісне дослідження літературних та мистецьких творів Шевченка, пов'язаних між собою на рівні задуму, виявило: відмінним є лише спосіб формування літературних та мистецьких образів. Поза спеціальними кодами / мовами двох мистецтв існують явища, які мають одну ейдетичну структуру, але різну її репрезентацію: іконічну, словесну, вербально-іконічну. У підрозділі 4.1. «Система шевченківських образів-концептів, їхня специфіка» згідно з теорією подвійного кодування А. Пейвіо, дослідженнями концептів культури Ю. Степанова, Д. Лихачова й ін. для цілісно-системного трактування Шевченкової спадщини введено поняття «образу-концепту» як специфічної ментально-мовної структури, в основі якої лежать архетипи колективного несвідомого. Ця структура інтегрує в собі поняття, іконічні образи-інваріанти або повторювані картинки та перцептивне, інтуїтивно-чуттєве, емоційне відображення дійсності. У ній зливаються інформативність і характерна для художніх образів інтенція уяви, художнє асоціювання, фантазійне моделювання (С. Аскольдов). Таке зрощення формує цілісну структуровану одиницю, здатну до необмеженої варіативної комбінаторики та взаємодії з подібними собі. Образи-концепти недискурсивні: відносини між ними є гіпертекстуальними, побудованими не на часовому, послідовно текстуальному розгортанні, а на принципах перегуку, відсилання.

Образи-концепти Шевченка можна системно зорганізувати, виформовуючи своєрідну концептосферу. Поєднуючись та взаємодіючи за принципом поля, вони репрезентують основні мотиви, теми, сюжети творчості. Оскільки образ-концепт, маркований етнічними компонентами, становить константу національної свідомості, цілісна система Шевченкових образів-концептів виникла й діє у вимірі іконіко-словесно-логічної картини світу українського етносу, є результатом його духовної активності всередині певної традиції, вона репрезентує національні цивілізаційні та культурні стереотипи. Дослідження концептосфери Шевченка - холістичного явища, яке охоплює його літературно-мистецьку спадщину, не проводилося. Хоча літературознавці й мовознавці (Ю. Барабаш, М. Бондар, І. Дзюба, Л. Масенко, М. Коцюбинська, Ю. Дядищева-Росовецька, Л. Краснова, Н. Слухай, В. Кононенко, О. Пономаренко, Г. Грабович, Л. Задорожна, В. Кравченко, В. Кравець, Л. Гнатюк, Т. Космеда, О. Єременко), використовуючи різні терміни (мотив, образ, символ, концепт, етноконцепт тощо), намагалися структурувати вербальну художню систему Шевченка, при цьому не завжди враховувалися зображальні параметри поетичних тропів, рідко зазначалося й те, що вони мають повторювані іконічні відповідники в мистецькій творчості Шевченка. У дослідженні образи-концепти описано на зрізі міждисциплінарних зв'язків у одній системі координат, не розділяючи два види творчості Шевченка.

Уся система образів-концептів Шевченка вибудувана на мегаобразі «Україна», який моделюється трьома смисловими центрами:

1. Етноландшафт (небо - світила, хмари; вода - Дніпро, Дунай, криниця, море; земля - могили, степи-лани, шляхи-роздоріжжя, візуальна топіка місцевостей, міст і сіл).

2. Етносоціум (поселення - побут із його ритуалізацією, родина, індивід; історія - герої, іконіко-вербальна ретроспекція подій, візія ідеального стану суспільства).

3. Екстра- й інтрасоматизми (емотивно-психологічні стани особистості; міжособистісні та надособистісні зв'язки). У підрозділі, зокрема, подано класифікацію образів-першоелементів буття (М. Еліаде, Г. Башляр) - вогню, води, землі й повітря, які формують концептопростір, є центральними в контексті єдиної художньої системи Шевченка.

У підрозділі 4.2. «Образ-концепт дерева: модель комплексної рецепції Шевченкової спадщини» предметно аналізується топос дерева - одна з констант української культури, що поряд з іншими моделює унікальне етнокультурне поле, кодує, передає, зберігає етнокультурну специфіку нації. Дерйва для Шевченка-художника були улюбленими моделями, що уособлювали й творили, порівняно із краєвидами Петербурга й Казахстану, національну картину світу. Вони різноманітно представлені в обох видах його творчості. Скрупульозне рисування на пленері дерев зумовило й індивідуальний почерк Шевченка в їх відтворенні: він став для мистецтвознавців одним із вагомих критеріїв ідентифікації його творів. Концептуалізація поетом-художником образу дерева, навіть у контексті атрибутивного опису, що супроводжує фабулу, розкривається в таких смислових центрах: а) гармонія, лад, цілісне буття; б) трансцендентна єдність із духом предків (коріння) та Богом (крона); в) сакральна функція охорони, вищого захисту. Численні приклади з поезії, повістей («Близнецы», «Прогулка с удовольствием и не без морали», «Музыкант», «Капитанша») і мистецьких творів («Хата біля річки», «Краєвид з церквою», «Селянська родина» (усі - 1843), «Подвір'я на селі», «Комора в Потоках», «В Густині. Церква Петра і Павла», «Андруші» (усі - 1845), «Почаївська лавра з заходу», «Церква Всіх святих у Києво-Печерській лаврі», «Аскольдова могила» (усі - 1846)) засвідчують, що всі ці ефектні мальовничі елементи краєвиду взаємодіють із персонажами творів, визначають порядок і сталість світу у вимірі як онтологічному, так і в аксіологічному. Дерево як символ макрокосму втілює ідею досконалого світового порядку, нерозривного зв'язку людини із Творцем.

Через образ-концепт дерева в Шевченка актуалізується й vita minima - його інтровертне життя, сконцентроване на самоосягненні. Самоототожнення з деревами, що вижили в пустелі (акварель «Джангисагач», 1848; рисунки «Дерева і каміння», 1851-1852; «Сад біля Новопетровського укріплення», 1854) унаочнюють «духовну автобіографію» митця, його спротив обставинам. Так само іконічна експресія могутніх ветхих дерев, понівечених бурями, особливо в рисунках 1858-1859 рр. («В Межиріччі», «Козакуватий дід», «В Лихвині», «В Корсуні»), абсолютно співмірна із саморецепцією останніх років життя митця. Візуальний концепт дерева, орієнтований на глибинну сутність Шевченкової натури, виявляє її, осмислює, унаочнює в різних духовних і вікових станах. У загальніших сенсах цей образ-концепт символізує здатний до оновлення дух народу та вічно оновлюваний всесвіт. Таким чином, через один із промовистих образів-концептів продемонстровано, що єдність зображального та виражального у шевченківській творчості не можна констатувати як просту суму двох способів адекватного моделювання реальності. Взаємний переклад, контамінація двох кодів - іконічного та вербального - надає можливість репрезентації холістичної картини світобудови, аспектів процесуальності буття, його динаміки, зокрема й на рівні взаємовпливів макро- та мікрокосму. Так розв'язується апорія, що інтенсивне взаємозбагачення мистецтв відкриває ширші можливості для символізації, філософського узагальнення, оприявнення глибинної логіки та взаємопов'язаності всього сущого.

У Висновках узагальнено основні результати дисертаційної роботи. Постать українського художника і літератора Тараса Шевченка представлено як одного з когорти європейських митців Doppelbegabungen у контексті масштабної проблеми взаємозбагачення літератури і пластичних мистецтв. Проаналізувавши специфічні міжвидові взаємодії, особливо активні в добу романтизму, на підставі вивчення поетичної, прозової, мистецької, епістолярної та щоденникової спадщини Шевченка авторка дисертації доходить таких висновків:

1. Впливи мистецької освіти і професії художника на літературну творчість Шевченка підтвердилися шляхом розгорнутого комплексного аналізу. Взаємодія мистецтва й літератури реалізована Шевченком повнопланово, масштабно: взаємопосилюючись в одній реторті творчого пошуку, обидва види творчості сприяли розширенню меж асоціативності. Моделюючи нові естетично-смислові якості художнього континууму (посилену іконічність поетичних та прозових творів; екзистенційно-філософську насиченість мистецьких; багаторівневість та полісемічність «гібридних» образів-концептів), вони сприяли збагаченню образної системи Шевченка, формуванню його етноконцептосфери та специфічно структурованої художньої картини світу. Взаємний обмін між різними художніми системами сформував і унікальний стиль митця. Численні шляхи й варіанти взаємозбагачення двох сфер творчості, репрезентовані в його літературно-мистецькій спадщині, дисертантка виявила й детально проаналізувала, застосувавши запропоновану класифікацію явищ міжвидового інтеракціонізму.

2. Застосований інтердисциплінарний підхід щодо постаті Шевченка, основний спектр художньо-смислових асоціацій якого перебував у вербально-іконічній сфері кореспондування мистецтв, засвідчив продуктивність використання теоретичних розробок із психології творчості. Синестетичний тип його особистості, афективно-екзальтований темперамент, визначений з опорою на праці К. Леонгарда, К. Роджерса, його емпатія, вчування (С. Балей), висока здатність до апперцепційної транспозиції, потрактовані на основі літературного доробку, виявилися індивідуальними психологічними рушіями взаємодії мистецтв. Уперше використані щодо Шевченка такі психологічні механізми творчого процесу, як синестезія, функціонально-асиметрична динаміка процесів головного мозку, можуть виявитися продуктивними для подальшого вивчення проблем психології творчості.

3. Розгляд впливів візуального мислення Шевченка та пов'язана з ним інкорпорація коду образотворчого мистецтва в літературу продемонстрували вміння художника транспонувати у словесну творчість власні вдосконалені програми класичного живопису, окремі прийоми пластичних мистецтв. Аналіз інтеракційних процесів у прозі й поезії Шевченка показав, що експліцитно поетика зображальності виражена на різних рівнях запозичення ним коду образотворчого мистецтва. Зокрема, критерій наявності/відсутності локальних чи названих опосередковано кольорів (а Шевченко зазвичай чітко сегментує хроматичну гаму) змусив співвіднести варіанти його словесної іконічності з варіантами певних технік в образотворчому мистецтві. Зіставлення вербально-зображальних фрагментів, виконаних, зокрема в «графічній» та «живописній» техніках, виявило, що в поезії, на відміну від прози, переважає лапідарна «графіка». Її особливістю є питомо шевченківський прийом використання мінімального колірного акценту з посиленою увагою до світлоефектів, до чергування контрастів.

4. Терміни «екфразис» та «гіпотипозис», застосовані вперше в шевченкознавстві, виявилися оптимальними термінопоняттями на позначення результатів інтеракцій між літературою та пластичними мистецтвами у прозі й поезії Шевченка. Використання цих універсальних термінів дало змогу визначити в Шевченкових творах полімодальні структури, котрі «зберігають інформацію» про інший вид мистецтва та виявити особливості його манери транспозиції іконічних структур у вербальні. Використані в роботі для визначення порубіжних явищ у творчості Шевченка авторські дефініції можуть застосовуватися в дослідженнях міжвидової взаємодії та синтезу у творчості різних літераторів і художників. Порівняльно-типологічний аналіз фрагментів літературних творів Шевченка, проведення паралелей між ними й доробком європейських, російських, українських малярів, а також мистецькими творами самого Шевченка, показав: описи творів пластичних мистецтв (екфразиси) виконують важливі референційні смислоутворюючі функції, але значно більше семантичне навантаження несуть гіпотипозиси. Вони у своїх варіантах (пейзаж-гіпотипозис, гіпотипозис-портрет, гіпотипозис-жанр, гіпотипозис-інтер'єр) напрочуд повнопланово, зримо, об'ємно репрезентують український світ, своєрідно виконуючи завдання «Живописної України».

5. Іконологічний аналіз мистецьких творів Шевченка із залученням широкого літературного дискурсу, включно з Шевченковою поезією та прозою, констатував наявність масштабнішого смислового поля в позірно простих композиціях. Створені на пограниччі між алегорією та символом, мистецькі образи поета-художника із властивою йому поетизацією та численними ремінісценціями розкрили нові семантичні рівні, закладені автором. Декодування їх, передовсім у графічних серіях, продемонструвало інтенцію художника до масштабної полімодальної концептуалізації, його персональний і цілком новаторський спосіб художнього вислову. Множинність сенсів твору, побудованого на класичній регулі non finito, стимулюючи інтенцію асоціювання в реципієнта, потребує розширеного полімодального сприйняття, а водночас уможливлює й варіативність підходів до його трактування.

6. Інтердисциплінарний підхід дав змогу виокремити в цілісній спадщині Шевченка самобутнє інтегральне явище, зумовлене взаємодією літератури й мистецтва, - систему образів-концептів, котрі визначаються подвійними властивостями - іконічними та виражальними. Використані для структурування, класифікації та номінації цих понять новітні розробки лінгвоконцептології, дали змогу констатувати, що концептосфера Шевченка, сформована за принципом поля, вибудувана на мегаобразі «Україна». Усі значущі етноконцепти, пропущені через матрицю етнічної свідомості поета й художника, набували додаткових сенсів завдяки метакультурним взаємовпливам; вони й сьогодні сприймаються як сталі формули етнічного буття. Розгорнуте трактування одного з них, образу-концепту дерева в поезії, прозі, мистецтві Шевченка, здійснене на межі літературознавства і мистецтвознавства, додатково засвідчило необхідність паритетної співпраці різногалузевих дисциплін для цілісних студій спадщини творця універсального спрямування.