Мілітарна парадигма літератури соціалістичного реалізму (еволюція, функції, аберації)

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

«КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ»

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

10.01.01. - українська література

Мілітарна парадигма літератури соціалістичного реалізму (еволюція, функції, аберації)

Захарчук Ірина Василівна

Київ 2010

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури Рівненського державного гуманітарного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор Поліщук Ярослав Олексійович Національний університет «Острозька академія», завідувач кафедри журналістики та літературознавства.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук Шумило Наталія Микитівна Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, провідний науковий співробітник відділу української літератури ХХ ст.;

доктор філологічних наук, професор Поліщук Володимир Трохимович Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького, завідувач кафедри української літератури і компаративістики;

доктор філологічних наук, доцент Мариненко Юрій Васильович Інститут філології Київського Національного університету імені Тараса Шевченка Доцент кафедри історії української Літератури і шевченкознавства.

Захист відбудеться «14» травня 2010 р. о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26. 008. 03 у Національному університеті «Києво-Могилянська академія» (04655, м. Київ, віл. Г. Сковороди, 2).З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Національного університету «Києво-Могилянська академія» (04655, м. Київ, віл. Г. Сковороди, 2).

Автореферат розісланий 7 квітня 2010 р.

Учений секретар Спеціалізованої вченої ради Г. І. Павленко

1. Загальна характеристика роботи

Двадцяте століття посідає особливе місце в суспільному розвитку, позаяк характерне присутністю радикальних проектів, які намагалися докорінно реформувати стосунки між індивідом і соціумом та змінити усталені комунікативні моделі. Найбільш резонансною вважаємо тоталітарну модель суспільства з огляду на впроваджену нею ціннісну атрофію та легітимізацію насильства в громадянській та культурній практиках.

Рецептивні моделі осягнення тоталітарного досвіду розбудовуються не лише через аналіз діяльності державних інституцій, технологій влади, а й шляхом осмислення культурних практик, які формували масову свідомість. Культурна стратегія тоталітаризму дає ключ до розуміння інтелектуального клімату епохи та породженої нею колективної ідентичності, а також оприсутнює підґрунтя ідеологічних конструкцій як мобілізаційно-консолідуючих чинників суспільства. Відтак опис культурного простору тоталітаризму розширює межі пізнання людини та соціуму і сприяє з'ясуванню ціннісних критеріїв досвіду історії.

Рецепція літератури соціалістичного реалізму є ключовою серед множинних програм вивчення тоталітарного досвіду, які апробуються в інтелектуальному просторі української гуманітаристики. Справедливість такого твердження детермінована тим, що саме літературні джерела, завдяки усталеності та вписаності в історичну культурну модальність, з плином часу акумулюють все більший інформаційний потенціал, котрий уможливлює відчитування ідеологічно-метафоричного наративу, способів політичної регламентації естетичних норм, представляє палімпсестні пласти культурної свідомості, й, урешті, реконструює той образ світу, за допомогою якого нащадки будуть пізнавати ідентифікаційні буттєві координати минулого.

Актуальність дослідження зумовлена потребою реструктуризації та переосмислення художнього досвіду XX століття, що оприявнює комплекс проблем, пов'язаних із вивченням соціально заанґажованої літератури. Руйнування тоталітарної системи спричинило відчутні зміни в сенсотворчих моделях гуманітаристики постколоніального простору. Великий марксистський наратив, що постулював аналіз суспільства через бінарні опозиції, втратив евристичну функцію. Натомість виняткового значення та інтерпретаційної привабливості набули категорії суб'єктивності, множинності культурних ідентичностей та моделей пам'яті тощо. У контексті тектонічних зсувів гуманітарних наук дослідження тоталітарної літератури в її українських проекціях актуалізується власне у вимірі естетичної реформації культурного поля та перегляду критеріїв літературного процесу.

Серед багатьох чинників тоталітарної літератури особливим статусом виділяється мілітарна свідомість, яка моделює найпотужніші суспільні міфи, апелює до засадничих архетипів літератури та встановлює стандарти культурного спілкування. У практиці тоталітарної літератури екстремальна модальність мілітаризму переростає межі винятковості та стає нормою повсякденності. Мілітарна свідомість закладена в фундамент літератури соціалістичного реалізму, обумовлює її культурні горизонти та закріплює ірраціональні моделі в офіційних авторепрезентаціях. Виокремлення мілітарного чинника у дисертації зумовлене його особливою роллю у практиці літератури соцреалізму: від становлення, розвитку до профанації й ерозії. Очевидною є сьогодні потреба в окресленні українських координат тоталітаризму, зокрема з огляду на поступову аберацію мілітарної свідомості.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі української літератури Рівненського державного гуманітарного університету як частина комплексної теми «Проблеми канону та рецепції української літератури XX століття». Тему дослідження затверджено на засіданні вченої ради Рівненського державного гуманітарного університету (протокол № 2 від 26 вересня 2008 року), а також бюро Наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка (протокол № 1 від 19 лютого 2009 року).

Мета роботи - це реконструкція мілітарної парадигми літератури соціалістичного реалізму і вписування її в контекст національної версії тоталітаризму. Задекларована мета передбачає реалізацію таких ключових завдань:

– структурувати мілітарні горизонти української літератури в системі культурних маркерів соцреалізму та творення колективної радянської ідентичності;

– виокремити дискурс насильства в контексті мілітарної парадигми;

– окреслити гетерогенність українського мілітарного міфу, який втілює опозиційні стратегії, що базуються на відмінних аксіологічних домінантах та ідеологічних наративах;

– диференціювати досвід літератури колонії та метрополії за умов мілітарної стратегії та експлуатації її мобілізаційного ресурсу;

– порушити проблему адаптації культурних міфів імперії, способів протидії їм та формування альтернативної шкали цінностей в новітній українській літературі;

– через зіставлення пояснювальних моделей українського мілітарного досвіду з'ясувати дисфункційність ідеологічних засад тоталітарної літератури й ерозію канону соцреалізму.

Об'єктом дослідження стали твори вітчизняних письменників, котрі формували мілітарну стратегію літератури соцреалізму (О. Гончар, В. Козаченко, Л. Смілянський), а також тексти митців еміграції (І. Багряний, У. Самчук, Ю. Косач), які розгорнули альтернативні інтерпретаційні моделі мілітарного чинника. В об'єкт дослідження включено щоденники (О. Довженка, А. Любченка), кіноматеріали, публіцистичні виступи письменників періоду Другої світової війни. Також розглянуто прозовий доробок шістдесятників (Гр. Тютюнник, В. Дрозд, Є. Гуцало), які здійснили деконструкцію міфу війни як наскрізного для всієї радянської культури.

Предметом роботи є виявлення специфіки мілітарного дискурсу української літератури на різних етапах її розвитку (від кінця 1930-х до 1960-х років) із урахуванням впливу суспільних, естетичних, морально-світоглядних чинників.

Теоретичну основу дисертації становлять праці вітчизняних та зарубіжних дослідників. Проблема опису літератури соціалістичного реалізму як цілісної структури із системами й підсистемами, що змінювали своє призначення відповідно до суспільної кон'юнктури та геополітичної орієнтації, залишається предметом дискусій. По-перше, дослідники ідентифікують засадничі характеристики соцреалізму з регресивністю тоталітарної парадигми, її випаданням із закономірностей розвитку попередніх культурних епох (Г. Грабович, Є. Добренко, В. Томасік, Е. Можейко, А. Ф'ют, Н. Лейдерман, М. Ліповєцкій, М. Літовская, В. Агеєва, Т. Гундорова, В. Панченко, Я. Поліщук, В. Хархун та ін.). По-друге, доктрина соцреалізму зумовила інструменталізацію особистості: її естетичні горизонти обмежувалися соціальними цінностями. Одухотвореність буття, його трансцендентні первні втрачали свою вартість (В. Агеєва, Г. Грабович, Т. Гундорова, М. Жулинський, Н. Зборовська, В. Моренець, В. Панченко, Т. Свербілова, О. Сльоновська, Л. Скорина, В. Хархун та ін). По-третє, підпорядкованість художніх норм соцреалізму ідеологічному диктатові (Г. Грабович, М. Ґловінський, Г. Гюнтер, Є. Добренко, К. Кларк, Т. Лахусен, Е. Можейко, В. Томасік, П. Фаст, В. Агеєва, Т. Гундорова, Н. Зборовська, М. Жулинський, В. Моренець, В. Панченко, В. Хархун та ін.). Відповідно, соцреалізм акумулював множинні рівні суспільної та культурної свідомості, серед яких наскрізною залишалася мілітарна парадигма як спосіб підтримування мобілізаційного режиму.

Для висвітлення мілітарних проекцій літератури в дисертації було використано комплекс методів, зокрема культурно-антропологічний, психоаналітичний, історико-літературний. У виборі та поєднанні методів авторка керувалася настановою на представлення мілітарної парадигми через динаміку зовнішніх та внутрішніх іпостасей культури, а також потребою дескриптивної репрезентації соцреалізму шляхом аналізу мілітарної свідомості.

Психоаналітичний підхід уможливив оприсутнення різних іпостасей творчої особистості як мікромоделі культури. У цьому контексті важливим є акцент на авторепрезентації приватного досвіду як самодостатньої ціннісної структури. Соцреалістична модель відображає інтерференцію приватної та публічної сфер і виявляє роль літератури у політизації тих аспектів буття, які традиційно вважають аполітичними. При цьому психоаналітичні проекції допомагають описати травматичний досвід та моральні конфлікти у системі одержавлених комунікативних практик, ситуацію кризи ідентичності в умовах трансформації суспільства.

За підґрунтя використання культурно-антропологічного методу править настанова на виявлення функції літератури в умовах тоталітарного одержавлення культури. Передусім моделюються стосунки культури й ідеології в режимі опозиційності, підпорядкованості, паралельного існування тощо. Обраний метод дозволяє виявити метафоричну природу ідеології (зокрема, у проекції на мілітарні горизонти літератури) та окреслити ідеологічні наративи тоталітарної культури, їхній розвиток та динаміку, а також ті технології влади, які безпосередньо чи опосередковано впливали на присвоєння і перерозподіл культурних цінностей.

Застосування історико-літературного методу сприяло усвідомленню адекватності мілітарного наративу культурним запитам епохи. Історико-літературний підхід сприяв осмисленню ціннісно-естетичної й онтологічно-філософської детермінованості соцреалізму в системі літературного досвіду XX ст. та актуалізував проблему вироблення аналітичного інструментарію для перегляду художньої спадщини тоталітаризму, яку не випадає ні однозначно відкинути, ні по-новому апологетизувати. Таким чином, нагальною постає проблема усвідомлення й оприсутнення феномена радянської культури, її динаміки й трансформації через виявлення тих суперечностей, що були закладені в фундаменті, визначали її ідентифікаційні рамки та способи авторепрезентації.

Наукова новизна дослідження полягає у всебічному описі мілітарного міфу літератури соціалістичного реалізму, вичленуванні його наскрізних та спорадичних ознак, відстеженні еволюції мілітарної парадигми в українській культурній практиці. Аналіз мілітарної свідомості в літературі соцреалізму проведено в контексті історичного досвіду, розгерметизації канону, його профанації й ерозії, а також у зіставленні з альтернативними моделями митців еміграції. Обраний напрям розширює інтерпретаційні параметри української історико-літературної науки та інтегрує досвід української словесності в контекст загальноєвропейських тенденцій осмислення тоталітаризму.

Практичне значення роботи. Матеріали дисертації можуть стати підґрунтям для сучасного переосмислення історії української літератури XX ст., зокрема для узагальнення й систематизації досвіду соціалістичного реалізму в українському варіанті. Конкретні спостереження й узагальнення надаються до використання під час підготовки лекційних курсів, підручників та посібників, що стосуються культурного досвіду XX століття, а також знайдуть застосування у ході укладання програм спецкурсів, наукових семінарів тощо.

Особистий внесок здобувача. У дисертації систематизовано й узагальнено рецептивний досвід літератури соцреалізму у внутрішній та зовнішній іпостасях. Мілітарний вектор розвитку авторка трактує як ключову ознаку тоталітарної літератури. Уперше проаналізовано мілітарні проекції літератури в контексті динаміки суспільної свідомості, типології приватного та публічного досвіду, множинних наративних практик. Оприсутнення та структурування мілітарної парадигми соцреалізму проведено із залученням таких стратегічних понять як канон, базові архетипи, жанрові моделі. Мілітарна стратегія літератури соцреалізму осмислюється в системі інформаційного поля всієї тоталітарної моделі, функціонування її ключових архетипів, тематичних пластів, диференціацією приватного та колективного досвіду. Цим визначаються наукові засади, особисто розроблені дисертанткою і реалізовані у власному науковому проекті.

Апробація результатів дисертації. Стратегічні аналітичні міркування, викладені у дисертації, було апробовано на міжнародних наукових конференціях та семінарах: «Східні слов'яни: між мовою і культурою» (Краків, 2001 р.), «Вторая мировая война: опыт истории -- опыт литературы» (Москва, 2005 р.), «Взаємодія мистецтв у культурі східних слов'ян» (Краків, 2006 р.), «Ukraina irredenta» (Краків, 2006 р.), «Ідеологічні та естетичні стратегії соцреалізму» (Київ, 2008 р.), «Друга світова війна та (від) творення історичної пам'яті в сучасній Україні» (Київ, 2009 р), а також на українських: «Український модернізм зі столітньої відстані» (Рівне, 2001 р.), «Григір Тютюнник: еволюція митця в історії літератури й культури» (Київ, 2002 р.), «Класична поетика та естетика постмодерної доби: заперечення чи трансформація?» (Львів, 2003 р.), «Українська література в загальноєвропейському контексті» (Ужгород, 2005 р.), «Українське літературно-мистецьке відродження 20-х років XX століття: питання стилю, проблематики, поетики, мови» (Черкаси, 2005 р.), «Українська література: духовність і ментальність» (Кривий Ріг, 2006, 2007 рр.), «Творчість Івана Чендея в загальноукраїнському літературному контексті» (Ужгород, 2007 р.), «Криза теорії» (Чернівці, 2007 р.) та ін. Основні тези дисертаційної праці викладено в доповідях на дев'ятьох щорічних наукових конференціях Рівненського державного гуманітарного університету (2002--2010 рр.).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів (які містять кілька підрозділів), висновків та списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи -- 487 сторінок, основний текст становить 454 сторінки, список використаних джерел нараховує 425 позицій.

2. Основний зміст дисертації

У «Вступі» обґрунтовано актуальність, наукову новизну та практичне значення роботи, визначено мету і завдання дослідження, з'ясовано стан і проблеми осмислення літератури соцреалізму у контексті вітчизняного та зарубіжного досвіду, подано огляд основних джерел, які відображають динаміку мілітарної свідомості в соціальному та літературному вимірах. У вступній частині представлено обґрунтування вибору текстів для опису мілітарної наповненості літератури. При цьому враховано домінування епічного чинника як своєрідної нормативної моделі у літературі соцреалізму, а також співвідношення материкової та еміграційної літератури, зіставлення приватного та публічного, індивідуального та колективного під час структурування мілітарного наративу.

У першому розділі «Мілітарна свідомість у силовому полі соцреалізму» проаналізовано теоретичні аспекти рецепції соцреалізму та з'ясовано роль мілітарного фактора у політичній, суспільній, культурній сферах, функціонуванні державних інституцій і технологій влади. Перший розділ складається з п'яти підрозділів. У підрозділі 1. 1. «Координати рецепції» висвітлено множинні підходи до інтерпретації радянської тоталітарної культури. Зокрема, йдеться про те, що в наукових дослідженнях оперують низкою понять для окреслення сутності літератури соціалістичного реалізму. Серед найуживаніших Едвард Можейко виокремлює наступні: тоталітарна література, одержавлена література, заангажована, тенденційна тощо. Усі названі означення, тією чи іншою мірою, підкреслюють перевагу політичних чинників, виявляють перехідний і неорганічний характер феномена, що з'явився в перших десятиліттях XX століття. Необхідно зазначити, що власне явище соціалістичного реалізму виникло в середовищі специфічного суспільно-політичного устрою, який на той час утвердився в Радянському Союзі. Безпосередня залежність соцреалізму від функціонування СССР виявила небувалу втягненість літератури в політичні процеси, втрату автентичних мистецьких основ без набуття альтернативних художніх практик. Як наслідок, сформувався новий психологічний тип митця, який більше відчував себе партійним функціонером, політичним оратором і чиновником від культури, ніж вільним творцем. Влада легітимізувала нову функцію літератури у кліше радянської новомови на зразок «бійців літературного фронту», «письменника в бойовому строю літератури» тощо.

У сучасних інтерпретаціях зазнала корекції теза про примусове накидання соцреалістичної доктрини. Більшість дослідників схиляється до думки, що на початку 1930-х на горизонті суспільних очікувань актуалізувалася потреба в новій міфології, детермінована розчаруванням у революційних проектах, утомою від невдалих суспільних експериментів. Реакцією влади на суспільну амнезію стала нова мистецька доктрина, яка відповідала прагненням до впорядкованості, стабільності, естетичної невибагливості, імітації гармонії (Є. Добренко, Н. Лейдерман, Р. Шпорлюк, І. Дзюба). У ракурсі сказаного цілком слушними видаються міркування Н. Лейдермана, який зазначив, що структура соцреалізму моделює космос: у прагненні до стабільності й передбачуваності, в гармонії між людиною й природою, людиною та соціумом і основне -- у протистоянні хаосу, безладу, руїні.

Утім, космос соцреалізму мав свою внутрішню динаміку, яка відображала перепади ціннісних орієнтацій: культурна стратегія балансувала між депресією й ентузіазмом, поверненням до традиції та її запереченням, між глобальністю колективно-масового та локальністю індивідуального. Наявність у системі соцреалізму двох взаємно конфліктних механізмів дала підстави В. Паперному вичленувати її засадничі опозиційні матриці, які він називає «Культура-1» і «Культура-2». Перша тяжіє до глобально-нігілістичної, революційної настанови, друга реставрує патріархально-консервативні моделі стосунків. Тому суперництво цих двох культур можна трактувати і як спосіб діалогу, і як протидію хаосу. Їхніми зовнішніми виявами були гіперболізовані символи небезпеки й стан очікування загрози, які набувають ознак перманентності в «примусовій гармонії соціалізму» (Г. Гюнтер). Названі культурні маркери означують замовлення влади на нового літературного героя, який з'являється в текстовому просторі 1930-х років і разом із функцією будівника нового суспільства акумулює потужний мілітарний потенціал, що визначає його ідентифікаційні параметри на різних етапах розвитку соцреалістичного канону.

Культивування мілітарної маскулінності як неодмінної ознаки нового героя відбувається шляхом переформатування реальності, яку зображують серією блискучих перемог (над ворогами радянської влади, несвідомими громадянами, силами природи). У цьому контексті архетипною для всієї радянської моделі можна вважати постать чекіста, «залізного воїна революції», яка є наскрізною для базових літературних схем. Колективний образ радянського чекіста з усією монументальністю втілений у симптоматичній книзі «Біломорсько-Балтійський канал імені Сталіна» (1934), яку було присвячено XVII з'їзду більшовицької партії. Засаднича модель книги апелювала до розбудови опозиції «переможець» -- переможений». Переможцем виступав чекіст, мудрий наставник і вихователь, а переможеними -- сили природи, колишні вороги і соціально несвідомі громадяни. Назви розділів кодифікували мілітарну стратегію як органічну складову державного проекту: «Країна і її вороги», «Добити класового ворога», «Штурм вододілу», «Історія однієї перековки» й подібне. Найбільш уживані слова із лексики, якою послуговувався чекіст (головний герой книги), -- «перековка», «штурм», «соціально шкідливі». Будівництво каналу у книзі прирівнено до виграної битви, яка є ланкою в системі безперервного протистояння. Таким чином мілітарний вектор інтегрується в нормативні засади літератури соцреалізму і здобувається на тематичну й образну розбудову.

У підрозділі 1. 2. «Тоталітаризм і тоталітарна література» доведено, що осмислення тоталітарної літератури є складовою частиною дослідження явища тоталітаризму в контексті культурно-антропологічного досвіду XX сторіччя. Тоталітаризм як суспільна категорія акумулює ідентифікаційні ознаки репресивно-каральних систем, що виникли й функціонували у XX ст. Попри відносну усталеність політичних характеристик, сутнісне наповнення поняття «тоталітаризм» у науковому середовищі залишається дискусійним. Л. Ґудков трактує його як найбільш забазікане («наиболее заболтанное»), що майже втратило своє значення як засіб опису чи інтерпретації. Причина вказаного вище криється в надмірному розширенні семантичного поля аналізованої лексеми, що призвело до корозії її базових понять і смислових рівнів. З іншого боку, помітна безпосередня залежність наукового осмислення тоталітаризму і розбудови його понятійного апарату від політичної ситуації у світі, коливання маятника кон'юнктури, зміни вектора суспільних запитів та орієнтацій.

У вивченні тоталітарної літератури переважає хронологічний підхід: динаміка літературно-мистецького життя узалежнена від історико-політичних змін (відповідно, вчені виділяють літературу Великого Жовтня, перших п'ятирічок, ждановської ери, періоду Великої Вітчизняної війни тощо.). Аналогічну настанову застосовують для опису життєвих фаз канону соціалістичного реалізму (Г. Гюнтер, Є. Добренко). Канон трактують як явище, що мало передісторію, процес формування, догматизації та внутрішньої ерозії. Відтак, перевагу надають не іманентним (власне літературним), а зовнішнім факторам. У таких інтерпретаціях культурна практика втрачає самоцінність, розчиняючись в усталених схемах, придатних передусім для аналізу суспільних парадигм.

Традиційно періодизацію соцреалістичного канону будують на аналізі російської пореволюційної літератури. Така модель містить виразний «момент спротиву» стосовно українського варіанту соцреалізму, з огляду на що проблема цілісного оприсутнення тоталітарної моделі літератури в українських проекціях залишається відкритою й актуальною. Очевидно, попри збіжність певних тенденцій (наприклад, функціонування засадничих архетипів) спостерігається неминуче розходження у «ступені канонічності» соцреалізму в кожній національній версії, зокрема її змістовій наповненості.

У підрозділі 1. 3. «Міфологія Ното Sоvieticus» подано аналіз моделей людини нового суспільства у річищі мілітарної спрямованості. Ототожнення представника мирної професії та виконавця військових операцій у 1920-1930-х роках набуло тотальних вимірів і культивувалося як явище, органічне для державної культурної доктрини: і від бійців Червоної армії, і від учасників «трудового фронту» вимагали однаковою мірою «дисципліни й ентузіазму» у ставленні до трудового завдання як до вирішального бою з ворогом.

У формуванні масової свідомості одним із засобів впливу на соціально-антропологічну сферу слугувало вироблення нового мовомислення. Дослідники звертають увагу на безпосередню мілітарну генеалогію базових понять, які стали засадничими у формуванні радянської ідентичності (М. Ґеллер та ін.). Зокрема, сказане стосується широко культивованого терміна «ударник». У смисловому просторі перших п'ятирічок ця лексема набула наступного змісту: «передовий робітник, який перевиконує план», тоді як первісне значення слова вказувало на частину стрілецької зброї або засіб для розбивання капсуля набою при пострілі. Подібним чином оперували терміном «перековка», запозиченим із металургійної сфери та перекодованим відповідно до ідеологічних потреб. У комунікативній практиці радянського суспільства він набув значення примусової зміни ідентичності, передусім світоглядної орієнтації. Уявлення про людину уподібнювали «металевій» настанові. Вважали, що людину можна трактувати як виробничий матеріал, що ставав слухняним знаряддям, за аналогією з розплавленим металом, якому можна надати іншої форми. Таким чином, «металева» метафорика стала ключовою в мілітарній семантиці радянської культури, що, з одного боку, було пов'язане із розбудовою сталево-сталінського культурного міфу, а з іншого -- відображало дух епохи, в якій «скрегіт металу» втілював провіденційні настанови вирішального «бою за соціалізм».

У підрозділі 1. 4. «Вороги та герої в каноні соцреалізму» розкрито роль літератури в легітимізації влади та її соціальних інституцій. Однією із визначальних функцій літератури соцреалізму є творення дихотомічної візи дійсності шляхом актуалізації опозиційної схеми «ворогів» та «героїв». Культивування такої схеми практикувалось у суспільстві, що зазнало потужних трансформацій, пережило болісні розриви свідомості та переоцінку історичного досвіду. Культура, яка обслуговувала владу, виросла на конгломераті страху і надії -- понять, що визначали духовну атмосферу епохи.

У період становлення колективної радянської ідентичності (1930-ті рр.) відбувалася активна інтеграція мілітарних міфологем у систему цінностей тоталітарного режиму. Як зазначає Л. Ґудков, увесь семантичний простір тоталітарної пропаганди прикметний розгортанням двох ключових метафор -- «будівництво нового суспільства» і «фронт». Радянська пропаганда витворила окрему групу мілітарної лексики, якою послуговувалась для характеристики й оцінок конкретних напрямів діяльності: політичний фронт, літературний, мистецький, театральний, науковий, виробничий, колгоспний тощо. Будівнича і мілітарна функція утворюють специфічний симбіоз межових ситуацій, що супроводжують практично усі сфери життя в СССР. Будівництво нового соціуму проводиться в екстремальних умовах відкритої і прихованої війни проти класових ворогів. Відповідно, ворог став незамінним атрибутом дихотомічного сприйняття реальності в суспільстві, що незмінно перебуває в стані загроженості.

Героїчна іпостась у літературі перших радянських п'ятирічок формувала потребу в суспільному ідеалі як постаті, що вивищується над іншими, протистоїть їм незвичайними особистими рисами, силою духу і основне -- ідеологічною зброєю. Присутність героя зумовлювала існування його антипода -- ворога, тотожність якого визначала політична шкала опонентів радянського режиму (колишніх поміщиків, священиків, націоналістів, петлюрівців, махновців, членів уряду УНР, культурних діячів, куркулів, а також шпигунів, диверсантів і под.). Варто наголосити, що ідеологема «ворога» стала найбільш розбудованою в масовій свідомості й виконувала найвідповідальнішу роль у соціальному замовленні -- консолідації навколо влади та її вождя. Засадничі культурні символи 1930-х років характеризували, отже, наступні ознаки: істеризація конфліктів та війни, акцентування класової пильності, підготовка до вирішального зіткнення з чужим світом та моральний гарт задля майбутньої сутички з ворогами.

У підрозділі 1. 5. «Українська модель війни» наголошено на системних змінах, які вніс досвід радянсько-нацистського протистояння у мілітарну парадигму соцреалізму взагалі та в український культурний простір зокрема. Влада встановила жорсткий контроль над інтерпретацією війни в літературі. Вона визначила стратегічні напрями плекання офіційної версії війни в масовій свідомості, що цілеспрямовано прищеплювалися як під час війни, так і в наступні десятиліття після її завершення. Спільною для всього радянського культурного простору стала одержавлена героїчно-патетична інтерпретація війни, що послуговувалася особливим комунікативним кодом. Цю інтерпретацію вирізняє риторика «високих колективних почуттів», серед яких -- гордість, жертовність, віра.

В українській художній версії Другої світової війни радянська схема інтерпретації, попри її упривілейованість, виявилася не всуціль гомогенною та спричинилась до витворення альтернативних рецептивних засад, генеалогія яких сягає виразної опозиційності до стандартів тоталітарної ідеології й дає змогу пізнати особливості національного культурного досвіду. Згадані особливості стосуються відмінності хронологічних рамок війни, поліструктурованості історичної пам'яті, участі українців у різних воюючих арміях та антиколоніальної спрямованості українського міфу війни.

Українську націю було втягнуто у війну ще до офіційного її початку -- вересня 1939 року. Прикладом тому слугує постання Карпатської України в березні 1939 року, що мужньо боронилася проти Угорщини -- союзника нацистської Німеччини. Навіть закінчення війни для українців не збігалося з травнем 1945 року, позаяк національно-визвольний рух, який охопив територію України та Польщі, тривав до початку 1950-х років. Характерною є також участь українців у війні на боці різних суб'єктів протистояння, що не обмежувалася перебуванням у лавах Червоної армії. Українці воювали у складі Української Повстанської Армії, Другому корпусі генерала Андерса, Російській Освободітєльній Армії генерала Власова, дивізії Ваффен СС «Галичина». Українців Закарпаття уряди Угорщини та Румунії мобілізували до армій, які були сателітами Третього рейху. Перебування наших земляків у різних арміях, задіяних у ході Другої світової війни, могла мотивуватись як свідомою позицією, так і примусом, причому в переважній більшості випадків вона, так чи інакше, пов'язана з неможливістю власне українського вибору.

У другому розділі «Воєнний наратив у приватних версіях» оприявнено альтернативні версії офіційної мілітарної доктрини. У центрі уваги автора опиняються ті моделі приватного, які витворюють особливу ауру воєнної антропології. Розгортанню цієї тези присвячено підрозділ 2. 1. «Щоденники Аркадія Любченка й Олександра Довженка», в якому порушено проблему адаптації індивідуального в колективній культурній пам'яті. Спеціальний розгляд воєнних щоденників окремих осіб мотивується тим, що в усталених радянських схемах будь-який приватний, індивідуальний досвід виразно маргіналізули та нівелювали, заганяючи у сферу несвідомого і культурно не відрефлектованого. Межу між колективним та особистим було виразно зміщено в бік колективного, що в основі правило за реалізацію настанови державного контролю та селекції. Применшення індивідуального сприяло ірраціоналізації війни і певною мірою блокувало появу та розвиток альтернативних художніх кодів. Представлення щоденникових версій двох українських письменників слугує деконструюванню радянського мілітарного міфу й заперечує топос війни як тотальність усієї радянської культури.

Водночас знаковість щоденників А. Любченка й О. Довженка полягає, по-перше, в тому, що вони не несуть на собі вагу часової дистанції, яка уможливлює селективний підхід до відтворення фактів і подій. По-друге, унікальність досвіду обох митців детермінована перебуванням їх по різні боки «барикад» і осяганням війни у різних буттєвих координатах. Перефразовуючи вислів Юрія Шереха, можна стверджувати, що їхнє сприйняття війни унікальне тим, що бачить і чого не хоче або не може побачити кожен із учасників тих подій. Відображення війни з ідеологічно протилежних позицій дає можливість виявити політичні нашарування і окреслити, бодай пунктирно, серединний варіант саме української версії війни та її умовну (нереалізовану) інтерпретацію в літературі. Той факт, що авторами цих творів є українські митці, відкриває перспективу для моделювання ситуації «письменник і війна», яка акумулювала множинні інтерпретаційні коди. Відтак, у досліджуваних щоденниках дисертантка розрізняє сприйняття війни на кількох смислових рівнях: крізь призму свідка, літописця подій та співтворця офіційних або опозиційних мілітарних міфів.

У наступному підрозділі 2. 2. «Топоси війни» описано культурні маркери війни, актуалізовані авторами загаданих вище щоденників. У ході представлення ідеологічних акцентів наскрізною для обох письменників залишається стратегічна вісь «героїв» і «ворогів». І О. Довженко, і А. Любченко сприймають вирішення конфліктів за допомогою війни як факт самозрозумілий, очевидний, а безпосередньо спосіб застосування насильства трактують як цілком виправданий, ідеологічно освячений і неуникненний уданій ситуації. Таким чином, емоційне «присвоєння» війни відбувається шляхом творення авторського мілітарного міфу, в якому постать ворога стає ключовою та відображає психологічні самопроекції творців. Більше того, вона є комфортною для підтримання внутрішньої рівноваги та виправдання власної поведінки. Водночас долання простору сегрегованої реальності в обох митців відбувається за допомогою оприсутнення компромісної ідентичності, яка втілена в топосах «жертв» і «біженців».

У версії А. Любченка «біженець» займає проміжну нішу в опозиційній парі «ворог»-«герой» і дає змогу розкрити той вимір війни, в якому стирається чітке розмежування категорій «перемоги» та «поразки». У конституюванні топосу домінує приватний дискурс як певна, опозиційна щодо державної ідеології, настанова. Світ приватного, в рамцях якого розбудовано презентативні моделі біженців, інколи вражає своєю дріб'язковістю, егоцентризмом, загостреністю інстинктів, але він живий, переконливий власне своєю динамічною мозаїчністю, в центрі якої -- колоритні індивідуальності, носії неповторного людського досвіду. В основі цього досвіду -- пошук нових цінностей, що ґрунтуються на стабільній ідентичності й компромісній моделі стосунків.

О. Довженко творить образ страждальця війни, постаті, не типової для офіційної культурної моделі. Погляд на війну очима слабких, зневірених та упокорених насильством дезавуює мілітарні проекції усталеної соцреалістичної практики, у якій культивовалося почуття агресії та зневаги до слабших. Пафос О. Довженка ставить під сумнів первинність збройної та вторинність цивільної візії війни, задаючи тим самим принципово інакшу, ніж загальноприйнята, шкалу моральних оцінок. Покинутість і безборонність мирного населення перед смертю, насильством та стражданнями -- це наскрізні мотиви його щоденникових нотаток.

У досвіді Аркадія Любченка визначальними є топоси українських міст як своєрідного соціокультурного феномена часів окупації. Урбаністичний топос щоденника Любченка ілюструє глибинні зміни, які торкнулися української ідентичності за часів тоталітарного режиму: марґіналізація й упослідження інтелігента, який втрачає здатність виконувати етноохоронну функцію та протистояти насильству.

Істотним видається той факт, що осягання ідентичності України в часи воєнного лихоліття в А. Любченка та О. Довженка накладено на реконструкцію сакрального часу. Обидва автори звертають увагу на релігійний календар, призабутий і примусово вилучений з ужитку в часи радянського режиму. Обоє ідентифікують вимір сакрального з тугою за патріархальною, звичаєво-обрядовою Україною, яка відходить у небуття. Травматичний чинник стосовно селянської культури підрадянської України подвоєно через апелювання до фактів знищення основних інституцій громадянського суспільства і накидання так званої паралельної культури. Інтеграція релігійного календаря в хронологічний відлік приватних щоденників засвідчує, що обидва митці сприймали війну як профанний час, що зумовив їхню власну творчу кризу.

У третьому підрозділі «Деміфологізація архетипів офіційного мистецтва» наголошено, що і А. Любченко, і О. Довженко у щоденникових записах відводять багато місця роздумам про розмивання критеріїв мистецтва в умовах несвободи і страху. Ревізія суспільно-культурного досвіду сталінської доби стає для обох способом самоусвідомлення в часі воєнних випробувань.

Альтернативний сюжет, розгорнутий у психологічній, моральній та екзистенційній площинах, становить у діарії О. Довженка невидима війна влади проти власного народу. Цей сюжет відображає еволюцію самого автора, позначену станами втоми, самотності, відчаю, творчої кризи. Основний конфлікт окреслює суперечність між прагненням розширити канон соцреалізму та неспроможністю механізму, закладеного в ньому, до істотних змін. У цьому контексті кожен зі змістових рівнів, які має на меті розбудувати митець, посилений паралельною структурою, що часто перетворюється в антитезу. Окрім демонізації та гротеску, -- цих типових ознак, що супроводжують Довженкові описи німців, можна завважити також героїзацію смерті на війні. Численні записи, що ґрунтуються на реальних подіях і їхньому творчому переосмисленні, засвідчують естетизацію смерті як складову авторського міфу.

Героїчній смерті як естетичному ідеалу письменник протиставляє підлу зраду, що її символізує постать дезертира. Якщо архетипи ворога і героя творять для О. Довженка непримиренну опозиційну структуру, то модель дезертир--ворог від початкового ототожнення розгортається в бік відмови від однозначних інтерпретацій. У порівнянні «німця як однозначного ворога» і «дезертира як ситуативного ворога і потенційного союзника» є цілком очевидним, що виписаність драми роздвоєння, сумніву, краху надій, яка вгадується в долях тих, хто втік з поля бою, письменник представив значно виразніше і переконливіше, ніж прямолінійну опозицію сторін конфлікту. Сприяв цьому перегляд особистих установок, багаторівневість опису драми людини, якій виявилось ні за що воювати. Кожен із авторів на свій спосіб долає стереотипні уявлення, вглядаючись у реалії воєнної дійсності. О. Довженкові йдеться про багаторівневість постаті дезертира, якій він надає трагедійного забарвлення. Для А. Любченка характерний збірний образ мирного німецького населення часів війни, його страждань, болю, ганьби й образи.

Відтак, можна провести паралелі між антибільшовицькою позицією А. Любченка й антинацистською О. Довженка. В обох митців відчутні упереджені оцінки у сприйнятті явищ, які кожен трактував упереджено, як такі, що не заслуговують на об'єктивний аналіз. Рівень демонізації ворога репрезентує передусім заангажованість в ідеологічному мисленні, проявником якого виступає війна. Водночас щоденники є свідченням дистанціювання від стереотипів, котрі тяжіли над обома митцями. Дистанцію кожен долає у свій спосіб, залишаючи свідчення індивідуальних прозрінь і розчарувань.

У підрозділі 2. 4. «Ґендерні моделі мілітарного досвіду» розкрито відмінність міфологічних наративів у структуруванні тендерної рецепції війни. Жінка на окупованій території, ґендерні технології влади, статевий дисбаланс українського суспільства, спричинений війною та окупацією, -- ці сюжети наскрізні для творів А. Любченка й О. Довженка. Такі мотиви маркують власне ті вияви буття, які були свідомо ігноровані та марґіналізовані в історії переможців.

У щоденниковій творчості виразно простежується тяжіння до моделі дихотомічної свідомості. Тому і А. Любченко, і О. Довженко відтворюють ментальні ознаки чоловіків поневоленої нації, приниження яких переростає в комплекс ворожості до світу й агресії супроти інших. Утім, якщо А. Любченко соціально-культурну ідентифікацію статі в умовах війни чинить предметом категоричних присудів, нещадних вироків, основним індикатором яких слугує опозиція «свій--чужий», то О. Довженко виявляє більшу коректність та меншу однозначність, оскільки розширює аналітичну, а не оціночну інтерпретацію. У Довженковому сприйнятті жіноча свідомість оприявнює себе в кількох функціональних топосах, які виростають з почуття приниження, вторинності, образи. Образ української жінки стає для письменника втіленням трагічної долі Батьківщини, відображенням творчої несвободи автора, упослідження, державного «поґвалтування».

У ґендерній диференціації війни А. Любченко також омовлює власний досвід підпорядкування, мімікрії, якого довелося набути в недалекому минулому. Сплеск ворожості щодо жіноцтва є певним способом відмежування від пережитого досвіду та зраджує маніпульованість свідомості чоловіка поневоленої нації. Натомість О. Довженко -- провідний творець радянських культурних ідеологом -- постає у вказаному контексті менш заанґажованим. Оголивши проблему статевого насильства, він ідентифікує себе зі слабшою стороною, репрезентантом якої виступає жінка. У любовних сюжетах А. Любченка підсвідомо проступає компенсаторська настанова, бажання дозаповнити монотонність і безбарвність особистого життя в умовах радянського режиму яскравістю подій та пригод у часі війни. Любовні інтенції автора репрезентують тип мужчини-переможця, для якого володіння жінкою -- це спосіб самоствердження, позаяк самореалізація у публічній сфері для нього довгий час була заблокована унаслідок марґіналізації суспільного статусу. Амбівалентністю любовного дискурсу Любченко означує складний шлях дистанціювання від Homo soveticus, причому спосіб долання цієї дистанції виглядає не менш цікавим, ніж кінцевий результат. Домінанта приватного розширює рецепцію мілітарної візії та дає змогу реконструювати модель осягання суспільних параметрів крізь призму суб'єктивного погляду.

У підрозділі 2. 5. «Війна як реструктуризація ідентичності» зазначено, що щоденникові версії війни, представлені українськими митцями, уможливлюють ревізію усталених культурних міфів, з огляду на те, що для обох письменників стратегічна вісь війни пролягає крізь духовні трансформації, які відбуваються у психоемоційному просторі індивіда.

Прикметно, що автори щоденників у культурно-антропологічному ракурсі належать до покоління, яке означуємо періодом 1920-х років, оскільки в той час сформувалися їхні естетичні орієнтири та творчі засади. Про це покоління Юрій Тинянов писав: «Людям двадцятих років випала важка смерть, тому що епоха померла раніше за них». «Зустріч зі смертю» не лише в історичному та соціальному розуміннях, а передусім у екзистенційному вимірі стала наскрізним художнім кодом аналізованих щоденників. Досвід війни тут набуває полісемантичного характеру: особисте подане в ракурсі незреалізованості модерного проекту 1920-х рр. Кожен із митців переживає різні виміри «неприсутності» в публічному житті як стан небуття, дорогу до смерті. Спроба уповільнити дію танатосу втілена шляхом реміфологізації минулого. Відтак, відбувається «переписування» попереднього досвіду, яке пов'язане з проблемою можливості/неможливості соціальної реалізації і в часі війни, і в міжвоєнному радянському двадцятилітті. Письменники осмислюють таку соціальну реалізацію в аспекті інтегрованості в державні структури, що передбачає право на вільну публікацію, суспільне визнання та публічний успіх.

Попри виразну інтровертну спрямованість, кожен зі згаданих авторів засвідчує певні пріоритети та межі дозволеного. У воєнному щоденнику О. Довженка індивідуальний голос зіставляється з регістрами колективного, що слугує запорукою вписуваності в совєтську мілітарну стратегію. У разі виникнення розбіжностей таких регістрів з'являється психологічна розбалансованість, посилюються симптоми самоїдства. Війна у сприйнятті автора розширює межі системи, але не ставить під сумнів її дієвість у принципі. Твір О. Довженка відображає особисту драму митця, який здобуває трагічний досвід, усвідомлюючи герметичність та статичність мистецтва, в жертву якому приносить творчу свободу та індивідуальність.

У діарії А. Любченка натомість маємо справу з розбудовою індивідуального як своєрідної компенсаторської настанови, що оприявнює відмову від творчої незалежності в радянському минулому. Письменник сприймає мілітарний досвід як ілюзію повноти мистецької реалізації, вирівнювання деформацій у механізмах взаємодії індивіда та соціуму. Відповідно, трактування насильства (як і в О. Довженка) набуває вибірково-селективного характеру, коли вияскравлюють одні та свідомо применшують інші чинники. мілітарний література наратив

Приватний дискурс обох літературних документів дає змогу виявити у свідомості екс-творців національного культурного міфу ті світоглядні та психоемоційні зміни, які привнесла доба більшовизму й тоталітарної культури. Спільним тут видається ослаблений імунітет щодо насильства, яке стало нормою вирішення суспільних суперечностей. Моделювання внутрішнього простору кожного з щоденників наочно демонструє, як тоталітаризм розчинив у собі проблему каяття, практично вилучивши її із системи моральних імперативів. Моменти найбільшої відвертості акумулюють настрої розпачу, гніву, образи, навіть відповідальності й вини, але ніколи не переходять в акт покаяння за свідому або мимовільну причетність до стратегії тоталітаризму в його радянському чи нацистському варіантах. Тому щоденникові версії О. Довженка та А. Любченка можна розцінювати як певний індикатор тієї непростої духовної й морально-етичної еволюції, якої зазнало покоління, що сформувалося на хвилі національного відродження. Тобто, тут оприявнюється ціна, яку кожен представник цього покоління заплатив не лише за фізичне виживання, а й за інтеграцію в силове поле тоталітаризму.

У третьому розділі «Художні проекції війни» структуровано засадничі моделі мілітарного наративу, які мали вирішальний вплив на руйнування монолітності соцреалістичного канону. Розділ складається з трьох підрозділів. Специфіку рецепції війни, що розгорталась у системі жорсткого агітаційно-пропагандистського тиску, представлено в підрозділі 3.1. «Мілітарна стратегія соцреалізму». Ідеологічне оброблення первинного матеріалу проводять у річищі войовничої агресивної настанови. її кодифікація відчитується в назвах творів, як-от: «Грізна розплата неминуча» О. Корнійчука, «Фронт в ефірі» Я. Гадана, «Били, б'єм і будем бити» М. Бажана, «Парад мерців» П. Козланюка.

Загальноприйнятного статусу набуває трактування героя передусім як суспільного діяча, вольового індивіда, позбавленого вагань, сумнівів та, врешті, права на помилку. Спроби парадно-героїчної інтерпретації війни стосуються перших років після її закінчення. Вони реалізовані у творах В. Козаченка «Атестат зрілості» (1945), Я. Баша «Професор Буйко» (1946), Ю. Смолича «Вони не пройшли» (1946), О. Гончара «Земля гуде» (1947), В. Кучера «Чорноморці» (1948), Ю. Збанацького «Таємниця Соколиного бору» (1949), «Лісова красуня» (1950), Л. Смілянського «Сашко» (1950) та ін.

Однак творцем своєрідного бестселеру в рецепції мілітарного досвіду є Олесь Гончар. Його трилогію «Прапороносці», яка була опублікована упродовж 1946--1948 років, совєтські ідеологи активно вживлювали в офіційну культурну доктрину більш як чотири десятиліття. Цей роман Гончара був візитною карткою в офіційній презентації українського досвіду війни. Він представив функціональний міф війни як визвольної, священної. Засадничим для твору вважаємо топос «справедливої армії». Згідно з концепцією роману, саме в лавах радянської армії війна має сенс і потрактована як священна. Міфологема «справедливої армії» легітимізує престиж мілітарного героя -- знакової постаті соцреалістичної літератури. Особиста і публічна іпостасі цього героя органічно злиті, а воєнні символи возведені до сакральних вимірів. Самореалізація Гончарових персонажів залежить від того, наскільки успішним є статус армії, в якій вони перебувають. У цьому випадку маскулінний канон соцреалізму збагачується лицарською постаттю воїна-визволителя, воїна-захисника.

Водночас мілітарний міф, сконструйований у «Прапороносцях», слугував формуванню колоніально-імперської парадигми: присутність радянських військ за межами СССР трактувалась як необхідна та неминуча для духовного порятунку Європи. Наріжні міфологеми «Прапороносців» -- «матері-батьківщини», «батька», «героя», «великої родини» -- виявилися суголосними офіційній культурній стратегії влади. Героїчно-романтична версія війни була оптимальною для одержавлення та канонізації в радянському культурі. У ній знайшли відображення буттєві установки досвіду війни, пріоритетні в офіційному політичному та культурному дискурсі влади, як-от: постійне очікування загрози з боку ворога, моделювання мирного життя як бою, агресивність до «чужого світу» та романтичний ореол мілітарної маскулінності.

Палімпсестним виміром в осмисленні війни можна вважати кіноповість Олександра Довженка «Україна в огні» (1943), яка була витіснена в «архіви пам'яті» й не стала фактом української художньої свідомості. Причиною гострої критики твору з боку найвищих урядових структур були україноцентричні координати війни, кодифіковані в категоріях жертви, приниження, трагізму. Топос України забезпечив альтернативу щодо засадничого в соцреалізмі архетипу «матері-батьківщини», вніс розбалансованість у канонічне поняття вітчизни.

Поруч із традиційною моделлю «ворога--героя» Довженко окреслив компромісну ідентичність, яка дезавуювала схематичність та одновимірність селективного підходу, що панував у відтворенні складного і поліфонічного досвіду війни. Заклик «долання зла в собі» як неминуча умова катарсисної війни явно дисонував з агресивно-войовничою стратегією соцреалізму. Вустами одного з персонажів письменник проголошує контроверсійні етичні міркування, за якими в цій війні «не буде переможців і переможених, а будуть загинулі і уцілілі».

Для Довженка спроба ціннісної ревізії обернулася особистою і мистецькою драмою. Відчитування цієї драми між рядками «України в огні» дає уявлення про посутні трансформації української художньої свідомості та непростий шлях до витворення української радянської версії війни.

У наступному підрозділі 3. 2. «Міф війни в еміграційній літературі» проаналізовано альтернативні стосовно соцреалізму художні стратегії, що унаочнюють різні підходи в омовленні української ідентичності в період кризи. Література еміграції продукує кілька рецептивних моделей досвіду війни, які розбудовуються в силовому полі антиколоніального, героїчного, авантюрно-пригодницького та інтелектуального дискурсу.