Цветовая картина мира в произведениях Мопассана

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

"ДАГЕСТАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ

Кафедра французского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Цветовая картина мира в произведениях Мопассана

Исполнитель:

ст. 5 курса ФО

Микатова Ш.

Научный руководитель:

к.п.н, доц. Пренко Л.И.

МАХАЧКАЛА 2011



Содержание

Введение

Глава 1. Семантика цветовых прилагательных

1.1 Понятие цвета и его характеристика

1.2 Имя прилагательное как основной носитель признака цвета

Глава 2. Репрезентация цветовой картины мира в художественном произведении

2.1 Цветовая картина мира в романе Ги де Мопассана «Mont-Oriol»

2.2 Цветовая картина мира в романе Ги де Мопассана «Une vie»

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

семантика прилагательный мопассан роман

Актуальность исследования. В последнее время, в рамках антропоцентрического направления, у лингвистов возник активный интерес к творческому аспекту употребления языка, основанный на традиции изучения функций языковых средств в художественной речи. Оптимальным объектом для исследования идиолекта художника слова является его лексикон, так как именно в лексике отражается языковой опыт носителя языка и ярче всего раскрываются особенности его мировосприятия. Изучение лексической, в том числе и цветовой, составляющей идиостиля писателя предполагает анализ отбора и употребления определённых групп слов в текстах его произведений. Лингвистический интерес к проблеме цветообозначений объясняется двумя факторами: во-первых, экстралингвистические позиции цвета, существующие в природе, отражаются и в языковой системе; во-вторых, цветообозначения представляют собой сравнительно компактную и легко выделимую лексическую группу, в которой отражается объективное разнообразие цветовой гаммы. Отдельные фрагменты лингвоцветовой картины мира были довольно подробно исследованы зарубежными и отечественными лингвистами, такими как Б. Берлин и П. Кей, М.А.Бородина, А.А. Брагина, А.П. Василевич, В.Г. Гак, В.А. Москович, Э.Сепир и Б.Уорф, М.Чекалина и др. К настоящему моменту сложились определенные направления анализа цветовой лексики в художественном тексте (Р.В. Алимпиева, С.В. Бекова, Н.Д. Беляева, Л.И. Донецких, Т.А. Камогорцева, Л.М. Куликова, Е.А. Слободянюк, Л.Ф. Соловьева, Г.К. Тойшибаева и др.). Но, как показывает анализ лингвистической литературы по данной проблематике, исследования цветообозначений во французском языке относительно немногочисленны и не отличаются многообразием областей изучения. Таким образом, изучение различных аспектов цветообозначений остаётся по-прежнему актуальным.

Объектом нашего исследования являются языковые единицы и текстовые отрезки, содержащие цветовую семантику.

Целью дипломной работы является рассмотрение основных групп цветообозначений, применяемых Ги де Мопассаном в своих произведениях, и определение основных функций и значений цветовых слов, выявление основных приемов, используемых автором.

Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:

1) изучить теоретические положения, касающиеся цвета и цветовой картины мира;

2) выявить основные лексические единицы цветообозначения, используемые Мопассаном в анализируемых романах;

3) рассмотреть способы включения цветообозначений в художественный текст в рамках авторской стратегии формирования текста;

4) изучить и сопоставить особенности использования цветообозначений в текстах двух романов и определить роль цветовой гаммы в передаче смысла произведения и создании целостного образа художественного текста;

5) выявить своеобразие индивидуально-авторской цветовой картины мира Мопасана.

Материалом для исследования послужили цветообозначения, отобранные из двух романов великого французского прозаика XIX века Ги де Мопассана: «Une Vie» и «Mont-Oriol», а также из лексикографическиех источников.

Для решения поставленных в работе задач использовались следующие методы исследования: анализ словарных дефиниций, метод сплошной выборки, аналитическое описание языковых явлений, анализ стилистического контекста и квантитативный метод.

Теоретическая значимость дипломной работы состоит в том, что наблюдения и выводы, полученные в результате исследования цветовой картины мира отдельного автора, вносят вклад в разработку теории языковой личности и углубляют представление о художественном Мопассана.

Практическая ценность работы видится в том, что результаты данного исследования могут найти применение в практике преподавания французского языка, в курсах по стилистике французского языка, истории французской литературы, лингвистическому анализу художественного текста, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных языку Мопассана.

Цели и задачи дипломного сочинения определили его структуру. Дипломное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

Во введении очерчивается общая проблематика работы, определяются цели, задачи, материал и методика исследования, практическая и теоретическая значимость работы.

В первой главе даётся обзор различных подходов к понятию «цвет» и «цветообозначение», проводится краткий экскурс в историю изучения понятия «цвет» и рассматриваются базовые цветовые термины.

Во второй главе проводится анализ языкового материала с точки зрения реализации в нём информационного потенциала французских цветообозначений и проводится сопоставление цветовых гамм в двух исследуемых произведениях.

В заключении приводятся результаты проведённого исследования и выводы, основанные на этих результатах.

Апробация материалов и результатов исследования. Основные положения дипломного исследования излагались в докладах на а научно-практических конференциях ДГУ (2009, 2010, 2011 гг.) и опубликованы в виде трех статей в факультетском сборнике.

Глава 1. Семантика цветовых прилагательных

1.1 Понятие цвета и его характеристика

Мир, окружающий нас, велик и разнообразен. Огромную роль в отражении индивидом окружающего мира играет система восприятия. Способ восприятия влияет на формирующийся в сознании человека образ окружающей действительности. Человек способен распознать различные формы, звуки, запахи, вкусы. Помимо этого, он обладает также и цветовым восприятием. «Цвет это объективное, общее для всех людей физическое ощущение» [Гак: 1977].

Вся наша жизнь напоминает калейдоскоп с постоянными изменениями цветовых картин. Цвет - явление природное и определяется как «свойство света вызывать определенные зрительные ощущения в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения» [Прохорова: 1991]. М. А. Жирмунская отмечает что цвет является одним из свойств объектов материального мира и воспринимается как осознанное зрительное ощущение [Жирмунская: 1982]. Из всех физических качеств цвет является одной из важнейших, наиболее очевидных и ярких характеристик объектов окружающего мира. Фактически невозможно найти ни одного натурфакта или артефакта, который бы не обладал цветовой характеристикой. Человеку свойственно видеть окружающий мир и природу в цвете и, создавая новые объекты, он придает им не только форму, но и наделяет их цветовыми качествами.

Цвет - это то, что неизбежно окружает человека с самого рождения. Говоря об индивидуальности восприятия цвета, мы говорим об индивидуальном, особенном восприятии части действительности - ее цветовой компоненты. В лингвистике мы говорим об языковой картине мира. Цветовая картина мира объединяет концептуальный и языковой уровни. Языковая цветовая семантика является, с одной стороны, оформлением когнитивных структур (цветовых концептов), с другой - вербальным цветообозначением.

Феномен цвета - составляющая многих искусств, а также предмет изучения многих фундаментальных наук, таких как, например, философия, психология, этнология, языкознание, и смежных с ними дисциплин - этнолингвистики и психосемантики. Не случайно поэтому, что при изучении цвета в лингвистике ученые обращаются к понятиям и терминам, заимствованным из других наук (ср. такие понятия, как цветовая гамма, цветовой спектр или континуум, фокусные точки, контрастность, насыщенность). Исследовательский интерес к проблеме цвета берет свое начало еще в XVIII в., вначале в естественных науках, затем в гуманитарных. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки, так и целого направления.

С точки зрения физики - “цвет - особенное качество поверхностей тел либо всей массы, оцениваемое глазом после воздействия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей, либо через тела к глазу. Было замечено, что в феномене цвета содержится как объективное начало (световая волна), так и субъективное (зрение) и определенные психофизические факторы. В то же время, по мнению В.Г. Кульпиной, цвет не существует вне цвета конкретных объектов. Он всегда «привязан к какому-либо типу/классу предметов и не существует как самостоятельный денотат. Он растворен в природе, является ее частью. Небо синее (или серое), лиса рыжая, земля черная (или, например, бурая), снег белый, заяц белый (или серый) и т.д. и т.п.» [См.: Тугушева 2003: 5]. Цвета могут быть естественные - от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные - с помощью наложенных на поверхность тела красок либо особых тонких прозрачных и прочных плёнок.

Цвет имеет огромное значение в жизни современного человека. Очень часто от него зависит смена настроения, эмоций и даже физического самочувствия людей, что объясняет популярность цветообозначений как предмета психологических исследований. С точки зрения психологии цветовые ощущения - одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. «Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда является кажущейся» [Мостепаненко 1986: 45]. Такой же точки зрения придерживается и видный американский лингвист Дж. Лакофф, который пишет в своей работе «Женщины, огонь и опасные вещи», что цвета в объективном мире вообще нет. По его мнению, цвет - это субъективная категория, которой не существует в природе: «...было бы ошибочным утверждать, что присущие человеку категории объективно существуют «в мире», внешнем по отношению к человеческим существам. По крайней мере, некоторые категории воплощены. Например, цветовые категории детерминированы одновременно и объективным материальным миром, и особенностями биологии человека, и человеческим мышлением, и культурными факторами» [Лакофф 1996: 166].

Следует отметить, что цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадают - полушария «предпочитают» различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:

1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;

2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.

В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Следовательно, цвет можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.

Благодаря первичности чувственно-образной формы освоения мира и способности цвета модулировать физическое и психо-эмоциональное состояние человека, цвет является константой культуры, древнейшей семиотической системой и важной частью концептуальной картины мира. Цвет является одним из принципов культуры, который может служить «своеобразной моделью развития, отображающей пути формирования, освоения, закрепления в культурной памяти не только общих, но и национально окрашенных культурно-значимых концептов» [Жаркынбекова 1999: 109]. Многие явления культуры не могут быть поняты без учета значения цвета. Цвет выступает одной из основных категорий культуры, «фиксирующей уникальную информацию о колорите окружающей природы, своеобразии исторического пути народа, взаимодействии различных этнических традиций, особенности художественного видения мира» [Там же: 109]. Так как цвет является компонентом культуры, он окружен системой ассоциаций, смысловых значений, толкований; цвет становится воплощением разнообразных нравственно-эстетических ценностей.

Обретая словесную форму, цветовой образ становится предметом изучения лингвистики. В лингвистике существует шесть основных подходов к изучению цветообозначений: исторический, лексико-семантический, грамматический, когнитивный, функциональный, сопоставительный [Яковлева 2010]. В свете современной лингвистической парадигмы изучение категории цвета в языке требует интегрированного подхода. Древность возникновения цветовой лексики, наличие развитой системы цветообозначений в большинстве языковых систем, сложность их семантической структуры являются подтверждением важной роли цвета в когнитивной деятельности человека. И все же в лингвистике системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным, по мнению Упоровой, представляется следующее:

1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно не просто обозначает цвет, но и стремится выразить наше к нему отношение;

2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции) [Упорова 1995: 55].

История изучения понятия «цвет» имеет длительный путь развития, от античности до наших дней (работы Эмпедокла, Платона, Аристотеля, Леонардо да Винчи, И. Ньютона, М. Ломоносова, В. Гете, Т. Юнга, И. Мюллера, Ф. Гельмгольца, Э. Геринга). Начало научной рефлексии относительно феномена цветового значения Нового времени можно отнести к трактату И.В. Гёте о Цвете и, в частности, к его тезису о «чувственно-нравственном действии цвета». В своих работах он разработал свою теорию цвета, не ограничивавшуюся только рамками физического подхода [Гёте 1996: 335].

Огромное внимание цвету придавал и великий Жан Луи Ле Корбюзье, теоретик архитектуры, называемый отцом современной архитектуры, а также художник, дизайнер.. Вот, например, как он пишет о цвете в книге "Путешествие на Восток": "...я представляю себе цвет в виде наслоений восприятий (перцепций) желтых, красных или синих, фиолетовых или зеленых, пренебрегая деталями их комбинаций... Весь Восток мне представляется выкованным большими ударами символов. Я уношу отсюда желтое видение неба, хотя оно так часто бывало синим, коричневое - земли и единое воспоминание о каменных храмах и морских жилищах из самана или дерева". Говоря о символических значениях цвета, Корбюзье также не пытается что-либо доказывать, обосновывать или анализировать. Он просто утверждает свой взгляд, сформированный не анализом, а скорее поэтически-космическим ощущением жизни и культуры. Вот как пишет мастер о белом цвете, столь широко вводимом в те годы в архитектуру: "В период потрясений, когда смешались все понятия, многие свыклись с темным фоном наших интерьеров. Но творения нашей эпохи, столь дерзкой, опасной, столь воинственной и побеждающей, казалось бы, ждут от нас, чтобы мы научились жить и мыслить на светлом фоне белых стен" [Цит. по: Миронова 1993].

Ле Корбюзье написал также работу по теории живописи и цвета. Наиболее интересные мысли этой работы - об антитезе формы и цвета, с первичности ощущения цвета, об антиномии света и цвета в живописи. Достойна внимания также классификация типов цветовых гамм. Ле Корбюзье различает статичную, дина-мичную и переходную гаммы. Первая состоит из охр, земель, белой, черной и ультрамарина. "Это могучая гамма,- пишет Корбюзье,- устойчивая, объединяющая, способная держаться в плоскости холста, потому что эти краски молчаливо поддерживают друг друга". Динамичная гамма, по определению Корбюзье, содержит лимонную желтую, оранжевую, киноварь, веронскую зелень, светлые кобальтовые синие. Эта гамма, по словам зодчего, "живая, подвижная, производит впечатление постоянного изменения поверхности. Эти краски не лежат в плоскости: они то выступают вперед, то заходят в глубину. Это беспокойные элементы". В переходной гамме Корбюзье относит крапплак, изумрудную зелень и лаки всех цветов. Эта гамма, как утверждает Корбюзье, имеет декоративные свойства, но лишена конструктивности.

В современной лингвистике исследование проблематики цветообозначений ведётся уже давно (например, в известных работах И.М. Кобозевой, Е.В. Рахилиной, Р.М. Фрумкиной и др., имеющих психолингвистический характер). К настоящему моменту сложились определенные направления анализа цветовой лексики в художественном тексте (Р.В. Алимпиева, С.В. Бекова, Н.Д. Беляева, Л.И. Донецких, Т.А. Камогорцева, Л.М. Куликова, Е.А. Слободянюк, Л.Ф. Соловьева, Г.К. Тойшибаева и др.).

Большой вклад в изучение цветообозначений внесла работа B. Berlin и P. Kay “Basic Color Terms: Their Universality and Evolution” [1969]. Они пришли к выводу, что 95% цветов происходят от названий предметов и лишь 5% слов не имеют четкой этимологии. В ходе исследования данными учеными также были открыты универсальные прототипы для определения одиннадцати основных цветообозначений, а также универсальная последовательность возникновения цветовых категорий в языках мира. Базисные положения сторонников этого подхода следующие:

1) цвет представляет собой семантическую универсалию;

2) его характеризуют независимые друг от друга признаки (оттенок (hue), яркость (brightness) и насыщенность (saturation);

3) основной единицей цветообозначений признается Базисный Цветовой Термин (Basic Color Term, далее BCT);

4) количество универсальных Базисных Цветовых Терминов ограничено.

[Берлин, Кей 1969].

Базовые цветовые термины в разных языках колеблются в пределах 6-12 цветов: белый, черный, красный (которые составляют «классическую цветовую триаду»), синий, зеленый, желтый, коричневый, серый, розовый, оранжевый, фиолетовый [Берлин, Кей: 1969]. Восприятие цветового пространства во многом определяется сложившейся в каждом обществе языковой и культурной традицией. Значительное расхождение в членении различными этносами лингвоцветовой картины мира объясняется разным количеством цветообозначений в языках.

Основной Цветовой Термин должен отвечать следующим критериям: 1) он должен быть монолексемой (однокорневым);

2) его сигнификация (значение, смысл) не должна включаться ни в какой другой цветовой термин;

3) его использование не должно ограничиваться узким классом объектов;

4) он должен быть опознаваемым информантами;

5) недавние заимствования не должны включаться.

Критерий семантической универсальности базисного цветового термина для народов различных этнических групп был проверен на материале 20 языков, что выявило наличие в последних неких доминант, фокусов базисного цвета.

Если мы обратимся к современным европейским языкам, то можно констатировать, что существующая система цветообозначений складывалась на протяжении многих веков, а цветовые ощущения человека подвергались изменениям в процессе истории человеческого развития: от элементарных цветоощущений до высокого развитого чувства цвета у современного человека. Существует целая теория эволюции цветоощущений. М.А. Бородина и В.Г. Гак справедливо отмечают, что «расширение словаря цветообозначений было вызвано также эстетическими потребностями развивающейся литературы, в первую очередь поэзии, создавались поэтические синонимы общеупотребительных цветовых терминов...» [Бородина, Гак 1979: 151]. Под основными цветами понимаются хроматические и ахроматические тона. В понятие хроматических цветов входит семь цветов спектра, установленного, как известно, Ньютоном, - красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый и те дополнительные хроматические тона, которые входят в систему основных цветов того или иного языка (для французского языка коричневый и розовый) [Гак 1977: 192.]. Ахроматические цвета представлены черным, белым и серым. Таким образом, в современном французском языке в основные цвета входит двенадцать наименований цвета, каждое их которых образует подсистему. Большинство названий основных цветов не соотносится с предметом, т.е. не является названием цветовой поверхности. Исключение во французском языке составляют оранжевый, фиолетовый и розовый.

В ходе дальнейшего развития художественной речи постепенно увеличилось богатство цветовых выражений, обозначающих различные нюансы одного и того же цвета. «Если представить само развитие колоризма в литературе в виде графика, то кривая оказывается волнообразной, с большими падениями и подъемами, и все же неуклонно стремящейся вверх; причем высшими точками подъема этой кривой является эпоха романтизма и особенно конец XIX века и начало XX веков» [Мичугина 2005: 138]. На этот факт увеличения и усложнения лексического арсенала цветообозначений указывают и французские исследователи современного французского языка, такие как, например, Ж. Маторе [Matorй 1958].

Во французском языке основные цвета, как правило, - абстрактные, непроизводные, находятся в ядре цветового поля и являются универсальной категорией в языке. Количественно они незначительны - в зависимости от периода насчитывают около (больше или меньше) десяти номинаций, которые, однако, наиболее частотны в языке, в то время как количество производных, второстепенных и других наименований исчисляется сотнями и даже тысячами [Бородина, Гак 1979: 129].

По мнению многих лингвистов (Власова, 1998; Шакирова В. и др.) цветообозначения представляют собой систему, сформированную по определенному принципу. Лексико-семантическое поле цвета (далее ЛСП) - это группа слов, обозначающих цвет, обладающая высокой степенью организованности и образующих систему. Интегральным признаком, присущим каждому члену системы, является значение цвета. Множество единиц цветообозначения структурировано таким образом, что представляется возможным выделить его ядро и периферию. С одной стороны, это системы, в центре которых находится слово, обозначающее понятие «цвет». С другой стороны, это ряд микросистем, в центре каждой - «основное» цветообозначение, вокруг которого в определенном порядке группируются слова, связанные с семой данного центрального цветообозначения.

Архилексемой ЛСП цвета является сема цвет - общая сема родового значения ЛСП. Это объединяющий элемент, входящий в семантический набор каждого из членов поля.

По мнению И.И. Чумак-Жунь [1996: 13], исходной составной единицей ЛСП цвета является колорема - двуплановая знаковая категория, характеризующаяся как определённостью цветового значения, так и определённостью его выражения с помощью конкретной лексической морфемы. И.И. Чумак-Жунь выделяет следующие основные свойства ЛСП цвета:

1. множество значений, имеющих общий компонент цвет, образует ЛСП;

2. в ЛСП выделяются микрополя - семантические объединения, связанные интегральным признаком - значением какого-либо конкретного цвета, обычно выраженным доминантой поля;

3. взаимоопределяемость и возможная взаимозаменяемость элементов.

Итак, ЛСП цвета - это совокупность колорем, связанных отношением подчинения с обобщающим понятием, выраженным архилексемой цвет.

Как было уже отмечено выше, под основными цветами понимаются хроматические и ахроматические тона. Установлено, что практически все существующие ныне языки на начальных этапах своего развития включали всего два слова: черный и белый, являющиеся, наряду с серым цветом, ахроматическими тонами. Эти два цвета отражали все многообразие цветов спектра. Одним из них обозначались все темные цвета, другим - все светлые [Магомедова 2007: 50]. «Основные» названия цвета, как правило, обозначают не весь спектральный участок, а прикреплены в сознании носителей языка к определенному фрагменту цветового спектра. Все они выражают яркий цветовой тон.

Различной будет также и аксиологическая нагрузка прилагательных цвета. Традиционно наибольшая оценочная нагрузка ложится на обозначения основных цветов спектра и резко снижается у наименований оттенков. Семантический диапазон цветообозначений каждого языка включает как положительные, так и отрицательные коннотации. Например, «белый» устойчиво сохраняет самые положительные коннотации, «черный» является его противоположностью). Положительные и отрицательные коннотации выявляются и у остальных цветовых наименований. К примеру, красный цвет связан с опасностью, гневом, раздражением; с прилагательным blue зачастую связано нечто нехорошее, неприличное (в этом случае blue играет роль усилителя отрицательного качества. Справедливо это и по отношениию к французскому языку, например цветовое прилагательное rouge (красный) входит в состав таких фразеологизмов, как кtre au rouge, кtre dans le rouge -- быть в затруднительном или опасном положении, le rouge lui monte au visage -- кровь, краска бросилась ему в лицо, colиre rouge (или blanche, bleue, jaune, noire) - ярость; а цветовое прилагательное «bleu(e)» является составной частью следующих ФЕ : une peur bleue - жуткий страх, кtre bleu -- посинеть (от холода, от гнева), en voir de bleus -- всего натерпеться и т.д. С другой стороны, нельзя исключать из сферы рассмотрения и огромное количество авторских коннотаций, связанных с употреблением прилагательных цвета нетрадиционно, для создания определенного настроения или передачи того или иного смысла. Кстати, общеизвестно, что «французский язык XVII века «снабдил» многие европейские языки словами культурного слоя, включающими и термины цвета» [Василевич 2003: 13]. Другая волна заимствований произошла в конце XIX века в связи с влиянием французской моды на Европу.

Как говорил Л. Витгенштейн, «цвет побуждает нас философствовать» [Витгенштейн 1994: 57]. Следовательно, цветовой язык ментален по своей природе: за определенным цветом люди видят определенные смыслы [Ананьев 1969: 105].

Такие учёные, как С.Г. Тер-Минасова, А.М.Тимофеева и др. признают существование целого ряда картин мира, в том числе и цветовой. Под картиной мира в самом общем смысле предлагается понимать упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном (а также групповом, индивидуальном) сознании [Попова, Стернин 2002: 4]. Цветовая картина мира включена и в культурную картину мира, которая «специфична и различается у разных народов» и может быть определена как «отражение реальной картины через призму понятий, сформированных на основе представлений человека, полученных с помощью органов чувств и прошедших через его сознание, как коллективное, так и индивидуальное» [Тер-Минасова 2004: 41].

1.2 Имя прилагательное как основной носитель признака цвета

Основной частью речи, выражающей цвет, является, естественно, цветовое имя прилагательное. Семантика цветовых прилагательных зависит от контекстного окружения. Основная их функция - это семантическая функция квалификации, определения, в которой чаще всего и встречаются цветовые прилагательные (далее ЦП). Оставаясь описательными, они позволяют модифицировать референт по цвету. Например :

Blanc - vin blanc, peau blanche

Bleu - yeux bleus, regard bleu

Gris - costume gris, poil gris

Jaune - feuilles janes, race jaune

Noir - chat noir, yeux nois, perles noires, velours noir, cheveux noirs, race noire,

soutane noire, costume noir, ongles noirs, chambre noire, nuit noire, ombre noire, cafй noir, ciel noir, roman noir

Orange - rubans oranges

Rouge - livre rouge, cahier rouge, rose rouge, fruits rouges, cuivre rouge, vin

rouge, araignйes rouges, poissons rouges , paprika rouge, yeux rouge.

Vert - plantes vertes, chou vert, olives vertes, chaоne vert, lйsard vert, sauce verte,

feuillage vert, herbe verte, pierres vertes, cuir vert, lйgumes verts

Разумеется, у цветовых прилагательных, употребленных в вышеперечисленных выражениях, есть свои отличительные особенности. Некоторые их них служат для субкатегоризации существительного: chou vert, poissons rouges (карповые рыбы), le blй vert и т.д., то есть они служат для называния вида (espиce). Таким образом, ЦП могут выполнять как функцию характеризации, так и функцию идентификации, но функция идентификации присуща им в большей степени. Приведем в качестве примера следующие случаи :

Blanc - fromage blanc

Bleu - carte bleue, conte bleu, zone bleue, pilule bleue

Jaune - fiиvre jaune, corps jaune

Noir - moines noirs, Prince noir, marйe noire, (les) gueules noires, marchйe noire,

l'Afrique noire, tableau noir

Rouge - Petit Chaperon Rouge, feu rouge, poisson rouge, liste rouge

Vert - Chinoise verte, langue verte, numйro vert, feu vert, classe verte, piste verte

Vermeil - carte Vermeil

Иногда указанные свойства приобретают символические значения:

Blanc - Maison blanche, drapeau blanc (signe de paix)

Bleu - casques bleus

Noir - drapeau noir (symbole des pirates)

Jaune - йtoile jaune, syndicats jaunes

Rouge - chapeau rouge (chapeau du cardinal), drapeau rouge (symbole de la

Rйvolution), banlieue rouge (de Paris oщ les mairies sont communistes)

йtoile rouge, Armйe Rouge, lanterne rouge, talons rouges (la noblesse du

XVII-e siиcle)

Vert - habit vert (la tenue vestimentaire des membres de l'Acadйmie Franзaise), Europe verte (se rйfиre а la Communaute Europйenne agricole) etc.

Чаще всего в подобном случае значения цветовых прилагательных образованы путем метонимического переноса, например, moines noirs (se font appeler de cette faзon en raison de la couleur de leurs vкtements), Prince noir (doit ce nom а la couleur de ses armes), continent noir (Afrique), syndicats jaunes (rйputйs par leur vйnalitй, leur insigne йtant un genкt ou un gland jaune), dame blanche (Cora Vaucaire, chanteuse, vкtue toujours de blanc), nain jaune (jeu de cartes qui utilise un tableau reprйsentant un nain vкtu de jaune), йminence grise (le confident secret du cardinal Richelieu, le pиre Joseph), poumon vert (les espaces verts des villes), в отличие от таких словосочетаний как casques bleus, pilule bleue ou marйe noire, где цвет является их неотъемлемым и более или менее отличительным свойством. Как видим, цветовая лексика способна переосмысливаться и обозначать уже не цвет как таковой, а эмоциональные, психические, социокультурные и другие коннотации. Например, в выражении syndicats jaunes (желтый профсоюз) цветовое прилагательное не несет в себе собственно цветовой семы, но сему негативно-оценочную («продажный, предательский»). В этом смысле цветообозначения, в большей степени, чем какая-либо другая сфера языка, антропоцентричны и этноцентричны. В некоторых случаях референт не находится в тесной связи с выбранным цветом, как например в выражениях langue verte [ = argot], bifteck bleu [=saignant], armes blanches [par opposition а armes а feu], marchй noir [clandestin], liste rouge [de tйlйphone] и т. д. Главное - это то, что все эти прилагательные цвета отсылают к легко распознаваемому классу. В данном случае речь не идет о качественной квалификации существительного цветовым прилагательным в собственном смысле слова, так как основная функция подобных прилагательных - не описать существительное-референт, а лишь очертить его, т.е. в этом случае они образуют социально-признанный и узнаваемый деноминативный подкласс. Здесь мы имеем уже дело с экстралингвистическими факторами.

Цветовые прилагательные могут употребляться также метафорически, как, например, в нижеследующих примерах: peur bleue, sйrie noire, humour noir, froid noir, mains blanches. По мнению Н.Р. Педрейра [Pedreira 2000], их можно приравнять по их семантической роли к таким словосочетаниям, как enfant diabolique, douceur angйlique, bruit infernal.

Как видим, одни цветовые прилагательные выполняют оценочную функцию, другие же являются безоценочными. Многие из них обозначают признаки, которые легли в основу номинации.

Глава 2. Репрезентация цветовой картины мира в художественном произведении

У каждого писателя имеются свои приемы и способы изображения, создания картин жизни, пейзажей, портретов героев, бытовых сцен. Они определяются как творческим методом писателя, так и литературной школой, направлением, к которым он принадлежит. Эстетически организованный мыслью писателя текст имеет свою внутреннюю норму отбора и применения языковых средств, которые и формируют авторский стиль [Копысова 2006:73].

Будучи эстетической единицей художественной речи, слово вступает в сложные взаимоотношения с идеей произведения, системой образов, характеров, авторским мировидением. Колоративы в этом отношении весьма показательны. Колоративы - достаточно четко очерченная в языке группа прилагательных, обозначающих цвета [Кулько 2004]. Цветообозначение в произведениях любого писателя является одним из элементов его стиля и мировосприятия, поэтому не случайно усилия многих исследователей художественной речи в последнее время направлены на изучение цветового видения писателей. Цвет является одной из важнейших характеристик большей части произведений искусства [Юнг 1996: 135]. По-видимому, содержание, заложенное в цвете, и призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обуславливающие эстетическую потребность.

Совокупность всех языковых единиц, передающих цветовую семантику в произведениях писателя, составляет идиостилевое семантическое поле «цвет», которое репрезентирует индивидуально- авторские цветовые концепты и их организацию. Идиостиль - те индивидные компоненты авторской языковой системы, которые устойчиво реализуют коннотативную функцию [Григорьев 1990: 57.]

Общетеоретически можно выделить две основных функции цвета в художественном произведении:

различительная (описания природы, интерьера, внешнего вида человека, артефактов);

и характеризующая (характеристика действительности и состояния человека).

Ги де Мопассан, как и большинство художников слова, используют в своих произведениях следующие слова-цветообозначения:

узуальные, стилистически нейтральные цветообозначения;

особые колоративы темный и светлый (clair, sombre, obscur);

так называемые стандартные денотаты (la neige - снег, le sang - кровь);

другие слова с дифференциальной семой цвета (la rouille - ржавчина, le lilas - сирень);

слова, имеющие только цветовую архисему (incolore -бесцветный, moreau - вороной, multicolore - разноцветный);

слова, в которых цветовая сема составляет сильновероятностный импликационал, отражающий логические следствия из дефиниции (neigeux - снежный, ensanglantй - окровавленный, peinte а la chaux - побеленный известью);

лексика с периферийной цветовой семой, актуализируемой с помощью особой организации контекста (aux couleurs nationales - цвета французского флага).

В произведениях Мопассана цветообозначения выполняют изобразительную функцию, способствуя «визуализации» повествования, созданию наглядной, живописной художественной реальности, отличающейся богатством красок.

2.1 Цветовая картина мира в романе Ги де Мопассана « Mont-Oriol »

При изучении причин появления языковой единицы и цели ее употребления приоритетное значение для нас имеет фигура автора, так как в тексте он передает свое мировоззрение, свою языковую картину мира. Таким образом, антропоцентрический подход в нашем исследовании - главенствующий.

Ученик и последователь Флобера, Мопассан избежал навязчивости натуралистического биологизма, сохранив огромное внимание к быту и нравам интересующей его общественной среды; он сочетал наблюдательность, привитую ему автором «Госпожи Бовари», с тщательностью и точностью описания детали. В этом отношении его прозу можно с полным правом назвать «документальной». Мопассан во многом «историк и географ», как Бальзак. Он соединяет в себе мастерство глубокого психологического анализа с даром язвительного сатирика. Пейзажи Мопассана, пронизанные светом и движением, созданы, безусловно, с учетом опыта импрессионистических описаний Гонкуров, а в глубоком ощущении внутренней жизни самой природы чувствуется воздействие автора «Записок охотника», которого Мопассан, так же как и Флобера, считал своим учителем.

Мопассан - «великий труженик», по свидетельству всех его современников, - вернул французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты и которые до Мопассана оставались неунаследованным достоянием Флобера [Евнина 1976].

Роман Мопассана «Монт-Ориоль» - это третий роман великого французского писателя Ги де Мопассана, опубликованный в 1887 году. В основе произведения лежит история любви между Христианой и Полем Бретиньи,

Данный роман - это насмешливо-ироническое повествование об истории маленького курорта, который в руках опытного дельца Андермата, мужа главной героини Христианы, превращается в выгодное предприятие. Андермат женился на Христиане, 21-летней девушке, дочери маркиза де Равенеля, чтобы проникнуть в высшие круги общества. С помощью денег ему удалось преодолеть предубеждения семьи Равенелей против брака Христианы с евреем. В романе психологический и эмоциональный конфликты сопряжены с социальным. Андермат - богач нового типа: умный и расчетливый, он соединяет честность в сделках с размахом и дальновидностью. Но в то же время он не брезгует и мелкими хитростями, закрывает глаза на бессовестный обман больных, не жалеет денег на рекламу, подталкивает брата своей жены, безденежного Гонтрана де Равенеля, на брак с одной из дочерей богатого крестьянина Ориоля, чтобы заполучить в приданое участок земли для акционерной компании курорта. И на фоне этого делячества, интриг докторов, жульничества с целебными свойствами минеральных вод развивается история обманутой любви Христианы Андермат, его жены. Утрата любви едва не убивает Христиану. Ее, как и Жанну из «Жизни», спасает ребенок. Таким образом, любовная интрига дублирована в романе финансовой интригой, к которой прибавляется сатира на медицинские круги. Нити этой кратковременной страсти переплетаются с нитями действий предваряющих рождение нового курорта «Mont-Oriol». Мопассан наблюдает и описывает, как всегда талантливо, все чувства. По количеству интриг, авантюр и ситуаций фарса «Mont-Oriol», бесспорно, самый яркий из романов Ги де Мопассана. Как отмечал французский исследователь творчества Мопассана Андре Виаль, писатель точно описал курортную жизнь в Шатель-Гюйоне и реально происходившую борьбу двух лечебных предприятий. По мнению Виаля, прототипом старого крестьянина Ориоля был житель Шатель-Гюйона, крестьянин Пре-Лижье. [Vial 1954: 330].

Анализируя данный роман Ги де Мопассана, можно отметить традиционность писателя в выборе цветовой гаммы: цветовая палитра представлена здесь десятью микрополями (в порядке убывания численности репрезентантов): «rouge - красный», «blanc(he) - белый», «noir(e) - черный», «bleu(e) - синий», «pвle - бледный», «rose - розовый», «vert(e) - зеленый», «gris - серый», «jaune - желтый», «blond(e) - белокурый», «brun - коричневый», единичным примером представлена колорема «violet(te) - фиолетовый», а цветовая лексема «orange - оранжевый» не представлена совсем.

Названия основных цветовых концептов совпадают с именами микрополей. Внутри микрополей можно выделить ядро и периферию. Ядро составляют цветообозначения, совпадающие с именем микрополя (например, красный, белый, зеленый), а периферию - остальные колоративы («blond - белокурый», «roux - рыжий», «chвtain - каштановый», «acajou - цвета красного дерева», «pourpre - пурпурный», «d'argent - серебристый», «poivre et sel - с проседью», «brique - кирпичного цвета».

Двухцветные цветообозначения практически не встречаются, за исключением «rouge foncй - темно-красный».

Автор использует цветовые слова с разной семантической сочетаемостью, разные по способу наименования (прямого, метафорического, контекстного), разной морфологической принадлежности. pвle et bouleversйe. В своем романе Мопассан проявляет определенную избирательность в тематической прикрепленности цветовой семантики. Писатель «окрашивает» разные объекты:

предметы окружающего мира (le papier noirci, pierre noire, affiche rouge, feuille blanche, pli vert, un verre bleu, cuir rouge, feutre gris);

продукты питания (viandes blanches, vin blanc, vin rouge),

природу и природные явления (l'onde bleue, une vapeur bleue et douce, petite brume de vapeur bleue, moisissure pourpre, la lune rouge, fumйe blanche, l'herbe verte, bois verts, lac d'argent, la route blanche);

животных (lйzards verts, petit chien noir, insectes noirs);

пространство и время (les hauteurs bleuвtres de la nuit, vaste horizon bleuвtre, un flot de clartй rouge, une clartй йclatante, l'horizon rouge, les pays roses firmament encore clair);

одежду и внешний облик человека (robe bleue, chapeau noir, peignoir blanc, culotte rouge, feutre gris),

принадлежность некоторых людей к определенному сословию по цвету их одежды (les Dames noires -монашки);

портретную характеристику своих персонажей (barbe grisвtre, des cheveux noirs, cheveux chвtains, yeux noirs, chair blanche, barbe blanche, dents blanches, un homme trиs rouge, couleur brique, une jeune femme blonde, le teint jaune, les joues violettes, homme rose, cils bruns);

эмоциональное состояние героев (pвlir d'angoisse, faire grise mine, regard bleu, rouge jusqu'aux tempes, se sentit rougir, d'un rire pвle, la face).

Состав цветонаименований в художественном дискурсе Ги де Мопассана с точки зрения частеречной принадлежности показывает характерное для колоративной лексики существенное преобладание имен прилагательных, на втором месте находятся имена существительные, представляющие цвет как субстанцию (en noir, le noir de ses paupiиres, un rouge, un bleu, d'un beau rouge, jolie blonde, la bleue et la blanche, la rouge, dans l'ombre et dans la clartй, sous les gouttes de clair de lune) и на третьем месте по частотности - глаголы, обозначающие проявление цветового признака (rougir, noircir), а также причастия, образованные от них.

В рамках широкого контекста особо важную роль играют соотнесенность колоративов между собой и контаминация прямых и переносных значений цветовых слов. Следует заметить, что в произведениях Ги де Мопассана цветообозначения употребляются в основном в своем прямом значении, хотя встречаются и случаи переносного употребления колоративов:

Alors elle rit, pour la premiиre fois, d'un rire pвle, restй sur sa lиvre, sans aller jusqu'а l'вme ; et elle demanda… (Mont-Oriol, p.208)

Что касается соотнесенности колоративов между собой, можно отметить высокую концентрацию колоративной лексики в минимальном речевом отрезке, как в следующих примерах:

1. On ne voyait plus que du bleu, du rouge, du blanc, du jaune, une sorte de nuage йpais et palpitant ; tandis qu'au sommet de mвts gйants plantйs le long des allйes du parc, des oriflammes dйmesurйes se dйployaient dans le ciel bleu avec des ondulations de serpents. (Mont-Oriol, p. 111)

2. Toute pвle sur son oreiller blanc, avec ses cheveux blonds rйpandus sur ses йpaules, elle regardait, de ses clairs yeux bleus, le monde inconnu, mystйrieux et fantastique oщ vivent les fous. (Mont-Oriol, p. 205)

Показательно в этом плане описание ужина на природе на закате дня, полное глубокого лиризма. Блочная подача цветового материала помогает автору создать незабываемую картину:

Lorsque le soleil fut prиs de disparaоtre, le ciel s'йtant mis а flamboyer, le lac tout а coup eut l'air d'une cuve de feu; puis, aprиs le soleil couchй, l'horizon йtant devenu rouge comme un brasier qui va s'йteindre, le lac eut l'air d'une cuve de sang. Et soudain, sur la crкte de la colline, la lune presque pleine se leva, toute pвle dans le firmament encore clair. Puis, а mesure que les tйnиbres se rйpandaient sur la terre, elle monta, luisante et ronde, au-dessus du cratиre tout rond comme elle. Il semblait qu'elle dыt se laisser choir dedans. Et, lorsqu'elle fut haut dans le ciel, le lac eut l'air d'une cuve d'argent. (Mont-Oriol, p.72)

В данном отрывке автор использует цветообозначение «rouge - красный» всего лищь раз, но яркая картина создается за счет употребления стандартных денотатов «feu - огонь», «brasier - пылающий костёр», «flamboyer - пылать, сверкать; рдеть», усиленных повтором слова «cuve - бак», но с разным наполнением: сначала это «feu - огонь», затем «sang - кровь», трансформировавшиеся в «argent - серебро.

К особенностям употребления цветовой лексики в романе «Монт-Ориоль» следует отнести и разнообразные повторы. Лексическим повтором называется неоднократное текстовое воспроизведение тех или иных слов знаменательных частей речи в одной и той же форме и с тем же самым значением. По словам известного французского лингвиста Вандриеса, «повторение есть также один из приемов, вышедших из языка эффективного. Этот прием, будучи применен к языку логическому, превратился в простое грамматическое орудие. Его исходную точку мы видим в волнении, сопровождающем выражение чувства, доведенного до его высшего напряжения» [Вандриес 1937: 147]. Самым простым видом повтора является буквальный повтор одного и того же колоратива:

... je vous prierai de vouloir bien enlever votre robe de voyage et votre corset ; et de passer un simple peignoir blanc, tout blanc. (Mont-Oriol, p.9)

В данном примере повтор выполняет свою наиболее обычную функцию -- функцию усиления интенсивности цветового признака. В композиционном отношении такой повтор очень прост: повторяющиеся слова стоят рядом друг с другом. В нашем примере белизна халата усилена как повтором, так и введением наречия-интенсификатора «tout».

Цель такого простого или синонимического повтора - усиление определенного признака и создание нужной художнику слова атмосферы и настроения, чтобы лучше передать эмоциональное состояние героя в определенный момент, как в примере, приводимом ниже, где Гонтран, брат Христианы и один из главных персонажей, передает свои ощущения безбрежности мира и ничтожности человека, испытанные им у края чудовищного по его словам кратера вулкана Этны на высоте более трех тысяч метров:

... а trois mille mиtres dans les nuages, n'ayant plus que la mer et le ciel autour de lui, la mer bleue au-dessous, le ciel bleu au-dessus, et penchй sur cette bouche effroyable de la terre, ... (Mont-Oriol, р.77)

Повтором является и использование колоративов одного цветового микрополя, то есть эффект создается за счет синонимического повтора. Суть его заключается в том, что для выражения одной и той же мысли используются синонимические средства:

C'йtait une jeune femme blonde, petite, pвle, trиs joli … (Mont-Oriol, p.6)

Следует отметить, что различные типы повторов в данном романе присущи в первую очередь цветовому прилагательному «rouge - красный»:

1. Il maintenait йcartйes, avec deux doigts, les dentelles lйgиres dont йtait voilйe une petite figure rouge, si petite, si rouge, aux yeux fermйs, et dont la bouche remuait. (Mont-Oriol, p.200)

2. Plus loin, un homme trиs rouge, couleur brique, M. Riquier, qui digйrait mal aussi… (Mont-Oriol, p.29)

3. Leur source coulait toujours, claire maintenant, et tout le fond du trou йtait rouge, d'un beau rouge foncй, venu d'un abondant dйpфt de fer. (Mont-Oriol, p.43)

Для синонимического повтора не обязательно употребление объективных синонимов. Понятия могут быть сближены всем ходом образного сопоставления явлений или логическим анализом. В таком случае в словах, выражающих эти понятия, появляются контекстуальные значения, которые могут оказаться синонимичными:

Le bouquet s'allumait, simulant un palais embrasй sur lequel un drapeau flambant portait Mont-Oriol en lettres de feu toutes rouges, et, en face de lui, au-dessus de la plaine, la lune, rouge aussi, semblait apparue pour contempler ce spectacle. (Mont-Oriol, p.128)

В последнем примере описан фейерверк на балу. Живописность и романтичность данного зрелища создается писателем благодаря повтору цветового прилагательного «rouge» и не цветовым лексическим единицам, семантически связанным с огнем «embrasй, flambant, feu», и, следовательно, имплицитно, связанными с красным цветом. Функция синонимических повторов в данной фразе -- это функция детализации.

Как видим, повтор может в отдельных случаях создаваться и за счет соотнесенности колоратива с «не цветовыми» словами, как в примере следующем ниже:

La piиce йtait nue, peinte а la chaux, pavйe, meublйe de siиges de paille, d'une commode d'acajou, de quatre gravures d'Йpinal sous verre et de grands rideaux blancs. (Mont-Oriol, p.37)

Белизна комнаты, отмеченная сразу же двумя богатыми горожанами, пришедшими, чтобы попытаться заключить выгодную для себя сделку с фермером Ориолем, передана не с помощью цветового прилагательного «blanc», а фразеологическим оборотом «peinte а la chaux» (побеленная известью), т.к. известь имплицитно связана именно с белизной. Такая деталь, как белые занавески усиливает эффект белизны комнаты, а следовательно, и ее простоты; вместе с незамысловатым убранством она характеризует и ее обитателей и их строгие нравы. К тому же, имплицитно, белизна стен служит показателем бедности, которой так стыдится Шарлотта, одна из дочерей фермера Ориоля:

Elle eut honte de sa petite chambre aux murs blancs, peints а l'eau par le vitrier du pays, de ses pauvres rideaux d'indienne, et des deux chaises de paille qui ne quittaient jamais leur place aux deux coins de sa commode. (Mont-Oriol, p.141)

Известью выбелены и салон, и все остальные комнаты, что создает определенную атмосферу неуютности и холода, что актуализировано через прилагательное «froid»:

Il retrouva Charlotte Oriol seule, en effet, dans le froid salon, peint а la

chaux, de la demeure paternelle. (Mont-Oriol, p.188)

В последних примерах повторы не являются образными, они, носят, скорее, логический характер.

Иногда синонимичность повтора колоратива создается за счет не только цветовых, но и но и световых прилагательных:

Il йtait йtendu sur la poussiиre noirвtre, sombre lui-mкme ... (Mont-Oriol, p.163)

Нередко цвет бывает передан и имплицитно - цветовая сема слова является второстепенной, но, тем не менее, явной, как в словах «pвle, clair, sombre, obscur» и их производных:

… jeta sur chacune des cimes gйantes une clartй йclatante et blanche, les alluma comme les phares pвles qui doivent йclairer les royaumes des morts. (Mont-Oriol, p.77)

В данном примере яркость света передается не только синонимически, но также путем использования однокоренных слов «clartй, йclatante, йclairer», сравнения «comme les phares pвles» и при помощи аллитерации согласных в начале слова «cl, cl, bl, ll, cl», т.е. в данном случае можно говорить о конвергенции, то есть скоплении стилистических приёмов при передаче одного общего содержания.

Интенсивность цвета может передаваться также при помощи уменьшительных суффиксов «вtre» и «ant»: