Цветовая картина мира в произведениях Мопассана

1: Sa figure maigre, ridйe de grands plis mauvais dont le fond semblait noir, salie par une barbe grisвtre rarement coupйe, fit un effort pour sourire… (Mont-Oriol, p.5)

2. ... une belle personne entre trente-cinq et quarante ans, au teint pвle, aux yeux noirs, aux cheveux bleuвtres, il lui disait, а chaque plat…(Mont-Oriol, p.135)

3. Le professeur Mas-Roussel, qui donnait le bras а Charlotte Oriol, йtait un beau mйdecin, sans barbe ni moustaches, souriant, soignй, а peine grisonnant, un peu gras, … (Mont-Oriol, p.119)

Интересен и факт противопоставления Мопассаном единиц разных цветовых микрополей, характеризующих идентичные объекты, как например, луна, которая в одном из примеров, данных выше, представала абсолютно красной, в то время как в нижеследующем примере она - бледная:

Et soudain, sur la crкte de la colline, la lune presque pleine se leva, toute pвle dans le firmament encore clair. (Mont-Oriol, p. 72)

То же самое можно сказать и о дороге, то белой, то зеленой:

1. Cette route, oщ ne passaient que les bыcherons, йtait verte comme une prairie … (Mont-Oriol, p.70)

2. La route йtait vide, blanche et poudreuse, frфlйe par la riviиre qu'abritaient des saules. (Mont-Oriol, p..42)

или даже местности:

1. Elle entrevoyait en effet d'autres pays, les pays bleus, les pays roses, les pays invraisemblables et merveilleux, ... (Mont-Oriol, p.Р.59)

2. Mais lа, dans ce pays vert dont l'horizon йlargissait les йlans de l'вme, seuls, sans rien pour se distraire… (Mont-Oriol, p.97)

Только небо - один из традиционных эстетических объектов искусства - остается в романе «Mont-Oriol» почти всегда голубым «bleu», особенно вначале романа и в той его части, где описывается зарождение любви и их счастливые дни:

1. … et s'йloignant, dйroulait sur le ciel bleu d'йtranges sommets tronquйs… (Mont-Oriol, p.19)

2. ... а trois mille mиtres dans les nuages, n'ayant plus que la mer et le ciel autour de lui, la mer bleue au-dessous, le ciel bleu au-dessus, et penchй sur cette bouche effroyable de la terre, ... (Mont-Oriol, p.77)

В разгар их любви небо начинает пламенеть:

Lorsque le soleil fut prиs de disparaоtre, le ciel s'йtant mis а flamboyer, le lac tout а coup eut l'air d'une cuve de feu… (Mont-Oriol, p.72)

Пейзажное описание заката солнца так кратко, но так емко, что не может не создать в воображении читателя прямо-таки кинематографического эффекта зримого. Этому способствует выверенный отбор лексических единиц, из которых автор конструирует данную реальность заходящего солнца. Мопассан не вводит ни единого колоратива, цветовая картина создана благодаря лексическим единицам, в которых цветовая сема составляет сильновероятностный импликационал, передающий огонь, а, следовательно, и оранжево-красные цвета. Эти же цвета характерны, в целом, и для описания страстной любви.

А вот сцена ссоры Христиана и Поля проходит на фоне мрачного неба:

Le ciel sombre et lourd faisait craindre la pluie. (Mont-Oriol, p.159)

В одном микроконтексте могут употребляться и антонимы:

1. Le front coiffй d'un panama, les йpaules couvertes d'une veste d'alpaga noir, qui laissait saillir en bosse un large ventre blanc, car il jugeait le gilet inutile aux champs … (Mont-Oriol, p.22)

2. Les deux Oriol, coiffйs de chapeaux de forme haute, se mirent en marche а leur tour cфte а cфte, graves et tout noirs sur la route blanche… (Mont-Oriol, p.113)

Мопассан «сталкивает» не только классические колоративы-антонимы «noir-blanc», данные выше, но и иные контекстуальные цветовые оппозиции, особенно при описании портретной характеристики своих персонажей:

1. .. une belle personne entre trente-cinq et quarante ans, au teint pвle, aux yeux noirs, aux cheveux bleuвtres, il lui disait, а chaque plat… (Mont-Oriol, p.135)

2. Leurs cheveux, chвtains, non pas noirs, collйs en bandeaux sur les tempes, luisaient aux lйgers mouvements de leurs tкtes. (Mont-Oriol, p.39)

3. … et la pensйe de leur premiиre rencontre, [...] le faisait brusquement rougir ou pвlir d'angoisse. (Mont-Oriol, p.213)

4. Et il la conduisit devant une affiche rouge collйe au coin d'une ferme, et qui portait en lettres noires. (Mont-Oriol, p.11)

Контраст может строиться и на бинарной оппозиции колоратива и лексической единицы, не содержащей семы цвета:

Plus loin, un homme trиs rouge, couleur brique, M. Riquier, qui digйrait mal aussi, et puis d'autres personnes incolores, de ces voyageurs muets… (Mont-Oriol, p.29)

Мопассан использует весь спектр своих цветовых лексем, кроме «vert - зеленый», при описании физического портрета своих персонажей, подавая их, зачастую, блочно:

1. C'йtait une jeune femme blonde, petite, pвle, trиs jolie, dont les traits semblaient d'une enfant, tandis que l'њil bleu, hardiment fixй, jetait aux gens un regard… (Mont-Oriol, p.7)

2. Placй а la droite de la duchesse, une belle personne entre trente-cinq et quarante ans, au teint pвle, aux yeux noirs, aux cheveux bleuвtres, il lui disait, а chaque plat… (Mont-Oriol, p.135)

3. Elle a bon cњur et jolie figure, gai caractиre et belle humeur, la joue rose, l'њil clair, la dent blanche, la lиvre rouge, le cheveu long, luisant, йpais et souple… (Mont-Oriol, p.145)

Такие описания помогают читателю лучше представить себе образы персонажей, особенно, как видим, женских.

Интересно отметить, что при описании физического портрета главных героев-мужчин, автор совершенно не прибегает к колоративам. Исключением является В. Андермат, но об этом мы скажем чуть ниже.

Напротив, он дает некоторые детали внешнего облика и физического портрета второстепенных или, скорее даже, персонажей третьего плана, или статистов, как например, при описании одного «больного» - инспектора Рикье:

Plus loin, un homme trиs rouge, couleur brique, M. Riquier, qui digйrait mal aussi… (Mont-Oriol, p.29)

или одного из актеров на пикнике:

Le front coiffй d'un panama, les йpaules couvertes d'une veste d'alpaga noir, qui laissait saillir en bosse un large ventre blanc, car il jugeait le gilet inutile aux champs, l'acteur moustachu prenait des airs de commandement… (Mont-Oriol, p.22)

Этим праздным персонажам автор противопоставляет крестьян, занимающихся своим ежедневным тяжким трудом:

Parfois une charrette passait, toujours traоnйe par les deux vaches dont le joug inclinait et tordait les tкtes, et toujours conduite par un paysan au ventre creux, coiffй du grand chapeau noir, dirigeant les bкtes du bout de sa mince baguette avec des mouvements de chef d'orchestre. (Mont-Oriol, p.61)

Впалый живот фермера составляет зримый контраст объемному белому животу актера и эта цветовая деталь еще больше подчеркивает зрительное восприятие больших размеров его живота. А при описании крестьян писатель всегда вводит деталь черной шляпы, которая становится константой в данном романе:

Devant chaque attelage, un homme en manches de chemise, en gilet et en chapeau noir, allait... (Mont-Oriol, p.53)

Как мы уже отмечали выше, Мопассан жестко критикует в своем романе медицинские круги за их продажность, непрофессионализм и бессовестный обман больных. Одним из представителей данного сословия является второстепенный персонаж - доктор Бонфий (Bonnefille):

Sa figure maigre, ridйe de grands plis mauvais dont le fond semblait noir, salie par une barbe grisвtre rarement coupйe, [...] le chapeau de soie de forme haute, rвpй, tachй, graisseux dont il couvrait sa longue chevelure poivre et sel, «poivre et sale», disait son rival le docteur Latonne. (Mont-Oriol, p.5)

Неопрятность и неухоженность врача, который, по определению, должен быть образцом чистоты и стерильности, переданы Мопассаном через целый ряд средств, в первую очередь, цветовых лексем «черный, сероватый, седой», причем последняя обыграна за счет каламбура «sel / sale - соль / грязный». Дополнительные лексические единицы «salie» и «graisseuх» завершают этот негативный портрет. Сатирическая составляющая данного портрета усиливается также за счет использования «говорящей» фамилии («добрая девушка»), составляющей контраст с сутью этого врача. Не случайно, вероятно, выбор цветовой детали, характеризующей данного врача, так как на протяжении всего романа, при появлении данного доктора, Мопассан всегда указывает хоть на одну деталь его внешнего облика, выраженную цветовым прилагательным «noir»:

Ils йtaient maintenant seuls sur la route, et ils aperзurent, devant eux, un haut chapeau et deux basques de redingote s'agitant comme deux ailes noires. (Mont-Oriol, p.28)

Сравнение с черными крыльями усиливает отрицательную коннотацию данной характеризующей детали. Таким образом, репрезентирующей деталью образа доктора Бонфий является черный цвет, характеризующий как его внешний облик, так и, особенно, на наш взгляд, его моральную суть.

Тот или иной колоратив может стать доминантной чертой какого-либо персонажа, как например цветовое прилагательное «rose - розовый», ассоциирующийся, скорее, с образом молодой девушки, характеризует в романе мужа Христианы Вильяма Андермата:

Ton mari est plus rose et plus chauve que jamais. Il a l'air d'une fleur malade ou d'un cochon de lait qu'on aurait rasй. Oщ prend-il ces couleurs-lа ? (Mont-Oriol, p.14).

Данное описание Андермата, сделанное братом его жены Гонтраном, очень иронично и даже саркастично. Ирония сквозит, практически, в каждом слове этой цитаты: колоратив «rose» передает здесь явно негативное отношение Гонтрана к мужу сестры. Эффект усиливается за счет такой детали описания физического портрета Вильяма, как «chauve - лысый», сравнения его сначала с больным цветком и, тут же, с побритым молочным поросенком. Это негативное восприятие Вильяма Андермата характерно и для его жены Христианы:

Elle s'йloignait vers le mur, saisie d'une peur folle, d'une peur nerveuse de ce petit homme rose et content qui tendait ses lиvres vers elle. (Mont-Oriol, p 80)

Этот эпизод выявляет не только и не столько ироничное восприятие Христианой своего мужа «ce petit homme rose et content» сколь ее, буквально, отвращение к нему в момент, когда он хочет поцеловать ее. Это мастерски передано Мопассаном путем повтора лексической единицы «peur - страх», усиленной метафорическими эпитетами «folle - безумный» и «nerveuse - нервный, сильный». Андермат, по-видимому, не ощущает этого к нему отношения в силу своего самодовольства, что видно из эпитета-детали «content - довольный».

Такое же негативное отношение к вышеназванному персонажу испытывает и Поль Бретиньи, любовник Христианы:

… et Paul, а cheval sur sa chaise, le front baissй, le cњur crispй, songeait que ce petit homme rose et ventru, assis devant lui, allait emporter, le lendemain, la femme qu'il aimait de toute son вme, Christiane, ... (Mont-Oriol, p. 101)

И каждый раз колоратив «rose» дополняется той или иной деталью, в данном случае «ventru - с брюшком, пузатый», что лишь усиливает негативное восприятие этого персонажа.

Абсолютным контрастом, и физическим, и моральным, и социальным, Андермату выступает Христиана, его жена. И добивается писатель этого эффекта, как ни странно, в первую очередь, путем употребления того же самого колоратива «rose»! Но производимое им впечатление прямо противоположно первому:

En toilette rose, des pieds а la tкte, chapeau rose, ombrelle rose et visage rose, elle avait l'air d'une aurore, et elle descendait le roidillon de l'hфtel, pour йviter le dйtour du chemin, avec un sautillement d'oiseau qui va de pierre en pierre, sans ouvrir les ailes. (Mont-Oriol, p. 47)

Все в этом облике Христианы дышит юностью, свежестью, беззаботностью, какой-то воздушностью. Эффект от многократного буквального повтора цветообозначения «rose» усилен уточняющим обособлением «des pieds а la tкte», затем образным сравнением с зарей (а можно понимать и как с богиней утренней зари) и завершается другим сравнением - с легким подпрыгиванием птички. Так и кажется, сто Христиана сейчас вспорхнет и улетит как птичка. Мы видим героиню глазами любящего ее мужа и повторение эпитета «rose» передает волнение, испытываемое Андерматом при виде любимой жены, которая недавно только приехала. Повтор выполняет здесь и ритмическую функцию, которая является второстепенной, но которая сопровождает в большинстве случаев другие, он способствует более четкой ритмической организации предложения. Как видим, коннотация цветового прилагательного «rose» совершенно противоположна при описании восприятия Христианой своего мужа и мужем - Христианы. Но на этом контраст не заканчивается: Мопассан развивает его за счет использования другой цветовой лексемы. Доминанта физического облика Христианы - это ее белотелость, белокожесть, особенно автор подчеркивает белизну рук героини:

1. Et ces perles, si petites, s'envolaient sans cesse de sa chair blanche, et venaient s'йvaporer а la surface du bain, chassйes par d'autres qui naissaient sur elle. (Mont-Oriol, p.49)

2. Et elle tendait vers les йtoiles ses deux bras blancs dans les manches du Peignoir. (Mont-Oriol, p.94)

Белизна облика Христианы акцентирована и белизной ее одежды, в данном случае, халата:

1. ... je vous prierai de vouloir bien enlever votre robe de voyage et votre corset ; et de passer un simple peignoir blanc, tout blanc. (Mont-Oriol, p.9)

2. La jeune femme, fort amusйe, se leva et passa dans sa chambre, puis revint au bout de quelques minutes, en peignoir blanc. (Mont-Oriol, p.10)

Перенесенные страдания меняют и внешний облик героини, и внутреннее состояние ее души, что выражено также при помощи цветового прилагательного «blanc», характеризующего кисти рук Христианы:

Ses mains йtaient si blanches qu'on eыt dit de la chair de morte. (Mont-Oriol, p.214)

В данном контексте возникает оценочная ассоциация лексемы «blanc - белый» за счет гиперболизации признак - белизна рук такова, что напоминает плоть мертвеца.

Цветообозначения у Мопассанна служат не только для характеристики физического портрета, но и для передачи физического состояния героев (героинь), как в нижеследующем примере, описывающем послеродовую горячку у Христианы после рождения дочери:

Toute pвle sur son oreiller blanc, avec ses cheveux blonds rйpandus sur ses йpaules, elle regardait, de ses clairs yeux bleus, le monde inconnu, mystйrieux et fantastique oщ vivent les fous. (Mont-Oriol, p.205)

или в эпизоде, описывающем «лечение» инспектора Рикье доктором Латоном:

M. Riquier, les yeux hagards, les joues violettes, l'йcume aux lиvres, haletait, suffoquait, poussait des hoquets d'angoisse ; et, cramponnй aux bras du fauteuil, faisait des efforts terribles pour rejeter cette bкte de caoutchouc qui lui pйnйtrait dans le corps. (Mont-Oriol, p.113-114)

Ужасная процедура глотания зонда для исследования желудка передана цветовым прилагательным «violet - фиолетовый», определяющим цвет щек пациента, которые приобрели, в результате болезненной процедуры, такой необычной оттенок.

Иногда колоратив может одновременно передавать и физическое, и моральное состояние персонажа, как в сцене «возвращения к жизни» Христианы после предательства Поля и рождения дочери, которое передано путем введения в описание сцены ее разговора с мужем употребленного метафорически колоратива:

Alors elle rit, pour la premiиre fois, d'un rire pвle, restй sur sa lиvre, sans aller jusqu'а l'вme; et elle demanda… (Mont-Oriol, p. 208)

Цветовые прилагательные используются Мопассаном и для передачи эмоционального состояния своих персонажей, но только три цветовых прилагательных выполняют данную функцию в анализируемом романе Ги де Мопассана. Это, в первую очередь, колоратив «rouge - красный» и его производные:

1. ... il la vit soudain rougir avec un air si troublй ... (Mont-Oriol, p.186)

2. Elle йtait devenue rouge jusqu'aux tempes et elle murmura… (Mont-Oriol, p.119)

3. Louise, rouge jusqu'aux tempes, sortit la premiиre et se mit а remonter la pente... (Mont-Oriol, p.163)

4. Les petites Oriol rougirent jusqu'aux tempes. (Mont-Oriol, р.165)

Чрезмерная скромность и неискушенность в любовных делах обеих сестер Ориоль передана цветовой деталью «rouge jusqu'aux tempes», повторяющейся на протяжении нескольких эпизодов.

На втором месте по частотности употребления в данном значении стоит цветообозначение «pвle - бледный»:

1. Gontran, pвle, la voix cassante, l'interrompit... (Mont-Oriol, p.166)

2. Le mйdecin-inspecteur entra tout а coup, la face pвle et bouleversйe, et dиs la porte il demanda … (Mont-Oriol, p. 191)

3. Elle йtait devenue un peu pвle et l'йcoutait, sйrieuse, de toutes ses oreilles. (Mont-Oriol, p.188)

Во всех трех примерах значение колоратива «pвle» как компонента описания эмоционального состояния персонажа актуализируется за счет его окружения в предложении или всего контекста.

Единичен пример с цветовым прилагательным «gris», употребленном в составе фразеологизма «faire grise mine»:

Vous aurez beau me faire grise mine… (Mont-Oriol, р.150)

Нами зарегистрирован также пример двойной актуализации эмоционального состояния в одном контексте:

… et la pensйe de leur premiиre rencontre, [...] le faisait brusquement rougir ou pвlir d'angoisse. (Mont-Oriol, р.213)

Цветообозначения не только несут в себе эмоциональную оценку, но и выполняют характеристическую функцию, как в случае описания одной из сестер Ориоль - Луизы:

… profitant sans le savoir de la jalousie йveillйe dans le cњur ombrageux de la jeune fille (Mont-Oriol, р.159)

Колоратив может стать также доминантой характера персонажа. Так, на протяжении всего романа, как лейтмотив, идет упоминание о синих глазах Христианы, зачастую описанных метонимически. Но это деталь не столько физического портрета героини, сколь морального, показывающая сильный и решительный характер Христианы:

1. C'йtait une jeune femme blonde, petite, pвle, trиs jolie, dont les traits semblaient d'une enfant, tandis que l'њil bleu, hardiment fixй, jetait aux gens un regard rйsolu qui donnait un attrait charmant de fermetй et un singulier caractиre а cette mignonne et fine personne. (Mont-Oriol, р.7)

2. … prкte pour la passion, la femme rйsolue, tenace, seulement annoncйe jusqu'ici par l'йnergie cachйe en son њil bleu, qui donnait un air de courage et presque de bravade а sa mignonne figure blonde. (Mont-Oriol, р.84)

3. Il connaissait cette volontй calme que rien ne faisait dйvier, l'entкtement gracieux de ces yeux bleus, de ce petit front de blondine qu'aucun obstacle n'arrкtait… (Mont-Oriol, р.129 )

Цвет глаз составляет яркий контраст с ее хрупкостью, невысоким ростом, белокурыми волосами и какой-то детскостью. Но эти глаза и этот взгляд могут быть и совершенно иными: ласковыми и чарующими:

. … ses yeux fermйs dont il sentirait le regard bleu, le regard charmant йveillй sous la paupiиre baissйe. (Mont-Oriol, р.67)

Горе от предательства любимого ею человека меняет и цвет ее глаз:

Ils semblaient assombris, d'un bleu moins clair, moins transparent, plus intense. (Mont-Oriol, p.214)

Это изменение оттенка глаз свидетельствует о глубоких переживаниях героини и ее надломленности. Таким образом, как показывает наша выборка примеров, индивидуально частотной у Ги де Мопассана является лексема «oeil / yeux глаз(а)», в сочетании с которой колоратив «bleu - голубой» приобретает экспрессивно-семантическое осложнение. Цветообозначение «bleu», формируя цветовое поле данной героини, становится доминантой ее образа и, можно даже сказать, ее «цветовой кульминацией».

Использование Мопассаном цветовых прилагательных в композиционно значимых фрагментах текста носит иногда символический характер, как например, при описании чувства любви Христианы к Полю Бретиньи, испытываемого ею после отъезда мужа, а затем появления в ее комнате объекта любви:

Et elle tendait vers les йtoiles ses deux bras blancs dans les manches du peignoir. Soudain, elle poussa un cri. Une grande ombre noire, enjambant son balcon, avait surgi dans sa fenкtre. (Mont-Oriol, p.94)

Такая деталь как ее белые руки символизирует внутреннюю чистоту и цельность натуры Христианы, в то время как Поль предстает в образе огромной черной тени, проникшей к ней в комнату через балкон, что является как бы символом их неудачной любви и того горя, которое принесет Христиане этот человек. Таким образом, диссонансная цветовая палитра несет смысловую нагрузку в тексте романа.

Таким образом, можно прийти к заключению, что цветовые лексемы в романе Мопассана включены в текст не только как элементы, участвующие в формировании образности, но и как фактор характеризации происходяшего и/или выражения основной идеи произведения.

2.2 Цветовая картина мира в романе Ги де Мопассана « Une vie »

Как отмечалось выше, исследование языка художников слова является важнейшим направлением языкознания, так как в языке воплощены и только в нем и через него могут быть постигнуты творчество писателя, его герои, темы, идеи и образы [Виноградов1959: 6].

В творческом наследии Ги де Мопассана наибольшей популярностью среди романов, пожалуй, пользуется его роман «Жизнь» («Une Vie»), опубликованный в 1883 году. Высоко оценили роман Тургенев, писавший, что «роман -- прелесть и чистоты чуть ли не шиллеровской”, и Лев Толстой, признававший «Жизнь» «превосходным романом, и не только несравненно лучшим романом Мопассана, но едва ли не лучшим французским романом после «Misйrables» («Отверженных») Гюго» [Толстой 1951: 7].

В романе рассказана грустная история Жанны де Во. Вступая в жизнь, юная Жанна полна лучезарных надежд, но она терпит одно разочарование за другим. Жанна не нашла счастья ни в замужестве, ни в материнстве, ни в религии. Оказавшись жертвой грубости и цинизма мужа, а затем и сына, Жанна не находит применения своим душевным силам. Жизнь ее теряет смысл и становится трагической историей бесцельного увядания. Жизнь заставляет героиню пройти через много разочарований, чтобы в конце, однако, прийти к выводу, что жизнь не так уж и плоха. Эта мысль вложена в уста служанки Жанны, ее молочной сестры Розалии: «La vie, voyez-vous, зa n'est jamais si bon ni si mauvais qu'on croit». К этому выводу их обеих подталкивает тот факт, что Жанна остается не одна, она будет воспитывать дочь своего сына Поля, т.е. у нее появляется вновь смысл жизни.

Романы «Монт-Ориоль » и «Жизнь» объединены тем, что в центре повествования находится женщина и обе героини несчастны. Обе утешаются ребенком: Христиана - дочерью, а Жанна - внучкой. Обе они обмануты мужчинами, но Жанну постоянно обманывает муж, а Христиану бросил любовник. Правда, Христиана влюбилась по-настоящему и изменила нелюбимому мужу, занятому только своими финансовыми делами, в то время как Жанна хранила все время верность недостойному ее человеку.

Роман «Жизнь» позволяет видеть, что Мопассан искусно владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа. Композиция романа состоит в том, что обобщенные описания-переходы сменяются развернутым изображением конкретного эпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах. Далее следует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду. Так, в первой главе сначала говорится о выходе Жанны из монастыря и о предстоящем переезде в замок «Тополя», а затем это обобщенное повествование сменяется изображением отдельного эпизода -- сценой у окна, где Жанна любуется ночным пейзажем, очень образным и зримым, что создается автором, в том числе, и при помощи световых и цветовых прилагательных: La nuit йtait si claire qu'on y voyait comme en plein jour  un large gazon jaune comme du beurre sous la lumiиre nocturne; cette soirйe claire, dans la molle blancheur de la nuit, la longue surface moirйe des flots, l'horizon pвlissait? la voыte du ciel blanchie.

Затем ночь сменяется утром и Жанна ослеплена светом восходящего солнца, как бы символизирующим надежды на грядущее счастье:

Jeanne soudain se sentit dans une clartй, elle ferma les yeux, йblouie par le resplendissement de l'aurore Une montagne de nuages empourprйs, cachйs en partie derriиre une grande allйe de peuples, jetait des lueurs de sang sur la terre rйveillйe. Et lentement, crevant les nuйes йclatantes, criblant de feu les arbres, les plaines, l'ocйan, tout l'horizon, l'immense globe flamboyant parut. C'йtait son soleil ; son aurore ; le commencement de sa vie ! le lever de ses espйrances !

Восход солнца описан так красочно и зримо, как на картине или в жизни; писатель добивается эффекта правдоподобия благодаря красной цветовой гамме «алый/багровый, кровавого цвета, огненный, пылающий»

Описание Жанны в начале романа отражает ее эмоциональное состояние радости от предвкушения возвращения домой, но цветовых прилагательных в данном отрывке нет. Диссонансом ее возбужденному состоянию выступает описание природы, которая служит в данном случае не фоном, как чаще всего бывает, а контрастом, на наш взгляд, контрастом намеренным: майская гроза, бурная и мощная, не предвещает ничего хорошего главной героине в будущем, к которому она так стремится.

Роднит оба исследуемых романа и то, какими счастливыми представлены героини в начале повествования, а также «очередность» описания физического портрета героев - сначала описание отца, без использования цветовых лексем, затем - дочери.

Физический портрет Жанны следует сразу за описанием физического, социального, интеллектуального и психологического портрета ее отца, барона Simon-Jacques Le Pedhuis des Vauds. Мопассан не вводит ни единого цветообозначение в описание портрета барона, как, впрочем, и при описании отца Христианы.

В портрете Жанны доминирующей является характеристика физических данных, а именно репрезентация внешности. Описание героини идет от общего к частному: сначала Мопассан сравнивает ее с портретом кисти итальянского художника Веронезе на основании ее блестящих белокурых волос, белизна которых переходит даже на лицо, затем уточняет оттенок кожи - слегка розоватая с бледным почти невидимым пушком наподобие палевого бархата:

Elle semblait un portrait de vйronиse avec ses cheveux d'un blond luisant qu'on aurait dit avoir dйteint sur sa chair, une chair d'aristocrate а peine nuancйe de rose, ombrйe d'un lйger duvet, d'une sorte de velours pвle qu'on apercevait un peu quand le soleil la caressait.

Затем автор описывает глаза Жанны, подчеркивая их голубизну через варьированный повтор и путем сравнения их с голландским фаянсом:

Ses yeux йtaient bleus, de ce bleu opaque qu'ont ceux des bonshommes en faпence de Hollande.

Дальнейшее описание героини - родинки, нос, подбородок, фигура голос, жесты - не содержат цветовых лексем:

Elle avait, sur l'aile gauche de la narine, un petit grain de beautй, un autre а droite, sur le menton, oщ frisaient quelques poils si semblables а sa peau qu'on les distinguait а peine. Elle йtait grande, mыre de poitrine, ondoyante de la taille. Sa voix nette semblait parfois trop aiguл; mais son rire franc jetait de la joie autour d'elle. Souvent, d'un geste familier elle portait ses deux mains а ses tempes comme pour lisser sa chevelure.

Весь портрет как бы освещен за счет световых прилагательных: "luisant", "dйteint", "ombre", "soleil". Портрет Жанны очень реалистичен, он построен на совокупности разнообразных деталей, что так свойственно мопассановской манере изображения персонажей. Реалистическая техника заключается в том, что указывается цвет волос героини, затем цвет кожи - «бледность», напоминающая критерии аристократической красоты XIX века. Голубизна глаз также отображает каноны классической красоты. И в то же время это не идеальный портрет, в нем Мопассан вводит и пейоративные штрихи к портрету - пушок на лице и несколько волосков на подбородке и точно локализованные родинки на лице. Мопассан создает чувственный портрет Жанны за счет таких деталей, как "mure de poitrine", "ondoyante de la taille".

Элементы натурализма проявляются в противопоставлении слишком резкого, пронзительного голоса "voix trop aigue" открытому смеху героини "rire franc". Писатель также рисует ее непринуждённые жесты, как например кокетливый жест, которым она как бы приглаживает прическу "geste familier pour lisser sa chevelure". Это импрессионистская манера описания портрета, проявляющая реализм художника слова.

Как видим, физические данные двух героинь - Христианы и Жанны- также схожи: это две голубоглазые красивые блондинки; отличает их лишь рост и фигура - Жанна выше, крупнее и с более пышными формами.

В романе присутствует и еще одна блондинка - любовница Жюльена графиня Fourville:

Une jeune femme pвle, jolie, avec une figure douloureuse, des yeux exaltйs, et des cheveux d'un blond mat comme s'ils n'avaient jamais йtй caressйs d'un rayon de soleil …

Но ее белокурость не идет ни в какое сравнение с белокуростью Жанны, т.к. волосы у нее не блестящие, как у Жанны, а тусклые и безжизненные, что передано автором при помощи прилагательного «mat» и образным сравнением, содержащим метафору, «как будто их никогда не ласкал луч солнца». Контраст строится, как видим, не на цвете волос, т.е. цветовом прилагательном, а на световом.

В тексте романа можно выделить две группы слов, передающих значение цвет.

К первой группе относятся слова со значением "цветовой признак", т.е. слова, непосредственно называющие цвета и их оттенки: черный, белый, красный, голубой и др.

А во вторую группу вошли слова, словосочетания и выражения, семантика которых напрямую не связана с цветом, но они называют такие предметы и явления действительности, которые в представлении каждого из нас устойчиво ассоциируются с тем или иным цветом или даже целой гаммой цветов, как например, в начале романа описание неба - Le ciel bas et chargй d'eau, грязи - la dйlayant en bouillie, стен домов от подвала по чердака les murs de la cave au grenier вызывает в представлении различные оттенки серо-грязного цвета.

Рассмотрим сначала первую группу, т.е. лексику со значением "цветовой признак". Естественно, что прежде всего значение цвета в романе передают качественные прилагательные. Они представлены традиционными, общеупотребительными номинациями: «blanc - белый», «noir - черный», «bleu - синий», «rouge - красный», «gris - серый», «vert - зеленый», «jaune - желтый», «brun- коричневый», «rose - розовый», «violet - фиолетовый», «orange - оранжевый», «roux - рыжий», а также прилагательными «blond - белокурый», «pвle - бледный», «sombre/obscur - темный» в значении «черный».

Статистические данные позволяют сделать вывод о том. что главными в романе являются цветономинации с основами «blanc - белый», «noir - черный», «bleu - синий/голубой», «rouge - красный». Это в основном совпадает с общеязыковой гаммой, которая находит отражение в произведениях большинства писателей, по-разному варьируя в них.

Можно сказать, что оттенки имеет только красный цвет, представленный в романе номинациями с семью различными корнями: «rouge - красный», «empourprй - багровый», «йcarlate - алый, пунцовый», «enluminй - красный, румяный», «rutilant - ярко-красный», «sanglant - кровавый, кровавого цвета», «vermeil - румяный». И это, конечно, не случайно. Л.В. Зубова в работе "Поэзия Марины Цветаевой" пишет: «Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться черному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности; красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти еще в первобытных культурах; оттенки красного наиболее детально представлены и в (65) современном цветообозначении всех народов как в литературных языках, так и диалектах» [Зубова 1989: 113].

Синий цвет номинирован только двумя лексемами: «bleu» и «azur», но по количеству оттенков, передаваемых при помощи разнообразных эпитетов, данное цветообозначение стоит в анализируемом романе на первом месте. Можно привести следующие оттенки: un bleu foncй, en agate bleue, ce bleu opaque, bleu en faпence de Hollande, bleu miroitant, d'un azur net , bleu йtincelant, l'azur profond du ciel, le ciel tout bleu, un azur puissant, comme figйe, comme durcie, un bleu presque exagйrй, l'eau bleue d'un baquet de lessive, un peu moins bleu, un bleu foncй, bleuвtre .

Среди цветовых прилагательных в тексте встречаются формы, образованные с помощью суффиксов «вtre» и «ant», указывающие на неполноту цветового признака: "rougeвtre", “jaunвtre”, “verdвtre”, “grisвtre”, “bleuвtre”, “verdoyant”, “grisonnant”.

Выделяется также группа прилагательных, качественное значение которых развилось из относительного: «d'or - золотой» (5 раз), «d'argent - серебряный» (2 раза), «(le)/de sang - кровавый» (3раза):

1. Un calme brыlant et souverain descendait du soleil, insensiblement, en buйe d'or ...

2. Et le vieux manoir terni portait, comme des taches, ses contrevents frais, d'un blanc d'argent ...

3. ... qui teignait son lit de sang ...

Значение цвета могут передавать и слова других частей речи. Как правило, это существительные, словообразовательно связанные с качественным значением прилагательных или транспонированные от них, такие как le bleu, la verdure, la rougeur, le jaune, le noir, une blancheur, une griserie и др. и глаголы, причастия и деепричастия, семантика которых совмещает значение действия и значение цвета: bruni, (en) rougissant, noirci, blanchi и т.д.

2. Косвенная цвето- и светономинация

Интересна также лексико-тематическая группа, к которой относятся существительные, прилагательные, глаголы и наречия, косвенно передающие цветовой/световой признак. "Писатель использует так называемый "эффект живописности повествования": при малом использовании собственно цветовых обозначений цветовой эффект достигается прежде всего за счет использования таких глаголов, прилагательных и существительных, которые приблизительно, в общем указывают на возможный тон, мрачный или яркий колорит, но дают основное направление мысли и вместе с тем огромный простор для фантазии" [Каленокав 1982: 9]. Это позволяет создать более яркие образы, взглянуть на предмет или явление с новой стороны. Поэтому в художественных текстах данная лексико-тематическая группа может занимать значительное место, а иногда даже преобладать над лексикой, непосредственно называющей цвет и свет. В тексте романа встречаем такие косвенные цвето- и светономииации, как: des neiges, flambait un feu, saignaient les coquelicots, rayonnaient les marguerites, le sang des coquelicots, fleurs de lis, une voile, givre, un brasier, des feuilles, les terres ensemencйes, des prairies, roseaux secs, la dentelle de son jabot, dans son grand bonnet normand, grands arbres poudrйs de frimas и др. Например: … et au milieu d'un ciel empourprй un gros soleil rutilant et bouffi comme une figure d'ivrogne…

Отметим также сочетания (весьма немногочисленные, но разнообразные), в состав которых входят лексемы: «couleur - цвет», «ton / nuance - оттенок, окраска», «teint - окраска» и некоторые другие:

1. Un gros lapin de mкme couleur broutait un peu d'herbe grise

2.… йcoutait, et suivait de l'oeil la mise en couleur de sa noblesse.

3. ... dont le blanc semblait un peu teintй de bleu.

На базе именно этих лексем возникают иногда пространные описательные обороты:

1. Il йtait coiffй d'une grosse casquette fourrйe qu'il ne portait que chez lui, vкtu de sa blouse de chasse, et si pвle que sa moustache rousse, qui ne tranchait point d'ordinaire sur son teint colorй, semblait une flamme.

2. Ainsi que les vieux fauteuils du salon ternis par le temps, tout se dйcolorait doucement а ses yeux, tout s'effaзait, prenait une nuance pвle et morne.

3. …et des cheveux d'un blond mat comme s'ils n'avaient jamais йtй caressйs d'un rayon de soleil

При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте нужно учесть все методы выражения цвета. С точки зрения литературоведения, текст обязан восприниматься как художественное целое, где цвет - одна из частей этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, размещение тонов в тексте. Нужно разглядеть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие данной семантики обычным значениям цвета либо ее трансформацию в творчестве автора. [Упорова 1995:50]. Обычно все слова с цветовым, да и световым значением распределяют по трем группам.

К первой относят свето- и цветономинации. которые употребляются писателем "по смысловой необходимости" [Каленокав 1982: 10]. Такой вид изобразительности ''заключается в психологическом воздействии цвета вообще на человека" [Тойшибаева 1990: 12].

Ко второй группе причисляют цвето- и светономинации, "'которые связаны с образными средствами самого языка - тропами с цветовым компонентом и переносно-метафорическими, устойчивыми сочетаниями (белый, как бумага; желтый билет и т.д.)" [Там же].

В третью группу входят цвето- и светономинации. значение которых расширяется за счет "различного рода дополнительных смыслов" [Там же], вкладываемых автором в слово. Такие цвето- и светономинации несут наибольшую эмоциональную и смысловую нагрузку в художественном тексте.

В исследуемом нами романе «Жизнь» большинство цветообозначений относятся к первой группе, т.е. цветонесущая лексика в романе Мопассана обозначает палитру красок. Часто она употребляется при описаниях природы, выполняя дескриптивную функцию.

1. Pas de lune; les йtoiles luisaient comme une semaille de feu dans le noir du ciel ; mais la plaine йtait claire cependant, d'une blancheur terne...

2. Pas de lune ; les йtoiles luisaient comme une semaille de feu dans le noir du ciel ; mais la plaine йtait claire cependant, d'une blancheur terne...

3. Aucune autre voix ne montait sous le ciel torride, d'un bleu miroitant et jauni comme s'il allait tout d'un coup devenir rouge, а la faзon des mйtaux trop rapprochйs d'un brasier.

4. Le soleil baissait vers l'horizon, inondant de clartй les plaines verdoyantes, tachйes de place en place par l'or des colzas en fleur et par le sang des coquelicots.

Природа воспринимается, практически, глазами Жанны и мы видим, что это романтическая натура. Интересным является описание неба в романе, которое часто описано красным, а не голубым:

1. … et au milieu d'un ciel empourprй, un gros soleil rutilant et bouffi comme une figure d'ivrogne apparaissait derriиre les arbres.

2. Le soleil avait plongй derriиre les sapins; et le ciel rouge, criblй de petits nuages йcarlates et bizarres, donnait froid rien qu'а le regarder.

3. Aucune autre voix ne montait sous le ciel torride, d'un bleu miroitant et jauni comme s'il allait tout d'un coup devenir rouge, а la faзon des mйtaux trop rapprochйs d'un brasier.

В море, обычно синем, отражаются предметы красного цвета:

1. Et dans la mer bleue ces roches йcarlates se reflйtaient.

2. Et soudain, sortant de ce chaos, ils dйcouvrirent un nouveau golfe ceint tout entier d'une muraille sanglante de granit rouge.

Встречаются в романе и примеры, относящиеся ко второй группе, такие как: l'oeil de Jeanne en agate bleue, la figure йtait toute noire, elle est devenue noire, plus noir que l'йbиne, ce mois noir trou sombre, du noir chagrin, les yeux, cerclйs de noir et caves, une tristesse noire, la molle blancheur de la nuit, blanches comme des ailes d'oiseaux, blanche comme la terre, un gazon jaune comme du beurre и др.

К третьей группе можно отнести такие цветономинации, как «розовый» по отношению у Андермату в предыдущем романе или необыкновенный голубой цвет глаз у Жанны - цвета агата.

Зрительный образ у Ги де Мопассана имеет огромное значение, почти всякое появление того или иного героя на виду у других передается как зрительное впечатление, как например, появление Жюльена де Ламар под руку с кюре перед Жанной и бароном:

Il possйdait une de ces figures heureuses dont rкvent les femmes et qui sont dйsagrйables а tous les hommes. Ses cheveux noirs et frisйs ombraient son front lisse et bruni; et deux grands sourcils rйguliers comme s'ils eussent йtй artificiels rendaient profonds et tendres ses yeux sombres dont le blanc semblait un peu teintй de bleu. Ses cils serrйs et longs prкtaient а son regard cette йloquence passionnйe qui trouble dans les salons la belle dame hautaine et fait se retourner la fille en bonnet qui porte un panier par les rues. Le chorale langoureux de cet oeil faisait croire а la profondeur de la pensйe et donnait de l'importance aux moindres paroles. La barbe drue, luisante et fine, cachait une mвchoire un peu trop forte.

Это довольно длинное описание рисует внешний образ нового персонажа и, в то же время, указывает на такую черту, которой он будет злоупотреблять в ходе всей недолгой жизни - любовь к женщинам и распутство, которое исковеркает всю жизнь Жанне, а его самого приведет к гибели.

Иногда вводится дополнительное описание героя, но с повторением уже известных, но снова видимых деталей, а иногда с новыми деталями, которые почему-либо не могли быть замечены прежде. Нередко такой деталью становится именно цвет. Например, при описании Жюльена в начале его ухаживаний за Жанной:

Mais son oeil, qui semblait en velours noir rencontrait souvent l'oeil de Jeanne…

Композиционная особенность романа «Жизнь» состоит в господстве описательности. При сравнительно малом развитии действия, происходящих в романе событий, Мопассан размеренными, протяженными фразами описывает все окружающее -- обстановку и условия жизни героев романа, их характер и поведение и особенно природу -- пейзажи родной ему Нормандии, парк «Тополей», зелень лугов, полей и лесов, наконец, море, в котором часто купается Жанна, любящая природу, подобно своему отцу. Неторопливый ритм романа, где, особенно поначалу, так редка прямая речь или диалоги персонажей, как бы призвана передать монотонность жизни французской провинции, ее веками складывавшегося поместного и крестьянского бытового уклада, ту родину писателя, в которую уже вторгаются и разрушают старое новые капиталистические отношения. И нотка элегической грусти по поводу гибели многих дорогих Мопассану патриархальных отношений провинциального мира и горестного жизненного удела Жанны звучит в романе к концу его все сильнее.

Особую роль в повествовании практически любого произведения занимает интерьер. Интерьер насыщен разнообразными подробностями и предметными деталями. Так, например, описание обоев и, особенно, кровати:

Des tapisseries d'origine flamande, et trиs vieilles, peuplaient ce lieu de personnages singuliers. Mais, en apercevant son lit, la jeune fille poussa des cris de joie. Aux quatre coins, quatre grands oiseaux de chкne, tout noirs et luisants de cire, portaient la couche et paraissaient en кtre les gardiens. Les cфtйs reprйsentaient deux larges guirlandes de fleurs et de fruits sculptйs … Il se dressait monumental, et tout gracieux cependant, malgrй la sйvйritй du bois bruni par le temps. Le couvre-pied et la tenture du ciel de lit scintillaient comme deux firmaments. Ils йtaient faits d'une soie antique d'un bleu foncй qu'йtoilaient par places de grandes fleurs de lis brodйes d'or.

Интерьер выполняет характериологическую функцию: каждый предмет внутри помещения несет отпечаток личности его хозяина, т.е. Жанны. Красивая «богатая» мебель явно свидетельствует о том, что героиня повествования принадлежит к знатному роду, т.е. довольно часто интерьер имеет функцию социальной характеристики героев или целого уклада жизни, как в романе - уклад жизни поколения барона, представителя старой аристократии. Но, кроме того, детали интерьера - фон, помогающий понять настроение и переживания, поэтому каждая подобная деталь несет ощутимую психологическую нагрузку, в данном случае - радость Жанны от возвращения домой. К тому

Слова со значением цвета и света, могут вступать в и антонимические отношения, словарные или контекстуальные: La verdure а tons noirs… ; vкtu d'un gilet rouge rayй de noir ; dessinant en noir sur le rideau blanc du fond du lit ; un autre gamin rouge et blanc ; crasseux dans leur blanche vкture ; Dиs qu'il apparaissait comme un point noir sur la ligne blanche ; Lа-bas, en amиre, des voiles brunes sortaient de la jetйe blanche…

Можно сказать, что хотя Мопассан употребляет традиционные, входящие в основную палитру цвета и почти не употребляет оттенков цвета, на лексику с цветовой семантикой ложится большая смысловая нагрузка. Писатель использует разнообразные способы передачи цветовых, да и световых значений, эти слова, вступая в отношения синонимии, антонимии, перечисления и др. со словами разных тематических групп, могут приобретать "авторские смыслы", зависимые и от "внеязыковой ситуации", т.е. от настроений, событий, описываемых в романе. Малое использование тропов с цветообозначениями, а также малая символичность романа обусловлены как жанром самого произведения - реалистическим жанром романа, так и индивидуальными особенностями мопассановской манеры повествования, ее объективностью.

Во многих случаях красочность повествования, отчетливость достигается Мопассаном за счет использования лексики с цветовой и световой семантикой, которая, наряду с другими лексико-семантическими и тематическими группами слов, составляет важнейшую часть идиолекта писателя.

Заключение

В современной науке проблемам цветового восприятия, цветового зрения уделяется одно из главных мест. Процесс вербализации цветового пространства является одной из форм познания объективной действительности, результаты которого регистрируются в языке. Проблема концептуализации цвета сложна, так как понимание цвета является во многом субъективным процессом - цветовые названия имеют у каждого человека разные ассоциации [Степанова 1985: 3-4].

Совокупность всех языковых единиц, передающих цветовую семантику в произведениях писателя, составляет идиостилевое семантическое поле «цвет», которое репрезентирует индивидуально- авторские цветовые концепты и их организацию

Ги де Мопассан, как и большинство художников слова, используют в своих произведениях следующие слова-цветообозначения:

узуальные, стилистически нейтральные цветообозначения;

особые колоративы темный и светлый;

так называемые стандартные денотаты;

другие слова с дифференциальной семой цвета;

слова, имеющие только цветовую архисему;

слова, в которых цветовая сема составляет сильновероятностный импликационал, отражающий логические следствия из дефиниции;

лексика с периферийной цветовой семой, актуализируемой с помощью особой организации контекста.

Следует отметить традиционность Ги де Мопассана в выборе цветовой гаммы: цветовая палитра в обоих анализируемых романах представлена десятью микрополями: «blanc», «noir», «rouge», «bleu», «rose», «vert», «gris серый», «jaune», «brun», единичными примерами представлены колоремы «violet», цветовая лексема «orange - оранжевый» не представлена вовсе. Это в основном совпадает с общеязыковой гаммой, которая находит отражение в произведениях большинства писателей, по-разному варьируя в них.

В исследуемых произведениях Мопассана относительно высокую частотность имеют и такие лексемы, в которых цвет передан имплицитно - цветовая сема слова является здесь второстепенной, но, тем не менее, явной, как в словах как «pвle - бледный», «clair - светлый», «sombre - темный», «obscur - темный», «blond - белокурый» и их производных. Писатель вводит в тексты романов и некоторые оттенки, входящие в периферию микрополя, в первую очередь, красного цвета, но представлены они только в романе «Une Vie». В обоих романах встречаются также и косвенные цветономинации.

Статистические данные позволяют сделать вывод о том, что главными в обоих романах являются цветономинации с основами «blanc - белый», «noir - черный», «bleu - синий/голубой», «rouge - красный», но превалирует в обоих романах, несмотря на любовные драмы, белый цвет, что все же передает, на наш взгляд, оптимистический взгляд автора.

Частотность употребления колоративов на страницу текста в романе «Mont-Oriol» составляет 1,4 цветообозначения на страницу, в то время как в романе «Une Vie» - 2,8, т.е. ровно в два раза выше. Таким образом, можно сказать, что колористическая картина мира во втором романе в два раза богаче, чем в романе «Mont-Oriol». (См. Приложение). На наш взгляд, это объясняется композиционной особенностью романа «Жизнь», состоящей в господстве описательности. Этим, частично, объясняется и доминирование в романе «Une Vie» дескриптивной и индивидуализирующей функции при описании героев и их окружения, что позволяет читателю лучше познакомиться с данным произведением, а характерологическая, индивидуализирующая и эмотивная функции чаще встречаются в романе «Mont-Oriol», где автор передает характер, атмосферу и настроение уже героев этого романа. При этом один и тот же цвет в разных контекстах может выполнять одновременно несколько функций.

К особенностям употребления цветовых лексем в произведениях Мопассана следует отнести и блочную подачу цветономинаций, и различные виды повтора, и введение в один микроконтекст контрастных цветообозначений, и амбивалентность использования некоторых колоративов, т.е. употреблёние их в позитивной и негативной функции в одном и том же романе.

Мопассан "окрашивает" разные объекты: окружающие предметы, природные явления, внешность человека, его душевный мир и интеллект, сенсорные ощущения и даже абстрактные понятия.

В произведениях Мопассана наиболее употребительными являются цветовые характеристики реалий, номинации которых включены в следующие лексико-семантические группы (ЛСГ):

растительный мир, ландшафт и рельеф;

стихии;

небо, светила, части света (эти ЛСГ входят в состав семантического поля “природа”);

организм человека;

предметы быта и других сфер деятельности человека;

строения, населенные пункты (данные ЛСГ включены в семантическое поле “человек”).

Концептуальное значение цветовой лексики в творчестве Мопассана как бы “растворяется” в содержании контекста в целом, т. е. цветовые характеристики дополняют общий смысл произведения, расширяют и углубляют его, но ни в коем случае не вступают с ним в противоречие.

Цветопись является "одним из существенных элементов стиля писателя, посредством которого выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений". Кроме того, цветовые характеристики благодаря своей смысловой и эмоциональной насыщенности являются одним из средств воплощения эстетических идеалов автора, выражают его оценки и отношение к описываемому, служат раскрытию идей, представлений и взглядов поэта, т. е. особенностей его мировосприятия.

Все выявленные нами прилагательные являются неотъемлемым компонентом индивидуально-авторской картины мира.

Литература

1. Алахвердиева 2006 - Л.Г. Алахвердиева. Л.Е.Ц. как инструмент организации читаемого восприятия текста. // Языки народов мира и Российской Федерации. Махачкала, 2006.

2. Ананьев 1969 - Б.Г. Ананьев. Человек как предмет познания. Л., 1969.

3. Берлин 1969 - Б Берлин, П. Кей. Основные цвета: Их универсальность и видоизменения. М., 1969.