Своеобразие художественного стиля Оскара Уайльда

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖАНР КАК ОТРАЖЕНИЕ ВИДЕНИЯ МИРА ПИСАТЕЛЕМ

1.1 Понятие британской литературной сказки

1.2 Эстетико-философские основы творчества Оскара Уайльда

РАЗДЕЛ 2. ЖАНР ПРОЗАИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ О. УАЙЛЬДА

2.1 Жанр сказок О. Уайльда

2.2 Преодоление эстетизма и аморализма декаданса в сказках О. Уайльда

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ



ВВЕДЕНИЕ

«Настоящий художник» (Брюсов), «прирожденный писатель» (Олдингтон) - так отзывались об Оскаре Уайльде литераторы разных стран и разных поколений, русский и англичанин, оба наделенные обостренным эстетическим чувством. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Уайльда навеки вошло в историю литературы и театра.

«Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл - в искусстве» - с убежденностью пророка утверждал Оскар Уайльд, глава британских эстетов.

Свою жизнь и творчество Оскар Уайльд предназначил исканиям истины и красы (понятия эти для него равнозначны), но в собственных поисках он частенько удалялся от пути, которым шло передовое демократическое искусство Англии. Его творчеству присущи те же противоречия, что и движению, которое он возглавлял: эстетизму свойственны все слабости буржуазной культуры периода упадка.

Для выражения своих жизненных воззрений О. Уайльд прибегает к жанру сказки, а именно литературной сказки.

Литературная сказка, по единодушному мнению ученых (Е.М. Мелетинский, М.Н. Липовецкий и др.), широко использует образность и сюжетику своих «предшественников» - мифа и фольклорной сказки, адаптируя «вечные» метафоры и символы, которые актуализируются при обсуждении проблем современного общества и человека. «Сохраняя привлекательные черты сказки и мифа - необычайность происходящего, победу Добра, волшебную силу героя и его «хороших» помощников, единство людей с «живым» миром природы, уважение к накопленному культурному и нравственному опыту, - замечает Е. Н. Ковтун, - литературные волшебные сказка и миф стремятся максимально приблизить фольклорные каноны к современным эстетическим нормам, усложнить традиционный сказочный и мифологический конфликт». То же можно сказать и относительно поэтологической природы литературной сказки, демонстрирующей не только широчайший спектр сложившихся художественных приемов, но и заметное «переосмысление» традиционного жанрового канона.

Она возникла в те давние времена, когда реальное и нереальное было неотделимо в воспринимающем сознании человека, еще не умевшего логически связно объяснить сложные явления окружающей действительности. Генезис этого удивительного жанра восходит к самому началу постижения мира (детству человека и человечества) и обнаруживает тесную связь с мифом, который, по признанию известных филологов (М.И. Стеблин - Каменский, А.А. Потебня, Е. М. Мелетинский, Ф.X. Кессиди, П. Рикер и др.), являлся особым способом

«Сказка, как и новелла, занята индивидуальной судьбой и. часто ограничивается очень немногими событиями, но эти события должны символизировать судьбу в целом, во всяком случае, становление героя, достижение им зрелости и определенного социального статуса», - замечает Е. М. Мелетинский.

Оскар Уайльд жил и творил на рубеже XIX - ХХ столетий, что не может не придавать актуальности работе. Мы живем тоже в конце века, да еще и в конце тысячелетия. Опять на грани; и совпадений множество. Главное же - недовольство наличным миром и ожидание грядущих катастроф. Таким образом, изучение творчество этого писателя достаточно актуально.

Творчество Оскара Уайльда в своих работах анализировали отечественные литературоведы, такие как М.Ф. Овсянников, А.Л. Волынский, З.А. Венгерова, Т.В. Павлова и др., зарубежные, такие как Хесукет Пирсон, Р. Эллман, Дж.А. Саймондс и др.

Цель нашей работы выявить и проанализировать своеобразие художественного стиля Оскара Уайльда на примерах его литературных сказок. Данная цель предполагает решение следующих задач:

- выявить особенности художественного стиля писателя;

- изучить особенности жанра литературной сказки;

- проанализировать сказки писателя и выделить особенности стиля;

- сделать общие выводы относительно писательского стиля Оскара Уайльда и особенности его литературных сказок.

Объект работы - литературные сказки Оскара Уайльда.

Предмет работы - стилевые особенности произведений Уайльда.

Используемые методы исследования: сравнительный метод и метод системного анализа.

Работа состоит из введения, двух разделов, выводов и заключения и списка использованной литературы.



РАЗДЕЛ 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖАНР КАК ОТРАЖЕНИЕ ВИДЕНИЯ МИРА ПИСАТЕЛЕМ

1.1 Основные черты британской литературной сказки

Литературная сказка, по определению В. А. Масловой, - это своего рода изящная игра в сказку. Но игра может быть просто развлечением, а может скрывать вполне серьезное отношение к жизни, к искусству, к человеку, к себе самому [6, с.34].

Литературная сказка как жанр значительно отличается от волшебной сказки, литературной преемницей которой она является. Она наследует большинство элементов волшебно-сказочной поэтики, но, будучи (в отличие от народной) авторским произведением, оставляет за собой право их интерпретации.

Писатель может отступать от сказочного канона, употребляя традиционные фольклорные мотивы по своему усмотрению. Сказка наполняется реалистическими деталями, чертами психологического портрета [2, с.111], в ней появляются мотивированность событий и философско-этическое наполнение. Все эти трансформации «работают» на основную идею сказки и одновременно отражают личность писателя, его взгляды, убеждения и склонности.

Британская литературная сказка возникает в начале XIX в.; к середине столетия она представляет собой уже полноценный жанр с особой поэтикой и устойчивыми национальными чертами. Сказочные произведения различных писателей отражают основные литературные течения и наиболее значимые общественные события своего времени.

На начальных этапах своего формирования британская сказка испытывает влияние просветительских идей, романтической традиции, сентиментализма. Она демонстрирует жанровую вариатив-ность. Мы видим анималистическую сказку и сказку-нонсенс (к примеру, «Nonsensical Story of Giants and Fairies» Кэтрин Синклер). Середина века ознаменовалась появлением социально ориентированной литературной сказки. В основу конфликта этих произведений ложится явно обозначенные общественные противоречия; сказочный жанр становится средством выражения социального протеста, вызванного индустриальной революцией и угнетением низших слоев населения [3, с.57]. Эту тему развивает Дж. Рескин в сказке «The King of the Golden River».

К выходу в свет сборников О. Уайльда британская литературная сказка уже прочно занимает свои позиции. Национальные черты проявляются в особенностях поэтики и композиции сказок, философско-этическое наполнение сказочных сюжетов отражает реалии британского общества XIX в.; сказка взаимодействует с основными литературными течениями того времени, производя своеобразный полижанровый сплав. У.Б. Далгат пишет, что «процесс взаимодействия между литературными и фольклорными жанрами тоже имеет свою специфику, развиваясь от более простой (моножанровой) зависимости к более сложной (полижанровому синтетизму)» [4, с.10].

Литературные сказки могут быть односюжетными («Король Золотой Реки») и двухсюжетными («Невесомая принцесса»), сохраняя волшебно-сказочную структуру: изначальная «беда», «отправка» героя из дому, встреча с «дарителем», преодоление испытаний и устранение первоначального «вредительства».

Однако (и в этом основная особенность поэтики литературной сказки) все традиционные мотивы и функции оказываются трансформированными. Так, в «Короле Золотой Реки» противопоставление братьев (старшие - младший) реалистично (подробно описывается их нрав) и имеет сюжетообразующее значение (развязка мотивирована разницей в характере братьев). Традиционная форма волшебно-сказочного мотива наполняется нравственным содержанием: старшие братья не достигают успеха в силу своего эгоистичного характера.

Развязка зачастую происходит благодаря усилиям самих персонажей (спасение озера и принцессы у Макдональда). Сверхъестественное сохраняется в функциях «антагониста» (ведьма и змея в «Невесомой принцессе») и «дарителя» («Король Золотой Реки»). Начальный и финальный эпизод реалистичны (детальное описание жизни героев в «Короле Золотой Реки», отсрочка свадьбы, пока героиня не научится ходить в «Невесомой принцессе»).

Можно сделать вывод о том, что литературная сказка Великобритании сохраняет только основные сказочные функции и мотивы; она стремится к их трансформации, создавая композиционно более сложные произведения; главной особенностью структуры британской литературной сказки является ее ироническая окраска и тесная связь с нравственной стороной произведения.

Персонажная система литературных сказок также опирается на традиционный образец, но пересматривает, «осовременивает», социализирует его: Юго-Западный Ветер является эсквайром, описание старших братьев выводит современный автору тип эксплуататоров («Король Золотой Реки»). Все герои британской литературной сказки индивидуальны, наделены характерами (личными - братья у Рескина или общими - персонажи-чудаки у Кэрролла), описываются портретно; автор дает картину их внутренней жизни (раздумья и сомнения Алисы). Атрибуты персонажей довольно реалистичны (например, кальян Гусеницы); характер героя может трансформироваться: вследствие пройденных испытаний (Невесомая принцесса) или какого-то внешнего фактора (ироническая трактовка - Герцогиня в «Алисе…»).

Таким образом, персонажная система литературной сказки более свободная, сложная и разветвленная, чем в волшебной, где появляется ряд новых образов (социальные типы, античные образы). Традиционные же волшебные персонажи подвергаются трансформации (наделяются современными атрибутами), герои уже обладают характерами, которые во многом определяют развитие сказочного сюжета (братья у Рескина).

С развитием жанра литературной сказки усложняется и категория пространства-времени. Благодаря большей детализации различных видов пространства мы можем говорить об отличиях в построении как традиционных, так и новаторских топосов. Особенности хронотопа литературной сказки рассматриваются на примере сказки «Невесомая принцесса». Наиболее распространенными пространственными образами являются топос дома, дворца (замкнутое, «свое» пространство), леса, озера (разомкнутое, «чужое»); среди новых можно назвать образы часовни, лужайки, отдельных комнат дворца (столовая, спальня). Пространство делится по горизонтали и по вертикали, однако традиционная подача верхнего мира как духовного меняется на противоположную (невесомая принцесса лишена нравственных понятий). Характерно функциональное объединение нескольких топосов в один (дворец, лужайка и часовня образуют единый образ); здесь намечаются черты пространственной оппозиции, не свойственной сказочному жанру: дружественность замкнутого пространства меняется на нейтральность (дворец, лужайка) и враждебность (часовня).

Хронотоп выстраивает путь героя от исходного состояния до конечной трансформации (линеарный тип пространства). Центром в этом случае служит топос озера, к которому приходят оба главных героя, где происходят все основные события (включая второе «вредительство» - оно локализовано под озером и является непременным условием устранения первоначальной «беды»). Отличительной чертой пространства в литературной сказке является его метафорическая психологизированность: изменения, происходящие с озером, отражают внутренние перемены в состоянии героев (увядание и воскрешение принцессы).

Отдельный интерес в этой сказке представляет мотив сна: он является общим организующим принципом всех сказочных событий.

Таким образом, хронотоп литературной сказки становится более детализированным и конституируется за счет определенных предметов или объектов природы (комнаты дворца, озеро). Действие литературной сказки может разворачиваться в рамках реалистической литературы. В этом случае традиционные топосы утрачивают традиционное фольклорное наполнение и могут выступать как физическая среда (озеро в «Невесомой принцессе»); новые топосы привносят в сказку элементы современного автору социально - общественного мира (зал суда). Усложнение сказочного сюжета (наличие нескольких сюжетных линий, например, в «Невесомой принцессе») стимулирует увеличение количества топосов, роль хронотопа усиливается, создавая условия для психологизации и эволюции героев.

Глубинная кельтская мифологически-сказочная традиция, определившаяся к новому времени в волшебно-сказочный канон, и художественный потенциал литературных сказок Великобритании, накопленный к середине девятнадцатого века, становятся своеобразным фундаментом, на котором возникает уникальная по своей поэтике литературная сказка Оскара Уайльда.

1.2 Эстетико-философские основы творчества Оскара Уайльда

Оскар Уайльд был уникальным, прежде всего, потому, что он сознательно хотел быть уникальным. Доминанта его личности и творчества связана с тем, что можно назвать «парадоксальным использованием традиций»: писатель всегда выбирает уже имеющуюся модель, работает «на чужом поле», изнутри «взрывая» традицию и создавая нечто оригинальное и неожиданное в ожидаемом [7, с.29].

О.Уайльда прозвали «королем жизни», «принцем Парадоксов». «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней», - заявлял автор «Портрета Дориана Грея» [11, с.49].

Уайльд пользовался приемом «перевертыша», брал фразу и воспроизводил ее с точностью наоборот: «Браки совершаются на небесах» - у Уайльда: «Разводы совершаются на небесах». Известное утверждение: «Время - деньги» - писатель трактует как: «Время - потеря денег». [11, с.52].

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд, по мнению исследователя его творчества А. М. Зверева, соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание -самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр - реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. [12, с.56].

Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара Уайльда. По этому принципу построены, например:

- «Кентервильское приведение», где не люди боятся призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака;

- «Преступление лорда Артура Сэвила», где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант;

- «Натурщик-миллионер», где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введен в заблуждение этим жалким рубищем, отдает ему свой последний золотой;

- «Сфинкс без загадки», где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины [12, с.59].

В стихах, сказках Уайльда красочное описание вещественного мира оттесняет повествование (в прозе), лирическое выражение эмоций (в поэзии), давая как бы узоры из вещей, орнаментальный натюрморт. Основной объект описания = не природа и человек, а интерьер, натюрморт: мебель, драгоценные камни, ткани и т.п [13, с.18].

Стремление к живописной многокрасочности определяет тяготение Уайльда к восточной экзотике, а также к сказочности. Для стилистики Уайльда характерно обилие живописных, подчас многоярусных сравнений, часто развёрнутых, крайне детализированных.

Сенсуализм Уайльда, в отличие от импрессионистического, не ведёт к разложению предметности в потоке ощущений; при всей красочности стиля Уайльда для него характерны ясность, замкнутость, граненность формы, определённость предмета, не расплывающегося, но сохраняющего чёткость контуров. Простота, логическая точность и ясность языкового выражения сделали хрестоматийными сказки Уайльда.

Фантастика Уайльда, лишённая мистической окраски, является либо обнажённо-условным допущением, либо сказочной игрой вымысла. Из сенсуализма Уайльда вытекает известное недоверие к познавательным возможностям разума, скептицизм. В конце жизни, склоняясь к христианству, Уайльд воспринял его лишь в этическом и эстетическом, а не в собственно религиозном плане [13, с.20].

Мышление у Уайльда приобретает характер эстетической игры, выливаясь в форму отточенных афоризмов, поражающих парадоксов, оксюморонов. Если в иных случаях парадоксы Уайльда имеют целью показать противоречие между внешней и внутренней стороной изображаемой им лицемерной великосветской среды, то часто их назначение = показать антиномичность нашего рассудка, условность и относительность наших понятий, ненадёжность нашего знания. Уайльд оказал большое влияние на декадентскую литературу всех стран, в частности на русских декадентов 1890-х гг [4, с.3].

Основной образ у Уайльда - денди-вивер, апологет аморального эгоизма и праздности. Он борется со стесняющей его традиционной «рабьей моралью» в плане измельченного ницшеанства.

Если Уайльд часто иронизирует над светской средой, над ее пустотой, лицемерием, то это не более как благожелательная критика своего класса. Его проповедь филантропии, внутреннего совершенствования членов господствующего класса, даже некоего «социализма», все это теснейшим образом связано с традициями торийского реформаторства, с отзвуками идей «Молодой Англии»[12, с.47].

Творческий метод Уайльда, соприкасаясь с импрессионизмом, далеко не совпадает с ним. Отталкиваясь от реализма, Уайльд приходит не столько к субъективированию картины мира, сколько к формалистическому эстетизму, декоративизму [11, с.38].

Уайльду все эти формы более близки. Он многие годы не расставался со своим любимым Платоном, которого свободно читал в подлиннике. При этом он не мог пройти мимо того, что Платон укрылся под именем своего учителя Сократа, главного героя диалогов. Реальный Сократ не вел записей, поэтому невозможно определить, какие мысли в действительности сократовские, а какие принадлежат Платону [15, с.21].

Не в меньшей степени Уайльда привлекали в литературе всяческие мистификации. Именно в традиции литературной мистификации мы усматриваем первую модель создания «двойника», которой воспользовался английский писатель. Поэтому остановимся на проблеме литературной мистификации подробнее.

Принято определять литературную мистификацию как «литературное произведение, авторство которого приписывается какому-либо существовавшему, а иногда вымышленному лицу или выдается за создание народного творчества.

Уайльд придавал огромное, просто непомерное значение понятиям Beauty и Art, которые, по контексту, являются основополагающими как в его эстетике, так и в жизненной философии. И очередной парадокс писателя заключается в том, что эти слова не употребляются ни в заглавиях его произведений, ни в первых строках 103 его стихотворений и поэм [11, с.51].

Заглавие произведения и первая строка стихотворения теоретиками литературы справедливо рассматриваются как «сильные позиции» текста, как определенный ключ к пониманию произведения. Тем более показательным представляется отсутствие ключевых понятий эстетики Уайльда в «сильных позициях» его произведений, при том, что слова «дом», «священный», «душа» и др. уводят читателя совсем в другую сторону, еще более скрывая основную направленность творчества английского писателя. Однако в самих его текстах он не делает никакой тайны из своих эстетических идей, и, таким образом, мы встречаемся со своего рода игрой, которая должна подсказать нам, что необходимо быть особенно внимательным при интерпретации категорий, почему-то скрываемых им в заглавиях произведений.

Уайльд парадоксально придает эстетическому термину бытовое, вещественное значение, наиболее высоко ценимая им красота - это внешняя красота человека, его одежды и окружающего его ближайшего пространства, собственно - дизайн. Так и определим принцип красоты у Уайльда - как принцип дизайна.

В то время как писатели от романтиков и реалистов до натуралистов награждали своих персонажей внешностью, далекой от красоты (Квазимодо и Гуинплен у Гюго, странные фигуры у Гофмана, чудаки у Диккенса, Гобсек у Бальзака и т. д.) и появление идеально красивых людей в литературе стало редкостью, Уайльд настойчиво рисует словесными средствами портреты необыкновенных красавцев (вершина - Дориан Грей) и ослепительных, роковых, сводящих с ума красавиц (вершина - Саломея), окружая их изысканным дизайном, драгоценными камнями, изысканными безделушками, благоухающей природой [6, с.31].

«Эстетизм - это поиск признаков красоты. Это наука, позволяющая обнаружить связи, которые существуют между различными художественными формами. Если быть еще точнее, эстетизм - это поиск тайны бытия» [5, с.31].

Уайльдовская концепция эстетизма многое дает для понимания его взглядов. Только кажется, что он предлагает три не связанных между собой, даже противоречащих друг другу определения, что это очередной парадокс. Третье определение раскрывается через первое: красота - это тайна бытия. Второе определение поясняет: художественные формы сами по себе не составляют красоту как тайну бытия. Красоту, а следовательно, и тайну бытия, составляют их связи. Эти связи не представлены непосредственно наблюдению, и требуется специальная наука - эстетизм - раскрывающая их.

Предположив, что Уайльд как «литературный человек», разрабатывал свой собственный образ в соответствии с литературными моделями, мы действительно обнаружили некоторые из них, наиболее принципиальные.

К таким литературным моделям, формировавшим его художественный стиль, могут быть отнесены:

- модель Платона (образ Сократа в диалогах и «Апологии Сократа»);

- модель Шекспира; модель «литературных мистификаций» - прежде всего создание образов поэтов-мифов Д. Макферсоном (Оссиан) и Т. Чаттертоном (Роули);

- модель литературного персонажа - героя (прежде всего в ее романтическом и неоромантическом вариантах) [5, с.42].

Своеобразие стилистики Уайльда проявляется в лексике и стилистике. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой.

Проанализировав понятие литературной сказки и художественного стиля писателя как средства отражения видения мира, мы пришли к следующим выводам:

Художественный стиль отличается от других функциональных стилей тем, что в нём используются языковые средства всех других стилей, однако эти средства (что очень важно) выступают в изменённой функции - в эстетической. Кроме того, в художественной речи могут использоваться не только строго литературные, но и внелитературные средства языка - просторечные, жаргонные, диалектные и т. д., которые также используются не в первичной функции, а подчиняются эстетическому заданию.

Художественный стиль Оскара Уайльда уникален. Его можно назвать «парадоксальным использованием традиций»: писатель всегда выбирает уже имеющуюся модель, работает «на чужом поле», изнутри «взрывая» традицию и создавая нечто оригинальное и неожиданное в ожидаемом.

На формирование художественного стиля О. Уайльда оказали непосредственное влияние модель Платона (образ Сократа в диалогах и «Апологии Сократа»); модель Шекспира, модель «литературных мистификаций», модель литературного персонажа.



РАЗДЕЛ 2. АНАЛИЗ СТИЛЯ ПРОЗАИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ О. УАЙЛЬДА

В свете анализа художественного стиля писателя характерным и значительным представляется нам высказывание самого писателя О. Уайльда, главы английских эстетов: «Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл - в искусстве».

Единственное прибежище от скуки, пошлости и монотонного однообразия Оскар Уайльд видит в искусстве. Искусство, по мнению А. М. Зверева, никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира» [7, с.32].

Оскар Уайльд выпустил два сборника сказок: «Счастливый принц» в 1888 году и три года спустя - «Гранатовый домик», в которых своеобразно воплотил сложные философские мысли. Сам писатель называл свои сказки этюдами в прозе и адресовал их всем читателям.

К сказкам, объединенным в сборник «Счастливый принц и другие сказки” (1888 год) относятся такие сказки, как: «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг» и «Замечательная ракета». Сказки «Юный король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа» и «Мальчик-звезда» объединены под общим названием «Гранатовый домик» (1891).

В своих сказках он говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда; показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, но в сказке «День рождения инфанты» - та же тема приобретает уже трагическое звучание.

Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, «которые не утратили дара радоваться и изумляться». Критика отозвалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью «описать то, чего никогда не было», - так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта.

Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков.

Обращение Уайльда к «искусству лжи» исследователи его творчества поясняют тем, что оно было следствием «активного неприятия натурализма и не означало безразличия, а тем более отвращения, к реальной жизни. Его сказки имеют глубокое нравственное содержание. Следуя романтическим традициям первой трети 19 в., поэт в иносказательной форме изображает столкновение героев, носителей высоких гуманистических идеалов, таких как дружба, любовь, верность, самоотверженность с миром корысти, сословных и имущественных предрассудков» [29, c.382].

Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротексно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект остранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.

Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое «уайльдовское» своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.

Ярким тому примером может послужить сказка «Замечательная ракета». И безграничное высокомерие, и надменность и презрение к окружающим «замечательной ракеты», и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих описаниях аристократии.

Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стилистике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он был точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа «розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега» или «черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя», либо, как в «Дне рождения Инфанты», говорящих цветов в саду Инфанты.

Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок («Гранатовый домик»), в котором, как пишет М.Г. Соколянский, «удельный вес экзотических описаний резко возрастает» [39, с.65]. Сказки полны описаний драгоценностей, цветов, одежд, мебели, фруктов, драпировок и т.п. В «Дне рождения Инфанты» подробно описывается интерьер дворцовых комнат, в которые попадает Карлик, садовые цветы, элементы обстановки. [33, c.236].

Очевидное пристрастие к экзотике не покидает Уайльда и при описании цветов, в перечислении которых он остается верен себе: «высокие полосатые тюльпаны навытяжку стояли на своих стеблях, словно длинные шеренги солдат… Даже бледно-желтые лимоны, а таком изобилии висевшие на расшатанных решетках и в тени аркад, казалось, обрели под чудесным солнечным светом более насыщенный оттенок, а магнолии раскрыли свои большие шарообразные цветы, словно выточенные из слоновой кости, и напоили воздух густым сладостным ароматом» [33, c.225].

С не меньшим упоением Уайльд писал о человеческой одежде. Он еще не заикнулся о наружности инфанты, а с первых же строчек очень подробно, словно в модном журнале, изобразил ее одеяние: «Платье на ней было в лучшем вкусе, согласно несколько тяжеловесной моде того времени. На ней был серый атласный наряд, юбка и широкие рукава буфами расшиты были серебром, а жесткий корсаж усеян рядами прекрасных жемчужин. При каждом шаге из-под платья выглядывали туфельки с большими розовыми помпонами. Ее веер из розовой кисеи покрывали жемчужины. А в волосах, которые бледно-золотым ореолом обрамляли ее лицо, была прекрасная белая роза» [33, c.225] и т. д.

Словом, порою забывает изобразить лицо человека, но его костюм опишет всегда. Раньше костюм, а потом лицо. Однако в «Дне рождения Инфанты» он отступает от этого правила. Описание леса и живущих в нем существ, красоты «неистовой осенней пляски в багровых одеждах» [33, c.234], поданной глазами ее лесного жителя, несчастного Карлика, - романтически приподнято и противопоставлено холодной искусственной красоте дворца.

Но несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, очень явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих литературе викторианской Англии. Современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно.

2.1 Жанр сказок О. Уайльда

Жанр О. Уайльда по мнению многих исследователей его творчества [5, с.108], [9, с.322], [11, с.77], [19, с.96], соткан из противоречий: то он сторонник «чистого искусства», то борец за его подчинение высоким этическим идеалам. Примером этого явления служат литературные сказки писателя.

Обращение О. Уайльда к сказочному жанру не случайно: литературная сказка позволяет писателю в аллегорической форме выразить свои взгляды, актуальные социальные проблемы, характерные приметы общества «конца века». В одном из писем он сам признавал, что сказки были для него «попыткой отразить современную жизнь в форме, далекой от реальности - разрешить современные проблемы идеальным и оригинальным способом» [1, с.40].

Проследим трансформацию фольклорных мотивов в творчестве О. Уайльда на примере образа волшебного помощника в сказке «Рыбак и его Душа». Это произведение входит во второй сборник сказок писателя «Гранатовый домик». Все тексты этого сборника отличают довольно сложная композиция и особая утонченность стиля. Лейтмотивом сквозь весь сборник проходит идея поклонения красоте в разных ее проявлениях. В рассматриваемой нами сказке повествуется о любви Рыбака к Деве Морской, ради которой он избавляется от своей души. Душа, попадая в злой, враждебный мир, морально разлагается и в итоге становится причиной разлуки и смерти Рыбака и его возлюбленной. Но в самый момент смерти Рыбака восстанавливается его утраченная целостность - его сердце снова вмещает и любовь, и душу.

Вследствие разветвленной системы персонажей традиционные отношения между сказочными героями тоже оказываются смещенными. Если в первой части сказки главным героем является Рыбак, то во второй доминирующая роль отводится Душе. Рассмотрим систему персонажей этой сказки подробнее.

В произведении отсутствует «начальная ситуация» (В.Я. Пропп) - мы не знаем, где и как появился на свет герой, кто его родители и т.д. Отсутствует фольклорный мотив «чудесного рождения» и связанные с ним сказочные атрибуты. Автор сразу начинает с описания рода занятий главного героя. Однажды в сеть к нему попадает спящая Дева Морская. От прикосновения Рыбака она просыпается и просит отпустить ее. Герой соглашается, но с условием, что она будет являться по первому его зову и петь свои песни, чтобы завлечь рыбу в сети Рыбака. Этот эпизод очень близок волшебно-сказочному мотиву приобретения «волшебного помощника» [5, с.9]. Однако образ Девы Морской во многом отличается от традиционной русалки. Уайльд вносит в повествование черты, не свойственные народной сказке. «Ее волосы были подобны влажному золотому руну, и каждый отдельный волос был как тонкая нить из золота, опущенная в хрустальный кубок. Ее белое тело было как из слоновой кости, а хвост жемчужно-серебряный. Жемчужно-серебряный был ее хвост, и зеленые водоросли обвивали его. Уши ее переходит в круг действий «царевны». Этому персонажу свойственна функция загадывания трудных задач. Дева Морская ставит Рыбаку условие - избавиться от своей души, тогда она сможет полюбить его.

Здесь Уайльд вносит в сказку реалистический элемент. Для волшебной сказки характерно отсутствие мотивировок; сказочное действие развивается по своим законам, не требующим дополнительного объяснения. Условие, поставленное Рыбаку Девой Морской, строго детерминировано различной природой этих двух персонажей. Ведь Русалки и прочие существа нечеловеческой природы лишены души, она для них инородна и может даже послужить причиной их гибели. Поэтому так важно, чтобы у Рыбака не было души.

Дальше сюжет разворачивается, как в традиционной волшебной сказке: герой отправляется на поиски средства, которое поможет избавиться от души. Он последовательно обращается к Священнику, купцам и Ведьме. Мотив утроения характерен для фольклора, причем положительный результат достигается только благодаря третьей попытке, а первые две оказываются неудачными. У Священника и купцов Рыбак получает отказ, и лишь Ведьма соглашается помочь ему. Однако Ведьма в свою очередь ставит герою условие: он должен протанцевать с ней на шабаше. В данном случае условие ведьмы совпадает по форме с трудной задачей, однако не является ею по существу. Мы видим трансформированный вариант приобретения «волшебного помощника», где герой получает помощь по договору, а не в качестве благодарности за оказанную услугу.

Образ Ведьмы тоже не вполне соответствует образу «волшебного помощника». Во-первых, она сама хочет стать женой Рыбака, заменив Деву Морскую. Она пытается завлечь Рыбака в свой мир, обратить его в услужение Дьяволу, которому служит сама. Ее попытки не увенчаются успехом: Рыбак любит только Деву Морскую, а при виде Дьявола непроизвольно осеняет себя крестным знамением, отчего не- чистая сила исчезает. Здесь проявляются несвойственные фольклорной сказке религиозные мотивы. Ведьма долго не соглашается помочь Рыбаку, а согласившись, не спешит выполнить его просьбу. Рыбаку приходится силой удержать Ведьму и заставить ее выполнить свою часть договора. Сказочный «волшебный помощник» приходит на помощь по первому зову и выполняет все нужные действия сам иногда даже не дожидаясь прямой просьбы. Важно также отметить, что в волшебных сказках «помощник» всегда добр, он действует только на пользу ге- роя. В сказке О.Уайльда Ведьма помогает Рыбаку осуществить действие, значение которого он не может осознать и которое впоследствии станет причиной его падения и гибели. Мы видим парадоксально пересоздание волшебно-сказочного образа «помощника»: он контаминирует с образом Ведьмы.

Так или иначе, но Ведьма дает Рыбаку ножик, с помощью которого он должен отделить от себя были похожи на раковины, а губы - на морские кораллы» [6,с.31]. Подобное описание невозможно в волшебной сказке с ее типологизацией героев.

Очарованный пением русалки, Рыбак просит ее стать его женой. Таким образом, Дева Морская из раз- ряда «помощников» (по классификации В.Я. Проппа свою душу. Функция колдуньи в этом случае полностью соответствует древним представлениям. Во всех древних религиях есть эпизоды отделения души от тела, причем если это происходит принудительно, этому всегда способствуют демоны или колдуны.

Человек, лишенный души, заболевает или умирает, поскольку душа мыслится как жизненное начало [7, с.486]. Телом души в сказке названа тень человека; Рыбак отделяет душу, отрезав свою тень вокруг ног ножом, данным Ведьмой. Чудесный предмет выполняет свое назначение: Рыбак избавляется от души, и ничто не мешает ему соединиться со своей возлюбленной. На этом заканчивается собственно сказочный сюжет. «Свадьба» в сказке «является знаком того, что герой осуществил свое жизненное предназначение, и в этом - его судьба и в этом - его счастье. Счастье в волшебной сказке - максимально полная реализация всех возможностей человека» [8, с.73]. Однако повествование у Уайльда на этом не завершается. Следующая часть сказки является чисто литературной и посвящена странствиям Души. Они открывают новый сказочный ход [9, с.84]: герой и Душа являются одним целым, на время разъединенным с помощью колдовства. Во время и после своих странствий Душа пытается вернуть утраченную целостность с Рыбаком; этому подчинены все ее поступки. В этой части повествования Рыбак отходит на второй план, главное действующее лицо здесь Душа, а Рыбак становится для нее предметом устремлений. В этом проявляется ее природа: отделившись от человека, Душа сохраняет свою принадлежность к нематериальному миру. Вернувшись на берег моря, Душа искушает Рыбака добытыми сокровищами и самими рассказами о своих странствиях. Дважды она приходит на берег и искушает Рыбака, но он остается верен своей любви, считая ее выше мудрости и дороже богатства. Только на третий раз он соглашается следовать за Душой. Эта часть повествования пронизана фольклорным мотивом троичности: три раза Душа пытается прельстить Рыбака сокровищами, три города они посещают вместе, три года она искушает героя: первый год - грехом, второй - добром, а на третий год она просит Рыбака впустить ее в сердце и дать очиститься. Как и в фольклорных произведениях, мотив утроения здесь несколько замедляет действие, положительный результат достигается только с третьей попытки. Однако автор вносит в этот фольклорный мотив морально-этический контекст: отказываясь или соглашаясь, герой всегда делает определенный нравственный выбор.

Согласившись впустить в себя Душу, Рыбак обнаруживает, что она совершенно изменилась. Причина этому -- отсутствие сердца. Изгоняя Душу, Рыбак не наделяет ее сердцем -- иначе ему нечем будет любить Деву Морскую. Оказавшись без сердца в мире зла и несправедливости, Душа сама становится злой. Подчиняясь Душе, Рыбак совершает ряд злых деяний: он ударяет ребенка по лицу, крадет деньги и убивает купца, приютившего его на ночь. Происходит его падение. Д. Ериксен считает, что основная идея сказки выражается в падении Рыбака с последующим очищением и приобретением более высокой степени нравственной чистоты [10, с.72].

Характерно, что Уайльд меняет полярность обозначенных в сказке миров. В волшебно-сказочном хронотопе мир людей представлен как «свой», «добрый», а мир фантастических существ - «чужой», «враждебный». В «Рыбаке и его Душе» подводный мир воспринимается как царство вечной любви, мира, добродетели, а мир людей оказывается полным греха и страдания.

Пройдя путь страданий (разлука с Девой Морской, сосуществование с утратившей нравственность Душой), Рыбак очищается. Вместо прежнего нетерпимого отношения к Душе он проявляет смирение, пытается помочь ей полностью соединиться с ним, войти в его сердце. Это невозможно, поскольку оно занято любовью. В тот момент, когда сердце Рыбака открывается для Души, умирает Дева Морская: соприкосновение с человеческой душой смертельно для жителей подводного мира. Но именно ее смерть позволяет Рыбаку обрести прежнюю целостность своей сущности: Рыбак умирает от разрыва сердца, и в этот миг Душа наконец-то проникает в его сердце. Теперь оно вмещает и любовь, и душу. Финал сказки аллюзивен: на могиле Рыбака и Девы Морской вырастают цветы необыкновенной красоты [12, с.65].

Очарованный их видом и ароматом, Священник проповедует любовь и благословляет всех тварей морских. Здесь мы видим еще одно подтверждение непреодолимой силы любви: она не только заставляет цвести бесплодную почву, но и снимает противоречия между враждующими персонажами.

Таким образом, Уайльд творчески пересоздает фольклорные мотивы и образы, наполняет сказку нравственно-философским содержанием. Синтез традиционных и новаторских, авторских элементов и составляет неповторимый стиль уайльдовских сказок, их взаимодействие способствует выражению основной идеи сказки и реализует авторский замысел.

Разнообразные описания (обстановка, внешность героев) - неотъемлемая черта стиля Уайльда; их особенность - в использовании античных образов, образов драгоценных камней, металлов («Молодой Король» - The Young King). Контрастные описания высвечивают авторский замысел (сцены нищеты и описания Египта в «Счастливом принце» - The Happy Prince), характеризуют духовный мир персонажей. Вставные эпизоды вносят в сказку дополнительные сюжетные ряды, увеличивая ее объем, усложняя персонажный строй; они могут служить мотивировкой последующих сказочных событий («Рыбак и его Душа» - The Fisherman and His Soul) или создавать условия для перерождения персонажа («Молодой Король»).

Рамочная конструкция («Преданный друг» - The Devoted Friend) персонажно и содержательно дублирует центральное повествование, концентрируя основную мысль произведения (настоящая и ложная дружба). Пролог в «Замечательной Ракете» вводит эталон (значимость королевской семьи), с которым соотносятся претензии Ракеты; а в эпилоге действия персонажей после их смерти получают итоговую оценку со стороны высших сил («Счастливый Принц» и «Рыбак и его Душа»). Таким образом, многие сказки О. Уайльда обладают усложненным композиционным построением; ввод не свойственных сказке элементов композиции обусловливается их тесной связью с сюжетно-смысловой насыщенностью произведения.

В сказке «Рыбак и его Душа» мы видим только волшебные предметы: ножик (участвует в развитии событий), Зеркало Мудрости и Перстень Богатства (остаются вне сказочного действия). Полнее всего категория волшебного представлена в «Мальчике-звезде» (The Star-Child): «высокое» (звездное) происхождение героя, чудесное знамение (падение звезды), сверхъестественные способности ребенка (необычайная красота и способность подчинять себе других), волшебные трансформации (связаны с нравственной идеей сказки, управляются высшими силами).

Персонажная система сказок О. Уайльда также представляет собой синтез традиционных и авторских элементов. Так, Великан (the selfish Giant) враждебен к детям (фольклорная черта), но причиной этому назван эгоизм (психологическая трактовка); с развитием событий характер Великана меняется (специфическая черта литературной сказки). Образ Карлика (the Dwarf - «День рождения Инфанты») восходит к образу эльфов (живет в землянке, близок природе, любит музыку), но переосмыслен автором (наделен грубой внешностью, однако способен к настоящим чувствам); в отличие от волшебных сказок, Карлик попадает в жилище людей и там умирает.

Дева Морская (Mermaid - «Рыбак и его Душа») зачаровывает Рыбака, но не выносит его прикосновения, лишена души (кельтские мотивы), но в сказке Уайльда она является воплощением чувственной любви (заявленной как высшая ценность), поэтому не русалка ищет душу, а Рыбак отрекается от души ради любви.

Персонажи-животные, а также цветы и предметы в сказках Уайльда обычно действуют во вспомогательных эпизодах: представляют проекцию социальных отношений («Преданный друг», «Замечательная Ракета»), высвечивают образ главного героя («День рождения Инфанты») или передают нравственный подтекст (тема холода в «Мальчике-звезде»). Персонифицированные силы природы сочетают стихийные и человеческие качества («Великан-эгоист»), а абстрактные понятия предстают в виде символических фигур («Молодой Король»). Наличие этих образов создает условия для трансформации главного героя (Великан, Молодой Король), взаимосвязь различных персонажей формирует разветвленную образную систему сказок. В сказках Уайльда появляются новые персонажи - обладатели разных профессий, должностей: Учитель Математики (the Mathematical Master), Городской Советник (the Town Councilor): занимают в сказке периферийное положение, им присуща душевная черствость (оппозиция главному герою).

Итак, в сказках Уайльда используются традиционные топосы (лес, сад, дворец, храм); хронотоп отражает динамику развития всего сказочного действия («Молодой Король», «Великан-эгоист»); символика этих образов создает дополнительные значения, раскрывает характер персонажей («День рождения Инфанты»); характерным является парадоксальное пересоздание типично сказочных образов («Рыбак и его Душа», «День рождения Инфанты»).

Мы приходим к выводу, что Уайльд в своем сказочном творчестве развивает общие для литературной сказки тенденции: происходит усложнение структурного построения сказок (расширенные описания, вставные эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все чаще вытесняется реалистическими мотивировками, чудесам отводится роль знамений свыше («Молодой Король»). Перерабатываются уже известные образы (Великан, Карлик), появляются новые социальные типы, абстрактные понятия. Хронотоп в сказках Уайльда предстает уникальным за счет парадоксального переосмысления традиционных значений («Рыбак и его Душа», «День рождения Инфанты»), сохраняя в то же время некоторые из них («Мальчик-звезда»). Нравственные идеи сказок просматриваются на всех уровнях организации текста: композиционном, персонажном и хронотопическом («Молодой Король», «Великан-эгоист»).

сказка уайльд эстетизм топос

2.2 Преодоление эстетизма и аморализма декаданса в сказках О. Уайльда

Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.

Сказки Уайльда - серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений.

В сказках «Юный король» и «Счастливый принц» писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те , кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В «Великане-эгоисте»и «Преданном друге» он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в «Замечательной ракете» блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке «День рождения инфанты» - та же тема приобретает уже трагическое звучание.

Также в своеобразном стиле сказок Уайльда занимает важное место прием контрастного противопоставления. Иногда этот прием преследует чисто живописную задачу (описание внешности инфанты и карлика), но в большинстве случаев Уайльд пользуется им для выявления основного сюжетного замысла сказки (чередование картин роскоши и нищеты в сказке «Юный король», в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастливого принца о жизни бедняков большого города).

Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стилистике. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа «розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега» или «черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя».

Крайний индивидуализм Уайльда привел к тому, что даже те зерна реальной правды жизни и искреннего сочувствия обездоленным, которые сделали его сказки популярными, не смогли найти дальнейшего развития в его творчестве.

Уайльд полагал, что он просто творит красивый вымысел. Фантазия художника неистощима: в его сказках Ласточка влюбляется в статую Прекрасного Принца, а Рыбак - в Деву Морскую, Душа отделяется от тела и странствует вдали от хозяина, птицы, цветы и даже бенгальский огонь рассуждают и действуют, как люди. Но фантазия эта не имеет ничего общего с вымыслом фольклора. Его сказки подчеркнуто литературны и даже манерны. Их стиль и язык подчинены страсти Уайльда к декоративности, к экзотической пышности.

Сказки Уайльда проникнуты гуманистическим настроением, ему приводилось отказываться от своих деклараций о самоцельности искусства во имя любви к людям и сострадания к их скорбям.

Изучив эстетические взгляды писателя на примере его произведений мы пришли к следующим выводам:

Сказки Уайльда демонстрируют устойчивую тенденцию к усложнению различных уровней произведения: сюжета, композиции, персонажной системы. Их отличает присутствие эпических (скорее, свойственных романному жанру) зачинов, нарушение линейности в развитии событий (ретроспективные экскурсы в прошлое героев), а также усложнение и философизация сказочной коллизии.