Табірна проза як літературний феномен ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМЕНІ Т. Г. ШЕВЧЕНКА

АВТОРЕФЕРАТ

ТАБІРНА ПРОЗА ЯК ЛІТЕРАТУРНИЙ ФЕНОМЕН ХХ СТОЛІТТЯ

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі теорії літератури, зарубіжної літератури та журналістики Волинського державного університету імені Лесі Українки Міністерства освіти і науки України

Науковий консультант:

доктор філологічних наук, професор Оляндер Луїза Костянтинівна, Волинський державний університет імені Лесі Українки, завідувач кафедри польської філології.

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор ШТОНЬ Григорій Максимович, Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, професор кафедри історії української літератури та шевченкознавства;

доктор філологічних наук, професор Галич Олександр Андрійович, Луганський національний педагогічний університет імені Тараса Шевченка, завідувач кафедри української літератури;

доктор філологічних наук, професор Булаховська Юлія Леонідівна, Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України, провідний науковий співробітник відділу світової літератури.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “10” жовтня 2007 року.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради Г. М. Нога

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження. Література факту (nonfiction) в українському літературознавстві упродовж довгого часу перебувала на маргінесі: нею зрідка цікавилися критики та історики й теоретики літератури. У літературознавчих довідниках (окрім “Української літературної енциклопедії” [див. ст. Е. Ф. Морозової “Документальна література” у т. 2 - К., 1990, с. 85]) відсутні статті на позначення цього поняття, у підручниках з історії літератури ХІХ-ХХ ст. лише згадуються поодинокі тексти, але немає спеціальних розділів, де було б представлене їх вивчення як самодостатніх художніх явищ поруч з іншими прозовими жанрами.

Однак у всьому світі інтерес до nonfiction зростає, вона посідає все більше місця у загальному літературному потоці сьогодення, привертає постійну увагу науковців - варто згадати відомі праці Д. Стауффера, П. Кенделла, К. Каколевскі, Дж. Баррета, Ц. Тодорова, Ф. Лежена, П. Ламарка, С. Г. Олсена, А. Жірарда, Р. Кізера та ін. На відміну від белетистики, яка в епоху постмодерну стає цариною іронічних стилізацій, пародій, пастишевих компіляцій, інтертекстуальних експериментів-цитацій або “естетики мовчання”, nonfiction - література автентичних / документальних свідчень про реально пережите - є неоціненним скарбом для тих, хто хоче розібратися в минулому й оцінити сучасність, зрозуміти сам феномен письма та переосмислити культурні надбання.

Перед сучасним літературознавством стоять завдання теоретико-літературного узагальнення явищ літератури факту, а перед українським ще й майже не початий край роботи - вивчення конкретного матеріалу, усвідомлення його естетичної та суспільно-історичної вартості. Донині більшість жанрів nonfiction (щоденники, епістолярій, мемуари, есеїстика, публіцистика, автобіографічні нариси тощо) в Україні розглядалися крізь призму художньої белетристики - як доповнення до процесу творення “власне художніх” письменницьких шедеврів, як джерело вивчення творчості видатних митців. Периферійне, маргінальне становище нашої документальної літератури призвело до того, що це вивчення треба починати стосовно багатьох жанрових і тематичних феноменів з нуля - з виявлення обсягу матеріалу, зі з'ясування його місця та закономірностей його рецепції в літературному процесі відповідної епохи, з окреслення жанрових (як найбільш стійких у поетиці) ознак, а також із порівняння української документалістики з відповідною цариною в інших - близьких і неблизьких - літературах. У більшості вітчизняних досліджень останнього часу йдеться про письменницький доробок, особливо часто про історико-біографічну прозу (в українській літературі це переважно так звані “художні біографії” письменників-класиків як найбільш відомих людей нації), іноді - про письменницьку таки публіцистику, однак практично не зачіпається та частина документалістики, яка створена звичайними людьми - сучасниками історичних подій, котрі залишили ексклюзивні свідчення про “неписану”, справжню історію. тюремний табірний література оповідь

Оскільки найтрагічніші її події - голодомори, війни, депортації, Голокост, масові репресії - були табуйовані не лише в офіційній історичній науці, літературі, а й у масовій свідомості, ці здебільшого непретензійні за стилістично-літературною формою тексти набувають особливої ваги саме постільки, поскільки не були свого часу відредаговані, підігнані під стандарт офіціозу, бо й писалися переважно не для негайного оприлюднення, а для нащадків, у деяких випадках - для найближчих людей. Основоположна теза нашого дослідження полягає в тому, що українська табірна проза (як белетристичні твори, так і документальні свідчення) за своєю суттю є явищем показовим для сучасної епохи, оскільки, з одного боку, є свідченням постмодерної кризи суспільства (що в найзагальніших рисах виявила себе ще в 40-60-х рр. ХХ ст.), а з іншого, була поштовхом до формування найважливіших постулатів сучасної світоглядно-етичної парадигми.

З огляду на сказане, важливість і актуальність обраної теми дослідження є цілком обґрунтованими.

Мета і завдання дослідження. Комплексний підхід до тюремно-табірної літератури факту в Україні у порівнянні з російською, білоруською, польською літературами має на меті показати розгортання цього дискурсу в другій половині ХХ ст., його початки в довоєнній літературі, виявити перспективи аналізу і його значення для розуміння сучасного літературного процесу, зокрема визначити ті його специфічні риси, що зумовлені вітчизняними національно-суспільними умовами і традицією. Реалізація мети передбачає такі завдання:

виявити етапи формування української тюремно-табірної літератури факту, показати через порівняння із типологічно подібним процесом у російській, білоруській та польській літературах розвиток її жанрових форм, хід суспільної рецепції та його національні сутнісні характеристики;

простежити специфіку суто літературних / естетичних особливостей у табірній літературі факту: вияв конфлікту, особливості оповіді, прояви гумору й іронії як концентрацію амбівалентної, багатозначної авторської позиції, трансформацію жанрових канонів та їхніх окремих модифікацій (зокрема, формування нових жанрових різновидів - табірного роману, документальної епопеї, наративних структур на межі белетристичної й документально-нарисово-публіцистичної оповіді);

показати закономірність поставання такої літератури в постмодерну добу, її зв'язки з постмодерною кризою свідомості й культури загалом; зв'язок із літературним процесом ХХ століття, зокрема в Україні;

розкрити закономірність руйнування утопізму в табірному тексті та зіставити його проблемно-конфліктні вузли з такими у філософському романі-антиутопії класичного зразка, сформованого світовою літературою ХХ століття;

розглянути риси нового типу епопеї - “спроби художнього дослідження” (О. Солженіцин), яка формується сучасною літературою через осмислення автентичних свідчень очевидців та учасників історичних екстремальних подій, виникає як літературна форма їхнього узагальнення; показати зв'язок формування епопейного документального жанру з процесом національного самоусвідомлення;

проаналізувати специфіку ґендерних проблем, які постають у табірній документалістиці гранично оголеними і через те виглядають гротесково загостреними;

показати зв'язок табірної тематики і проблематики з філософськими проблемами, котрі вирішує сучасна світова література, - зокрема з проблемою некерованого людиною насильства.

Об'єктом дослідження є різножанровий текст тюремно-табірної гулагівської тематики в українській, російській, білоруській та польській літературах і його розвиток упродовж 1930-90-х рр. у контексті української та світової літератури ХХ ст.

Предмет дослідження - діахронічний і синхронічний зрізи побутування табірного тексту в сучасній українській культурі та його закономірності через порівняння з російською, білоруською, польською у контексті світової літератури ХХ ст. - модерної і постмодерної доби.

Матеріал дослідження - як художні / белетризовані твори відомих письменників (автобіографічні новели, повісті, романи, створені на основі реально пережитого авторами в ГУЛАГу), так і документально-мемуарні автентичні свідчення, у тому числі й не-письменницькі - від документальної книги нарисів “У пазурах ГПУ” білоруського письменника Ф. Аляхновіча, яка з'явилася друком у 1934-1937 роках (сімома різними мовами, у тому числі польською та білоруською), до збірок листів, документів, спогадів, тематичних антологій, що видаються донині. Матеріалом дослідження є також критичні й наукові праці про сучасний літературний процес, літературу доби постмодерну, історію літератури ХХ ст. Одне з важливих джерел матеріалу - критичні полеміки про документальну літературу, зокрема “круглі столи” й тривалі розгорнуті дискусії в російських часописах “Вопросы литературы” 1966, 1974, 1978-1979, 1999, 2000 рр., “Иностранная литература” 1966 р., “Литературная газета” 1974-1975, 1978, 1986 та 1991 рр. (остання - під рубрикою “Рік Солженіцина”) тощо.

Методологічна основа дисертації. Методологічна база - філософські та філологічні праці видатних учених і мислителів ХХ ст. - екзистенціалістів, представників герменевтики, феноменології, рецептивної естетики, структуралістів, постструктуралістів - Т. Адорно, Г. Арендт, Р. Барта, М. Бахтіна, М. Бердяєва, О. Ф. Больнова, Г.-Ґ. Ґадамера, А. Камю, Ю. Лотмана, М. Мамардашвілі, Г. Маркузе, Х. Ортеґи-і-Ґассета, П. Рікера, В. Франкла, Е. Фромма, М. Фуко, К. Ясперса та ін. Для розв'язання поставлених завдань спираємося на літературознавчі методи дослідження як традиційної філології, так і новітньої: філологічно-описовий, історико-порівняльний, порівняльно-типологічний, окремі положення герменевтики, рецептивної естетики, структурально-семіотичного літературознавства, постструктуралізму; на загальнонауковий метод поєднання синхронного та діахронного аналізу. Теоретичною базою є наукові розробки українських та зарубіжних дослідників документалістики - І. Акіншиної, М. Анастасьєва, Н. Банк, Ю. Барабаша, П. Білоуса, І. Вайнберґа, І. Веріго, Є. Волкової, О. Галича, Л. Гараніна, М. Геллера, Г. Грегуль, Е. Ґерштейн, Л. Ґінзбурґ, М. Ґловінського, М. Ґоляшевської, Н. Денисюк, Д. Затонського, В. Здоровеги, Н. Ігнатів, В. Кардіна, Г. Костюка, Р. Корогодського, М. Коцюбинської, В. Кузьменка, Ф. Лежена, А. Мальдзіса, Г. Маслюченко, Б. Мельничука, Г. Мережинської, Л. Оляндер, М. Павлишина, П. Палієвського, А. Пашкевіча, Б. Рубчака, В. Стральцової, К. Танчин, А. Тартаковського, Ц. Тодорова, Н. Торкут, М. Чермінської, Я. Явчуновського, І. Янської та ін.; а також численні літературознавчі праці про літературний процес ХХ ст.

Наукова новизна дослідження та одержаних результатів. Ввести табірну документалістику в український літературознавчий дискурс і теоретично обґрунтувати таке введення - цим завданням передусім обумовлена новизна нашого дослідження. А також тим, що вперше визначено етапи розвитку тюремно-табірного тематичного пласта nonfiction в українській літературі ХХ століття та здійснено спробу порівняти його з таким же процесом у російській, білоруській і польській літературах; вперше представлено можливі ракурси детального вивчення як белетризованих текстів - творів професійних авторів-письменників (романи, автобіографічні повісті, новели тощо), так і не-письменницьких свідчень у найрізноманітнішій жанровій формі, далекій від знаних літературних зразків. Доповнено й підтверджено теоретичне тлумачення літератури факту як царини жанрових модифікацій та словесного самовияву, що має не лише самоцінно-естетичне спрямування (мистецький пошук, фіксація й формування творчих задумів, стильові експерименти, рефлексія й самооцінка художника тощо), а передусім виявляє авторську настанову на пошук екзистенційної правди, ваги автентичного слова, здатного знайти у стражданні сенс світобудови, сенс людини й історії з усіма її катастрофами.

Розглянуто ряд текстів, які представляють маловивчені документальні жанри (від документально-художньої епопеї до нарису-свідчення) у контексті світового літературного процесу другої половини ХХ століття - доби постмодерну. Обґрунтовано взаємозв'язки різних напрямків у культурі цієї доби з документальною літературою, котра функціонує й розвивається на різних рівнях культури - предусім як андеґраундна у протидії тиражованим з комерційною метою белетристиці та кітчу. Вперше встановлено конфліктно-проблемні зв'язки “гулагівської” прози вітчизняних, російських та білоруських авторів-табірників зі свідченнями нацистських та гулагівських в'язнів у польській літературі. Намагаємося виявити закономірності рецепції подібної літератури в Україні, у Росії, Білорусі й Польщі та зв'язок цього процесу із сучасним суспільним життям. Різножанрові тексти “гулагівської” тюремно-табірної прози представляємо в різних аспектах аналізу, щоб продемонструвати можливі шляхи їх вивчення як правомірних складових літературного процесу.

Табірний текст виглядає досить однорідним тематично, однак неоднорідний і різноякісний у своїй художній вартості та особливостях, за поетикальними характеристиками. Його аналіз вимагає особливих підходів, які донині ще не утвердилися остаточно й практично не використовуються українським літературознавством. Один з можливих аспектів аналізу - жанрова характеристика - зумовив інтерес наших науковців до найбільш белетризованих / найменш відповідних специфіці nonfiction явищ - історико-біографічної прози, про яку в Україні одна за одною з'являються дисертації, де йдеться про “документалістику” в такому контексті, що саме поняття виглядає розмитим Наприклад, у дисертації І. Акіншиної як зразки сповідальної форми в “художній біографії кінця ХХ ст.” названо роман П. Загребельного “Я, Богдан”, Ж. Сарамаґо “Євангеліє від Ісуса” тощо [див.: Акіншина І. М. Жанрово-стильові особливості художньо-біографічної прози 80-90-х років ХХ століття: Автореф. дис. … канд. філол. наук: 10.01.01 / Дніпропетров. нац. ун-т.- Дніпропетровськ, 2005.- С. 9].. Пропонуємо комплексний підхід до аналізу поетики табірних свідчень: передусім розглядаємо центральний стрижень авторської інтенції - вияв конфлікту, проблемні колізії, які відрізняють табірну прозу від сучасної їй легально публікованої літератури, а також жанрові та наративні модифікації. В оцінці конкретного тексту вважаємо необхідним враховувати не лише критерії достовірності матеріалу, поданого мемуаристом (його вірогідність можна перевірити через порівняння з іншими табірними текстами, через зіставлення з історичними документами - якщо такі є чи знайдуться і виявляться, у свою чергу, вірогідними) та яскравість вираженої авторської суб'єктивності, а ширше - цілу систему ідейно-поетикальних характеристик Широку шкалу критеріїв використовувала в аналізі щоденникових письменницьких книг (у тому числі й Довженкового “Щоденника”, виданого на той час у російському перекладі, у скороченому і препарованому вигляді) російська дослідниця Н. Банк, хоча почасти не уникла стереотипів радянського кон'юнктурного підходу, зокрема висновків щодо героїзації “образу радянської людини”, щодо “політичної ролі щоденників” [див.: Банк Н. Б. Нить времени: Дневники и записные книжки советских писателей.- М.: Сов. писатель, 1976.- С. 52-53, 127-139].:

1) точність і неповторність деталей, фактів, представлених через суб'єктивну оцінку;

2) сумлінність автора у ставленні до включених у текст реальних документів;

3) наявність у документальному тексті глибокої й самостійної оцінки історичних подій, поданих з погляду конкретної людини - їх учасника;

4) масштаб узагальнення окремого людського досвіду: поєднання здатності бачити те, що становить приватний інтерес, із загальнозначимою історичною перспективою;

5) мистецтво відбору вражень, документів і фактів;

6) розкриття авторської особистості через сповідь на межі можливої одвертості, без випадкового, дріб'язкового рахунку до життя й сучасників;

7) вміння передати особистий досвід через конфлікт прозріння / загартування / воскресіння душі у стражданнях;

8) безстрашність свідчень, усупереч тенденціям суспільного замовчування “білих плям” історії; долання суспільних стереотипів, притаманних сучасникам автора; авторська відкритість новому досвіду та новим цінностям;

9) жанрова і стилістична свобода та вправність оповіді; вихід поза естетичні канони своєї доби у формуванні неповторної структури документального свідчення або доцільність дотримання усталених / традиційних жанрово-композиційних і стильових норм;

10) емоційна і подієва згущеність тексту, яка спонукає читача до розгорнутого перепрочитання матеріалу, сконденсованого художніми рамками окремого свідчення, і викликає ефект катарсису найбільш скупими, почасти “позаестетичними” засобами документального письма; поліфонія авторських інтонаційних засобів оповіді;

11) живий процес кристалізації авторської думки на очах у читача;

12) цілісність читацьких вражень від документального тексту попри всі можливі його відхилення від знаних у літературній історії норм (жанрових, композиційних, стильових тощо).

Теоретичне значення роботи полягає в уточненні поняття “література факту” та у вивченні феноменів цієї літератури, викликаних до життя реальністю ГУЛАГу в східнослов'янських та польській літературах. Дисертація має значення для поглиблення уявлень про проблему жанрової структури документалістики, її зв'язки з літературним процесом сучасної епохи, про зміну усталених традицій та спонтанний прояв новаторських пошуків, зумовлених національною історією та культурною традицією.

Практичне значення роботи. Дослідження сприятиме подальшій розробці означеної проблематики в сучасній українській літературознавчій науці - її теоретичних, історико-літературних та компаративних аспектів. Результати можуть бути використані у процесі викладання курсу історії української літератури ХХ ст., спецкурсів у вищих навчальних закладах та в шкільних курсах і програмах, для підготовки нових навчальних програм, підручників і посібників. Окремі положення і факти можуть стати корисними при написанні академічної історії української літератури.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження пов'язане з фундаментальними дослідницькими темами кафедри теорії літератури, зарубіжної літератури та журналістики Волинського державного університету імені Лесі Українки: “Українсько-польські літературні взаємини: традиції і сучасність” та “Модернізм і постмодернізм в українській та зарубіжній літературі”, які затверджені у перспективному плані роботи кафедри (протокол № 5 від 31.10.2001 р.). Тема дисертації затверджена на засіданні бюро наукової ради при Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література” (протокол № 2 від 24.04.2007 р.).

Особистий внесок здобувача. У дисертації знайшли відображення наукові здобутки вітчизняних і зарубіжних учених різних часів; будь-які форми використання їхніх досліджень оформлено посиланнями. Воднораз усі наукові ідеї, положення, висновки дисертації належать її авторові. Монографія та наукові статті за темою дослідження - одноосібні.

Апробація результатів дослідження. Дисертацію обговорено та рекомендовано до захисту на розширених засіданнях кафедри теорії літератури, зарубіжної літератури та журналістики Волинського державного університету імені Лесі Українки (протокол № 12 від 03.05.2006 р. та № 11 від 25.04.2007). Основні положення викладені в доповідях на 19 наукових конференціях міжнародного рівня в Одесі, Чернівцях, Москві, Києві, Саратові, Ужгороді, Бресті, Львові, Запоріжжі, Луцьку, Бердянську, Харкові, Познані; на 5 конференціях і наукових семінарах всеукраїнського рівня в Одесі, Києві, Луцьку; на 11 щорічних вузівських конференціях “Дні науки” на філологічному факультеті у Волинському державному університеті імені Лесі Українки (1997-2007 рр.); на студентських науково-практичних конференціях філфаку ВДУ.

Публікації. На основі матеріалу дисертації опубліковано 1 монографію - “Табірна проза в парадигмі постмодерну” (Луцьк, 2006) - та більше 20 статей у фахових виданнях.

Структуру й обсяг дисертації складають вступ, три розділи, що діляться на підрозділи, висновки та список використаних джерел (803 найменування). Загальний обсяг роботи - 444 сторінки, з них 380 - основного тексту.

Основний зміст роботи

У “ВСТУПІ” схарактеризовано стан досліджуваної проблеми, з'ясовано причини її недостатнього вивчення, обґрунтовано актуальність обраної теми, її наукову новизну, методологічні засади, об'єкт, предмет, методи дослідження, мету і завдання; подано структурну схему критеріїв оцінки документальних текстів; розкрито теоретичне і практичне значення роботи; вказано способи апробації результатів дослідження.

У першому розділі дисертації - “Література факту в сучасному літературному процесі. Концептологія” - 5 підрозділів, де з'ясовуються теоретичні аспекти обраної теми: контраст між станом рецепції та місцем документалістики у сучасному українському літературному процесі; її зв'язок із системою напрямів, течій, типів творчості у культурі ХХ століття; вплив nonfiction на формування новітньої світоглядної, морально-етичної, культурно-естетичної парадигми у процесі руйнування утопічних проектів модернізму; суттєві поетикальні характеристики, зокрема жанрові особливості та вияв комічного як власне “художності” в документальних текстах.

У підрозділі 1.1. “Табірна проза як літературний феномен ХХ століття: необхідні уточнення предмета й об'єкта дослідження” подається визначення термінів та понять, якими доводиться користуватися. Табірна література - відносно нове поняття, не визначене у словниках, хоча вживане у критичному дискурсі на позначення тематично-проблемного комплексу жанрів nonfiction, котрі досі не знайшли належного потрактування в контексті новітньої культури. Йдеться, власне, про тюремно-табірну прозу, яка існує в польській, чеській, німецькій, українській, російській, білоруській та інших літературах із 30-50-х років і була породжена реальністю тоталітаризму, нацистських та гулагівських концтаборів. Ідеться як про документальні свідчення (окремі з них були матеріалами звинувачення на Нюрнберзькому процесі, наприклад, “Медальйони” Зоф'ї Налковської та “Дими над Біркенау” Северини Шмаґлевської), так і про художньо-белетристичні твори, з яких більшість написані їхніми авторами по гарячих слідах пережитого і, безумовно, повинні сприйматися як суб'єктивно правдиві свідчення епохи.

Структурні елементи в парадигмі будь-якої літературної епохи можна визначити за трьома принципами: 1) принцип підходу до реальності, її естетичного перетворення, що визначає логіку “переробки” позатекстової дійсності в художній світ; 2) принцип образного її втілення, тобто художнього узагальнення й індивідуалізації; 3) принцип естетичної оцінки, здійснюваної зсередини художньої структури, котра виникає Див.: Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики).- Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1997.- С. 8-9.. І в кожній художній системі ці принципи реалізуються через різні поетики (системи поетик).

Здебільшого, розглядаючи те чи інше принципово нове явище в літературі, варто починати не з очевидного - поетикальних характеристик, якими би промовисто сучасними вони не були, а з того, щу стоїть за ними, щу їх зумовило, тобто з філософських - онтологічних, епістемологічних - засад художнього напряму, стилю, течії. Тоді, можливо, виявиться, що окремі явища, які нині помітні багатьом лише на периферії літературного процесу (а то й зовсім ще багатьма не помічені), насправді в ньому вельми важливі. Це стосується й документальної табірної прози.

За словами американської дослідниці Лінди Гатчин (“Поетика постмодернізму”, 1988), не лише в літературній постмодерністській поетиці, а й у сучасній історичній науці - школа “Анналів”, праці М. Фуко - відбувається “переосмислення епістемологічних та онтологічних меж між історією та літературою (fiction)” [див. також вказ. працю М. Ліповецького: с. 230]. Історичний процес постає як складна взаємодія міфів, дискурсів, культурних кодів та символів, тобто як незавершений і постійно змінюваний / переписуваний заново метатекст. Традиційна, визначена ще Арістотелем антитеза літератури й історії як вигадки й реальності, домислу і фактів втрачає сенс.

Оскільки літературна творчість, безперечно, історично зумовлена, а історія дискурсивно структурована, то тим самим традиційні уявлення про історію й літературу як протиставлені за ознакою “правдива / неправдива” дестабілізуються і зживаються. Зрештою, вже зжиті, бо хто зараз довіряє написаній, офіційно затвердженій історії? Постмодерна епоха відмовляється як від пошуку конкретної історичної правди, так і від телеології історичного процесу загалом. Це, безумовно, пов'язано з принциповою для постмодерністської свідомості установкою на релятивність і множинність істини.

Специфічність варіанту стосунків modernity й postmodernity на терені посттоталітарних країн (зокрема колишнього СРСР та Східної Європи), на думку М. Ліповецького, в тому, що в них максимального розвитку досягли такі культурні принципи цієї цивілізації, як формалізація, ієрархічність, централізація, панування вертикальних (парадигматичних) структур, міф про Велику Історію, всезагальна серйозність тощо [вказ. праця, с. 121]. Американський культуролог Чарльз Ньюмен, перегукуючись із Ж.-Ф. Ліотаром, називає постмодерн періодом тотальної інфляції усіх дискурсів, що виникли, у свою чергу, в результаті перманентних криз в історії й культурі ХХ століття: “Постмодерністська ера являє собою одну з останніх фаз цілого століття інфляції, коли інфляція стає структурно перманентною...” Newman, Charles. The Post-Modern Aura.- Evenston: Northwestern UP, 1985.- P. 5..

Відповідно до цього визначення, андеґраундна й передусім (у посттоталітарних країнах) табірна література постає як необхідний етап делегітимації офіційних дискурсів. Є. Добренко вважає, що комуністична утопія мала багато спільного з утопічним проектом modernity, оскільки в радянській цивілізації здійснився особливий, гіпертрофований і патологічний варіант легітимацій цієї епохи Добренко Е. А. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении.- Mьnchen: Verlag Otto Sagner, 1993.- 405 с.. Роль табірної літератури у протидії такому процесові величезна. Саме вона багато в чому змінила також мистецькі уявлення про людину й людське. Табірний дискурс знаходиться в епіцентрі того процесу, котрий філософами-“постмодерністами” витлумачений як поглиблена дегуманізація не лише мистецтва, а й самої людини, усієї створеної людством культури.

Складність сучасної культурної ситуації в тому, що у країнах соціалістичного табору декларований реалізм (у подобі соцреалізму) в повоєнний час перетворився у свою протилежність. І все-таки реалізм не зникає з мистецького обрію, він відроджується у період хрущовської “відлиги” в російській і дещо пізніше в українській, білоруській та інших національних літературах. Саме повоєнна доба (починаючи приблизно від середини 40-х років ХХ ст.) дала яскравий спалах мистецтва, далекого, з одного боку, від модерністських експериментів першої половини століття, а з другого - від того, що названо було літературою “соціалістичного реалізму” й існувало не тільки в СРСР чи, пізніше, у країнах соціалізму, а й у Західній Європі, породивши особливу догматичну естетику - марксистську. З огляду на це табірну літературу треба вважати дійсно літературою, а не числити за розрядом “документальних свідчень” поза нею. Важливо також визначити, яке місце посідає “масова” література - адже зрозуміло, що її відсоткова частка у сучасному культурному процесі зростає катастрофічно.

Ці проблеми ставлять під сумнів уявлення про ХХ століття як монолітну добу модернізму - елітарної, рафінованої культури, породженої світоглядною парадигмою “філософії життя”. “Невизначених” щодо модернізму явищ модерністської доби чимало - як і будь-якій історично-культурній епосі, модернізмові “не вдалося зберегти себе в незмінно моністичній чистоті” (Д. Затонський). Але неореалістична та неокласична (за стилем, за формою, за уподобаннями автора-творця) література ХХ століття світоглядно виростає не з позитивістської концепції людини і, зрозуміло, не з просвітницького ідеалу гуманізму, а з екзистенціальних проблем свободи, відчуження, вибору тощо. І ті ж екзистенціалістські постулати - про абсурдність буття та неминучість відчуження - лежать в основі неоавангардних феноменів повоєнної доби, тобто “театру абсурду”, “нового” роману і под. У незіставних, здавалося б, явищах - неореалістичній літературі в Україні, Росії, Білорусі повоєнної доби та неоавангардних течіях Заходу (незіставних за зовнішніми, поетикальними ознаками, протиставлених у рецепції, у критичному дискурсі, що особливо стосується нас - на терені країн соціалістичного табору це робилося з ідеологічних причин, насаджувалося як догма) виявляється спільна філософська основа - екзистенціалізм.

Можна твердити, що й інші найважливіші світоглядні засади “постмодерністської філософії” - абсурдність буття, історія як хаос, відчуження людини, суспільство як тюрма для особистості - перейшли до неї від екзистенціалізму: принаймні саме звідси поширилися в літературі (найяскравіші її вияви у 40 - 50-х роках минулого століття - все ті ж “театр абсурду”, “новий” роман, “чорний гумор”...), а відтак - і в масовій свідомості. Користуватися терміном “постмодернізм” зручно, якщо мати на увазі не літературний напрям, течію, стиль, а те, що мають на увазі культурологи: “Постмодернізм - поняття, використовуване в сучасній культурології для позначення специфічних тенденцій духовного життя західної цивілізації кінця 20 ст.” Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов.- Мн.: Изд-во В. М. Скакун, 1998.- С. 536.. Проте необхідні уточнення: 1) “специфічні тенденції” стосуються не лише Заходу, а й усієї цивілізації; 2) нинішній кризовий етап культури, специфічний духовний стан епохи варто послідовно називати постмодерном, а постмодернізмом - його конкретно мистецьке вираження (напр., літературний, архітектурний і т. ін. напрями), тенденції і сукупність проблемних, стильових, формальних пошуків і знахідок.

Одним із тих художників, хто у другій половині ХХ століття бачив безвихідь ситуації митця у модернізмі і шукав шляхи виходу з неї у зверненні до реалістичного мистецтва, був А. Камю [див. його Нобелівську лекцію]. Але це вже мав бути зовсім новий реалізм. Про нього, до речі, наполегливо пише сучасна російська критика як про “постреалізм”. На нашу думку, це, власне, реалістичний тип творчості Див. обґрунтування поняття: Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили.- К.: Мистецтво, 1980.- С. 32-54., необхідність омислення якого в сучасній культурі вже назріла, що й намагається робити постмодерністська критика, засвоївши постулат Р. Барта про те, що “в цілому будь-який оповідний текст, наскільки завгодно реалістичний, розвивається на нереалістичних шляхах” Барт Р. Эффект реальности // Барт Ролан. Избр. работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; Сост., общ. ред, и вступ. ст. Г. К. Косикова.- М.: Изд. группа “Прогресс”, “Универс”, 1994.- С. 400.. Своєрідний варіант такого неореалізму постмодерної доби представляє художньо-документальна й сповідальна (у тому числі автобіографічна, мемуарна, епістолярна) література.

Розвиток філософської думки ХХ ст. призвів до світоглядної кризи у другій його половині й завершує формування нової - антимодерної, антипросвітницької - парадигми сучасності. Вона сформувалася поступово зі складових - екзистенціалістських, антропологічних, герменевтичних, психоаналітичних тощо - досліджень, автори яких далеко відійшли від стверджених авторитетом видатних мислителів (представників так званої “філософії життя” - Ф. Ніцше, А. Берґсона, З. Фройда, О. Шпенґлера, В. Дільтея, Х. Ортеґи-і-Ґассета та ін.) на початку ХХ ст. вітаїстських концепцій людського буття і свідомості.

Кризові суспільні події 60-70-х років ХХ ст. (хвилі “молодіжних революцій”, економічних та політичних криз, смуга глобальної політичної нестабільності через протистояння двох політичних систем у “холодній війні”) призвели до суттєвих зрушень у сфері філософського мислення. Екзистенціалізм із його критеріями філософствування, котрі орієнтували людину на індивідуальне протистояння нацизмові в умовах піднесення руху Опору, у післявоєнний період втрачає основу - філософи дедалі частіше стикаються з проблемою відсутності самого індивідуума в сучасному суспільстві. Модерністський філософський проект митця-деміурга, що дав такий могутній поштовх авангардному мистецтву доби “високого модернізму” (1900-1910-ті рр. та міжвоєнне двадцятиліття), у повоєнний час остаточно вичерпав себе.

Сучасна (постмодерна) культура й література не можуть бути схарактеризовані набором чотирьох - п'яти ознак (якими обходяться здебільшого автори критичних статей у періодиці) чи навіть кількох десятків бінарних опозицій (якими оперують автори сучасних теоретичних праць і монографій), бо це культура історичної епохи, яка завершує / продовжує становлення нової культурної парадигми, протиставленої просвітницькій парадигмі й ідеології, котра у ХІХ-ХХ століттях завершила свій розвиток пануванням тоталітарних практик. Отже, характеристика постмодерної культури й літератури як вияву руйнування цих практик повинна бути якомога повнішою й різнобічнішою характеристикою контексту, універсуму і включати розвиток та оновлення традиції (модернізм), так само як і радикальне її відкидання та заперечення (авангардизм), і збереження та усталення (традиціоналізм), і повернення до джерел та канонів (неокласицизм), і їх ревізування / деміфологізацію у горнилі карнавальних форм (власне “постмодернізм”?), і тиражування у зразках масової культури (кітч) тощо.

У підрозділі 1.2. “Суспільна рецепція табірної літератури на слов'янських теренах: деякі аналогії. Проблеми вивчення” подаємо огляд еволюції табірного тексту через порівняння рецепції в СРСР та в Польщі двох його тематичних пластів - свідчення нацистських в'язнів та гулагівських. Оскільки польські літературознавці значно глибше дослідили ці обидва масиви літератури факту, вважаємо за необхідне враховувати зроблене ними. Існують безліч проблем літературознавчого вивчення табірної літератури, оскільки в Україні воно, по суті, не проводилося. Стосовно російської табірної прози з'явилися численні критичні статті та монографічні дослідження про окремих авторів. Польська табірна (“obozowa” / “lagrowa” і “іagrowa” - свідчення нацистських і гулагівських в'язнів) література становить комплекс різних за матеріалом текстів, часом об'єднуваних умовною назвою “literatura martyroіogiczna” (література про мучеників; сюди включають також літературні свідчення жертв і очевидців Голокосту), котрі вивчаються окремо. Польські дослідники (зокрема Е. Чаплеєвич Czaplejewicz Eugeniusz. Polska literatura іagrowa.- Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1992.- 212 s.) простежують витоки “лагрової”, тобто “гулагівської”, мемуаристики від “сибірської” мемуарної прози (спогади і нотатки польських засланців за царських часів) та зв'язки зі світовою літературою (Данте, Достоєвський, Кафка, Селін тощо).

Табірна проза як тематичний феномен породжена катаклізмами сучасної епохи, так само, до прикладу, як література “втраченого покоління” - Першою світовою війною. Але будь-яка література, якої б теми не стосувалася, є не лише свідченням певної історичної й соціальної реальності. Вона - породження духу, і в цьому сенсі табірна проза - плід духу приголомшеного, нестямного, розпачливого, відчайдушного, що шукає опертя в існуванні вищих цінностей, здатних бути підтримкою у стражданні й незмірних випробуваннях. Навряд чи можна знайти твір колишнього табірника, написаний без благородного надзавдання: стати пересторогою сучасникам і потомкам, бути гідним надмогильним каменем для похованих у братських могилах, прозвучати закликом до совісті, пам'яті й здорового глузду живих. Отже, це в прямому сенсі мартирологічна література, її забуття в національному культурному житті недопустиме. Головна характерна ознака, за якою її можна виділити із загального літературного потоку, - це навіть не тема, а таке важливе у літературознавчій герменевтиці поняття, як авторська інтенція / інтенціональність (intentionality - первісний намір, задум, надзавдання; це філософське поняття введене у сучасну герменевтику Л. Вітґенштайном). На нашу думку, саме в герменевтичній методології, яка спирається на це поняття, треба шукати підходи до вивчення табірної літератури. Видатний представник сучасної герменевтики Ерік Д. Гірш висуває постулати про реконстукцію тексту, в ході якої створюються інтерпретації, співвіднесені з авторським задумом. Авторський намір є “центром”, “оригінальним ядром”, що організовує єдину систему значення твору в парадигмі його численних інтерпретацій. “Принцип авторської авторитетності” вчений бачить основою, завдяки котрій можна судити про достовірність чи недостовірність інтерпретації.

Етапи еволюції й рецепції табірної літератури на східнослов'янських теренах не збігаються із західними: у нас аж до кінця 80-х років це була не лише маргінальна, а й підпільна, андеґраундна тема. Публікація солженіцинського “Одного дня Івана Денисовича” (№ 11 “Нового мира” в 1962 році) через те й спричинила ефект розірваної бомби, потягнувши за собою численні документальні свідчення, котрим довелося або потрапити до “сам-” чи “тамвидаву”, або надовго опинитися “в шухлядах”. У 60-70-х рр. табірна література, вершиною якої судилося стати “Архіпелагові ГУЛАГ” О. Солженіцина, розгалужується і розростається тематично, жанрово й кількісно, але залишається практично невідомою переважній більшості радянських читачів. Проте викорінити чутки про “бомбу” вже неможливо: табірна тема в часи “застою” так чи інакше виходить близько до поверхні, виявляє несподівані точки перетину із прозою “воєнною”, “сільською”. Не випадкові й “побічні” зв'язки з дисидентською літературою. У 70-80-ті роки, коли в еміграції надруковані “Більмо” М. Осадчого (1971), вірші В. Стуса та І. Світличного, “Факультет непотрібних речей” Ю. Домбровського (1978), “І вертається вітер” В. Буковського (1978), “Пушкінський дім” А. Бітова (1978), “Записки дисидента” А. Амальрика (1980), “Зона” С. Довлатова (1982), “На добраніч” Абрама Терца (1983), - стає очевидним новий, дисидентський етап розвитку табірної літератури: вона, власне, тематично вже не тільки тюремно-табірна, бо включає й життя “великої зони”, але без табірного досвіду не могла б з'явитися на світ.

В українській, російській, білоруській мемуаристиці останньої третини ХХ століття найбільш вагомі книги, безумовно, пов'язані з тюремно-табірною темою. Однак є важливі аспекти проблематики в таких мемуарах, які розмежовують російську літературу, з одного боку, й українську та білоруську - з іншого: в останніх вона нероздільна з ідеями національної незалежності та духовного відродження нації. Через те численні мемуарні книги з політичних причин не могли з'явитися до 1991 року. А з'явившись, твори більшості українських та білоруських емігрантів потрапили на полицю “поверненої” літератури. Табірна література все ще - закопаний скарб. Покликана відкрити сучасникам очі на суть соціального ладу, історичну перспективу його розвитку, вона не виконала своєї місії до кінця через інертність суспільної рецепції. Але це не знижує її цінності - мемуарна література й адресована не так сучасникам, як потомкам.

Документальна авто- й біографія в усі епохи виконує в суспільстві особливу роль і сприймається по-особливому: здебільшого саме ця форма побутування красного письменства використовується владою для легітимації свого дискурсу на суді Історії, а з другого боку - саме вона залишається довгий час підводною течією суспільного самоусвідомлення, і найпотужніші її русла, особливо ж за часів тоталітаризму, випливають на поверхню значно пізніше, ніж інші форми андеґраундної культури. У кожній зі слов'янських країн свої особливості процесу звільнення від тоталітарних міфів, зумовлені суспільно-політичними обставинами і національно-ментальними куль-турними характеристиками. У Польщі він був активним майже постійно протягом усіх повоєнних десятиліть (кінець 40-х - початок 90-х), тоді як на теренах колишнього СРСР неодноразово переривався і через те не призвів до радикальних зрушень у розвитку викривленої суспільної свідомості, що й веде до відчутних нині деформацій, про які пишуть соціологи.

У табірній прозі формується розгалужена жанрова система: не лише мемуари, нариси чи “документально-художнє дослідження” (О. Солженіцин), а й автобіографічні романи, повісті, новели; останнім часом в Україні публікуються книги табірного епістолярію в супроводі різного роду документів. Це свідчить про особливі функції текстів такої тематики, і чим різноманітніша жанрова структура, тим ширші функції художнього узагальнення вона бере на себе. Для України є важливим сам факт публікації табірних книг. Усупереч байдужості критики й читача, потік не міліє, і це показник суспільної потреби: хай незначна частина суспільства, але усвідомлює бодай “мартирологічну” цінність таких видань. Суспільна рецепція дражливої табірної тематики за умови її замовчування в СРСР у 60 - 80-х рр. накладалася й на більш віддалені тематичні обшири літератури.

У підрозділі 1.3. “Табірний роман чи мемуари? Проблема прочитання літератури факту” розглядаємо жанрові аспекти поетики табірної прози та її сприймання / прочитання на прикладі конкретних текстів: “Ніч і день” В. Гжицького, “Занурення в пітьму” О. Волкова, “Повість про пережите” В. Зубчанінова та інших сповідальних книг, близьких до автобіографічно-романного жанру, котрі є, на наш погляд, романними феноменами особистісного епічного осмислення сучасності. Прочитання табірних сповідей у такій проекції дає можливість відійти від безплідних суперечок про достовірність / недостовірність окремих спогадів (достовірність роману підтверджується лише його художньою вартістю, а не відповідністю документальній основі) і сприймати їх як спроби художнього освоєння реальності. Отже, розглядаємо сюжет, особливості хронотопу та головних / автобіографічних образів-персонажів - найбільш “романні” характеристики у багатьох табірних книгах.

Їхній сюжет завжди включає певні моменти, відсутні в інших тематичних різновидах роману: зав'язкою є, як правило, момент арешту, розв'язкою - звільнення. Хід оповіді визначається розвитком конфлікту героя з табірним оточенням, з начальством і табірним укладом; описи виростають до узагальнень: у табірних порядках оповідач втілює тоталітарний світ, проти якого окрема людина безсила, однак боротьба з яким неминуча. Капітуляція означає зраду щодо самого себе, тому сюжет розгортається до того моменту, поки триває опір. Табірні оповіді будуються переважно на сюжетах, котрі мають схожі колізії й повороти, зав'язки та кінцівки, проте не мають класичної романної інтриги (хоча є й винятки, як-от “У колі першому” О. Солженіцина; роман-“житіє” І. Головкіної / Римської-Корсакової “Переможені” тощо). За типом конфлікту табірні романи відносимо до “роману випробування” (М. Бахтін).

Головним героєм виступає герой-наратор у двох іпостасях, двох часових планах. У ретроспективному він частіше спостерігає, ніж діє, але в той же час показаний через стосунки з різними людьми. Другопланових героїв багато - вони нескінченною низкою проходять крізь життя головного героя і подані в його оцінці та сприйманні. У сучасності - у плані нарації - автобіографічний персонаж, як правило, по-іншому осмислює й підсумовує пройдені випробування. У цій іпостасі персонаж - “величина постійна” (М. Бахтін). Можна з певністю сказати, що людський образ оповідача-автора своїми моральними мірками задає й визначає художній рівень та всі ідейно-етичні параметри табірного роману.

Розвиток табірної прози відкидає можливість прив'язок до окремого жанру чи навіть цілого блоку жанрів - літератури факту. Жанрова структура в цій царині вільна, їхня форма текуча й відкрита, стилістика - найрізноманітніша, від класично зваженої, традиційної мемуаристики (О. Волков) і догматично стерилізованої форми соцреалістичного роману (В. Гжицький) до пародійно-карнавальної повісті (Є. Федоров) і “метароману” (А. Синявський-Терц). Особливості жанрово-стильової форми зумовлені переважно не орієнтацією автора на ті чи інші відомі жанрові зразки, а спрямованістю на відображення об'єктивної реальності, надзавданням - увічнити загиблих, зняти з душі важкий тягар пам'яті, попередити сучасників про небезпеку забуття тощо.

Стосовно проблеми романного героя ці тексти теж наводять на певні висновки. Ентропія особистості, давно помічена в літературі модернізму та постмодернізму, викликала до життя й певні захисні механізми культури. Один із них, на нашу думку, реалізується літературою факту: вона завжди ставить у центр художнього / відображеного світу конкретну людину з усіма неповторними обставинами її долі. Більшість текстів, створених колишніми табірниками (зокрема непрофесійними авторами), існують на маргінесах літератури (не прочитані сучасниками, не входять до критичного дискурсу тощо), однак їхня присутність засвідчена автентичним голосом оповідача табірної одіссеї і рано чи пізно стає необхідною ланкою культурної парадигми.

У підрозділі 1.4. “Шибеничний гумор” йдеться про ще одну найпоказовішу рису поетики табірного тексту - вияв іронії й загалом комічного / сміхового. Кожна епоха (як і кожен народ у кожну епоху) представляє особливе, специфічне почуття гумору, іноді не доступне для інших. Через те визначити поняття “гумор”, що є “різновидом комічного” чи його синонімом (в інших тлумаченнях), нелегко: філософи від часів Арістотеля так і не виробили всеохопної та несуперечливої концепції комізму. Здається, головне, з чим погоджуються усі, хто говорив про це, - суто людська та амбівалентна природа комічного.

Зокрема новітнє мистецтво відзначається саме яскравою амбівалентністю: комічне в ньому зближується зі своєю протилежністю - трагічним - і легко в нього переходить; хисткою стає межа між піднесеним, високим і зниженим, нікчемним, огидним, що завжди були об'єктом сміху, зневаги, іронії. Початок такому зламові у проявах естетичного покладено в добу декадансу - символістами, зокрема Артюром Рембо, та естетами на зразок Оскара Вайльда. Дещо пізніше модерністи першої половини ХХ ст. зробили наступний крок: мистецтво стало все частіше заглядати в безодню хаосу й відчаю (експресіоністи), освоювати царину абсурду (дадаїсти й сюрреалісти), експериментувати з формами, здавалося б, неприйнятними для комічного (це стосується, власне, усіх напрямків модернізму). У повоєнний час виникли театр абсурду та проза “чорного гумору”, що зруйнували межу між елітарним та масовим мистецтвом, між трагедією й фарсом.

У сучасній культурі у трагічного з іронією “вельми двозначні стосунки”, як заявив Ж. Дельоз. Він розробив концепцію, де смисл безпосередньо пов'язаний із нонсенсом та парадоксами, присутніми не лише в логіці, а й у власне творчій діяльності. Ця концепція виступає обґрунтуванням сучасної постмодерної культури, пройнятої тотальною іронією, що, здавалося б, відкидає смисл будь-яких цінностей. Для масової суспільної свідомості деструкція понять і уявлень, на яких ґрунтуються постулати гуманістичної культури, є надзвичайно болісною. “Дегуманізація мистецтва”, про яку заговорили філософи ще в добу модернізму, сприймається буквально як загроза гуманізмові (тобто людяності - тут масова аудиторія охоче ставить знак рівності) і відноситься на карб саме тих митців, котрі показали її небезпеку найбільш талановито. Причини логічного парадоксу літературної рецепції ті ж самі, що їх аналізував М. Гайдеґґер у 1946 році, коли відповідав своєму адресатові на поставлене руба запитання: чи справді філософія екзистенціалізму відкидає гуманізм? Він писав, що через страх перед нігілізмом та “негативом” масова свідомість не бачить власної обмеженості.

Парадокс у тім, що антигуманність не завадить комерційному успіхові: його має не перевірена часом класика, котру сприймати нелегко, як і мистецтво модернізму (зрештою, модернізм теж став наразі класикою, котра викликає швидше шанобливу нудьгу, ніж справжню зацікавленість),- повсякденним же “хлібом духовним” для пересічної сучасної людини є бойовики і трилери, детективи й література (чи кіно) горору (жаху), де жорстокість і насильство виступають в оголеному, препарованому, примітивізованому й пристосованому до комерційних потреб вигляді стереотипних образів та сюжетів. Найдієвіша і найбільш доступна протиотрута від жаху реальності (як всередині її - маємо на увазі творців табірної літератури, так і зовні - читачі) - саме гумор, іронія. Гіркота і відчайдушність, притаманні шибеничному гумору, зовсім не виключають тих властивостей, якими гумор наділений у всіх ситуаціях людського існування, передусім властивості повертати суб'єкта гумору до тверезого глузду й одвічних моральних істин, котрі нікому не даються готовими, а мусять бути віднайдені у власному виборі. Гумор всюдисущий і необхідний, хоч би його була дрібка у морі реальності - як сіль у морській піні, з якою порівняв його французький філософ.

Аналіз вияву сміхового / іронічного начала в образно-стильовій структурі “табірних” творів дає також підстави для більш загального висновку: гумор, як бачимо на прикладах творів Ф. Аляхновіча “У пазурах ГПУ” й І. Багряного “Сад Гетсиманський”, може бути притаманний будь-якому жанрові і стильовій формі художнього слова; естетична природа слова та сама у белетристиці й у документальних творах, адже виконує ті ж самі функції, з яких найперша - катарсис. Межа між художнім і нехудожнім пролягає на перетині трьох площин естетичного феномену, яким є літературний твір: автор - текст - читач. Автор повинен зуміти закласти можливості катарсису в текст (одна з таких можливостей реалізується через сміхову природу слова) - читач повинен їх відчитати й пережити. Якщо це відбувається, маємо художнє відображення реальності - яку б тему воно не розкривало, - здатне очищати й підносити, і давати оту можливість “дихати щастям” (В. Пропп), у якому й криється незрівнянна сила літератури.