Художнє мислення перехідного часу (російська література і живопис кінця XIX–початку XX століть)

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т.Г. ШЕВЧЕНКА

СИЛАНТЬЄВА Валентина Іванівна

УДК 82.091:[821.161.1+75.03]

"188/191"(043.3)

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

ХУДОЖНЄ МИСЛЕННЯ ПЕРЕХІДНОГО ЧАСУ (російська література і живопис кінця XIX - початку XX століть)

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі зарубіжної літератури Одеського національного університету ім. І.І. Мечникова Міністерства освіти і науки України.

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук ЗВИНЯЦЬКОВСЬКИЙ Володимир Янович, професор Українсько-американського гуманітарного інституту "Вісконський міжнародний університет (США) в Україні", м. Київ;

доктор філологічних наук, професор МОСКОВКІНА Ірина Іванівна, завідувач кафедри російської літератури Харківського національного університету ім. В.Н. Каразіна;

доктор філологічних наук, професор МУШКУДІАНІ Олександр Несторович, завідувач кафедри української і світової культур та літератур Київського Міжнародного університету.

Провідна установа: Тернопільський державний педагогічний університет ім. Володимира Гнатюка, кафедра теорії літератури і порівняльного літературознавства, Міністерство Освіти і науки України.

Захист дисертації відбудеться "23" грудня 2002 р. о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д. 26.178.02 при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ-1, вул. М. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитись в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Автореферат розісланий "16" листопада 2002 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Гайнічеру О.І.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Перехідна доба як час, що позначає себе гострим відчуттям кризи, хаосу, напружених пошуків нового, демонструє свій драматизм і неоднозначність процесів у громадському, повсякденному житті, впливає на мистецтво як форму художнього відображення. Між тим з'ясувалося, що, добре орієнтуючись у мистецтві стабільних часів, вивчаючи скориговані художні напрями, течії, стилі, теоретики літератури, мистецтвознавці не надавали належної уваги художнім формам, які відбивають процеси дестабілізації. Ситуація кризи і перегрупування естетичних ознак найчастіше позначалася префіксами "пре-", "перед-" (преромантизм, передмодернізм); говорячи про художню систему у стані оформлення, дослідники фіксували в ній тільки первинні якості майбутніх сталих явищ (романтизму, модернізму), обминаючи самі закономірності переорієнтування. І все ж таки модель Всесвіту вихрова, перерозкладення компонентів і перерозподіл енергії існує одвічно, тому художні форми, що відбивають нестабільність, мають досліджуватися з тією ж наполегливістю, що й стабільні.

Одним з найяскравіших періодів мистецького переорієнтування в російській культурі був кінець XIX - початок ХХ століть. Тут "золотий" реалістичний вік поступово перетікав у своє "срібне" русло. Час був сповнений ознаками взаємовиключних ідей, непримиренної полеміки, відчуттям розгубленості. Цілісні художні системи почали укладатися тільки в ХХ столітті, а між 1880 й 1910 роками, в ситуації порубіжжя, опинилися А.П. Чехов і молоді І.О. Бунін, І.С. Шмельов, В.В.Набоков. Поруч з ними, і в унісон їм, формувалася система художнього мислення І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О. Коровіна. Мистецька доля названих майстрів слова і пензля якраз і полягала у відтворенні "межової" свідомості сучасників.

З позицій сьогоднішнього часу А.П. Чехов сприймається як центральна постать в мистецтві перехідної доби. Саме його тип художнього мислення дає можливість спостерігати поступові зміни в мистецтві (не революцію, а еволюцію): узагальнення минулого; осміяння і пародіювання віджилого; багатоваріантний синтез; кристалізацію моделі перехідного мислення. В дисертації розглядається світогляд, притаманний людині межового періоду; формулюється концепція його особистості; аналізуються мистецькі форми, що несуть у собі типові ознаки переорієнтування. Відзначимо, що погляд дисертанта на А.П. Чехова як письменника специфічного періоду російської історії формувався протягом багатьох років. Мабуть, першим поштовхом до того була кандидатська дисертація "Повість А.П. Чехова "Степ" і російська проза 80-х років ХIX століття" (1983). Докладне вивчення жанру і стилю одного твору в літературному контексті періоду (соціологічна і психологічна проза часу, побутова белетристика) допомогло зробити висновок: при всій своїй непоказній скромності ця повість є оригінальним зразком нової художньої прози, вона потребує окремого дослідження. Вже потім стало зрозуміло, що досліджувати, але в новому ракурсі, необхідно всю творчість письменника, бо треба остаточно визначитись: "А.П. Чехов - то кінець XIX чи початок ХХ століття?"

Пошуки і відкриття А.П. Чехова доповнюють і демонструють в іншому візуальному ряді твори І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О. Коровіна - художників, генетично близьких письменнику, які обрали мистецький шлях, споріднений із чеховським. Троє живописців, кожен по-своєму, унаочнюють миті флуктуації - неначебто несподіваного відхилення від традиції. Даючи приклади атракційних малярських сполук, вони додатково окреслюють шляхи перспективних пошуків. Разом з А.П. Чеховим І.І. Левітан, В.О. Сєров, К.О. Коровін формують уявлення про типові ознаки "рубіжної сфери" діяльності. Надбання цих авторів вивчаються на широкому тлі літературно-мистецького життя кінця XIX - початку ХХ століть; до уваги взято як тих, хто тяжів до реалістичного мислення, так і тих, хто назавжди віддав перевагу модернізму. В дисертації аналізуються твори багатьох художників-передвижників, "миріскусників", символістів. Літературний контекст чеховського періоду складає спадщина Л.М. Толстого, Ф.М. Достоєвсь-кого, О.О. Блока, І.Ф.Анненського, М.І. Цвєтаєвої. Таким чином, в дисертації вперше здійснено спробу визначитися в понятті "мистецтво кризової, або перехідної, доби" як у науковій проблемі. Систематизовано показники зламу і наступного хаосу, в якому є свій порядок, можливості саморегулювання і оновлення (І. Пригожин). Запропоновано схему аналізу творів, найхарактернішою рисою яких є відсутність конструктивної естетичної рівноваги. Процеси і типи художнього мислення, які спостерігалися наприкінці XIX - на початку ХХ століття, виявилися багато в чому подібними до тих, що мають місце і зараз, тому, узагальнюючи минуле, можна прогнозувати деякі закономірності розвитку сучасної художньої культури.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження створювалося в рамках комплексного плану науково-дослідницької роботи кафедри російської літератури Одеського національного університету "Концепція людини в російській літературі", вона має продовження в плані наукової роботи кафедри зарубіжної літератури ОНУ (державний реєстраційний №0101 U 005 300; тема: "Зарубіжна література на зламі культурних епох").

Мета дослідження - висвітлення своєрідності літературно-художнього процесу кінця XIX - початку ХХ століття як оригінальної моделі відображення "рухливого", "нестабільного" часу, формулювання і класифікація провідних ознак мистецтва "несталих", "дезинтегрованих" часів. Започаткування поняття "теорія дисипативних (рухливих, невпорядкованих) систем в мистецтві". Узагальнення показників мистецтва доби переорієнтування і визначення художньо-естетичних цінностей, які не підлягають подальшій девальвації. Досягненню мети підпорядковані завдання:

співвідношення традиційних поглядів на художню спадщину рубежу XIX - ХХ ст. з новим її розумінням, вироблення спільної шкали оцінок;

визначення і обґрунтування теоретичних понять, якими окреслюються "межові" форми мистецтва;

визначення етапів перехідності в літературно-художньому процесі: криза - хаос - деструктивні і творчі акти хаотичних переміщень - синтез і саморегулювання - кристалізація нового (седиментація) ;

класифікація типових ознак мистецтва, що відбиває хаос і переорієнтування;

вироблення єдиних вимог до аналізу творів, різних за своїми видовими показниками (література, живопис);

з'ясування закономірностей морфологічної перебудови творів періоду кризи та переорієнтування.

Об'єкт дослідження - художньо-естетичне мислення періодів зламу, кризи, переорієнтування, прояви "перехідного" світосприйняття в різних видах мистецтва кінця XIX початку - XX століття. Матеріалом дослідження обрані проза і драматургія А.П. Чехова, його епістолярій. Вони аналізувалися разом із типологічно близькими письменнику творами І.О. Буніна, І.С. Шмельова, В.В. Набокова. Живописне оточення А.П. Чехова складає спадщина І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О.Коровіна, але до аналізу залучалися і твори композиторів М.П. Мусоргського, М.О.Римського-Корсакова. "Фонова" присутність таких майстрів живопису Франції, як К. Моне, Е. Мане, О. Ренуар, К. Піссарро, Е. Дега, П. Гоген, В. ван Гог, Ж. Сера і композиторів Ф. Деліуса, К. Дебюссі допомогла створити досить повну картину культурного життя доби переорієнтування.

Предмет дослідження - закономірності формування естетичного ряду мистецтва нестабільних часів, генезис перехідного мислення, типологічні показники художньо досконалих форм рубіжної доби. Процес становлення чеховської художньої системи досліджувався у її співвідношенні з творчістю "літературних супутників" письменника, які працювали в гумористичних виданнях (М.О. Лейкін, В.В. Білібін, І.М. Потапенко), і це дало можливість узагальнити і класифікувати показники "другорядної", іноді низової, культури.

Методи дослідження. Теоретичною та методологічною основою дисертації є провідні роботи вітчизняних і зарубіжних вчених з історії та теорії літератури і загального мистецтвознавства. До праці залучалася велика науково-методологічна спадщина культурологів, філософів, дослідників у галузі естетичних знань. Відповідно до завдань і мети роботи використовувалися методики різних літературознавчих і мистецтвознавчих шкіл. У тому числі - порівняльно-історичної, культурно-історичної і, особливо, компаративістики. До уваги було взято розробки культурологів в галузі культурфілософії та культурсоціології (Альфред і Макс Вебери). Важливу роль у здісненні праці відіграли малокоментовані роботи О.М. Бенуа, К.О. Коровіна, С.К. Маковського, М.В. Нестерова.

Наукова новизна дослідження полягає у створенні принципово нової концепції літературно-художнього процесу кінця XIX - початку ХХ століть. На відміну від традиційного уявлення про нього (криза - розпад системи - декадентство - втрата надбань) в роботі представлений процес загального і поступового переорієнтування. Відрізок історичного часу, який характеризується відчуттям безладу, усебічного розгалуження систем і хаосу, окреслюється як один із багатьох, але суттєвих моментів у загальній системі буття. В роботі вперше визначена конструктивна роль динамічної нерівноваги. Показані складові процесу, який можна окреслити поняттям не стільки кризи, скільки загального переформування. Зазначено, що порубіжна доба, окрім скепсису та всебічної недовіри, характеризується ще й активним пошуком перспективних форм синтезу старого з новим, а також процесами саморегулювання. Про це свідчить наявність багаторівневого синтезу у мистецтві, а також седиментація як факт поступового адсорбування найбільш життєздатного. До теоретичного вживання запропоновані поняття "процеси несталих періодів"; "дисипативні системи", "динаміка неврівноважених процесів".

В дисертації сформульована концепція творчості А.П. Чехова як письменника перехідної доби і доводиться, що притаманний йому тип художнього мислення уособлює найперспективнішу формулу поступової зміни художніх парадигм. Про це свідчить і матеріал живопису, обраний для аналізу. Тим самим було знайдено можливість відтворити формулу позитивних зрушень і предста-вити досить повну картину перетворень, які мали місце в мистецтві рубежу XIX - ХХ століть.

Спроба дати системне уявлення про тип культурних перетворень перехідної доби потребувала узагальнення існуючих методик порівняльного аналізу. Це стосується як методів традиційних порівняльних шкіл і компаративістики, так і методик, запропонованих в системі міжкультурної комунікації. Щодо компаративістики, то її можливості та надбання використовувалися у конкретному випадку: стосовно проблеми порівняння двох видів мистецтва - переважно просторового (живопису) і переважно часового (літератури).

Практичне значення одержаних результатів в першу чергу зумовлене тим, що робота підсумовує полеміку про літературно-художній процес кінця XIX - початку ХХ століть, представляє цей період як ланку загального руху і розвитку, в якому є місце як процесам дезинтеграції, так і процесам оновлення. Пропонується дослідження різних видів мистецтва як форми художнього мислення, це інтегрує різногалузеві знання, дає вихід у методику культурологічних узагальнень. Підкреслимо, що сучасні учбові програми орієнтуються на методику компаративістських зіставлень, тому матеріали дисертації можуть використовувати літературознавці, мистецтвознавці, культурологи. Нова концепція періоду і творчості авторів, які вивчалися в роботі, може збагатити лекційні курси, спецкурси, матеріал буде корисним і для викладачів середніх навчальних закладів.

Особистий внесок автора. Дисертація узагальнює багаторічні і самостійні наукові пошуки автора. Провідні ідеї роботи оприлюднені в монографії і ряді наукових статей. Одна з них - "Маска в литературе и живописи начала XX века (А.Ахматова, К.Сомов)" надрукована у співавторстві з студенткою О. Конопелько. Розробка проблеми, основний зміст статті належить авторові дисертації.

Апробація роботи. Дисертація обговорена і рекомендована до захисту на засіданні міжкафедрального семінару кафедр зарубіжної літератури та новітньої літератури і журналістики Одеського національного університету ім. І.І. Мечникова. Основні результати дослідження докладалися на конференціях: "Академік Василь Михайлович Істрін" (Одеса, 1990); "Візуальність"; "Симультанізм / Симультанність"; "Карикатура". - "Загребський понятійний словник культури 20 століття (Загреб, 1995; Поріч, 1998; Ловран, 2001 (Хорватія) ); "П'яті міжнародні Алексєєвські читання" (Одеса, 1996); "Четвертий Міжнародний конгрес україністів" (Одеса, 1999); "Чехов у контексті духовного розвитку людства. ХХ - ХХI століття" (Москва-Меліхово, 2000); "Російська література напередодні третього тисячоріччя. Підсумки і проблеми вивчення" (Київ, 2000); "Всеукраїнський науково-методичний семінар" (Київ, 2000); 54-та, 56-та наукова конференція професорсько-викладацького складу і наукових працівників ОНУ (Одеса, 1999; Одеса, 2001); "Русистика України: сучасне становище і перспективи розвитку" (Ялта, 2001; Ялта, 2002); "Культура і наука: міст європейського єднання" (Ієна, 2001 (Німеччина) ); "Актуальні проблеми науково-методичного забезпечення зарубіжної літератури в навчальних закладах України" (Київ, 2001); "Теоретичні та методичні засади викладання інтегрованого курсу "Литература" в загальноосвітніх навчальних закладах з російською мовою навчання" (Біла Церква, 2001); "ХХ століття у дзеркалі літератури та культури" (Херсон, 2001); "Чеховські читання у Ялті: Чехов і Гоголь" (Ялта, 2002); "ХI Міжнародна конференція "Мова і культура" ім. проф. Сергія Бураго" (Київ, 2002); "Русистика і сучасність" (Жешув, 2002 (Польща) ).

За темою дослідження опубліковано монографію "Художественное мышление переходного времени (литература и живопись)" (21, 28 др. арк.) і більше ніж 20 наукових статей у фахових вітчизняних та зарубіжних виданнях.

Структура дисертації. Дисертацію викладено на 389 сторінках машинопису, вона складається зі вступу, шістьох розділів, висновків, списку використаних джерел (він становить 282 найменування), деякі положення проілюстровані рисунками (їх 4).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У "Вступі" формулюється проблема, яка досліджується в дисертації, обґрунтовується її актуальність та новизна, вказуються мета і завдання, визначаються теоретичні, методологічні засади роботи. Узгоджуються методики аналізу; виходячи з матеріалу, виокремлюються специфічні особливості просторового і вербального мистецтва. Саме тут відпрацьовується термінологія, позначаються напрямок і перспективи наукового пошуку. художній літературний мистецтво

У першому розділі "Поняття "криза" і "перехідність" в сучасних дослідженнях (огляд літератури)" співвідносяться означені поняття, виокремлюються проблеми, пов'язані з дослідженням мистецтва періоду переорієнтування. Формулюються показники такого часу: занепад і криза - хаос - синтез і становлення нового. Аналізуючи наукову літературу попереднього періоду, авторка доводить, що проблема перехідності виникала неодноразово, інша річ, вона не могла бути вирішеною через дефіцит теоретичних узагальнень ще і тому, що кризовий стан в мистецтві сприймався тільки як деструктивне явище.

В дисертації враховано науковий досвід вчених, які ставили питання про поетику перехідних мистецьких форм. Особливості барокового мислення як мистецтва, що уособлює собою стан історичного роздоріжжя, досліджували видатні вчені Д.С. Лихачов, Г. Вьольфлін. В сучасній науці ця проблема знайшла своє поширене тлумачення в роботах українських вчених В. Крекотеня, Б.Криси, В. Соболь, М.Сулими. Підсумовуючи зроблене, можна сказати, що мистецтво рубіжної доби визначають драматизм і конфліктність, гостре відчуття деструктивних процесів і хаотичних зміщень, в ньому констатована присутність невпорядкованих запозичень, а також мозаїчний спосіб сюжетобудування. Еклектизм стає провідною ознакою художнього мислення, але в мистецтві такого часу завжди є потенції плідного експериментування.

Одним із варіантів перехідного художнього мислення виступає преромантизм. В наукових працях таких його дослідників, як Д.С. Наливайко, Б.В. Томашевський, М.В. Фрідман, констатова-ні як мінімум дві фази буття: в преромантизмі присутня еклектика, що засновується на переосми-сленні засад класицизму, водночас існують художні форми (наприклад, молодого О.С. Пушкіна), які відбивають іронічне ставлення до класицизму і деякі риси майбутнього романтизму. Процес переорієнтування у преромантичному мистецтві розвивається таким чином: початкова його стадія пов'язана із старінням вже існуючого напряму, в подальшому йде заперечення минулого і накопичення ознак нового естетичного ряду.

Ще донедавна як форма загального, а іноді й індивідуально-авторського, перехідного мислен-ня вивчався романтико-реалістичний тип творчості. В літературознавстві існував термін "роман-тичний реалізм" (У.Р. Фохт). Спроби класифікувати закономірності становлення таких художніх форм не увінчалися успіхом, але в працях Ю.Г. Нігматулліної, О.Г. Руднєвої, Т.П. Маєвської був сформульований принцип їхнього існування - він визначався словом "розбіжність", тобто непередбачуваність варіантів (в сучасній синергетиці аналогом терміну виступає флуктуація).

Рубіж XIX - ХХ століть в радянському літературознавстві довгий час сприймався як типово кризова доба. Але з кінця 60-х років було розпочато розмову про оновлення реалізму і про "перехідність" як етап у загальному розвитку мистецтва. Дослідження Л.К. Долгополова, В.О.Кел-диша, К.Д. Муратової допомогли усвідомити наявність самого феномена: криза несе в собі не тільки енергію руйнування, в ній є потенціал для позитивних змін. Паралельне освоєння мистецтва рубіжної доби здійснювалося в мистецтвознавстві. Твердження про кризовий стан живопису цього періоду поступово змінювалося констатацією факту, що саме наприкінці XIX і на початку ХХ століть спостерігається розмаїтість художніх напрямів, течій, стилів, наявні факти конвергентних сполучень. Таким чином, роботи Ю.Г. Стерніна, О.О. Федорова-Давидова, Д.В.Сараб'янова надали можливість усвідомити: не тільки в літературі, а й у мистецтві загалом відбувалися зміни, які важко означити словом "занепад".

Проблема "межового мислення", у першу чергу, пов'язана з ім'ям А.П. Чехова. Протягом всього ХХ століття формувалися різні, іноді взаємно суперечливі концепції його творчості. З одного боку, А.П. Чехов нібито протистояв усім спробам узгодити його художню систему з класичним варіантом реалізму, а з іншого - чеховська творчість, демонструючи лише епізодичні стосунки з нереалістичними течіями, сприймається як предтеча "срібного віку". Довга полеміка супроводжувала вивчення спадщини митця; проблема історичної межі, яка позначилася на його творчості, постала тільки в 90-х роках. Повторне вивчення наукових праць вітчизняних і зарубіж-них чеховознавців, таких, як О.П. Чудаков, В.Б. Катаєв, В.Я.Лакшин, Е.А. Полоцька, Л.М. Циле-вич, Н.Є. Крутікова, В.Я. Звиняцьковський, Д.-П. Рейфілд, Р.-Д. Клуге, Р. Джексон, дало змогу зазначити: в них поступово формувалася і ставала провідною думка про нетривіальність позиції письменника і про неможливість коментування його творчості в руслі стабільних течій.

Як з'ясувалося, паралельно і, мабуть, в унісон літературознавцям до цієї ж проблеми йшли мистецтвознавці. Наявність праць, присвячених творчості художників І.І. Левітана, В.О. Сєрова, ще не означала, що існує чи вже сформульована концепція їхньої творчості. Щодо К.О. Коровіна, то його надбання довгий час майже не враховувалися - він був емігрантом і вже тому "не-реалістом". Проте в академічних виданнях, присвячених загальним питанням розвитку живопису кінця XIX - початку ХХ століть, звучало слово "перехідність", інша річ - не в якості наукової про-блеми, а як окреме спостереження. В дисертації показано, як ще за часів О.М. Бенуа і В.В. Стасова підносилася полемічна проблема старіння мистецтва передвижників і надання переваги новим течіям. Узагальнивши твердження критиків з подальшими висновками відомих мистецтвознавців ХХ століття - Дж. Ревалда, О. Рейтерсверда, Д.В. Сараб'янова, О.О. Федорова-Давидова - дисертантка доводить: безперечно, існує феномен "перехідної доби", яка демонструє як розклад мистецьких форм (це викликає заперечення сучасників), так і поступове їхнє переформування (це констатують нащадки). Доба переорієнтування підпорядкована своїм законам буття, вона хаотична, дробова і осколкова, саме тому в ній мав оформитися та існувати мистецький феномен, означений словом "імпресіонізм". Подальше вивчення цього художнього явища надало можливість висловити досить несподівану думку про те, що імпресіонізм в мистецтві перехідної доби виявив свої сублімаційні та проникаючі здібності.

Актуальність проблеми кризових періодів та хаосу, що супроводить їх і відбивається в мистецтві, неодноразово підтвердили наукові роботи тих, хто вивчав літературу постмодернізму. Коментуючи це художнє явище, дослідники критикували його за відсутність конструктивної ідеї, за "шизоїдну хворобливість" світосприйняття, за деструктивність як гасло і спосіб існування. Здавалося, що постмодернізм, як колись декаданс, уособлює в собі тільки стан занепаду і всебічного розпаду. Протягом 90-х років картина почала мінятися, поступово оформлялася думка про принципово "перехідний" характер цього мистецтва. Якоюсь мірою вже визначені показники його художньо-естетичної системи, тотожні тим, що спостерігалися і в мистецтві рубіжної доби століття тому. Зараз можна сказати, що матеріал, напрацьований Д.В. Затонським, Г.Ю. Мере-жинською, а також І.С. Скоропановою, С.Я. Гончаровою-Грабовською, Г.Л. Нефагіною, має вико-ристовуватися в подальшій розробці теорії дезинтегрованих форм мистецтва.

Новітні теорії неврівноважених коливальних систем, сформульовані, наприклад, у працях І.Пригожина, Г. Ніколіса, І. Стенгерс, допомагають зорієнтуватися у проблемі кризових явищ як такій, що безперечно існує, періодично демонструє свою актуальність і вже тому потребує ґрунтовних узагальнень. Найважливішим висновком сучасних синергетиків можна вважати тезу "в кризі і в хаосі є свої позитивні потенції", вони повинні вивчатися.

Оскільки об'єктом дослідження стали різновидові форми мистецтва (література, живопис і, частково, музика), то проблема порівняльного наукового аналізу, узгодження компонентів порівняльних методик постала в роботі як найголовніша. В дисертації відпрацьовувався комплексний метод порівняльного мистецтвознавства. Використовувалися наукові надбання О.М.Веселовського, М.П. Алексєєва, П. ван Тігема, І. Тена і культурно-історичної школи, започаткованої ним. До праці залучався досвід культурфілософів і культурсоціологів, але в позиції виняткової та найбільш відповідної проблемі опинилася компаративістика як інтегративна галузь мистецтвознавчих узагальнень. Саме тому наукові дослідження наших сучасників -В.М. Жирмун-ського, І.Г. Неупокоєвої, М.І. Конрада, Д. Дюришина - стали в роботі тим фундаментом, на якому базувалися подальші спостереження. Зазначимо, що велику допомогу в розробці проблеми надала українська школа компаративістських зіставлень. Позитивний досвід загальнотеоретичних і досліджень М.С. Грушевського, Д. Чижевського, О.І. Білецького, а також Д.С. Наливайка, Г.Д.Вервеса, М.К. Наєнка постійно використовувався і допоміг виробити концептуальні підвалини методичного забезпечення роботи.

Доречним в дисертації виявився матеріал, накопичений хаологами - науковцями, що вивчають прояви хаосу в сучасному житті. Наполягаючи на необхідності серйозно ставитися до понять "дестабілізація" і "хаос", вони говорять про необхідність переміщення дослідницької парадигми "в галузь перехідних явищ" і вивчення нових взаємин людини із Всесвітом в ситуації "зламу" і "перебудови". Хаологи сприймають сучасність як дифузний розчин і наполягають на тому, що синтез і саморегулювання вже стали провідними показниками нашої доби.

Закони формування синтетичних сполук і процеси взаємодії культурних об'єктів вивчають спеціалісти з проблем міжпредметної комунікації, які орієнтуються на методики системного аналізу, започатковані О.Ф. Лосєвим і особливо Ю.М. Лотманом. В цій галузі знань вже сформульовані параметри оцінки новітніх сполук, відпрацьовується глосарій, здатний виразити їхню суть. Саме тому до дисертаційної роботи залучалися дослідження І.В. Кондакова, І.П. Ільїна, В.Г.Зінченка, В.Г. Зусмана, З.І. Кірнозе, Ю.С. Степанова; методичні розробки названих вчених дали змогу виробити шкалу оцінок, зорієнтовану на комплексне вивчення різновидових мистецьких явищ.

Таким чином, узагальнивши пошуки і надбання попередників, можна зробити висновки: а) сучасна наука, констатуючи відчуття кризи і хаосу в їхній деструктивній сутності, прагне усвідомити і конструктивні, творчі можливості перехідної доби; б) органічною для наукового мислення гуманітаріїв є задача формулювання основних засад аналізу творів, які відбивають коливання, зміни, різноманітні спроби переорієнтування як факт буття. Саме цій проблемі і присвячено дисертацію.

"Морфологія рубіжного мислення". У другому розділі дисертації досліджується специфічний тип художнього мислення перехідної доби кінця XIX - початку ХХ століть, визначаються провідні риси літературно-художнього процесу періоду, класифікуються ознаки морфологічних зрушень в текстах мінливого часу.

Поняття "перехідність" і "рубіжність" коментувалися у співвідношенні з традиційним історичним, психологічним та культурологічним факторами сприйняття. Якщо мова йде про суто історичне визначення часу, то треба пригадати, що соціологічна школа літературознавства вже давно оперувала терміном "криза", позначаючи ним занепад революційного руху і відповідний до цього розвиток мистецтва останніх десятиріч XIX століття. Але окрім соціального мислення людині дається й відчуття "сакральних дат". Кінець століття вимагає підсумків і пошуків нового, така тенденція одвічна і підпорядкована циклічності процесів розвитку. Вивчаючи літературно-художню спадщину періоду, упевнюємося: це не тільки час відчаю, а й доба спостереження недоліків, ще прихованого шукання напрямків подальшого руху. Підсумки завжди не задовольняють, це породжує елегійний настрій і скорботу. І все ж існує феномен надії, тому сподівання на оновлення стає одним із провідних факторів доби. В мистецтві такі відчуття супроводжуються переосмисленням надбань, активним запереченням досвіду, скепсисом. Але завжди знаходяться й ті, хто намагається здобутки минулого поєднати з новим уявленням про одвічно високе. Таке тяжіння до синтезу виявилося дуже перспективним. Творчість письменника А.П. Чехова, а також художників його оточення підтвердили це.

Про конкретне датування. Як з'ясувалося, у визначенні періоду, який названо "перехідним", можна спиратися на свідчення сучасників А.П. Чехова, чиї оцінки підтвердив час як доречні (йдеться про таких авторів, як Л.М. Толстой, І.Є. Рєпін, М. Горький, О.О. Блок, І.Ф. Анненський, В.В. Маяковський). Дисертантка звернула увагу на висловлювання провідних критиків того часу і співвіднесла їх з узагальненнями філософів В.С. Соловйова, С.М. Булгакова. Взявши до уваги спостереження науковців ХХ століття, які досліджували час "підсумків і порогів", дійшла висновку: початок різкого переорієнтування можна віднести до 1880-х років, а кристалізацію нової естетичної опозиції (Прекрасне/потворне) - до 1910-х. Таке сприйняття періоду не суперечить позиції В.М. Жирмунського, який, відстоюючи право на позитивну оцінку російського модернізму, датував його буття проміжком від 80-х років XIX до 30-х років XX cтоліття. Опосередковано підтвердила слушність такої градації часу хорватська дослідниця Д. Ораїч-Толіч, наголосивши, що культурний хронотоп не співпадає з історичним, ХХ століття як естетична цілісність заявило про себе тільки з 1910 року. Влучну характеристику рубіжній добі дав і Д.В. Са-раб'янов, підкресливши: в мистецтвознавстві період 1890 - 1907 років сприймається як час багатоваріантної, "різновекторної" художньої перебудови.

Найважливішою ознакою переорієнтування був процес синтезу. Формула Гегеля "теза - антитеза - синтез" у цьому випадку знайшла специфічне визначення: "заперечення старого (з прийняттям позитивних надбань) - усвідомлення нового (без його абсолютизації) - спроба експерименту єднання". В творчості А.П. Чехова і його сучасників ця закономірність продемонструвала себе досить різноманітно. Сам А.П.Чехов веде розмову про "втомленість" форм Л.М. Толстого, І.С. Тургенєва. В.Г. Короленко і В.М. Гаршин роблять спробу "синтезувати реалізм з романтизмом". М. Горький, відкидаючи "мерзенність повсякдення", в ньому ж шукає нового героя-романтика. Великі романи стають показниками "нешляхетного мистецтва", малі жанри набувають романних ознак, епос тяжіє до лірики, поетичне слово, навпаки, стає "більш прозовим".

Морфологію перетворень можна уявити собі, пам'ятаючи про дифузний розчин, в якому хаотично переміщаються скалки старого й нового. Формоутворення тут підпорядковується законам, подібним до барокового типу мислення. Саме тому для пояснення мистецької картини буття було необхідно звернутися до праць Г. Вьольфліна і Д.С. Лихачова. Проблему корекції форм і "вибуху" тимчасових сполук вивчали "гешталісти". Теоретичні розробки М. Вертхеймера і Р.Арнхейма, а також започатковане ними поняття "добрий гештальт" надали змогу показати, коли ж саме починається "перерозподіл" естетичної енергії, коли настає криза і, як наслідок, художні жанри і форми демонструють готовність до зламу.

Як з'ясувалося, залишаються у прийдешньому тільки чітко визначені синкретичні форми. Вони дивують несподіваністю сполук, сучасники сприймають їх як "порушення норми". В роботі зроблено спробу визначитися стосовно поняття "синкретизм" щодо мистецтва перехідної доби. Синкретична цілісність твору, зазначено в дисертації, завжди базувалася на спільному настрої і ритмах. Якщо звернутися до давніх часів, то ритуал і орнамент демонстрували незворушність дискретних позицій: танок, співи та малюнок сприймалися в своїй нероздільній єдності, тобто без якогось компоненту (заспіву чи заданих рухів тіла) ця форма не могла існувати. Художній процес в ситуації "роздоріжжя" підпорядковується подібним, але притаманним тільки йому законам. Сублімація стає одним з провідних показників творчості. Це означає: різні види мистецтва починають тяжіти одне до одного. Живопис, орієнтуючись на музику, запозичує в неї емоційність. Музика хоче бути "картинною". Літературу приваблює те й інше. Матеріалом творчості залишається буденність, але й вона може означити себе естетично. Це підтверджують скерцино М.П. Мусоргського "Швачка", його камерний цикл "Дитяча кімната", пісня "За грибами". Приблизно таке ж спостерігається і в творчості М.О. Римського-Корсакова. "Казка про царя Салтана", "Золотий півник", "Ніч перед Різдвом" сповнені ознак "панестетизму" як витоку синестезії. Доречно сказати, що цей композитор залишив нотатки, в яких наполягав: музика може відбивати світло, темряву, вона вміє оперувати кольорами. Творчість А.П. Чехова теж багата на подібні приклади, тому І.Є. Рєпін називав повість "Степ" "сюїтою", "Валахська легенда" К. Брага стала сюжетним мотивом "Чорного монаха", а І.Ф.Анненський, коментуючи п'єсу "Три сестри", говорив, що автор постає в ній не "фотографом", а "фонографом". Таку ж закономірність демон-струє й живопис - провідною рисою творчості І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О.Коровіна був ліризм.

Найважливішим показником перехідності позначає себе роздрібнена картина світу. Мистецтво потребує узагальнень: морально-етичних, соціальних, філософських. В ситуації хаосу такої можливості немає. Всі, хто приходить в мистецтво, в цей час говорять про побутове. Але серед митців є ті, хто пропагує "маленькі радощі життя", і ті, хто співвідносить повсякденне з одвічним. До перших можна віднести таких "чеховських літературних супутників", як М. Лейкін, О. Лазарєв-Грузинський, І. Леонтьєв, І. Потапенко. Ці белетристи занурювалися в побут, якщо писали про смішне, то фіксували "комедію ситуацій". А.П. Чехов починав з того ж, але його сміх дуже скоро став іронічним, тобто не тільки розважальним, а й критично забарвленим. В художній системі письменника побут завжди мав відношення до Буття, їхня невідповідність в житті міщан породжувала сум.

Іронія як "сміх крізь сльози" завжди притаманна негармонійній добі. Але це не означає, що в такі часи ніхто не розважається, тому "Сміх розважальний і сміх заперечливий" - ще один підрозділ роботи. Формула "амбівалентного сміху", введена М.М. Бахтіним, допомогла розрізнювати гумор, який потурає обивателю в його "золотих снах", і той сміх, що викриває його. Провідну ознаку літератури "середнього рівня" становить бажання бути приємним. А.П. Чехов не цурався сміху розважального, бо якийсь час працював у журналах "Будильник", "Стрекоза", "Осколки". Але "комедія ситуацій" в його творах скоро змінилася на "комедію долі" - письменник сміявся не з приватної особи, а з суспільного прошарку, який милувався своїм становищем дрібних "хазяїв". Потім прийшла черга лірики "подвійного настрою" - "комедія побуту" стала поруч із драмою нездійсненого життя.

Відзначено, що сміхова культура А.П. Чехова заявила про себе і на рівні жанрових перетворень. Він - автор оригінальних стилізацій ("Тисяча і одна пристрасть", "Грішник із Толедо", "Літаючі острови") і пародій ("Шведський сірник", "Драма на полюванні", "Квіти спізнілі"), які заперечували художні стилі і напрями, що сприймалися як штампи. До того ж доведено: чеховська пародія - то унікальний жанр, бо він несе в собі риси авторського тексту (найчастіше ліричного, елегійного за настроєм), а також сміху, що заперечує подальше буття стилю, мотиву, героя, які вже не відповідають часу.

Новий синтез конкретного і загального. Так можна сприймати процеси конвергентності, що демонструють себе в мистецтві перехідної доби. Йдеться про те, що в ситуації "втрачених ілюзій" людина завжди переглядає свої взаємини зі світом. Критичне ставлення до позитивізму, який сучасники А.П. Чехова сприймали як варіант занепалого матеріалізму; до емпірики, що відтворює світ у візуальному ряді баченого, підтверджує факт всебічного невдоволення старим світоглядом. Констатуючи дисгармонійність буття, людина тягнеться до того, що не підводило. Тому й зростає вагомість морально-етичних засад, спостерігається захоплення християнством. При такому становищі актуальною стає онтологія. Саме вона наполягає на індивідуально-особистісному пізнанні себе в світі. Мистецтво перехідної доби відбило такі зрушення. Воно створило героя, чий позитивний статут визначався бажанням протистояти побутовим обставинам і формами мистецтва, що підкреслювали винятковість авторської думки та стилю. Відповідно до ситуації змінювалися засоби творення. Означила себе корекція філософсько-буттєвої опозиції: тепер "верх / низ" сприймався як протистояння одвічного повсякденному. Це торкнулося сюжетології - сюжет набував певних рис умовності, а лінійний час-простір починав тяжіти до перцепцій.

Концентрація змісту і симультанність будови - такою виглядає сутність морфологічних змін в текстовому континуумі. Безумовно, роздрібненість, яка стала "обличчям часу", мала торкнутися і мистецьких справ. Велика епічна форма завжди потребувала концептуального осмислення дійсності. Такої можливості період хаотичних змін не дає, саме тому роман і мав продемонструвати свій кризовий стан. В ситуації формування модерністської естетики з її опозицією "тварне / одвічне" митці повинні були звернутися до вертикальної сюжетобудови, бо їхній інтертекст поєднує в собі сьогодення і комплекс алюзій, асоціацій, пов'язаних з культурою минулого. Не абстрагуючи дійсність, як модерністи, не відмовляючись від прямого життєуподібнення, А.П. Чехов, І.О. Бунін створюють епічні форми, що несуть в собі ознаки первинного симультанного розташування старих мотивів в контексті нового сюжету. Тургенєвський мотив "дворянського гнізда" означив себе в сюжетах І.О.Буніна ("Антонівські яблука") і А.П. Чехова ("Дім з мезоніном"). Анна Кареніна Л.М. Толстого контекстуально присутня в оповіданні А.П. Чехова "Дама з собачкою". Образом Олі Мещерської І.О. Бунін підвів підсумок цілій плеяді дворянок, якими милувався читач XIX століття - показана невідповідність світобачення цих дівчат своєму часу.

Провідні процеси перетворень перехідної доби допомагає сформулювати синергетика як наука, що оперує поняттям "саморегулювання матерії в нестабільні періоди". Нею вже визначені етапи перехідних процесів. Це нелінійність (порушення рівноваги), самоорганізація (саморегулювання), відкриття (нового). "Перерозподіл" енергії періоду хаотичних переміщень позначений рядом термінів: а)біфуркація (нею називається початок дестабілізації); б)флуктуація (миттєве відхилення від середньостатистичної норми, яке супроводжується відчуттям загального розпаду); в) атракція (процес стягування, синтезування). Аналіз творів А.П. Чехова і його мистецького оточення дав змогу стверджувати: біфуркацією можна називати період розгалуження системи реалізму і відчуття "роздоріжжя" початку 80-х років; показниками флуктуації виступає раптове здрібніння форм і розквіт обивательської белетристики; атракція заявляє про себе в ту мить, коли починається оформлення нових ліризованих форм мистецтва. Спонтанний порядок поступово змінюється відносною рівновагою, без ліризованого епосу уявити літературно-художній процес рубежу XIX - ХХ століть неможливо. Закономірності корпускулярних переміщень, багаторівневий синтез, утворення нових сполук, назване седиментацією, чіткому прогнозуванню не підлягають. Але все ж таки можна сказати: класичними формами мистецтва перехідної доби стають тільки ті, що, підводячи підсумок минулому, відкриті для експерименту з новим і наголошують на великому значенні духовного сенсу життя.

Третій розділ роботи - "Імпресіонізм в мистецтві перехідного часу" - присвячений дослідженню імпресіонізму як типу художнього мислення, притаманного періодові "зламу" естетично досконалих систем відображення. Доведено, що імпресіоністичне мислення обов'язково з'являється у добу, що позначає себе рисами нестабільності; в часи, які не можуть похвалитися вираженим, чітко окресленим комплексом філософсько-естетичних ідей. Тобто імпресіонізм - це форма світобачення, якої завжди потребують нестабільні епохи. Якщо звернутися до минулого, то бароко як тип відображення був притаманний періоду, який передував оформленню національних культур. Експерименти різноманітних художніх сполучань були необхідністю, бо тільки так можна дійти до наступної кристалізації чіткого коду мистецтва, інша річ, що в давні часи просто не знали терміну "імпресіонізм". Якщо ж співвіднести наші спостереження з новітнім мистецтвом ХХ століття, то авангард з його філософією і поетикою корпускулярності теж є формою імпресіо-ністичного мислення, яка позначила кризу модернізму і прямування до реалізму нового типу. Сучасний літературний процес підказує ще один висновок: стабілізації форм постмодернізму 90-х років передував період епатажно хитливих утворень, які викликали подив, але своїм існуванням свідчили про те, що йде глобальне переорієнтування як у житті, так і в мистецтві.

Про імпресіоністичне мислення як показник "рубіжної" філософії свідчить і його історія. В світлі теорії нестабільних процесів в дисертації прокоментовані перші спостереження Е. Золя, Е.Кардона, П. Дюран-Рюеля, а також роботи з історії й теорії імпресіонізму мистецтвознавців Дж.Ревалда, О. Рейтерсверда. Нове бачення проблеми узгоджувалося з висновками відомих віт-чизняних дослідників цього феномену (Л.Г. Андрєєва, В.І. Божовича, Б.Р. Віппера, Н.О. Дмитрі-євої, Ю.Б. Кузнецова, Д.С. Наливайка, П.В. Палієвського, Д.В. Сараб'янова, О.О. Федорова-Давидова, О.Д. Чегодаєва). Питання, пов'язані з особливостями імпресіоністичного мислення А.П.Чехова, І.О. Буніна, І.Ф. Анненського, І.С. Шмельова, розглядалися на основі попередніх уза-гальнень, що існують в спеціальних роботах Андрія Бєлого, Д.С. Мережковського, Р.Г. Кулієвої, Л. В. Усенка, О.П. Чудакова та ін.

З'ясувалося, що вже в час свого народження імпресіонізм сприймався "порушником спокою", він розхитував і заперечував старе. Саме тому Е. Золя наполягав: імпресіоністи - то люди, наділені "темпераментом", якщо К. Моне і його послідовники змінили кут зору на життя, то їхнє бачення дійсності заслуговує поваги. Життя показало, що імпресіонізм був різноманітним. Творчість К.Моне, Е. Дега, К. Піссарро, О. Ренуара, А. Сіслея не можна об'єднати однією художньою ідеєю. Якщо одних митців хвилювала життєдайна мить Всесвіту, то інші сприймали її як передсмертну. Якщо перші імпресіоністи не боялися життєподібності, то "постімпресіоністи" (В. ван Гог, Ж.Сера) віддавали перевагу декоративному відтворенню натури. Єдине, що їх робило однодумцями, то настрій, але й настрій міг бути різним - від схвильованого замилуванням миттю до констатації вмирання всього живого.

В літературі Західної Європи дуже скоро був зроблений висновок про те, що імпресіоністи здебільшого йшли до модерну (тоді - "декадансу"). Поступово складалося враження, начебто імпресіонізм передує символізму або "проростає в нього" (Л.Г. Андрєєв). Це положення ілюстрували поезією Е. Дюжардена, С. Малларме, П.Верлена, А. Рембо, музикою К. Дебюссі, Мануеля де Фалья, Ф. Деліуса, С.Скотта. Виходило, що найважливішою ознакою імпресіонізму є відчуття всебічного занепаду. Російська література (і ширше - художня культура) можливості для таких однозначних узагальнень не давала. В ній є "чистий" імпресіоніст І.Ф. Анненський, якого не запідозриш в тяжінні до реалістичної лірики, але є й ті, кого називають "реалістами", відчуваючи, що йдеться про "дивний реалізм". Стилістичні ознаки імпресіоністичного мислення давно відзначали у творчості А.П. Чехова і деяких його сучасників-реалістів, але висновків про закономірності подібних сполук немає. Саме тому, коментуючи ситуацію з "російським імпресіо-нізмом", Л.Г. Андрєєв цитував Андрія Бєлого, якого дратувала "нерозбірливість" письменників початку ХХ століття: імпресіоністами себе вважали ті, хто групувався навколо М. Горького, й ті, хто вже довів свою причетність до "декадентів". З сьогоднішніх позицій ця ситуація здається не взаємовиключною, а закономірною: ознаки імпресіоністичної поетики мали бути притаманними "і тим, і іншим", бо імпресіонізм виступав посередником між двома художніми системами.

Таку ж закономірність демонструє і російський живопис. В кінці століття традиція передвижників здавалася надзвичайно стійкою. Сучасність тематики, критичний струм і вміння передати психічний стан людини робили його по-справжньому актуальним. Тому захоплення світлом І.І. Левітана, В.О. Сєрова, К.О. Коровіна сприймалися як доказ їхнього "учнівства". Але майже паралельно, на початку 90-х, голосно заявив про себе символіст М.О. Врубель. "Потойбічність" його образів, корпускулярність привернули увагу "миріскусників" (О.М. Бенуа і Л.С. Бакста). Сприймаючи свій журнал як школу виховання митців нової хвилі, вони, тим не менше, зверталися до В.О. Сєрова, І.І. Левітана з пропозицією про співробітництво, з ними плідно співпрацював К.О. Коровін. Тут, відмовляючи реалізму в праві на майбутнє, теж захоплювалися пленером, експериментували "перерозкладом буття". Нове й старе перемежовувалися одне з одним, і різних за своїми естетичними орієнтирами людей об'єднувало тяжіння до імпресіонізму.

Висновок про переважно "рубіжний" стан російського імпресіонізму потребував категоріального визначення цього мистецького феномена. Відомо, що із самого початку свого існування і дотепер імпресіонізм не знайшов однозначного термінологічного окреслення. Питання "Напрям? Течія? Стиль?" супроводить його завжди, терміни вживаються всіляко - і в залежності від видової специфіки мистецтва, і від простої звички. В цьому розділі було здійснено повторний аналіз теоретичних узагальнень В.М. Жирмунського, М.С. Кагана, Д.С. Наливайка щодо морфології імпресіонізму, висновки вчених співвіднесено з позицією дисертанта про переважно сублімаційні здібності цього художнього явища. Стало очевидним, що поняття "напрям", "течія", "стиль" не повністю відповідають природі імпресіонізму. Якщо йдеться про напрям, то імпресіонізм пручається цьому означенню вже тому, що ніколи не орієнтується на створення цілісної картини світу, поетизуючи зворушливу мить, він фіксує початок зрушень і не хоче знати про "епохальний" часовий розгін. Категорія "течія" передбачає "зближення художніх завдань", "роздрібнює" напрям на складові (Д.С. Наливайко). Доводячи неспроможність імпресіонізму бути напрямом, ми тим самим знімаємо і можливості "роздрібнення". До того ж, імпресіонізму притаманний хитливий світ зрушень, а течія наполягає на чіткості і сталості "берегів". В дисертації показано: в літературі про імпресіонізм як течію не може йти мова ще й тому, що в словесному мистецтві дрібність як філософська настанова суперечить концептуальному відтворенню дійсності.

Термінологічний зміст поняття "стиль" передбачає наявність словосполучень "особистісний почерк", "індивідуальна техніка письма". Стильові особливості художнього мислення завжди виявляють себе засобами творення, стилістичними фігурами і синтаксисом, до яких тяжіє конкретний автор. Імпресіонізм дуже відрізняється від інших малярських шкіл саме технічними засобами - художникам притаманний живопис "плямою", рвучкий мазок, "чистий колір". Але навіть представники однієї школи, наприклад імпресіоністи Е. Мане і В. ван Гог, можуть сприйматися як митці нетотожних поглядів, бо дуже різною виглядає їхня техніка. В літературі ще складніше, бо унікальні особливості імпресіоністичного світосприйняття означають себе дуже показово, але не стають провідним компонентом твору. Специфічною для мистецтва слова є не тільки функція номінації, а й узагальнення, імпресіонізм опирається типовому, вже тому він не спроможний відтворити концептуальні авторські погляди.

Таким чином, теоретичне дослідження поетики імпресіонізму, знання його генезису зумовлює висновок про те, що імпресіонізм треба сприймати в ширшому колі понять, ніж дають на те право категорії напряму, течії, стилю. Як система осцилююча (коливна), імпресіонізм повинен демонструвати свою тотожність багатьом течіям і свою готовність сполучатись з будь-якою з них. Саме в сполуках, неоднозначних і оригінальних, постають його найяскравіші можливості. А.П.Чехову, наприклад, притаманна імпресіоністична фрагментарність, настрій об'єднує у нього буденне з одвічним, письменник тяжіє до кольорової символізації. І.О. Бунін віддає перевагу філософії споглядання світу, як імпресіоніст він милується навіть малим проявом гармонії. Світлом релігійного сприйняття всього існуючого осяяний епос І.С. Шмельова. Цей письменник ще раз довів високий сенс притаманної імпресіонізму думки: людина почувається щасливою, якщо вона знайшла свій осередок між надсвітовим і земним. Якщо говорити про тих, хто тяжів до модернізму, то сама форма їхніх творів могла демонстрували уламки і осколки імпресіоністичного мислення. "Строкатий" синтаксис, зовнішня "нешляхетність" лексичних сполук - все це в якійсь мірі було характерним для "не-реалістів" І.Ф.Анненського, О. Гуро, О. Димова.

Цей висновок збігається із твердженнями О.І. Євніної про нетотожні варіанти засвоєння імпресіоністичної поетики, які вона спостерігала в творчості Гюїсманса і Мопассана. Фактично доповідь цієї дослідниці на міжнародній конференції "Французький живопис другої половини XIX століття і сучасна йому художня культура" (Москва, 1971) стала поворотним моментом у вивченні морфології імпресіонізму. Було розпочато розмову про імпресіонізм не тільки як про складову модерністської культури, а й про те, що він може виявляти свої можливості на тлі інших течій та напрямів. Таке його бачення здавалося несподіваним, але воно підтверджується тими науковцями, які вивчають творчість А.П. Чехова, І.О. Буніна. У 80-ті роки з'явилися роботи, в яких йшлося про стильові ознаки імпресіонізму в художніх світах цих письменників. Постало питання про парадигмальний комплекс та проникаючі можливості імпресіонізму. Воно залишається відкритим і дотепер.

Досліджуючи вплив імпресіонізму на творчість А.П. Чехова і представників його літературно-художнього оточення, можна сказати, що в мистецтві перехідної доби найчастіше він означає себе як сублімат і атрактор. Завдяки імпресіонізму здійснюється багаторівневий синтез, формуються нові сполуки, які вражають неспо-діваністю і яскравістю. Загальна ж характеристика імпресіонізму як феномена перехідності уявляється такою: