Художнє мислення перехідного часу (російська література і живопис кінця XIX–початку XX століть)

а) в мистецтві рубежу XIX - ХХ століть імпресіонізм демонструє себе як форма художнього мислення, ідеально відповідна осколковій добі;

б) як система, не підпорядкована суворим обмеженням, імпресіонізм міг сприйматися авторами індивідуально і творчо;

в) як генетично рухлива система, імпресіонізм сприяв процесам синтезу і формуванню мистецьких сполук, імпресіоністичних за своїми ознаками;

г) провідною ознакою імпресіоністичних перетворень став настрій як складова сюжету, саме завдяки йому з'явилися нові форми ліризованого епосу в літературі і ліричних жанрів у живописі;

д) роздрібненість, "мерехтливість" імпресіоністичного мислення відтворюють як форма твору, так і його лексика.

Пам'ятаючи про те, що формулу художнього світобачення в мистецтві конкретної доби відтворюють категорії жанру, часу-простору, а також філософське усвідомлення зв'язків людини зі світом, цим проблемам було присвячено ще три розділи дисертації.

Розділ четвертий - "Корекція художнього хронотопу". Лірика здатна стати складовою епічного роду. І в тому разі, якщо митець хоче уславити події, що позначили собою важливі звершення в житті суспільства, і тоді, коли у вакуумі великих звершень дарує людині надію. Останнє передбачає перевагу лірики елегійного забарвлення. Саме таким був настрій кращих епічних і драматичних творів А.П. Чехова, а також і камерних, інтимних пейзажів І.І. Левітана.

До обох митців - А.П. Чехова та І.І. Левітана - має відношення закономірність, про яку висловлювалась Л.Я. Гінзбург, наголошуючи, що лірика не завжди стає мовою богів, вона може зробити поетичними слова "повсякденні і навіть грубі". Для цього, каже дослідниця, необхідно лише одне: "перетворення", яке робить звичайне слово знаряддям поетичної думки. А.П. Чехов та І.І. Левітан виявилися тими митцями, які й зробили повсякденне небуденним, бо ввели його в контекст довічного і запропонували сприймати побут як частку Буття. З'єднавши побут з буттям, обидва художники були змушені розширити межі лінійного часу-простору, тому поняття "сьогодні і завжди" стало важливим компонентом їхнього хронотопу.

Звісна річ, просторове мистецтво, яким є живопис, засвоювало і відбивало ліричний струм дещо по-іншому, ніж мистецтво, підпорядковане тільки часу, і все ж спільним для А.П. Чехова та І.І. Левітана було їхнє тяжіння до лірики імпресіоністичного походження. Примітивна звичайність душевного стану "середньої людини", сіра буденність знедоленої землі, яку обидва художника сприймали широко, як Росію, робили настрій їхніх творів елегійним, а сутінки - улюбленим мотивом-узагальненням.

В дисертації виявлені деякі закономірності формування національного пейзажу. Доведено, що демократизація мистецтва ХIХ століття була пов'язана і з новим сприйняттям ландшафтів. Якщо романтики підносили винятковість як показник ідеального, то, починаючи з О.С. Пушкіна в літературі і С. Щедріна в живописі, спостерігається естетизація звичайного. Якщо сентименталісти віддавали перевагу інтимно-ідилічному, то реалісти типізували конкретне. Набуваючи рис соціальності й психологізму, реалізм демонстрував широкий спектр узагальнень. Природний світ міг унаочнити, почуття скорботи - це було притаманне представникам "натуральної школи" і "шестидесятникам". Коли почала формуватися естетика передвижників, то в живописі з'явилася "концептуальна ілюстрація": художник, ілюструючи епізод, намагався дати узагальнений образ усієї творчості письменника. Такими, наприклад, були "Проводи померлого", "Утоплена" В.Г. Перова. В першій представлено образ М.О. Некрасова - захисника селянства, у другій - узагальнено біль і скорботу Петербурга Ф.М. Достоєвського.

В російському мистецтві переважав психологічний струмінь. Як наслідок, пейзаж почав відтворювати симфонію людських почуттів. Природа, ілюструючи суспільні негаразди, відтіняла внутрішній стан людини, але могла стати й тим світом гармонії, до якого тяжіла душа. За таким принципом було введено простір Росії в текст "Мертвих душ" М.В. Гоголя, симфонія степу і лісу стала візією І.С. Тургенєва. Саме він підпорядкував пейзаж стану людських почуттів: тріпотіння сердець його "закоханих на побаченні" відтворювали сади, діброви, річковий простір.

Мистецтво II половини XIX століття можна вважати універсальним. Л.М. Толстой і Ф.М. Достоєвський в літературі; І.Є. Рєпін, І.І. Шишкін, В.І. Суриков у живописі вже створювали пейзажі панорамні, філософсько-медитативні, їхній пейзаж-простір і пейзаж душі й досі сприймається як найвище досягнення мистецтва. Але найвищий зліт позначає собою і першу мить падіння. Почався процес "коригування параметрів", означений романтизацією епічного хронотопу. В.М. Гаршин і В.Г. Ко-роленко, не відмовляючись від соціальних узагальнень, потребували романтичної надії, як наслідок - природа в їхніх творах несе подвійне навантаження. Синтез звичайного і піднесеного спостерігався і в творчості живописців Ф.О. Васильєва, В.Д. Полєнова, О.К. Саврасова.

Наприкінці XIX століття ліризовані форми епосу ще більше ускладнюються завдяки імпресіонізму. Його французький варіант був невідомий авторам, але звернення до поетики осколкового програмувало саме життя. Все починалося з гострого відчуття роздоріжжя, в такій ситуації поняття "уламок" ставало філософією буття. Існує закономірність: людина, яка залишається в безідейному просторі, шукає себе в неосяжності. Тоді й миттєве єднання з природним світом дарує радість. Як наслідок, особливої популярності набувають пейзажисти.

В подальшому, завдяки аналізу конкретних творів А.П. Чехова та І.І. Левітана, були показані елементи нової системи "людина і природний світ". Виявилося, що поруч із традиційними пейзажами (фоновим, психологічним, медитативним) у Чехова існує і дуже скоро починає переважати пейзаж-настрій. Він стає ознакою і складовою сюжету. І якщо І.І. Левітан, постійно експериментуючи, шукав все нових сполучень описового пейзажу з імпресіоністичним, то А.П. Чехов віддавав перевагу пейзажу психологічному, але - фіксуючому окрему деталь і мить.

В роботі докладно досліджувалися оповідання "Жарт", "Агафія", "Вірочка" як твори, що показали злам попередньої традиції, як форми, що несли в собі "пушкінську елегійну інтонацію". Порівняльний аналіз малого епосу А.П. Чехова з тематично близькими творами І.С. Тургенєва дав змогу довести: завдяки багатству і великій кількості пейзажних замальовок оповідання А.П. Чехова приглушують викривальний струм тургенєвської прози, на свою вагомість наголошує тема "дітей людських і природних".

Зовні непримітним було реформування просторового мислення і в першій картині І.І. Левітана "Осінній день. Сокольники". Відчуття тонкої поезії тут викликав не так сумний краєвид, як сум'яття, відчай, про які водночас говорили вітер, жовте листя, сповнена туги постать дівчини. Таким чином, вже перші спроби ліризації простору надали можливість двом художникам показати політональну гаму настрою: елегійне стикалося з життєдайним, смуток - з відчуттям короткочасного щастя. І якщо в малих жанрах такий прийом здавався неголовним, то в монументальних задумах він продемонстрував свою вагомість (йдеться про повість "Степ" А.П.Чехова і "Волзький цикл" І.І. Левітана).

Коментуючи повість, А.П. Чехов звертався до особливостей поетичного мислення: говорив про "віршову стихію" "Тамані" М.Ю. Лермонтова і "Капітанської дочки" О.С. Пушкіна; його надихали "музичні ритми" "Сліпого музиканта" В.Г. Короленка; він хотів поєднати хронотоп попередників (М.В. Гоголя, І.С. Тургенєва, Л.М. Толстого) з сучасними ідеями ритмізованої прози. Задум був великий (йшлося про життя Росії 80-х років), і гоголівський мотив подорожі було взято за основу сюжету. Але якщо "Мертві душі" стали зразком роману-поеми, то А.П. Чехов написав повість. У ній хлопчик Єгорушка, як колись Чичиков, їхав просторами півдня, зустрічався з людьми, тваринами, рослинами, слухав гуркіт громовиці, залишився в новому для себе місті. На відміну від М.В. Гоголя, сюжет А.П. Чехова складали не стільки події, скільки враження малого. Вони були різними - від захоплення до туги і сліз. Завдяки їм була сформована оригінальна модель світу: Росія - це країна, яка підкорює розмахом "велетенського шляху" і відчайдушним стражданням; у свої короткі хвилини вона може бути щасливою, а може - шепотіти тужливу "пісню трави". Додамо, що подорож у "Степу" сприймається суто емоційно: читач не хоче пам'ятати про географію Приазовського краю, перед його очима назавжди залишається червона сорочечка Єгорушки, яка прокреслила собою земний простір. Засіб цілісного єднання багатьох фрагментів за допомогою настрою наближав А.П. Чехова до імпресіоністів. В повісті часто використовувався прийом "врівноваження об'єктів": в єдиній формулі світу поставали люди, тварини, рослини. Для вербального мистецтва така задача була новою, у своїй абсолютній більшості сучасники сприймали повість негативно. Але ця повість-поема, порушивши оповідальну традицію, продемонструвала еклектичну форму ліризованої прози, органічної періоду великих сумнівів і коливань. Тільки концептуальне осмислення часу як осколкового, того, що втратив відчуття незворушності, дало змогу дисертантці довести відповідність цього твору чеховській перехідній порі. Підтверджує цей висновок і паралельне дослідження "Волзького циклу" І.І. Левітана.

Задум художника, як і в чеховському випадку, здавався епічним. Але в картинах "Перша зелень", "Березовий гай" І.І. Левітан вже експериментував прийомом несподіваних сполучень: пленер + пейзаж; жанр + живопис плямою; епос Шишкіна + лірика Саврасова. Варіантів було багато, волзький цикл мав розвинути вже знайдене. Так і сталося, серія картин "Вечір на Волзі", "Вечір. Золотий Плес", "Після дощу. Плес" залишає враження поліваріантності. Головною ознакою циклу став настрій - він коливається від "сутінкового" до життєдайно сонячного. Можна сказати, що майстер надихався не величчю Волги, а писав її ліричний портрет. Картини стали інтимним варіантом великої теми. Об'єднані в серію, вони дають уявлення про ліричний монументалізм І.І. Левітана. І тільки одне полотно - "Свіжий вітер. Волга" (1895) - самостійно демонструє суть нового відображення світу. Річковий простір. Краєчок суші. Невеличкі будівлі. Маленький пароплав і велична барка-тихвінка. І все ж вони не стали "героями" твору - свіжий вітер, що розкидав хмари і править життям на Волзі, - її господар і власник. Так невпинний рух і динаміка Буття увійшли в мистецтво І.І. Левітана. Описова традиція ставала другорядною.

Ліричне сприйняття часу-простору зробило оповідні форми Чехова і Левітана близькими до новели. В дисертації показано коригування малих жанрів в мистецтві рубіжної доби: концептуальним узагальненням роману протистоїть констатуючий сенс малої форми, вона фіксує подробиці світу, який почав змінюватись. Локальність малих жанрів відповідала осколковому часу, ліризований епос давав йому ще й емоційне забарвлення. Якщо пам'ятати й про те, що в самій формі новели закладений дозвіл на алогізм як композиційний хід, то досконало очевидним стає її пріоритетне положення в мистецтві несталої доби. Таким чином, використовуючи висновок О.Ф. Лосєва про можливості жанру відтворити міф про дійсність, можна сказати: найпоетичнішу легенду про відчуття матерії, що рухається, могла відтворити тільки новела.

Ліризація простору коригує композиційний лад твору. Замість симетрії актуальною стає асиметрія. Якщо реалізм потребує чітко означеного центру (важлива подія, головний герой), то імпресіонізм звертається до випадкового. "Безсюжетність" чеховських творів полягала в тому, що в них було важко визначитись з "головною" і "другорядними" особами. В просторовому мистецтві теж констатується "зміщення акцентів" - в картинах вже немає "ідейного центру", фрагменти дискредитують це поняття. З'ясувалося, що формулу такого естетичного синтезу (реалізм + імпресіонізм) відтворює новий тип "золотого перерізу": лінія, що в стабільні часи позначала собою центр, воліє окреслити "значущі другорядні об'єкти". Український мистецтвознавець Ф.П. Ковальов, вирахувавши лінію "золотого перерізу" на картині І.І. Левітана "Свіжий вітер. Волга", констатував, що вона знаходиться ліворуч і збоку від центру полотна, проходить крізь вітрило на баржі-тихвінці.

Розділ п'ятий "Людина і світ: ситуація роздоріжжя". Тут досліджується одна з провідних проблем будь-якої мистецької форми, йдеться про концепцію людини у творчості митця. Оскільки вивчається період, у якому людині важко зорієнтуватися в ідеалах, то мистецтво такої доби дає суперечливий матеріал для аналізу. Тому перед дослідником постає багатоаспектна проблема: а) описати і по можливості типізувати людські особистості межового часу; б) показати авторського позитивного (чи негативного) героя; в) виокремити найпоказовіші риси "перехідного" характеротворення. В роботі доведено, що в мистецтві нестабільних часів не може бути строгої інтеграції між позитивним і негативним, саме тому увагу привертають ті герої, чиї позиція і вчинки залишились не девальвованими протягом наступного століття. Таке можна сказати про героїв А.П. Чехова і В.О. Сєрова.

Теоретичним підґрунтям аналізу характерів стала відома теза Аристотеля "характер - то дія". Вчинком завжди вимірюються здібності людини відстоювати свою особистість. В добу роздоріжжя чітко зорієнтована дія стає проблематичною, тому сенс людської гідності тепер залежить від спроможності протистояти глухому часу з його побутовими цінностями. І. Пригожин підкреслював, що ситуації хаосу властива "масштабна кореляція", в такі часи людина може неодноразово змінювати свої уявлення про світ, заперечення минулого і розпач увійдуть в її життя. На думку дисертантки, привабливість позитивних героїв А.П. Чехова і В.О. Сєрова пояснюється тим, що вони, потерпаючи і помиляючись, дають собі й іншим пізнати істину: людина має шукати дію, яка прикрасить її шлях на землі.

"Людинознавство" як провідна галузь літератури має пряме відношення і до живопису. Особливо в тому разі, коли йдеться про художника-портретиста. Поставивши поруч оповідання А.П. Чехова і портрети В.О. Сєрова, можна сказати, що: а) у сприйнятті людини свого часу та в засобах її відображення письменник і художник були дуже близькими; б) корекція засобів характеротворення в їхній творчості проходила приблизно в одному руслі.

В дисертації зазначено, що зміни параметрів оцінки людини та засобів її відтворення - то процес поступовий, в ситуації "розгалуження" майже непомітний. На початку творчого життя письменник і художник нібито не порушували психологічної традиції, а тільки її коригували. Чехонте сміявся з обивателів, а серед інтелігентів шукав тих, хто не хотів повторювати гасла, що себе не виправдали. В.О.Сєрову не був притаманний талант гумориста, як портретист він мав виконувати замовлення заможних людей, приховані риси сатиричного мислення в його палітрі з'явились не одразу. Художник починав як пейзажист, перебуваючи в родині Мамонтових, віддячив їм портретами. Це були "Дівчинка з персиками" і "Дівчина, осяяна сонцем". В них і означили себе напрямки подальшого реформування психологічного портрета.

Мистецтво II половини XIX століття проявило себе здатністю відтворювати соціальні портрети. Людина поставала в комплексі загальнородових та індивідуальних рис, але переважали риси суспільно значущі. Вже сформувався клішований образ купців Островського; дворян Тургенєва і Толстого; різночинців Некрасова і Чернишевського. Герої думали і поводили себе відповідно до походження, виховання тощо. А.П. Чехов пішов далі. Чину і партикулярному одягу у нього відповідали тільки персонажі гумористики. Їхній світ був карнавальний, а, як підкреслив М.М. Бахтін, скомороство, блазенство позначають собою розщеплення життя і здоровий глузд тих, хто спроможний усвідомити це. Отож, важливою для А.П. Чехова ставала мить протиставлення особистісного "я" поняттям "мундир", "орден", "посада". В першу чергу це стосувалося "середньої людини" як представника нового прошарку країни, що проходила шлях капіталізації. Відносно неї з'являється поняття "раб'я кров", поступово воно стає засобом тестування: не став підлабузником, як Порфирій (Тонкий), - ти людина, ні - носити тобі ім'я "мілкота". Позитивний герой А.П. Чехова мав втратити риси типовості, вагомішою ставала його індивідуальність. Таке сприйняття характеру викликало труднощі наукового коментування. Про це писали Л.Я. Гінзбург, І.П. Ві-дуецька, Г.П.Бердников. Великий резонанс викликала теза В.І. Тюпи про "розлад характеру і особистості", нібито існуючий в творчості А.П. Чехова. Знадобилися зусилля багатьох дослідників, щоб узгодити питання, показавши А.П. Чехова як предтечу нереалістичного мистецтва: індивідуальність у "неоромантиків", "неокласиків", у всіх модерністів - то вже і є новий тип характеру.

Ю.М. Лотман неодноразово зазначав, що зміна культурних епох супроводжується проявами "межового мислення", коли немовби "набридає" знайоме, заявляє про себе несподіваний ракурс бачення. В цю мить і зароджуються "нові смисли і семіотичні експерименти". Чеховська творчість ілюструє цей висновок. Щойно "футляр", "аґрус" були щоденними дрібницями, а стали - химерними ознаками тріумфуючої банальності ("Людина в футлярі", "Аґрус"); щойно слова "тонкий" і "товстий" сприймалися як означення, через короткий час вони позначили "кар'єрну вертикаль" ("Товстий і тонкий"). Стосовно "Унтера Пришибєєва" можна сказати, що тут має місце "фетишизація об'єкта", яка передує появі символу і міфу.

Такі ж, зовні й не помітні, зміни характеротворення спостерігаються і в творчості В.О. Сєрова кінця 80-х років. Увагу художника привертають люди, спроможні бути хоч короткочасно щасливими. Юнак Сєров увійшов в історію як автор картин "Дівчинка з персиками" і "Дівчина, осяяна сонцем", яку І.Е. Грабар назвав "перлиною". Чому? На це питання можна відповісти так: а) портрети Вірочки Мамонтової і Маші Симонович були новим поглядом на життя і людину; б) художник намагався сказати: людина буває щасливою, якщо вона відчуває мить гармонійної єдності з природним світом; в) обидві картини вражали тонким естетизмом і наполягали: будь-хто може відчути себе таким, якими побачив В.О. Сєров своїх портретованих. Якщо так, то мали змінитися акценти характеристик. Митця хвилював не стільки майновий стан особи, скільки мить її буття, "осяяна сонцем".

До подібного ж типу створення характерів йшов і А.П. Чехов. Спочатку це позначилося в оповіданнях "Горе", "Туга", а потім і у повістях 90-х років. Вивчаючи генезис Чехова-психолога, можна констатувати етапність пошуків письменника. В повісті "Дуель" він показав вичерпність таких "зайвих людей", як Печорін - романтизм і нігілізм Лаєвського стали маскою, грою. Типовою людиною "несталої доби" сприймається Микола Степанович ("Нудна історія"). Він - чесний вчений, на професійному мундирі - ані плями. Але й він переживає трагедію, бо не розуміє свого оточення, не знає, навіщо жив. Обидві повісті поєднуються думкою, притаманною "людині без вітрил": "Ніхто не знає справжньої правди"; "Нічого не розбереш на цьому світі". На повісті "Моє життя" це позначилося ще більше. Розірвавши стосунки з батьком, Мисаїл Полознєв ніби експериментує долею. Син архітектора став робітником. Потім, з багатою дружиною, поїхав на село. Орав, сіяв, знайомився не з книжковим, а зі справжнім мужиком. Покинула дружина - повернувся у місто, де знову фарбував дахи, слухав старого Редьку, взяв на себе виховання сирітки-племінниці. На перший погляд здається, що Місаїл - невдаха, але ні, він і виявляється новим героєм А.П. Чехова.

Аналізуючи характери чеховських позитивних героїв, можна з упевненістю формулювати концепцію особистості несталих часів - людини, яка не може бути цілеспрямованою і якій дається самотній шлях. Індивідуальність як тип особистості потребує означити себе вчинком (Л.О. Колобаєва). У збалансованих соціальних системах держава підтримує і спрямовує енергію її вчинку. В ситуації різких змін слабші занурюються в побут, більш сильні, найчастіше інтелігенти, відчувають себе "державонепотрібними". А.П. Чехов не випадково писав про вченого Пржевальсь-кого як "людину подвигу", наголошуючи, що в "хворі часи" такі люди "потрібні, як сонце". Сам письменник поїхав на Сахалін, коли ніхто - ані друзі, ні держава - не розуміли, навіщо. Про зміст життя він говорити не любив, але намагався бути потрібним багатьом. Якщо з цих позицій подивитися на відомих героїв А.П. Чехова, таких, як Платонов, Іванов, Микола Степанович, Мисаїл Полознєв, то можна побачити: вони задихалися серед вульгарного побуту і потребували громадського служіння. Тема великого терпіння і праці в ім'я майбутнього ставала їхньою долею. "Зміна ідеограм" (Р. Якобсон) в характерах позитивних персонажів А.П. Чехова дуже помітна. Людяність і співчуття до тих, хто поруч, обумовлюють їхню долю. Буржуа ти чи дворянин, трунар чи лікар,- загальнолюдські цінності для всіх одні й ті самі. Таку позицію можна було б пояснити християнством А.П. Чехова, але світогляд письменника не обмежується тільки християнською мораллю (це відзначили В.Я. Лакшин, О.В. Іванова, І.Я. Лосієвський).

В роботі доведено, що філософським підґрунтям світогляду А.П. Чехова і В.О. Сєрова можна вважати "теорію всеєдності" В.С. Соловйова. Беручи до уваги, що протягом усього ХХ століття "всеєдність" сприймалася тільки як підґрунтя модерністської естетики, автор підкреслив: "перехідність" як форма синтезу не враховувалася. Зазначено, що "всеєдність" В.С. Соловйова в працях О.Ф. Лосєва, В.М. Акулініна коментується як теорія, що виникла в ситуації сумніву в доцільності протиставлення матеріалізму та ідеалізму. Філософ віддавав перевагу Христу як людині-Богу, Божа суть уособлювалася мораллю, яку треба наслідувати. Що стосується світоустрою, то, вважав Соловйов, він дається людині в пізнаваному земному варіанті, але це не відкидає таємниці його походження. Саме тому, в ідеалі, людина повинна відчувати себе осередком земного і довічного, що сприймається як "природне". А.П. Чехову могла бути близькою думка В.С. Соловйова про Теурга як уособлення самої людини, що спроможна створювати свій "духовний всесвіт". Зближення позицій А.П. Чехова і В.С. Соловйова можливе ще й тому, що обоє наполягали: формула людського буття залежить від переваг і недоліків конкретного "я".

Ці "знання" несли в собі і звичайні чеховські герої. Їх називали "ниючими і нудьгуючими", а вони тужили через свою непричетність до високої справи. Неосяжну природну гармонію відчували деякі "маленькі" персонажі. Це Іван Петров ("Горе"), Яків Бронза ("Скрипка Ротшильда"), Липа ("Мужики"). Про неї мріяли безіменний бродяга ("Мрії"), о. Микола ("Святою ніччю"). Відчуття одвічного "порядку" могла дати проста річ: хліб, діти, пісня жайворонка. Душа прагнула радості, і Липа, в якої на очах вбили її дитину, співала, дивлячись у небо. О. Микола складав акафісти і вславлював ними Богородицю. В мові старенького Іони було констатовано інтонацію "Плачу Йосипа Прекрасного". Такі герої схожі з "природними людьми". Можна припустити, що А.П. Чехов дорожив "дитинністю" своїх бідняків, але ні, і чеховські інтелігенти відчували те ж саме.

Поняття "дух", "душа", "духовність" у їх фольклорних, християнських, світських тлумаченнях вивчалися в дисертації досить глибоко. Можна стверджувати, що "еманація духу", про яку писали С.С. Аверінцев, В.М. Топоров, виявилася вкрай цікавою для людини "рубежу і зламу". Постали поруч "одвічний дух" і "Вічна жіночість". Символісти оспівували абстрактну "жіночість"; інші (в тому числі Чехов і Сєров) говорили про гармонію Всесвіту і "одвічний" рух життя, в якому є місце щастю й біді, звершенням і лише сподіванням на них. Виявилося, що образи позитивних героїв В.О. Сєрова можна згрупувати за таким принципом: а) митці, артистичні натури, "осяяні" талантом (К.С. Станіславський, Ф.І. Шаляпін, М.М.Єрмолова, М.Горький); б) люди, в яких переважає тонка природна грація (діти, сільські мешканці). Завжди "співучими" і причетними до "таємниці життя" були образи його жінок. Можна сказати, що саме вони формують уявлення про сєровський ідеал перехідної доби. Їхня вишуканість полягає в "гармонії цілого" (О.М. Бенуа). Сприймаючи людину імпресіоністично, художник демонструє варіанти єднання "чудової жінки" з природним світом (В. Мамонтова, М. Симонович). Фіксує мить щастя, осяяну пам'яттю про мадонн (О. Трубнікова). Говорить про природну органіку звичайної селянки ("Баба з конем"). Дає відчути рух життя, в якому є місце красі, витонченій жіночості (Г. Гіршман) і коханню, про яке вже склали легенди (Європа, Навзікая). Безумовно, у В.О. Сєрова були і суто "салонні дами", наприклад, Іда Рубінштейн, в якій немає й відлуння життєдайності. Але це означає тільки одне: в цьому разі треба вести розмову про тих, хто не досяг "формули гармонії".

"Вічна жіночість" А.П. Чехова суто земного і реалістичного походження. В творах письменника до ідеалу наближені жінки тонкої духовної конституції, які несуть в собі "літературну пам'ять" про стару дворянську культуру. Це Анна ("Дама з собачкою"), Місюсь-Женя ("Дім з мезоніном"), сестри Прозорови ("Три сестри"), Соня ("Дядя Ваня"), Раневська ("Вишневий сад"). Найчастіше вони відчувають себе "зайвими", світ їхньої краси залишається "відлунням минулого" (К. Сомов). Але, не написавши про одвічну жіночість і гармонію, А.П. Чехов встиг сказати про інше - про те, що навіть "сутінкове життя" є частиною одвічного ладу, де "доторкнувся до одного кінця, як відгукнувся інший". Таким відчув життя Іван Великопольський, герой оповідання "Студент", яке письменник називав своїм улюбленим. Розповівши убогим жінкам про останню ніч Ісуса, про зрадництво Петра, Іван побачив, як вони заплакали. І начебто з'єдналися біблійні і земні часи, Гефсиманський сад і удовині городи. Герой зрозумів: в світі є місце великим нещастям і радощам. В мороку, в холоді народжувалася висока думка про безупинність сущого і вічного.

Таким чином, в дисертації доведено: а) в ситуації історичного і естетичного роздоріжжя митці узагальнюють минулий досвід, в їхній творчості обов'язково з'являється "літературна людина"; б) в такі часи мистецтво змушене відображати різні варіанти людини розгубленої. Саме тому модель "людина і світ" А.П. Чехова і В.О. Сєрова виглядає неоднозначною, поліваріантною. Найважливішою рисою їхнього характеротворення є перевага загальнолюдського над соціальним. Позитивним героєм обох митців стала людина, яка зберігає в собі комплекс природних та духовних цінностей і не втратила віри у можливість гармонії.

У шостому розділі дисертації "Логіка сюжетної будови" досліджуються жанрові і, відповідно до них, сюжетні зміни в мистецтві перехідного часу. Зазначено, що фрагментарність як форма мислення відповідає малим жанрам, тому провідними формами стають оповідання (новели) і малі жанрові картини. Морфологія жанру в першу чергу позначається на сюжеті; показниками його змін є конфлікт і дія.

В сучасних дослідженнях неодноразово поставало питання про те, чому "останні реалісти" XIX століття зосередилися на випадку і настрої як домінуючих принципах сюжетобудови (В.В.Кожинов, Л.М. Цилевич). Однозначної відповіді на нього не знайшли. Комплексний аналіз мистецтва перехідної доби дав змогу довести, що ситуація "роздоріжжя" призводить до біфуркації, і вже тому випадковість стає обов'язковою одиницею художнього мислення. В такому разі сюжет як ненавмисне зчеплення епізодів продемонструє свою цілісність тільки завдяки настрою - він має стати сюжетоутворюючим фактором. Саме таке сполучання компонентів спостерігається у творчості К.О. Коровіна і А.П. Чехова.

Зміни в реалістичному сюжеті почалися десь в кінці 80-х років. Сюжет, який сприймав міметизм як майже пряме відбиття реальності, припускав достатньо повний збіг фабульної і сюжетної дій. Час-простір тут був лінійний, в стані наріжного компонента перебувала подія. Розщеплення цілісності призвело до поетизації фрагменту. Він ставав базовою одиницею твору, але серія "уламків" потребувала упорядження. Таку функцію взяв на себе настрій - завжди індивідуально-авторський і багатий на тональні варіанти. Ліризація прози - процес поступовий, в роботі систематизовані численні висловлювання митців про "ритм", "музикальність", роль асонансів і дисонансів. К.О. Коровін пише про пейзаж "враження" і "тон". Ілюструючи "Євгенія Онегіна", наполягає, що, наприклад, пейзаж у сцені з Тетяною має бути "звуком". Ці роздуми художника співвідносилися з чеховською формулою "сюїтної" будови сюжету і зумовили висновок про виникнення ідеї асоціативного розташування мотивів, яка передувала появі інтертекстуальної поетики симультанних творів.

Симультанність (симультанізм) - поняття, що означає "кілька рядів одразу" і передбачає одномоментне співіснування кількох смислів, сюжетних ліній. Зараз симультанність сприймається як особливість нереалістичних текстів (мистецтва модернізму, авангарду, постмодернізму). Саме з цієї проблеми в 1998 році в Загребі було проведено конференцію - там вчені університету створюють "Понятійний словник" авангардного мистецтва. "Вертикальну" сюжетобудову авангардних форм було доведено, але виникла думка, що симультанізм має прояви в мистецтві й інших напрямів, і обов'язково там, де передбачається діалог як структурний елемент твору. Яскравий приклад тому - український вертеп, де навіть двоповерхова скриня-сцена втілює в собі ідею симультанних рядів. В літературі II половини XIX століття такі ознаки демонстрував діалогічний роман Ф.М. Достоєвського і оповідання А.П.Чехова, в яких є текст і підтекст.

Про текст і підтекст. Класичний твір багатозначний, аналізуючи його, завжди говорять про контекст. Поняття "контекст" і "підтекст" нетотожні. Друге з них передбачає наявність інтонаційної сюжетної лінії, яка в авторському задумі відіграє вирішальну роль. Якщо мова йде про підтекст і подвоєння сюжетної дії, то зміни в архітектоніці неминучі (Т.І. Сильман). Термін "підтекст" викликав великі нарікання, але Л.М. Цилевич довів: цим поняттям ми зобов'язані саме А.П. Чехову. Продовження пошуків призвело до узагальнення, що кореляцію чеховського сюжету відбивають: а) наявність дисонансів у місцях "стику" ліричного і прозаїчного; б) обов'язкова присутність опорної деталі-символу, непередбаченої репліки, мовної нісенітниці ("тара-рара-бумбія"), які переносять увагу з тексту на підтекст; в) вишукана ритмоорганізація тексту, яка дає відчути його "музичну тему". Зрозуміло, ознаки жанрової перебудови позначилися на взаєминах фабули і сюжету. Твори А.П. Чехова називали "безсюжетними" і, як потім висловився Л.М. Цилевич, дію в них можна звести до рівня "їхали", "йшли", "обідали".

В дослідженні доведено, що "подвоєння смислів" (текст - підтекст) робить один розповідний шар тексту статичним, а інший - підкреслено динамічним. Якщо в тексті тільки фіксується дрібниця життя, то в підтексті її треба узгоджувати із Буттям. Слова "їхали", "їли", "бігли" в творах А.П. Чехова констатують дрібниці побуту, а от емоційне його співвідношення з Буттям, означене в підтексті, дає читачеві велику кількість смислів. Таким чином, чеховські тексти можна розглядати за схемою: фабула (вона має справу із побутовим та дуже відомим); сюжет (він поєднує неосяжність Буттєвого часу-простору з хвилиною земного існування). Звідси універсальність фабульно-сюжетної опозиції: життя, яким воно є, і Життя, яким воно повинно бути. Фабульні події і час-простір у текстах А.П. Чехова означають життя, знайоме всім, і час, якому поставлені межі (хлопчик Єгорушка дійсно їхав степом; "святою ніччю" студент дійсно зустрів жінок біля багаття), їх можна переказати і обмежити. А от сюжетна дія та її хронотоп існують в розмаїтості читацьких перцепцій. Їх можна "тільки прочитати" (Б.В. Томашевський).

Найкращим прикладом сюжетного мислення жанриста К.О. Коровіна можна назвати його невеличкі картини "У човні" і "За чайним столом". На перший погляд здається, що в них домінує логіка жанрових сцен передвижників, хоча відчувається й левітанівська поезія повсякденного. Судячи з відгуків критики, в картинах привертала увагу сміливість таких сполучань (пейзаж, натюрморт і портрет). Тут заявляла про себе цілісність, яку не можна було означити традиційним терміном, бо оригінальність картин полягала в їхній емоційно-імпресіоністичній гамі. "За чайним столом", наприклад, - це не група осіб в інтер'єрі, а сцена, в якій поетизується ранкова мить, що об'єднала друзів. Звичайне (сніданок) і природно-буттєве (ранок, молодість) постали поруч, чеховський текст і підтекст унаочнили себе.

В цьому розділі, паралельно з оповіданнями "Пошта", "Холодна кров" та ін., в контексті художнього процесу розглядалися і твори К.О. Коровіна "Північна ідилія", "Взимку", "Паперові ліхтарі", "Влітку", "У балкона. Іспанки Леонора і Ампара". З'ясувалося, що становлення нового сюжету не було явищем односпрямованим: в одній картині спостерігається тяжіння до старих мистецьких форм ("Взимку"); в інших - до відтворення настрою ("У човні"). К.О. Коровіна цікавили "гра кольорів" ("У балкона"), імпресіоністичний прийом "рівноваги мас". Все це опосередковано характеризує і морфологію переорієнтування в літературі: можна стверджувати, що найвагомішою ознакою творів, яким судилося майбутнє, завжди залишалася естетизація (а не девальвація) звичайного.

В роботі було проаналізовано дві "Хористки" - картину К.О. Коровіна (1883) і оповідання А.П.Чехова (1886). Доведено, що "Хористку" К.О. Коровіна лише умовно можна сприймати як портрет, бо в картині є своя чітко визначена "підтекстна лінія". Парк, свіжий ранок. Безіменна хористка позує з книгою в руках. Вже тут дається опосередкована характеристика типу - клішований показник культури (книга) був неодмінним аксесуаром міщанського "парадного" портрету. Але вийшов не портрет особи, а розповідь про літній ранок, про плями сонця на листі, корсажі, капелюшку. Негарна співачка стала центром досить великої жанрової картини: мова йде про стихію життя і прекрасне, що ховається у звичайному.

Такий же несподіваний ракурс зображення обирає і А.П. Чехов. Сцена дачного адюльтеру хористки Паші і чиновника Колпакова має комплекс асоціативних зв'язків: а) з другорядною літературою, яка смакувала такі сюжети, б) з новелою Гі де Мопассана "Пампушка", в якій вже було показане фарисейство буржуа. Ця додаткова лінія стикається з новим поворотом фабульної дії: Паша, яку принизила дружина Колпакова, виявилася не тільки благороднішою за тих, хто нехтував нею, а й естетично тоншою. В кінці оповідання вона плаче, бо окрім образи відчуває й інше - соромно брати участь у такій негарній сцені. Таким чином, дві "Хористки" дають змогу окреслити деякі особливості сюжетних змін. Замало буде сказати, що сюжет ліризується, що імпресіоністичність стає його ідейним осередком. Є й інше - наявність опосередкованих характеристик персонажів, "подвоєння" сюжетних мотивів, які можливі лише в тому разі, коли є тяжіння до інтертекстуальної поетики.

Лірична оповідь-новела як жанр, що розповідає про побут, естетизуючи його, стала тією художньою формою, яка зближає імена А.П. Чехова і одеського художника П.О. Нілуса. Людина "бунінської вдачі" (І. Бажинов), Нілус унаочнює еволюційний шлях А.П. Чехова, можна сказати, що його творчість закріплює характерне в сюжетології малих форм чеховського часу. Почавши свій шлях з теми "маленької людини" ("Лакей", "Розсильний"), П.О. Нілус скоро зробив її варіантом "художньої ретроспекції", тобто він, як і А.П. Чехов, переосмислив її як "літературну тему". Фрагмент життя набував імпресіоністичного забарвлення - визнання і шану П.О. Нілусу принесли картини "Осінь", "Купальні", "На містках", "Перед вечором". А потім почався "період великого синтезу": П.О. Нілус демонстрував тяжіння до модерну, і з'являвся його шедевр "На сходах"; він міг експериментувати в дусі "миріскусників", і писав неокласичний "Концерт"; його захоплювали надбання зрілого В.О. Сєрова; він любив гру кольором, тотожну тій, яку демонстрував К.О. Коровін. П.О. Нілуса спіткала доля емігранта. В Парижі його називали "російським Сезанном", але вмирання натури, характерне для всіх "не реалістів", не стало властивим для нього. Можна сказати, що художник, котрий писав портрет А.П. Чехова в 1901 - 1902 роках, засвідчив продуктивність ідей письменника: ліризація традиційного сюжету та його естетизація призвели до нових здобутків у мистецтві першої третини ХХ століття.

Ще один тип зіткнення сюжетної логіки А.П. Чехова і К.О. Коровіна демонструє новелістика і мемуаристика художника. Його літературна спадщина майже не досліджувалася. Це пов'язано як з біографією майстра, так і з тим, що книга "К.О. Коровін пригадує…" досить пізно прийшла до нашого читача (в 1970-ті роки). Визначившись в особливостях мемуарної есеїстки, показавши, що ж саме митець цінував в знайомих (а це Ф.І. Шаляпін, В.Д. Полєнов, М.В. Врубель, С.І. Мамонтов) і в друзях (ними були В.О. Сєров, І.І. Левітан, А.П. Чехов), ми проаналізували кілька оповідань художника. Йдеться про новели "Толстовці", "Перше кохання", "Тетяна Московська". Безумовно, белетристика К.О. Коровіна в контексті творчості А.П. Чехова сприймається явищем другорядним. І все ж вона приваблює ознаками обдарованості. К.О. Коровін - тонкий стиліст, він володіє майстерністю характеристик, в нього є почуття гумору. В літературі цей художник тяжів до новелістичної оповіді, можна стверджувати, що він відчував відповідність малого жанру часу, про який пише. Показником обдарованості автора виступають кінцівки його творів - розв'язка в них і досить несподівана, і завжди роздумлива, елегійна.

"Подвоєння сюжетних ліній" - ще один фактор, який зближує твори А.П. Чехова і К.О. Коро-віна. Обоє звертаються до опосередкованих характеристик персонажів, оперують асоціативними шарами оповіді. Так, іронічна розповідь про "толстовців" з її анекдотичним фіналом передбачає знання протиріч "світлого вчення" ("Толстовці"). Образ Тетяни Московської, яка стала "Янголом-хранителем" студентів, несе в собі інформацію про "тихий подвиг" Тетяни Ларіної ("Тетяна Московська"). В новелі "Перше кохання" існує свій "підкріплюючий підтекст", автор орієнтує читача на текст І.С. Тургенєва і водночас пропонує свій варіант чеховського сюжету: коханням "перевірялися" двоє, але з одного виріс інтелігент-художник, а з іншої - жінка-обивателька.

Таким чином, сюжети А.П. Чехова і К.О. Коровіна, доповнюючи один одного, дають відчути, що жанрова перебудова рубіжних періодів пов'язана з ліризацією хронотопу і пошуками нових засобів сполучення епічного та ліричного. Перебудову супроводжує тяжіння до імпресіоністичного відтворення світу, спостерігається вплив нових, притаманних ХХ століттю художньо-естетичних систем. Перспективність зробленого митцями обумовлюється тим, що вони підготували ґрунт до подальшої дихотомії: реалізм вже не міг існувати в своїй колишній суті, модернізм ще мав остаточно сформуватися.

Провідною думкою "Висновків" до роботи стала теза: то не парадокс, а закономірність, що А.П. Чехова і естетично близьких йому художників сприймали як "своїх" і реалісти, і модерністи кінця XIX - початку ХХ століть. Нічого дивного і в тому, що митцям докоряли їхньою "невідповідністю" майже до всіх течій. Вони залишилися між "тими" й "іншими", і саме в цьому їхнє історико-культурне, загальноестетичне значення. Основним показником рубіжної свідомості названо тяжіння до різноманітних форм синтезу. Рухомість таких сполучень на рівнях течій і стилів стало ознакою процесів переорієнтування, але це не заперечило появи синкретично нероздільних художніх форм. Ними стали ліризовані жанри епосу.

Найяскравішим показником культури перехідної доби був імпресіонізм. Його можна сприймати як самобутній тип художнього мислення, відповідний ситуації несталості і переорієнтування. На таке сприйняття цього мистецького феномену нам дає право естетика фрагментів і осколків, започаткована ним, а також його вміння співвідносити мить з одвічним буттям.

Провідні процеси в мистецтві перехідних періодів - це наявність всіх видів сміхової культури; фіксація фрагмента як норми життя; поступова концентрація смислів і реформування художніх структур за принципом: біфуркація - флуктуація - атракція. Тип художнього мислення окреслюється низкою понять: "несталість, процесів"; "неупорядкованість систем"; відчуття "безла-ду" (хаосу). Показовими рисами формоутворення в такі періоди стають сублімація і седиментація.

Седиментація (седиментогенез) передбачає "осідання часток" різних естетичних систем у "розчині часу". Їхні хаотичні переміщення не підпорядковані строгій регламентації, але в майбутньому залишаються сполуки, які, відбиваючи безлад, відкриті для експерименту та оновлення і не позбавляють людину надії на краще.

Людина і світ. Несталі епохи дають новий тип їхніх взаємин, переважними ознаками його є відчай і пошуки себе. Крайнощі відчаю демонструють себе в активних формах нігілізму та розквіті "охоронної" психології. Пошуки свого місця в житті супроводяться відчуттям своєї громадської, суспільної, особистісної "незграбності", формулою стає констатація безладу: "Нічого не розбереш на цьому світі", "Ніхто не знає справжньої правди" (А.П. Чехов).

Суспільне розшарування формує нове уявлення про життєві переваги. Комфортно почуває себе "сірість" і "мілкота", тому система духовних цінностей перебуває у занепаді. Мистецтво фіксує "психологію маси", але вона карнавальна. "Невдахами" і "зайвими людьми почувають себе інтелігенти. Їхня духовність і мораль, відкинуті як непотрібні, породжують відчуття безвиході. І тут формується або тип "ниючого і жалкуючого", або людина, зорієнтована на вчинок, потрібний багатьом. З'являється поняття "тихий подвиг", ценз невтраченої духовності і громадської гідності сприймається як ознака ідеального героя.

В ситуації спотворених ідей зростає прагнення до загальнолюдських цінностей, мораль (релігійна чи світська, то однаково), що підпорядкована охороні людської гідності, стає надзвичайно актуальною. Тут мить життя (осколкового, безладного) співвідноситься з одвічним ладом, сьогодення постає часткою загального устрою. Філософським підґрунтям такої психології може стати "теорія всеєдності".

Суто мистецькі прояви "доби переорієнтування" такі. Першою ознакою занепаду і переформування є процеси жанрових перетворень. Переважають малі жанри, а великі стають неадекватними часу. Жанри ліризуються. Скоріше за все тому, що лірична форма сприйняття дійсності дає відчуття піднесення і нехай абстрактної, але життєдайної надії. Це призводить до зміни хронотопного мислення: час-простір набуває перцептуальних рис і поєднує побут з Буттям, сьогоднішнє з одвічним.

Жанрові зміни позначилися на сюжетобудові творів. Оскільки відтворювалася хаотична, зовні безладна картина дійсності і водночас вона співвідносилася з гармонією Всесвітнього ладу, то повинно було окреслитися різке протистояння фабули й сюжету. Пряме життєуподібнення взяла на себе фабула, сюжет поєднав фабульну дію з авторським її концептом. Як наслідок - формується нова система відносин "тексту" і "підтексту", позиція оповідача стає принципово діалогічною.

Таким чином, можна стверджувати, що періоди перехідного мислення в мистецтві такі ж постійні, як і періоди сталі і концептуально визначені. Тільки в своїй єдності вони формують загальне уявлення про життя і художній процес як цілісну, назавжди скориговану систему.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

Художественное мышление переходного времени (литература и живопись): А.П. Чехов, И. Левитан, В. Серов, К. Коровин.: Монография. - Одесса: Астропринт, 2000. - 352 с. (21, 28 др. арк.).

Рец.: Вербенко В., Мінкевич Е. Книга про мистецтво минулого і наше сучасне буття // Історико-літературний журнал.-2001.-№6.- С. 248 - 250; Ніколенко О. Перспективна методика аналізу: Силантьева В. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись): А.П. Чехов, И.И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин. - Одесса: Астропринт, 2000. // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2002. - №2 - С. 46; Давтян Л. Силантьева В.И. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись): А.П. Чехов, И.И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин // Чеховский вестник .- 2001. - №9. - С. 20 - 22; Шестакова Е.Г. О специфике мышления переходного периода // Литературоведческий сборник. Вып. 7/8. - Донецк: Изд. ДонНУ 2001. - С. 287 - 291.

Повесть А.П. Чехова "Степь" и проблема импрессионизма в русской живописи конца XIXв.//Творчество А.П. Чехова (особенности художественного метода).: [Сб.]. - Р/Д.: Изд. РПИ, 1986. - С. 39 - 46 (0, 5 др. арк.).

Юмористика литературных спутников Чехова начала 80-х годов XIX века // Чеховские чтения в Ялте: Чехов: взгляд из 1980-х.: [Сб.]. - М: Изд. Гос. б-ки им. В.И. Ленина, 1990. - С. 33 - 43 (0, 5 др. арк.).

Цвет и звук в поздней прозе Чехова ("У знакомых") // Стиль прозы Чехова.: [Сб.]. - Даугавпилс: Изд. ДПУ, 1993. - С. 20 - 27 (0, 3 др. арк.).

Поэтика пространства в творчестве Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и О. Мандельштама //Гоголь и современность (к 185-летию со дня рождения).:[Сб.]. - К.: Изд. КГУ, 1994. - С. 72 - 76 (0,2 др. арк.).

Беллетристика И.Н. Потапенко на страницах одесской прессы ("Новороссийский телеграф" 1888) // Чеховиана: Чехов и его окружение: - М.: Наука, 1996. - С. 158 - 163 (0, 4 др. арк.).

Импрессионизм как фактор переходности в искусстве рубежа XIX - XX в.в. (литература и живопись//Слов'янський збірник: східнослов'янські літератури. Вип. IV. - Одеса: Маяк, 1997. - С. 45 - 61 (0, 9 др. арк.)

Повести А.П. Чехова (конец 80 - начало 90-х г.)//Концепция человека в русской литературе.: [Сб.]. - Одеса: Астропринт, 1997.- С. 123 - 133 (0, 6 др. арк.).

Конец века. Поиски идеала: женщина и "Вечная жена" в литературе и живописи рубежа XIX - ХХ в.в. // Наша школа. - 1997. - №3. - С. 37 - 41 (0, 3 др. арк.).

Контрапункт чеховских текстов (к вопросу об истоках симультанной поэтики) // Проблеми сучасного літературознавства.:[Зб.]. Вип. 2. - Одеса: Маяк, 1998. - С. 136 - 144 (0,4 др. арк.).

Чехов и К. Коровин. Общие закономерности в искусстве конца XIX века // Наша школа. - 1998. - №1. - С. 29 - 33 (0, 3 др. арк.).

Переходные периоды в искусстве: вопросы синтеза и синкретизма форм // Проблеми сучасного літературознавства.: [Зб.]. Вип. 3. - Одеса: Маяк, 1999. - С. 99 - 107 (0, 5 др. арк.).

"Русский импрессионизм": его специфика и сублимирующие свойства // Литера-туроведческий сборник. Вып. 4. - Донецк: Изд. ДонНУ, 2000. - С. 67 - 72 (0, 3 др. арк.).

"Плач Иосифа Прекрасного" в контексте чеховского рассказа. Функции и структурообра-зующая роль // Вопросы русской литературы: Межвуз. научн. сб. Вып. 6(63). - Симферо-поль: Крымский центр гуманитарных исследований, 2000. - С. 86 - 93 (0, 3 др. арк.).

Звено, соединяющее искусство двух эпох: размышление над статьей В. Мая-ковского "Два Чехова"//Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2001. - № 2. - С. 54 - 56 (0, 2 др. арк.).

Рубежное сознание в искусстве: основные показатели переориентации // Проблеми сучасного літературознавства.: [Зб.]. Вип. 7. - Одеса: Маяк, 2001. - С. 9 - 21 (0, 6 др. арк.).

Література і живопис: методика і методологія аналізу // Історико-літературний журнал. - 2001. - №6. - С. 62 - 69 (0, 3 др. арк.).

Лирика И.А. Бунина: поэтика рубежного сознания // Литературоведческий сборник. Вып. 5/6. - Донецк: Изд. ДонНУ, 2001. - С. 138 - 146 (0, 4 др. арк.).

Искусствознание. Теория и практика анализа (Чехов, Левитан) // Проблеми сучасного літературознавства.: [Зб.]. Вип. 8. - Одеса: Маяк, 2001. - С. 243 - 261 (0, 8 др. арк.).

"Малые жанры" в ситуации "слома эпох" // Проблеми сучасного літера-турознавства.: [Зб.]. Вип. 9. - Одеса: Маяк, 2001. - С. 32 - 43 (0, 7 др. арк.).

21.Понятие "переходности" в искусстве (теоретический аспект) // Південний архів. Філологічні науки.: [Зб.]. Вип. ХII. - Херсон: Айлант, 2001. - С. 142 - 146 (0, 3 др. арк.).

О месте А.П. Чехова в литературном процессе и психологии переходного сознания в искусстве // Литературоведческий сборник. Вып. 7/8. - Донецк: Изд. ДонНУ, 2001. - С. 172 - 185 (0, 8 др. арк.).

Художественное мышление переходного времени: постановка проблемы; терминология // Русская литература накануне третьего тысячелетия: Итоги развития и проблемы изучения.: [Сб]. Вып. 3. - К.: Логос, 2002. - С. 229 - 237 (0, 4 др. арк.).

Переходные периоды в искусстве: современные теории диссипативных систем // Литера-туроведческий сборник. Вып. 9. - Донецк: Изд. ДонНУ, 2002. - С. 23 - 32 (0, 5 др. арк.).

Маска в литературе и живописи начала XX века (А. Ахматова, К. Сомов) // Russian Literature, XLV - I, 1 January, 1999. - Р. 107 - 114 (0, 3 др. арк.). У співавторстві з О.Конопелько.

Metaphor, Symbol and the Prometeus Legend in "The Red Flower" // Vsevolod Garshin at the turn of the century (an international symposium in three volumes). V.I. - Oxford, 2000. - Р. 146 - 156 (0, 5 др. арк.).

Kompozicijski kontrapunkt u Иehovljevim tekstovima // Zagrebaиki Pojmovnik Kulture 20. Stoljeиa. Zbornik znanstenich radova Simultanizam / simultanost. - Zagreb, 2002. - P. 253 - 264 (0, 3 др. арк.).

Додаткові публікації:

Чехов і Нілус: спорідненість імен та позицій в мистецтві кінця XIX - початку XX сторіччя // Четвертий міжнародний конгрес українців. - Т.Південь України. Одеса. - Одеса: Астропринт, 1999.-С. 372- 381 (0, 5 др. арк.).

Модели переходности в искусстве: бифуркация - аттракция - седиментация (на материале литературы и живописи) // Русистика. Вып. 1. - К.: Изд. "Київський ун-т", 2001. - С. 68 - 72 (0, 3 др. арк.).

АНОТАЦІЯ

Силантьєва В.І. Художнє мислення перехідного часу (російська література і живопис кінця XIX - початку ХХ століть). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальностями 10.01.02 - російська література, 10.01.05 - порівняльне літературознавство. - Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, Київ, 2002. У дисертації зроблено спробу визначитися в понятті "мистецтво перехідної доби" як такому, що демонструє ознаки дезинтеграції, кризи і хаосу, що в ньому існує свій порядок, а також потенції оновлення. Підкреслено, що процеси естетичної переорієнтації, які спостерігалися наприкінці XIX - на початку ХХ століть, виявилися багато в чому подібними до тих, що мають місце і зараз. Таке сприйняття теми робить її надзвичайно актуальною: узагальнивши знання про минуле, ми можемо прогнозувати деякі закономірності розвитку сучасної художньої культури. Систематизуючи показники перехідності, авторка пропонує схему аналізу творів, які відбивають відсутність конструктивної естетичної рівноваги як свою генетичну ознаку. В роботі формулюються найважливіші показники мистецтва "несталих" та "нестабільних" часів, тип художнього мислення перехідної доби окреслюється за допомогою кількох видів мистецтва (література, живопис і, частково, музика).