Современный герой "Новой драмы"

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

Современный герой "Новой драмы"

1 часть. «Новая драма»

Как только произносится словосочетание «новая драма», адресуемое не Ибсену и Чехову, а ныне живущим и здравствующим драматургам и их творениям, сразу возникает вопрос: о чем и о ком речь пойдет? «О какой «новой драме» в кавычках мы говорим? Художественном явлении или мероприятии-фестивале (…)?»¹¹ Нарши Е. Отказаться от банана ради интересной игры. // Искусство кино. 2004. №2. С.14.. Если уж сами «новодрамовцы» задаются этим вопросом, то людям со стороны тем более трудно разобраться. «Вождь» и «отец» этого явления Михаил Угаров утверждает, что «новая драма» это своеобразное художественное течение, его представители пишут манифесты в которых определяют критерии, формат и т.д.²² Угаров М. Из устного выступления на фестивале Новая драма в Петербурге 2004. Но выдающийся представитель этой партии, драматург Иван Вырыпаев говорит прямо противоположное: «Новая драма» - это то, что возникло недавно. Вот и все. Мне кажется, что название «новая» драме этой дали, потому что появилась целая волна новых драматургов, и не важно в каком направлении, стиле или жанре они пишут».³³ Вырыпаев И. Я - консерватор. // Искусство кино. 2004. №2. С.14. И, вероятно, Вырыпаев прав. Потому что, взяв в руки, афишу, например, Петербургского фестиваля «Новая драма» за 2004 год, свести заявленные там фамилии и тексты к какому-либо общему знаменателю невозможно. А если быть придирчивым, или просто внимательным, то можно заметить, что и единственный критерий предложенный Вырыпаевым, тоже - не критерий. Потому что пьеса А. Железцова «Красной ниткой», поставленная Центром драматургии и режиссуры написана в 1983 году, а пьеса В. Сорокина «Свадебное путешествие» (Театральная группа ПрактикА»), в 1994. Можно попытаться поправить Вырыпаева, что «Новая драма» - это любая пьеса, не имеющая сценической традиции, но тогда сюда с легким сердцем можно отнести, например, пьесу Теннесси Уильямса «Каир! Шанхай! Бомбей!» (кто о ней слышал и почему не новая драма?), или же любые малоизвестные пьесы классиков. Я уж не говорю о заявленном М. Угаровым возрастном цензе⁴⁴ Угаров М. Чехова каждый дурак поставит./ записала Е.Строгалева. // ПТЖ. 2003. №33. С.70. - это требование еще худо - бедно соблюдается на фестивале «Любимовка», являющемся малой родиной «Новой драмы», а в афише самой «НД» рядом стоят имена М.Павича, В.Сорокина и Д.Привалова. «Черный» формат, вызвавший такой ажиотаж и создавший «НД» мощный рейтинг, оказывается тоже не критерий, потому что «неизменно выбрасываешь за скобки Елену Исаеву с ее пьесами «Абрикосовый рай» и «Про мою маму и про меня». Да и Гришковца тоже».⁵⁵ Заславский Г. Отказаться от банана ради интересной игры. // Искусство кино. 2004. №2. С.10. А если начать раскладывать «НД» на составные части, то обнаружится, что школа Коляды - это одно, Тольяттинская драматургия - другое, Максим Курочкин - третье. А ведь еще есть грузинская драматургия (и любимец «НД» Лаши Бугадзе), есть питерские «суперклассные», по определению Угарова драматурги (с Данилой Приваловым во главе), есть Московский Литературный Институт им.Горького, где под руководством ИЛ.Вишневской пишут свои, отдельные «шедевры» молодые авторы, и еще, и еще, и еще. То есть, когда начинаешь говорить о «НД», главное понимать, что основной критерий - отсутствие критериев. И что под эту марку может попасть все, что угодно. Так что критерии отбора пьес и авторов, на которых я буду опираться в своем тексте - самопроизвольные. А само понятие «Новая драма» употребляю условно, («назвали «новая драма» потому, что слов подобрать не смогли»⁶⁶ Вырыпаев И. Социальность или смерть!/ Беседовала М.Дмитревская // ПТЖ. 2003. №33. С.73.) для обозначения всех текстов для театра, написанных за последние пять лет, то есть написанных сей - час. Это мой первый критерий. Второй критерий - близость этих пьес к «НД» (не к художественному течению, которого, вероятнее всего и нет, а к мероприятию - фестивалю, в существовании которого усомниться невозможно). Третий и решающий состоит в том, что из необъятной (!!!) груды пьес, написанных в двадцать первом веке, я выбираю те, в которых явно или неявно наличествует герой.

Невозможно перейти к разговору о герое «НД», не попытавшись, хотя бы вскользь охарактеризовать само это явление. Точнее - процесс, потому что «НД» это - нечто незавершенное, длящееся, а я предполагаю, что на данный момент это всего лишь начало процесса. И только в таком ракурсе «НД» представляет интерес, только как почва, на которой когда-нибудь что-нибудь появится. На сегодняшний день радостные крики московских театральных деятелей (драматургов, режиссеров, актеров, критиков - образовалась целая армия сочувствующих «НД») о том, что наконец-то у нас появилась современная драматургия, я считаю преждевременными. Хотя не могу не согласиться с А.Карась (выступавшей на фестивале «НД» в Петербурге), что очевидно - движение началось, и любое движение даже неловкое и неверное лучше, чем полный застой.

Появление «НД» выявило один факт: очень много молодых людей хотят писать для театра; и другой факт: большинство из них не имеет представления о том, как писать для театра, что такое театр, и что такое драматургия. В пьесах отсутствует драматургическая структура: завязка - кульминация - развязка; перипетия, конфликт, фабула, характеры и т.д. И сразу возникает вопрос: почему тогда данный текст называется «пьесой», а не поэмой, например, басней, или балладой? На такой вопрос у «новодрамовцев» есть ответ: «Это новые формы». Но ничего принципиально новаторского они не предлагают: действие в пьесах развивается линейно (причинно - следственные связи) в тех случаях, когда существует попытка выстроить фабулу, рассказать историю. И тогда отсутствие завязки - кульминации - развязки кажется просто беспомощностью автора. Единицей композиции становится - коротенькая сцена состоящая из 10-15 реплик (за это когда-то хвалили Сигарева, доказывая, что в «Пластилине» автор нашел новую структуру, прошло четыре года, и вот уже добрая часть «новодрамовцев» пишет коротенькие разговорные сценки: Ю.Клавдиев «Собиратели пуль», Н.Ворожбит «Галка Моталка», бр. Пресняковы «Изображая жертву», список можно продолжать до бесконечности). Сцены такого рода выглядят следующим образом, например, Ю Клавдиев «Собиратели пуль»:

Утро. Он и Вика идут по улице.

ОН. Да, ладно тебе, Вика, прости.

Вика. Да пошел ты на фиг… извращенец. Я, кстати у мамы спросила - все ты врешь мне. Нет никаких Древоточцев, и Собирателей пуль тоже нет. Пиздобол, блин!

Он. Есть.

Вика. Да ну тя на фиг! Правильно тебя лохом называют… ты в натуре какой-то двинутый, блин. Навыдумывал хуйни всякой…

Он, чуть поотстав, бьет Вику по спине портфелем. Та падает. Он пинает ее, она бежит от него.

В этой сцене, состоящей из четырех реплик и двух ремарок, происходит одно из важнейших событий пьесы - предательство возлюбленной. Нам же показывают только развязку сцены. В коротенькие диаложные сценки всегда умещается что-то одно: завязка, развязка или (очень редко) кульминация. Написать целостную картину (событие сначала назревает, его пытаются избежать, оно происходит, на него реагируют, что-то изменилось или не изменилось) намного труднее, чем вспышками, используя кинематографический прием, показывать нам «живые картинки». Клипое построение композиции.

Но, зачастую единой фабулы в пьесах нет монтируются несколько маленьких скетчей - прием не новый, да и соединяются эти сюжеты топорно или вообще не соединяются («Культурный слой» бр. Дурненковы, «Потрясенная Татьяна» Л.Бугадзе). И нельзя сказать чтобы «новодрамовцы» радикально отказались от такого «пережитка» как фабула, ведь в скетчах они пытаются рассказать какую-то историю, но опять же, сил хватает только на экспозицию («Культурный слой»), или только на событие - кульминацию, которой не предшествует завязка, а после не следует развязка (например, в «Потрясенной Татьяне» - проглотила невестка свекровь, а дальше что? А дальше она рассказывает зачем это сделала - чтобы заново родить и вырастить хорошую свекровь, но что из этого получилось или не получилось, чем все разрешилось или не разрешилось - не написано). Или же есть завязка: бизнесмены сговариваются ехать по делам, киллеры сговариваются ехать их «замочить», а менты - киллеров повязать («Люди древнейших профессий» Д.Привалов), есть развязка: после перестрелки выжившие киллер, мент и бизнесмен оказывают друг другу взаимопомощь. Кульминация, событие остается за пределами пьесы (какие новые формы, когда Гюго за это же ругал классицистов «нам показывают одни только рукава действия»). Или же вариант «интервью» («Про мою маму и про меня» И.Исева, «Город где я» И.Вырыпаев): два ангела проходят по городу и разговаривают с его жителями. Череда монологов связанная только тем, что при каждом излиянии присутствуют ангелы. Взаимодействия между ангелами и исповедующимися жителями не происходит, фабулы нет, коллизии нет, перипетии нет. Есть прозаический текст, разложенный на диалоги. Так как характеров тоже нет, то это диалоги кого-то с кем-то. А так как не внятно определена тема, то можно добавить - диалоги кого-то с кем-то о чем-то.

Формула, что «театр - это действие» уже давно перестала быть непреложной истиной, а в «новой драме» и подавно. В пьесах «НД» не действуют, а разговаривают, очень часто в пьесах вообще ничего нет, кроме монологов. Например, в «Русской рулетке» Ю.Матвеевой (школа Н.Коляды) одна подружка отговаривает другую идти на свидание с новым знакомым - грузином. И в качестве аргумента рассказывает собственную историю, как в 15 лет ее чуть не изнасиловал цыган, как заставил ее играть в «русскую рулетку» - приставил к голове пистолет с двумя патронами: повезет или нет, и как она бежала от него босиком много километров. Эта история могла бы быть фабулой пьесы (есть завязка - кульминация - развязка, есть события, перипетия, коллизия), но пьесой становиться пересказ фабулы, когда все уже пережито. Таких без событийных, бездейственных пьес где ничего не происходит, а обо всем только рассказывается - множество. Практически все пьесы «НД» - вербальные: «диалоги в “новой драме” часто даны “вместо” поступков, разговоры как бы заменяют необходимость что-то делать, предпринимать»⁷⁷ Заславский Г. Современная пьеса на пол пути между жизнью и сценой. // 2004. 30 апр.. И еще одна особенность «НД»: «на первое место выходит (…) физическое действие (встал, схватил, ударил)»⁸⁸ Заславский Г. Отказаться от банана ради интересной игры. // Искусство кино. 2004. №2. С.9.. Действительно, физического действия в «НД» достаточно, все происходит примерно так: рассказал, «встал, схватил, ударил», потом снова сел, и продолжил рассказывать. Но событий, поступков, действия внешнего, внутреннего, единого и непрерывного в «НД» днем с огнем не сыщешь. Тут конечно не обошлось без влияния Е.Гришковца, его пьес монологов, и техники «вербатим», какое-то время считавшейся форматом «НД».

Главной заслугой и самой сильной стороной «НД» считается язык: «Актеры страстно откликнулись на тексты авторов «НД». (…). Им захотелось говорить развязным, настоящим языком улиц, притонов, бомжовников, гей-клубов и прочей новой для театра среды, языком тех, кому от шестнадцати до тридцати, кто полностью сформировался в новое время. Им захотелось престать кривляться на академических сценах. ИМ тоже «про жизнь» захотелось»⁹⁹ Карась А. Там же. С11.. Но «живой язык» новые драматурги передают не художественным способом, а технически - как расшифровку записи на диктофоне (аукается «вербатим» - техника малохудожественная, но зато доступная многим, не надо иметь способностей к письму, можно просто иметь диктофон). «Так разговаривают герои "Пластилина". Узнаваемо. Грубо. Невозможно обойти вниманием скрупулезность, с какой автор фиксирует фонетику, как будто перед ним стояла задача не пьесу написать, а не погрешить против документа, который драматург торжественно представляет нам, вернувшись из фольклорной экспедиции¹¹⁰ Заславский Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой. // ⁰».

На мой взгляд, серьезный интерес в «НД» представляет лишь герой, это действительно новый герой, в котором можно разглядеть типичные черты «героя нашего времени». Хотя, опять же, в пьесах рефлексию по поводу героя обнаружить трудно, в основном это портреты, зарисовки, «мгновенные поляройдные снимки». А пишущие и высказывающиеся по поводу «НД» проблеме героя уделяют мало места. Я же поставила перед собой задачу «вписать» героя «НД» в контекст времени, и в контекст драматургии.

2 часть. Герой в драме (60- 90 годы)

Герои в пьесах А.Володина «Фабричная девчонка»

«Пять вечеров»

«Назначение»

«Осенний марафон»

А.Вампилов «Прощание в июне»

«Старший сын»

«Утиная охота»

Л. Петрушевская «Уроки музыки»

«Три девушки в голубом»

Л. Разумовская

«Дорогая Елена Сергеевна»

Н.Коляда

Н.Садур

И Шипенко

новая драма гришковец мураками

3 часть. Современный герой

В пьесах молодых драматургов очень часто нет «живых лиц». Можно предположить, что это - наследие абсурдизма: персонажи функциональны, не имеют никаких индивидуальных свойств, только типические, например, «1-ый бизнесмен», «2-ой киллер», «3-ий мент», «мама», «невеста», «вор», «грузин», «продавщица» т.д. Но скорее всего отсутствие характеров объясняется беспомощностью драматургов: чего уж проще, чем брать изобретенные фигурки - маски, уже нагруженные каким-то смыслом, и переставлять их в пространстве своей пьесы как на шахматной доске, где заранее известно, что ладья ходит только по прямой, слон - по диагонали, а конь - буквой «Г». Иногда отсутствие индивидуальных свойств персонажей оправдано концептуально, как, например, в «Терроризме» бр. Пресняковых, или в их же пьесе «Европа-Азия». В пьесе «Европа-Азия» важно то, что настоящие жених, невеста, мама и свидетели ничем не отличаются от жуликов, разыгрывающих эти же роли, в своем авантюрном шоу для иностранных туристов. Но у большинства драматургов даже концептуально оправданная «маска» - невыразительна, не несет в себе типических свойств. Например, если уж 1-ый бизнесмен ничем не отличается от 3-его бизнесмена, то по крайней мере, он должен отличаться от 2-ого мента и 1-ого киллера («Люди древнейших профессий»). Но меня в моем исследовании интересует та часть пьес (в процентном соотношении, это примерно 50/50), где герой наличествует. И надо сказать, что именно эти пьесы представляют наибольший интерес.

В «Новой драме» я бы выделила двух героев: герой - тридцатилетний и герой-подросток. Очень многие черты у них общие, прежде всего то, что это - романтический герой. Он разочарован и пессимистичен, он находится в конфликте с миром, но современный герой, будучи неспособен на контрдействие (и вообще ни на какое действие) прячется от реальной действительности: в наркотиках, в сексе, в интернете, в собственных фантазиях, а чаще всего в игре. Различие в том, что «Тридцатилетний» - герой инфантильный, он культивирует в себе детское сознание, упорствует в своем нежелании вступать во взрослый мир, быть там на равных, а следовательно нести какую-либо ответственность за несовершенство этого мира, в инфантильности и состоит его протест. Герой-подросток всегда поставлен «взрослым миром» в такие условия, что он вынужден быть взрослым: то есть принимать решения, заботиться о своей безопасности, терпеть боль, насилие, давать отпор. Но зачастую эти герои не противопоставлены друг другу, они скорее причина и следствие. Ребенок, которого рано вынудили стать взрослым и нахлебаться «всего этого взрослого дерьма» (А.Богачева «Учиться, учиться и учиться»), насильственно продлевает детство (в пьесе А.Богачевой «Учиться, учиться и учиться» эта мысль высказана буквально: героиня, заканчивает одну школу, и идет учиться в выпускной класс другой школы, и так много лет подряд). Но существует и другой вариант, герой хочет оставаться ребенком потому что «ты маленький, ручки - ножки новенькие, и все тебя любят, все родственники тобой восхищаются» (Е. Гришковец «Как я съел собаку»). Потому что в детстве было хорошо, и вслед за героем Гришковца, «тридцатилетние» живут в своих детских воспоминаниях, смакуют их. Но, еще чаще, вслед за тем же Гршковцом, «тридцатилетние» в детских воспоминаниях находят причины своих комплексов и взрослых неудач. Постоянное, из пьесы в пьесу переходящее обвинение в адрес старшего поколения «нам не додали!» и «это вы во всем виноваты».

«Сын: Помнишь, ты ляпнула, когда я про папу спросил, почему у вас с ним не получилось, ты сказала тогда, - посмотрим, как у тебя получится, помнишь?

Мать: Посмотрим, если у тебя вообще получится, - я так сказала!

Сын: Ты же накаркала мне! У меня же после этих слов в прямом значении ничего ни с кем не получается!

мать: А зачем мать обвинять, - ты сам попробуй...

Сын: Так я уже напробовался! Из-за тебя у меня ни с кем..» (бр. Пресняковы «Включите свет!»).

«Тридцатилетний» герой пассивен. Самая распространенная ремарка в пьесах: «Кровать. На кровати лежит молодой человек в бейсболке» (бр. Пресняковы «Изображая жертву»), «Георгий на диване с книгой» (К.Гашева «…или не быть?»), «Вадим спит» (Л.Карпова «Билет в один конец»), герои говорят о себе или друг о друге: «я лежу, жду когда жена уйдет. Потом ненадолго встаю, потом снова ложусь. В моем распоряжении теперь два одеяла и две подушки» (М. Курочкин «Водка. Ебля. Телевизор»), «ты только и можешь, что лежать в своей комнате, слушать в тысячный раз Стинга, теребить ручонками свой орган, и представлять, как ты идешь в белом мусульманском платке по арабскому рынку» (И.Вырыпаев «Кислород»). То есть «тридцатилетний» значительную часть жизни проводит на диване, он спит, лежит, занимается сексом, читает, слушает музыку, мечтает. И там же пишет пьесы, положив «ноутбук» «на яйца»:

герой. как ты считаешь, это плохо отражается на яйцах, если на них ноутбук лежит?

Ебля. Плохо.

Герой. Я так и думал. Надо что-нибудь придумать… НЕ понимаю, почему не выпускают специальные столики - с зажимами - чтобы писать и яйца не нагревались?

«Кто-нибудь сидит у себя дома на диване (…) и думает: «как бы я хотел быть моряком». (…) то есть конкретным моряком быть не хочется. На самом деле просто хочется, чтобы было хорошо. Было бы здесь хорошо, здесь на диване, у телевизора, в этой жизни, а не в той…в которой можно было бы быть моряком» (Е.Гришковец «ОдноврЕмЕнно»). Но в «ту жизнь», в которой можно было бы кем-то быть, что-то делать, как-то действовать «тридцатилетние» вступать не спешат, и их «жизнь на диване» становится своеобразной формой протеста и философией. В «той жизни» все равно ничего не изменишь, и единственное, что ты можешь делать - не участвовать в навязанной тебе форме существования. «Родители» твердят:

Мать. «Жить! Мы должны жить!»

Валя. «Я не живу… и ты не должна!» (бр. Пресняковы «Изображая жертву»).

Антонида: Ради тебя, ради тебя было все! А я ? Что я видела? Ни в детстве, ни в юности, ни потом. Как же я? Моя жизнь?

Григорий: - Взгляни на меня. На это единственное изображение своей жизни. Тут все, чего она стоила. (К. Гашева «Или не быть?»)

ТРЕПЕТОВА. Нравлюсь! Нравлюсь! Я только сейчас поняла - жизнь прекрасна! Ничего, ничего раньше не замечала! Давай-ка мы пирог испечем, а? К нам скоро Мунин зайдет.

КСЮША. Какой пирог?! У вас сын … болен, а вы!

ТРЕПЕТОВА. А что я? Что я? . Почему я должна хоронить себя заживо? (Л.Карпова «Билет в один конец»).

Мать (всё так же из другой комнаты): Да! С сегодняшнего дня я буду жить по-другому, для себя! Начну жить для себя, и каждый день у меня будет праздник!

Сын: Вот здорово! Это тебя, наверное, в ванной осенило! (бр.Пресняковы «Включите свет»)

«Взрослые» полны энергии, они стремятся начать новую жизнь, строят планы, меняют работу, делают карьеру и евроремонт, выходят замуж, копят на машину, и постоянно пытаются «вернуть к жизни» своих «детей», поднять их с дивана, заставить выходить на улицу, общаться, жениться, делать карьеру, евроремонт и т.д. Но «тридцатилетних» «детей» родительский пример еще больше отвращает от участия в жизни. Вообще конфликт поколений - основной и для «тридцатилетних» и для «подростков». Конфликт с миром и у тех и у других - это прежде всего конфликт с родителями, со старшими, или вообще с предыдущими поколениями «при слове шестидесятник меня тянет блевать» («М.Курочкин «Водка. Ебля. Телевизор»). Потому что это они - старшие - виноваты в том, что мир сейчас таков и что я таков. Но классический конфликт «отцы и дети» «поменял ориентацию», теперь он звучит, как «матери и дети». Во всех, рассмотренных мною выше пьесах, и во многих других, которых я еще не касалась, выясняют отношения с матерями. Главная претензия матерей: я на тебя потратила жизнь. Главное требование: живи и дай жить мне. Основная претензия детей: зачем ты меня родила в этот мир. Основная позиция: я не могу жить, и ты не будешь (потому что виновата). «Отцы» в жизни «детей» занимают незначительное место. И сами они всегда представлены не то что незначительными - ничтожными, и всегда в ироничном ключе. Это может быть призрак умершего отца, являющийся сыну развеселым матросиком, а о нем живом вспоминают только то, что у него был больной желудок («Изображая жертву»). Или же отец ушел в другую семью, и о нем вспоминают только в связи с его единственным выдающимся поступком - когда-то привез из Чехословакии люстру («Включите свет»). «Родной отец Георгия? Он тень, вымысел» («Или не быть?»). Или же властная и преуспевающая мать твердит, что отец ничтожество («Билет в один конец» Л.Карпова, «Женщина года» М.Ладо). «Герой» сам дает себе характеристику «городской мальчик с женским воспитанием из культурной семьи» («Включите свет»). Единственное исключение - герой Гришковца, его воспоминания об отце идеалистичны, этот отец возил сына на юг, покупал на станциях мороженное, мастерил сабельки, и единственный упрек - забыл купить сыну велосипед.

Герой «тридцатилетний» - новый Гамлет, эта пьеса цитируется на страницах «НД» постоянно, а две пьесы («Изображая жертву» бр.Пресняковых и «…или не быть?» К.Гашевой) впрямую интерпретируют миф о принце Датском. Подобно Гамлету, «Тридцатилетний» выясняет отношения с вероломной матерью. Но вероломство ее не в том, что она предала отца, она предает сына. Сын, бывшей центром вселенной, вырос, и мать собирается начать новую жизнь. Женскую жизнь, в которой сыну отведено скромное место, а сын видит в этом предательство. Она вынуждает его как бы вторично родиться: выбрасывает в ненавистный, страшный мир из своего чрева. Значит, дважды виновата.

А жить «тридцатилетнему» страшно, он все время хочет вернуться обратно в чрево «хочется вот так лечь, и свернуться калачиком, и постараться занимать как можно меньше места - не получается…бесполезно. Ведь когда-то ты весил три с половиной килограмма. А еще раньше был рыбкой с хвостом. И вроде был и вроде не был. Все это было очень хорошо… наверное» (Е.Гришковец «Как я съел собаку»). Жить и страшно и скучно, «Тридцатилетний» ждет когда жизнь, которая в детстве казалось бы сулила так много, выполнит свои обещания, а она не спешит их выполнять: «Как нелепо... яркие, завораживающие мечты детства и юности медленно превращаются в бесцветный материал ежедневной рутины. Посредственность... неужели - это судьба всех и каждого - серость...

НЕ хочу быть мясом, зомби, «обывателем», среднестатистическим человеком!!!!!!!!!!!» (К.Малинина «Город 3.0»). «Тридцатилетний» ищет виноватых, помимо матери, он винит город, мир, жизнь. Поэтому главный вопрос, мучивший датского принца, «тридцатилетний» решает однозначно: «…не быть». Выход как «не быть» в этом мире, находят по-разному: в наркотиках («Билет в один конец» Л.Карпова), в игре, в придуманной реальности («Собиратели пуль» Ю.Клавдиев, «Джуроб»……, «Учиться, учиться и учиться» А.Богачева), в самоубийстве («…или не быть?» К.Гашева, «Город 3.0» К. Малинина. «Пять двадцать пять» Д.Привалов), в убийстве («Изображая жертву» бр. Пресняковы). Обвиняя всех и вся, «тридцатилетний» только изредка, в единичных пьесах, устраивает обвинительный процесс для самого себя, подытоживая: «Жизнь: - Я обвиняю его в лени. Он часто проклинал меня, обвинял. Ничего не делая и не меняя, он хотел, чтобы я выстроила его счастье. Но такого не бывает. Я не официант, чтобы выполнять заказы... тем более просто так. Прикрывая свою лень душевными переживаниями, он придумал сказку про город, который не дает ему жить, давит и убивает. И только из-за своей лени он предпочел смерть. Ему показалось, что он хозяин, что жизнь он выбирает сам, и поэтому никому не обязан. Его лень его же и убила» (К.Малинина «Город 3.0»).

«Тридцатилетний» бравирует своей инфантильностью, провозглашает ее как закон: «Позднее развитие - благословение. Люди будущего будут созревать к сорока годам» («Водка. Ебля. Телевизор»). Но однажды вдруг спохватывается и обнаруживает: Обручев. Я лысеть начал.

ДАША. Где?

ОБРУЧЕВ. Вот. Сейчас не видно, надо при дневном свете смотреть. Я себя никак не могу взрослым почувствовать. Я же на велике гонял, в девчонок из рогатки стрелял, хотел собаку. И вдруг - жена, дети… И надо, чтобы они сыты были, заботиться о них надо. Нет, ты не думай, я вас люблю, всех, очень. Просто странно… Я же маленький. (С.Сапеев «Прянички»).

«Тридцатилетний» ощущает себя одновременно и «маленьким» то есть не способным на поступки, на принятие решений, на то чтобы нести ответственность (не то что за других, - за себя); и в то же время чувствует себя старым: «я лысеть начинаю (…) мне мама всегда говорила: «у тебя вся жизнь впереди». А я верил. Мама…А оказывается - нет. Оказывается это «впереди» уже кончилось (,,,) Страшно» («Прянички»). «Я старый. Мне 33 года, и по науке меня уже 8 лет нельзя ничему научить» (М.Курочкин «Водка. Ебля. Телевизор»). «Это началось давно. Тридцать лет назад, когда я родился» (И.Вырыпаев «Город, где я»). Ощущение «старости» есть и у героя - подростка, но оно идет от несоответствия («перегруза») громадности и непосильности жизненного опыта и юного возраста героя. Тогда как «старость» «тридцатилетнего» - это его философская позиция.

(«Тридцатилетний» - усталость

страх смерти («Изображая жертву», «дневник грязной Евы»)

тяга к насилию

Подробнее о «тридцатилетнем» и «герое - подростке» во 2-ом варианте).

4 часть. Евгений Гришковец

Вершиной, основным достижением «НД» можно считать пьесы Е. Гришковца, хотя он сам предпочитает существовать автономно, отрицая свою принадлежность к какой либо партии и идеи, называет себя «новым романтиком». Спорный вопрос можно ли считать тексты Гришковца - драматургическими произведениями, я оставляю за скобками. Важно то, что Гришковец создал самый внятный и богатый образ «современного героя». Анализировать героя Гришковца, отрешившись от фигуры самого драматурга невозможно «он принципиально неотделим от того, что делает»¹¹¹ Заславский Г. Современная пьеса между жизнью и сценой. ¹. Я выделяю три ипостаси: Евгений Гришковец - драматург (драматург - филолог + герой поп-культуры), Гришковец - рассказчик, и «Женя Гришковец» - персонаж «свой парень». Каждый из них по-своему попадает в формат «тридцатилетнего» героя.

Спектакль еще не начался, зрители рассаживаются по местам, шумно разговаривают, в зале горит свет, а Гришковец (Гришковец - драматург) уже на сцене. Он то сидит в задумчивости, то рассматривает архитектуру зала, то пройдется, поправит что-нибудь из реквизита, и, дождавшись относительной тишины, обратится к зрителям. Сначала обязательно поздоровается, скажет что-нибудь приятное про город и театр, в котором сегодня играет, попросит отключить мобильные телефоны, пошутит насчет опаздывающих зрителей. А потом расскажет правила игры: что вот, дескать, он сейчас попрощается, уйдет на секундочку за кулисы (или наденет тельняшку, или перешагнет через огораживающую веревку) и вернется, но как бы вернется не он сам а, герой - «человек, которого уже нет, и никогда не будет», и тогда начнется спектакль. Герой, уходящий со сцены перед началом спектакля - Евгений Гришковец, тот который дает интервью и участвует в популярных телепередачах, а пришедший ему на смену - это уже отрефлексированное «я» драматурга, герой - рассказчик. В пьесах - монологах Гришковца есть еще один герой тот который участвует в действии (едет на Русский остров, бегает по команде на «перессык», ест собаку), но о нем только рассказывается. Но настоящим героем (в котором наиболее выявлены черты «тридцатилетнего») является - рассказчик. Так в пьесе «Как я съел собаку» рассказывается о Гришковеце - 18-летнем, но важнее «тридцатилетний рассказчик, рефлексирующий по - поводу себя 18-летнего. Каков же этот герой, так стремительно и прочно завоевавший сердца публики и умеющий становиться каждому сидящему в зале, по меньшей мере, задушевным другом?

Герой Гришковца подчеркнуто обычен: невысокий, в очках, в каком-нибудь неброском секонд - хендовском костюме (он иногда сообщает, что приобрел этот наряд в Калининградском «Секонд - хенде из Англии»). И это не «уличная» одежда актера, а сценический костюм для конкретного спектакля, значит все продумано, и должно быть только так: мешковатые поношенные серые брюки, великоватая рубашка, футболка с картинкой из диснеевского мультика, и серо-розовые трусы, которые сам герой называет «трогательными». Вот такой: не мачо, не киногерой, не новый русский, не поп-звезда, а обычный интеллигентный мужчина средних лет. И должно быть какая-то часть успеха кроется именно в этой «заурядности» героя. Но, не только потому что в зале так много «средних» людей, готовых узнать себя в «Жене Гришковце», а еще и потому что «заурядный герой» сейчас в моде.

Народная любовь пришла к Евгению Гришковцу два-три года назад, но в это же время появился еще один народный любимец, по популярности превзошедший калининградского драматурга - Харуки Мураками. Можно с уверенностью утверждать, что на сегодняшний день Мураками любим не меньше, чем Филипп Киркоров, Максим Галкин и команда ментов. Зачастую в вагоне метро можно увидеть сразу нескольких молодых людей с книжками японского писателя. Мураками всегда ведет повествование от первого лица, и в его романах не связанных общим сюжетом, действует один и тот же лирический герой. Биография героя отличается лишь нюансами: приехал в Токио из одного или из другого провинциального городка; закончил институт или не доучился; изучал литературу или драматургию. Герой Мураками консервативен, продвинутой постмодернисткой литературе он предпочитает «устаревших» американцев, на книгах которых вырос: Сэлинджер, Уильямс, Фицджеральд; слушает старую музыку, смотрит старые фильмы. Достигнув среднего возраста, то есть того рубежа, когда нормальные граждане капиталистической страны добиваются прочного общественного, семейного и экономического положения, герой Мураками оказывается «отстающим»: нелюбимая работа, разрушившаяся или не сложившаяся семейная жизнь, выцветшие идеалы, и опостылевшая рутина будней. Этому герою, который по сути антигерой, свойственны бездейственность и рефлексия. И окружающие, а в первую очередь он сам воспринимает себя как самого «обычного человека»: обычное лицо, обычное телосложение, обычная одежда (всегда старенькие джинсы, футболка и поношенные спортивные тапки), обычный ум, обычные способности, обычная биография. «На школьной фотографии я сам себя не сразу могу отыскать».¹¹ Мураками Х. Страна чудес без тормозов или Конец света. И вот этот «заурядный герой» из романов американизированного японца, написанных в восьмидесятых - девяностых годах (а действие чаще всего происходит в семидесятых - время студенческой молодости автора), появившись в начале второго тысячелетия в России, становится настоящим молодежным героем. И если сначала любовь к Мураками была привилегией интеллектуальной «продвинутой» молодежи, то теперь японец «спустился» в народ. Каждый находит в «обычном герое» Мураками что-то, с чем может себя идентифицировать. Разительное отличие героев Гришковца и Мураками состоит в том, что «заурядный», пассивный герой Мураками рано или поздно оказывается в ситуации, в которой надо быть героем. И он становится героем. Он начинает совершать поступки. Герой Гришковца еще только -только подходит к той черте за которой начинается «страна чудес без тормозов», в нем (в пьесе «Город» и романе «Рубашка») еще только назревает необходимость действовать. Героя Мураками «поднимает с дивана» и выводит из глубокого кризиса эта необходимость действовать. Герой Гришковца в своем кризисе еще не опустился до самого «дна колодца», чтобы выйти из него - героем.

В герое Гришковца, как и в герое Мураками, все зрители вне зависимости от возраста, опыта, образования, узнают в нем что-то свое. Не только внешний вид героя Гришковца подчеркивает, что человек на сцене не актер, не звезда, а один из нас - обыкновенный, но и внутренняя характеристика. В первую очередь это проявляется в отборе эпизодов и позиции рассказчика. Ну, например, история про «Мону Лизу» («ОдноврЕмЕнно») рассказана с точки зрения обывателя: мечтал увидеть подлинную картину, почему мечтал - не известно, просто так принято мечтать, принято думать, что настоящие шедевры надо видеть в подлиннике, а увидев этот шедевр принято чувствовать какое-то неземное блаженство. Приехал в Париж, всю дорогу высокомерно поглядывая на попутчиков: они-то, мол, обыватели, им бы Эйфелеву башню посмотреть и по магазинам побегать, а у меня высоко-духовная цель. Пришел в Лувр, посмотрел на «Мону Лизу» - никакого блаженства не ощутил. И отправился на Эйфелеву башню и по магазинам. Эта история находит отклик у всех зрителей, во-первых, всем известно как бледны мечты исполнившиеся по сравнению с не исполнившимися, а во-вторых, во всех нас живет обыватель, но мы стесняемся признаться, что великий шедевр де Винчи оставил нас равнодушными, а «Женя Гришковец» в своем обывательстве признаться осмеливается. Этот рассказ характеризует лирического героя, а не самого драматурга, потому что образованному человеку, филологу Евгению Гришковцу, наверняка знакомо подлинное эстетическое блаженство, и в его биографии есть немало материала для рассказа об этом, но это был бы уже рассказ для немногих зрителей, испытывавших подобное чувство, способных на эстетическое переживание, короче, это была бы история не для всех. Отбирая «байки» для пьес из собственной биографии Гришковец - драматург останавливается на тех, из которых складывается образ среднего человека, предъявляя нам героя - ребенка, юношу, мужчину, семьянина, гражданина, но не как ни филолога, драматурга, актера, творческого человека, продюсера, строящего свой театр, или же участника звездной тусовки.

Я не хочу сказать, что Мураками и Гришковец открыли «обыкновенного человека», разумеется, вся драматургия двадцатого века занималась «маленьким человеком», но отстаивалось другое: право маленького человека на духовную жизнь, на большое чувство, на передовые идеи. Как писал Теннесси Уильямс: «человек, который напряженно живет и чувствует не может считаться маленьким». Гришковец (и отчасти Мураками тоже) пишет не о чувствах, а об ощущениях. Психофизическое ощущение жизни, как жизни. Герой Гришковца рефлексирует по поводу своей физической оболочки, не стесняется говорить о ней: «Вот у меня такие легкие, я ими дышу. Вот это у меня желудок, вот здесь. Вот так вот я ем, еда по пищеводу попадает в желудок, потом дальше, дальше, Печень и почки тут что-то делают, …потом кишечник, ну, и пища потом выходит». Тело - это некая неизбежность, как там все устроено непонятно, но оно есть и это - не стыдно. Например, рассказ о походе в театр: «и вот все сели, ты тоже сел, приготовился смотреть на сцену, и так все нравится, и все приятно, и вдруг живот как заурчит… и все сразу становится неприятным, и все на тебя смотрят… а ты же не будешь объяснять, что это совсем не ты, что ты этого не хотел, что даже если бы ты это захотел, то у тебя бы так никогда не получилось…», герой Гришковца примиряет «я, который - я» с существованием «этого я, который не я», то есть психику с физикой.

Откуда же пришел «заурядный герой» Гришковца? На этот вопрос драматург дает исчерпывающий ответ в своей первой знаменитой пьесе «Как я съел собаку». Эта формула набила оскомину, но про героя Гришковца иначе сказать трудно: он «родом из детства». Привязанности, увлечения, любови - нелюбови, комплексы и идеалы, нравственный императив, система ценностей, все из чего состоит взрослый человек, было заложено в детстве. И инфантильный «тридцатилетний» герой «Женя Гришковец» никогда не забывает о том человеке «которого уже не существует», и у которого «нет шансов вновь появиться». «Гришковец апеллирует к тому ребенку, который сидит внутри каждого взрослого»¹¹ Шендерова А. Любовные настроения. \\ Общая газета. 2001. 20-26 дек. . И детство он рисует такое, в котором каждый узнает свое собственное: любящие мама и бабушка, злая учительница, учитель истории - «хороший человек!», сочинения на тему «Петербург Достоевского», мультики, книжки, запретные фотографии с голыми женщинами, сделанная папой сабля. Обыкновенное нормальное детство, теплое и счастливое, никакой «экзотики» вроде мамаши - алкоголички и отца-насильника (а в театре уже давно этой «экзотики» так много, что она стала привычной, а экзотичным как раз кажется «обыкновенное» детство Гришковца). И у каждого зрителя воспоминания Гришковца находят отклик, неважно где человек вырос в СССР или в России. Гришковец - драматург находит принципиальные вещи, общие для всех в независимости от возраста. Опять таки важен отбор материала, произведенный драматургом: наверняка и в его детстве были трудности, разочарования, неприятные моменты, унижения, но, создавая биографию лирического героя, драматург отбирает все позитивное. Самым большим детским разочарованием может показаться воспоминание о кукольном мультфильме про ежика и жадного медведя «Ну, в общем лажа. Но… Ты сильно не расстроился, досмотрел и… побежал опять бегать… Пусть те, кто делал этот мультик тебя тоже не любят… но ты бегаешь во дворе. Нормально.». «Тридцатилетний» герой Гришковца чувствует себя обделенным в детстве (папа забыл купить велосипед, мультик показали плохой, учительница русского его не любит), это во взрослом человеке аукается комплексами, но в отличии от других героев «НД» герой Гришковца не озлоблен на мир, не унижен и не агрессивен «феноменальное для современной сцены добросердечие»²² Коробова Д. Пятеро смелых плюс: новой драме - новую режиссуру.// Независимая газета. 2002. 21 мая., уже забытая позитивная установка, отсутствие цинизма. Это не значит, что герой Гришковца, подобен персонажам бесконфликтной драматургии пятидесятых годов, нет, он видит несовершенство мира, оно его волнует, пугает, именно это несовершенство вынуждает его на публичный диалог, но он говорит: «я узнал об устройстве мира что-то такое, что мне не понравилось». «Не понравилось» - это оценка не той «весовой категории», которая заставляет бить лопатой по голове.

«Тридцатилетний» герой Гришковца, которого как выяснилось, было бы справедливее именовать не «обыкновенным» и не «заурядным», а «нормальным человеком», переходит из одной его моно-пьесы в другую, сохраняя свой внешний и внутренний облик, свою жизнеутверждающую, гуманистическую позицию. И свою интонацию: негромкую, бессвязную, застенчиво спотыкающуюся, как бы косноязычную речь. И свою лексику: простой разговорный язык, с одной стороны выдающий в герое человека образованного, по-меньшей мере начитанного, с другой легкий «бытовой» сленг, никаких крайностей вроде неестественно живописной и интеллигентной лексики филолога или (привычного для сцены) мата. В выборе слов и выражений сквозят детскость и непосредственность. Разным в пьесах бывает только предмет разговора. Но помимо монологов Гришковец пишет полноценные пьесы с несколькими действующими лицами. Одним из действующих лиц всегда бывает тот же лирический герой. В пьесах «Записки русского путешественника» и «Зима» он именуется автором «Первый», а в пьесе «Город» - «он». «Первый» всегда настроен позитивно, восторженный, добросердечный, так же бережно относится к воспоминаниям детства, так же выражает свои мысли - косноязычно и с запинками. Но герой, которого драматург называет «Вторым», и противопоставляет «Первому», по сути такой же гуманист и интеллигент, только он чуть более пессимистичен, чуть язвителен, чуть разочарован, но система ценностей, нравственные установки у него те же. Второй: «Я боялся на станциях выходить… Залезал на верхнюю полку, высовывался в окно и орал: «Папа, папа, мороженого, мороженого!» И еще сильнее боялся, что отец отстанет и тогда…, а чего тогда.., просто - боялся.» - Первый: «Не..е..е А мне нравилось на станциях выходить. Все бегают, тетки кричат, мол, того и сего не желаете? Все просыпаются, жмурятся, мужики идут на перрон покурить…» У героев разное отношение, но такое ощущение, что они ехали в одном поезде, с одним и тем же отцом. «Нормальным отцом», который возил сыновей на море и покупал мороженое на станциях. Вот если бы «Первого» отец в детстве возил на юг, а «Второго» бил спьяну, то тогда это был бы разговор двух разных взрослых людей, и цинизм «Второго» имел бы под собой большие основания, чем это возможно в пьесах Гришковца. Так же и у «Второго» из пьесы «Зима» главная претензия к родителям заключается в том, что когда-то ему не купили велосипед и это стало первой несбывшейся мечтой в жизни и причиной его пессимизма, который и пессимизмом-то выглядит только рядом с восторженностью «Первого». В общем, как справедливо написала Т.Москвина в журнале «Театр», пьесы Гришковца «Все персонажи пьесГришковца (к примеру, «Зима». «Город») являются переодетым Гришковцом и между ними невозможны серьезные драмы, настоящие конфликты - они слишком хорошо знают и понимают друг дружку»²² Москвина Т. Воронья свободка. // Театр. 2002. №4.. Даже когда появляются персонажи на поколение старше лирического героя - Отец («Город»), или появляется героиня - Она («Город»), то и они всего лишь вариации образа лирического героя.