Эволюция образа лирической героини в лирике А. Ахматовой

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Эволюция образа лирической героини в лирике А. Ахматовой"



Введение

На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем «поэзией Серебряного века».

Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.

Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и т.д.

Тема курсовой - «Эволюция образа лирической героини в лирике А.А. Ахматовой», следовательно, речь пойдет о творческом развитии Анны Ахматовой, выражавшей свое мироощущение в поэзии через лирическую героиню.

Лирика Анны Ахматовой формировалась в эпоху декаданса под влиянием таких литературных течений, как символизм и акмеизм. Эти культурные особенности наложили печать на творческую манеру поэтессы, но при этом ее стиль остался неповторимым и индивидуальным. Личность Ахматовой относится к числу самоактуализирующихся творческих личностей. Развитие Ахматовой как поэтессы носит поступательный характер: от поэтического сборника к поэтическому сборнику художественный и идейный мир ее лирики становился богаче и ярче, сложнее и масштабнее. Эта особенность творчества Ахматовой нашла отражение уже в первых трех ее сборниках.

Цель данной работы - проследить эволюцию образа лирической героини поэтессы, отметив влияние на ее художественное мировоззрение, как эпохи Серебряного века, так и обнаружив индивидуальные, свойственные только ей взгляды, воплощенные в лирическом субъекте посредством творчества, определить мотивы и темы, проявляющие характер лирической героини, проследить путь его развития.

Основным методом исследования в работе является сравнительно-сопоставительный метод при определении традиционного и новаторского в создании образа лирического героя, а также функциональный, в котором избирается система признаков, в совокупности создающих представление как о лирическом субъекте, так и о творческой манере, личности Анны Ахматовой. Предмет исследования - образ лирической героини в ее развитии. Объект исследования - лирика А.Ахматовой, содержащаяся в основных сборниках. Актуальность исследования заключается в возможности использования данной работы на студенческих семинарах, конференциях, лекциях…

Задача исследования - 1) изучить литературу по данной теме; 2) раскрыть особенности эпохи А.Ахматовой; 3) проанализировать особенности образа лирической героини, опираясь на характерную ее черту - противоречивость; 4) выявить этап эволюции образа лирической героини. В основу исследования мы положили тот факт, что творчество Ахматовой формировалось в конкретную культурно-историческую эпоху, и что особенности этой эпохи повлияли на образ лирической героини.



1. Место А.Ахматовой в литературном процессе 20 века

1.1 Особенности поэзии Анны Андреевны Ахматовой

Анна Андреевна Ахматова творила в очень сложное время, время катастроф и социальных потрясений, революций и войн. Поэтам в России в ту бурную эпоху, когда люди забывали, что такое свобода, часто приходилось выбирать между свободным творчеством и жизнью.

Источником вдохновения для Ахматовой стали Родина, Россия, поруганная, но от этого ставшая ещё ближе и роднее. Анна Ахматова не смогла уехать в эмиграцию, так как она знала, что только в России она может творить, что именно в России нужна её поэзия.

Ее главным достижением и ее индивидуальным художественным открытием была прежде всего любовная лирика. Могучие страсти, бушующие в сжатых до алмазной твердости ахматовских любовных миниатюрах, всегда изображались ею с величайшей психологической глубиной и точностью.

Стихия женской души неизбежно должна была начаться с такого заявления себя в любви. В одном из своих стихотворений Ахматова называла любовь «пятым временем года». Чувство, само по себе необычайное, получает дополнительную остроту, проявляясь в предельном кризисном выражении - взлёта или падения, первой встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертельной тоски, потому Ахматова так тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо-капризным концом психологического сюжета и к необычностям таинственной лирической баллады.

Ахматова начала писать стихи еще в детстве и сочинила их, по ее словам, великое множество. То была пора, если воспользоваться выражением Блока, «подземного роста души». От тех стихов, аккуратно записывавшихся на пронумерованных страницах, почти ничего не сохранилось, но те отдельные произведения, что нам все же известны, уже выказывают, как ни странно, на некоторые весьма характерные «ахматовские» черты.

Первое, что сразу же останавливает взгляд, это - лаконичность формы, строгость и четкость рисунка, а также какая-то внутренняя почти драматическая напряженность чувства. Удивительно, но есть в этих стихах и чисто ахматовская недосказанность, то есть едва ли не самая знаменитая ее черта как художника. Недосказанность парадоксально сосуществует у нее с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением.

Молюсь оконному лучу -

Он бледен, тонок, прям.

Сегодня я с утра молчу,

А сердце - пополам.

Стихотворение «сделано» буквально из обихода, из житейского немудреного быта - вплоть до позеленевшего рукомойника, на котором играет бледный вечерний луч. Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи «растут из сора», что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырей стене, и лопухи, и крапива, и серый забор, и одуванчик. Вряд ли в те ранние годы она старалась сформулировать свое поэтическое кредо, как это сделала позднее в цикле «Тайны ремесла», но самое важное в ее «ремесле» - жизненность и реалистичность, способность увидеть поэзию в обычной жизни - уже было заложено в ее таланте самой природой.

Говоря об Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследствии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.

Так и в этом раннем стихотворении. Так ли нам уж важно, что именно произошло в жизни героини? Ведь самое главное - боль, растерянность и желание успокоиться хотя бы при взгляде на солнечный луч, - все это нам ясно, понятно и едва ли не каждому знакомо. Мудрость ахматовской миниатюры, чем-то отдаленно похожей на японские хоку, заключается в том, что она говорит о целительной для души силе природы. «Солнечный луч» «такой невинный и простой», с равной лаской освещающий и зелень рукомойника, и человеческую душу, поистине является смысловым центром, фокусом и итогом всего этого удивительного ахматовского стихотворения. Мотив благодарения жизни Ахматова проведет через все свое творчество.

Обычно её стихи - или начало драмы, или только её кульминация, или ещё чаще финал и окончание.

Стихи Ахматовой несут особую стихию любви-жалости:

О нет, я не тебя любила,

Палила сладостным огнём,

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоём.

творческий лирический поэтесса

Мир поэзии Ахматовой - мир трагедийный. Мотивы беды, трагедии, звучат в стихотворениях «Клевета», «Последняя», «Через 23 года» и других. В годы репрессий, тяжелейших испытаний, когда её мужа расстреляют, а сын окажется в тюрьме, творчество станет единственным спасением, «последней свободой». Муза не покинула поэта, и она написала великий «Реквием». Таким образом, в творчестве Ахматовой отражалась сама жизнь.

Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам.

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключенный, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой.

Родная земля

Как видим, художническая память Ахматовой была на редкость острой. Характерно, что она видела и запоминала и переносила в стих все многоразличные приметы окружающей жизни. Поэзия и проза великого города были нераздельны в ее стихах.

Ахматовские стихи, «где каждый шаг - секрет», где «пропасти налево и направо», в которых ирреальность, туман и Зазеркалье сочетались с абсолютной психологической и даже бытовой достоверностью, заставляли говорить о «загадке Ахматовой». Какое-то время даже казалось, что так, как она, вообще не писал никто и никогда. Лишь постепенно увидели, что лирика Ахматовой имеет глубокие и широко разветвленные корни, уходящие не только в русскую классическую поэзию, но и в психологическую прозу Гоголя и Толстого, а также активно захватывает целые пласты общемировой словесной культуры.

Поэзия Анны Ахматовой возникла в лоне так называемого «Серебряного века», - так стали со временем называть первые десятилетия XX века, оставив высокий титул «золотого века» для классического XIX столетия. Эта эпоха в нашей официальной литературной науке долгие десятилетия почти игнорировалась, как время реакции и декадентства, будто бы почти ничего не давшая русскому искусству. На самом деле 10-е годы были на редкость богатыми во всех областях художественного творчества - в литературе, живописи, балете, музыке... Ахматова в заметке «1910-е годы» писала: «10-й год - год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской. 1911 - год Китайской революции, изменившей лицо Азии, и год блоковских записных книжек, полных предчувствий...». А.Ахматова безусловно многое взяла от своего ярко талантливого «Серебряного века» - прежде всего необычайно и виртуозно развитую словесную культуру, а также и самый дух новаторства, в высшей степени свойственный как наиболее крупным символистам, так и возникшим вскоре другим поэтическим школам и направлениям, пришедшим на смену символистской поэзии.

1.2 Ахматова и акмеизм

Акмеизм (от греч. Acme - «высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие») - течение русского модернизма, сформировавшееся в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающееся от своего учителя - русского символизма. Заоблачной двумирности символистов акмеисты противопоставили мир обыденных человеческих чувств, лишенных мистического содержания.

В 1911 г. в Петербурге возник «Цех поэтов» -- литературное объединение молодых авторов, близких к символизму, но искавших новые пути в литературе. Наименование «цех» отвечало их взгляду на поэзию как на ремесло, требующее высокой техники стиха. Во главе «Цеха поэтов» (1911--1914) стояли Н. Гумилев и С. Городецкий, секретарем была А. Ахматова. В послереволюционные годы «Цех поэтов» как литературная школа прекратил своё существование. Творчество наиболее известных поэтов, причисляемых к акмеизму, - А.Ахматовой, О.Мандельштама, Н.Гумилева, отчасти М.Кузмина - уже к середине 1910-х гг. вышло за рамки акмеистских деклараций и обрело индивидуальные судьбы.

Последняя свидетельница того, «как это было», обладательница феноменальной памяти на даты и события - Анна Ахматова - весьма странно преподносит сведения об истории акмеизма.

Имя молодой Ахматовой тесно связала с акмеизмом, начавшим оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий, к ним примыкали также О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов «традиционного» символизма. В известном смысле они считали себя пришедшими ему на смену, потому что в их глазах символизм как художественное течение уже исчерпал себя.

Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главной бедой которого, с их точки зрения, было то, что он «направил свои главные силы в область неведомого» и «попеременно братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Поэтому - никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть, - зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим. Это первое условие акмеистического искусства, то есть его трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир, должно было, по мысли основоположников нового течения, сказаться и на форме их произведений.

С 1905 по 1910 год Ахматова не была в Царском Селе, так как семья после ухода отца и смерти одной из сестер от туберкулеза переехала на юг - к Черному морю, а затем в Киев. Судя по всему, то были годы очень интенсивного духовного и художественного развития. Она вернулась в Царское Село взрослым человеком, внутренне пережившим уже очень многое. В ее автобиографических записках, написанных в старости, есть строки о сильных впечатлениях шестнадцатилетней девушки от событий 1905 года, в особенности рассказы очевидцев о восстании на броненосце «Потемкин».

Свое возвращение в Царское Село Ахматова отметила примечательным стихотворением «Первое возвращение»:



На землю саван тягостный возложен.

Торжественно гудят колокола.

И снова дух смятен и потревожен

Истомной скукой Царского Села.

Впервые в творчестве Ахматовой появилась тема конца эпохи и выявилась мелодия тягостных предчувствий, ощущение некоей приближающейся катастрофы. Вся образная символика стихотворения (саван, колокола, смертельный сон) свидетельствует, что речь идет о событиях общего смысла - о времени, о трагичности эпохи, о судьбе России.

Можно сказать, что встреча с Царским Селом в 1910 году была подобна шоку. Никогда прежде, при всех переменах, происходивших в семье, и при всех тягостных событиях, которые вдруг обрушивались на домашний уклад, Ахматова не переживала столь острого чувства необратимой и роковой перемены всей жизни - не только своей, но и всеобщей.

Исключительно важны в этом стихотворении и строчки о том, что «дух смятен и потревожен». В этой фразе - предвестие едва ли не всей будущей Ахматовой, художника обостренной совести и смятенного, вечно ищущего и неудовлетворенного духа.

Начало 10-х годов было отмечено в ее судьбе важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модильяни и выпустила первую книгу - «Вечер», принесшую ей мгновенную славу.

Ахматова и Гумилев были людьми, по-видимому, равновеликими в поэтическом таланте, что, конечно, не могло не осложнять их жизни. Ближайшая подруга Ахматовой Валерия Срезневская писала в своих воспоминаниях: «...Конечно, они были слишком свободными и большими людьми, чтобы стать парой воркующих «сизых голубков». Их отношения были скорее тайным единоборством...»



Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы -

Эти встречи всегда оставляли

Впечатление борьбы...

Не тайны и не печали...

По складу своего таланта Ахматова открывала мир с помощью такого тонкого и чувствительного инструмента, дарованного ей природой, что все звучащие и красочные подробности вещей, жестов и событий легко и естественно входили к ней в стих, наполняя его живой, упругой и даже, несмотря на скольжение мрачных теней, полудетски праздничной силой жизни:

Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

Жарко веет ветер душный...

Много лет спустя, раздумывая над трудностями и капризами поэтической работы, она написала:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Ее стих, в том числе и самый ранний, печатавшийся на страницах «Аполлона» (1909) и «Гиперборея», стих еще несовершенный («первые робкие попытки», - сказала она впоследствии), иногда почти отроческий по интонации, все же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами «своего круга».

Раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» мы сразу же легко найдем ту предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин и другие.

Очень важно, как оценивала эту группу и свое пребывание в ней сама Ахматова, особенно в старости, когда многое из того, что происходило в литературе 10-х годов, история расставила по своим местам.

Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой - как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.

Нет сомнения, акмеистическая группа, руководимая таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, оказала на формирование Ахматовой благоприятное воздействие. Она нашла в этой группе поддержку важнейшей стороне своего таланта - реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.

Надо учитывать, что между акмеистами было немало и расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Редко кто из них придерживался провозглашенных. Все пошли своими путями, и трудно представить более несхожих художников, чем, скажем, Ахматова и Гумилев или Мандельштам и Зенкевич.

Как ни парадоксально, но разнообразие художественных манер, сложившихся в «школе», не предусматривавшей разнообразия, было обусловлено противоречивостью самой акмеистической программы.

Реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны - прежде всего, конечно, по отношению к символизму. У Ахматовой это выразилось в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.

Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») - почти исключительно лирика любви.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в «Аполлоне», но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями. Интересны стихи, где Ахматова - что, кстати, очень редко у нее прослеживается - переходит к «третьему лицу», то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

Подошла. Я волненья не выдал,

Равнодушно глядя в окно.

Села словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно.

Быть веселой - привычное дело,

Быть внимательной - это трудней.

Или томная лень одолела

После мартовских пряных ночей?

Подошла. Я волненья не выдал...



По позднейшему признанию Ахматовой, она всегда мечтала писать прозу. Это желание особенно усилилось у нее в 50-е и 60-е годы, когда она много раз принималась за «Автобиографические записки», за «Листки из дневника» и когда действительно написала великолепную прозу - о Модильяни, о Мандельштаме.

Едва ли не сразу после появления первой книги, а после «Четок» и «Белой стаи» в особенности, стали говорить о «загадке Ахматовой».

Блок, высоко ценивший виртуозный стих Ахматовой, но с неудовольствием отмечавший излишнюю замкнутость ее душевного мира и «кукольность» героев, писал ей в одном из писем: «Не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо экзотики, не надо уравнений с десятью неизвестными, надо еще жестче, непригляднее, больнее».

Блок выделил Ахматову из акмеизма, назвал ее исключением не только потому, что она была ярко талантлива (талантливы были и некоторые другие члены «Цеха поэтов»). Он ее особо выделил и, при всей своей требовательности, отдал ей предпочтение именно потому, что ее стихи, хоть и в меньшей степени, чем у него, были проникнуты теми же глухими предчувствиями близящихся перемен, той же вибрацией боли, что и его собственные. Поэтому, отбросив изысканных маркизов и графинь, парики и ленты, которые Ахматова взяла для своего «Вечера» из чуждого ей кузминского реквизита, он оценил в ней главное: способность быть внутренне чуткой к живым толчкам общего бытия. Эта-то чуткость, отзывчивость на глухие ритмы истории и была главным в творчестве Ахматовой: лирические признания превращались под ее пером в выразительные свидетельства эпохи.

Ее основное поэтическое ощущение тех лет - ощущение крайней непрочности бытия, близости неотвратимо надвигающейся катастрофы, как бы «конца мира». Но ни Ахматова, ни ее окружение не могли тогда понять истинной причины столь трагического мироощущения. В духе декадентской и символистской философии и поэтики причины эти мистифицировались, близящийся «конец» приобретал апокалипсические очертания, речь шла о бытии вообще, не о меньшем:

Как будто мира наступил конец...

Ощущение непрочности бытия является, пожалуй, самым главным и даже определяющим в ее лирике предреволюционных лет. Перебирая стихи Ахматовой тех лет, мы не можем не почувствовать, что мотив неустойчивости слишком неукоснительно и резко проходит через все ее сюжеты и что, следовательно, неустойчива сама жизнь, окружающая страдающего человека.

Прозрачная ложится пелена

На свежий дерн и незаметно тает.

Жестокая, студеная весна

Налившиеся почки убивает.

Майский снег.

В «Поэме без героя», написанной много лет спустя, она, вернувшись памятью к годам своей молодости, обрисовала Петербург 1913 года. Это взгляд издалека - уже с высоты прошедшего полустолетия, но в приведенном отрывке, представляющем собой реставрацию давно исчезнувших чувств, отчетливо слышны (не без авторского, разумеется, умысла) отдельные мотивы ее ранней лирики, и в частности главнейший из них - мотив сдвинутости всего окружающего мира, его пугающе неотвратимого движения в некое туманное будущее, какое - неизвестно. Ясно лишь, что Петербург, олицетворяющий в глазах поэта Россию и российскую историю, как бы качнувшись, оторвался от всего, что держало и привязывало его к омертвевшему прошлому, к могилам и мертвецам.

Тема уязвленной и даже «беснующейся» совести придает любовной лирике Ахматовой резко оригинальный характер, она, эта тема, по-своему и очень широко раздвигает рамки традиционного любовного треугольника, показывая нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной житейской ситуацией. В ахматовской лирике всегда речь идет о чем-то большем, чем непосредственно сказано в стихотворении.

Все отнято: и сила, и любовь.

В немилый город брошенное тело

Не радо солнцу. Чувствую, что кровь

Во мне уже совсем похолодела.

Все отнято: и сила, и любовь...

Характерно, что именно в стихах такого смысла все чаще появляются то библейские, то исторические ассоциации - они тоже, в свою очередь, раздвигают рамки лирических сюжетов, придавая им или общечеловеческий, иди историко-культурный характер.

Россия была для Ахматовой страной достаточно темной, неизвестной и таинственной, а деревня представлялась из окна барской усадьбы неким хранилищем молитвы и труда, излучающим тихий, устойчивый и успокаивающий свет смирения и кротости. Впрочем, такое понимание вполне объяснимо, если учесть крайнюю отдаленность Ахматовой тех лет от главнейших и насущнейших, волновавших и будораживших страну социально-политических проблем:

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала...

Помолись о нищей, о потерянной...

В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом. Война в представлении Ахматовой всегда великое бедствие, трагедия и зло. Но еще большим злом и кощунством было бы превращать ее в грезофарс, а тем более прославлять ее - петь здравицу смерти. В этом отношении она была бесконечно далека от официозной литературы, прославлявшей войну вопреки очевидным и неисчислимым народным страданиям и бедам. Мелодия реквиема заметно возвышала ее над литературным окружением:

Во мне печаль, которой царь Давид

По-царски одарил тысячелетья.

Майский снег

В эти же годы появляется у нее еще один - неожиданный - образ Музы. Нищая и в дырявом платке, похожая на беженку-крестьянку или на погорелку, она возникает в одном из стихотворений на фоне кровавой зарницы, посреди серых болот, охваченных пляшущим огнем. Ее протяжный, унылый голос, полный жестокой тоски, громко и сильно звучит между горящим небом и воспламененной землей. Своего рода итогом пройденного Ахматовой до революции пути следует по праву считать ее стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно...», написанное в 1917 году и представляющее собой яркую инвективу, направленную против тех, кто в годы суровых испытаний собрался бросить Родину:

Мне голос был Он звал утешно,

Он говорил «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда…»

Мне голос был Он звал утешно...



Главное, что отделило Ахматову от эмигрантов, это чувство патриотизма. Не понимая истинного смысла революции, - и в этом отличаясь от Блока и тем более от Маяковского, - Ахматова, судя по стихам, печатавшимся в 1917-1920 годах, относилась к развертывавшимся перед нею событиям революции и гражданской войны с позиции сложившихся у нее взглядов. Она осуждала гражданскую войну, как осуждала бы в те годы всякую войну, причем эта война казалась ей тем более ужасной, что сочеталась с интервенцией иностранных держав и велась людьми, принадлежавшими одному отечеству.

«Мне голос был. Он звал утешно...» - одно из самых ярких и симптоматичных произведений периода революции. В нем нет ее понимания, нет ее принятия, но в нем страстно и достойно прозвучал голос той интеллигенции, которая ходила по мукам, ошибалась, сомневалась, искала, отвергала, находила, но посреди всего этого круговорота уже сделала свой главный выбор осталась вместе со своей страной, со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к родной земле, убежать от которой - позор, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая широкому крылу русской интеллигенции.

Стихотворение Ахматовой было воспринято определенной частью интеллигенции с большим раздражением - примерно так же, как была воспринята и поэма А. Блока «Двенадцать». Гневная отповедь Ахматовой находилась, без сомнения, по одну сторону с блоковским произведением, несмотря на то, что между ними и существовало принципиальное различие.

Позднее лирика Ахматовой приобретает новый окрас, в основу которого был положен миф о семье. В качестве составляющих данного мифа выступают частные факты, известные узкому кругу посвященных в содержание семейных тайн. Ахматова подчеркнет эту «частность», говоря о том, что «...весь акмеизм вырос от его (Гумилева - М.С.) наблюдений над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама». Самое понятие «семьи» может иметь более частное, а именно буквальное значение: «супружеская чета». Это значение естественно ассоциируется с четой Гумилев - Ахматова. Надо сказать, что частный аспект активно проявлен в системе акмеистического мифа. Несмотря на подробное толкование Гумилевым в статье «Наследие символизма и акмеизм» названия направление, это название уже само по себе послужило благодатным материалом для мифотворчества. В.А. Пяст предположил, что «...слово "акмеизм», хотя и производилось как будто бы от греческого «акмэ» - «острие», «вершина», - но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией. «Ахматов» - не латинский ли здесь суффикс «ат», «атум», «атус»... «Ахматус» - это латинское слово по законам французского языка превратилось бы именно во француское «акмэ», как «аматус» в «эме», во французское имя «Aime», а armatus в arme»«. В поздних автобиографических записях А.Ахматова подчеркивала отсутствие связи между своим псевдонимом и названием литературного направления. Еще один очевидец «акмеистической истории» Георгий Адамович в своих воспоминаниях воспроизведет эпоху акмеизма сквозь призму данного мифа, поставив в один ряд революцию, распад «Цеха поэтов» и ... развод Гумилева и Ахматовой: «После революции в нашем быту все изменилось. Правда, не сразу. Сначала казалось, что политический переворот на частной жизни отразиться не должен, - но длились эти иллюзии недолго. Ахматова с Гумилевым развелась, существование первого «Цеха поэтов» прекратилось, «Бродячая собака» была закрыта...». Когда в конце апреля вышло «Чужое небо», один экземпляр друзья доставили Гумилеву во Флоренцию, с удивлением узнав, что Анна Андреевна живет в Риме».

«Признание» Ахматовой кажется не только «страшным», но и довольно странным: «Я не могу ясно вспомнить Италию...». Это сказано в 1925 году, когда от итальянского путешествия Ахматову отделяло «расстояние» всего в каких-то тринадцать лет. А в «Поэме без героя» (40-60-е г.г.) автор рельефно и ярко воспроизведет итальянские впечатления:



И как будто припомнив что-то,

Повернувшись вполоборота,

Тихим голосом говорю:

«Вы ошиблись: Венеция дожей -

Это рядом...

Кроме того, «причуды» своей памяти оговорит особо:

Между «помнить» и «вспомнить», други,

Расстояние, как от Луги

До страны атласных баут.

Эти «причуды» связаны, как видно из контекста, в первую очередь с «итальянским эпизодом». Причем, строка о «стране атласных баут» снабжена в «Поэме» «до смешного правдивым» примечанием Редактора: «Баута - венецианская полумаска с накидкой». Таким образом в «Решке» приоткрывается тема поэмы «1913 год» и проявляется обрамляющий данную тему мотив весеннего путешествия в Италию. Образ Венеции в данном случае репрезентатирует этот мотив, так как «Венеция, будучи частью целого, одновременно представительствует это целое». Постулирование факта пространственной близости петербургской провинции к центру мировой культуры органично укладывается в мифологическую структуру - структуру петербургского мифа. «Акмеистический миф» выступает по отношению к «петербургскому» как часть - к целому. Это соотношение двух мифов Ахматова зафиксирует в своих черновых записях, в которых она оставит пунктирно помеченными многие сюжетные линии своего творчества, в частности «Поэмы без героя»:

В своей поэме итогов Ахматова еще раз утвердит «художественную» точку зрения, во-первых, на соположенность Петербурга и Венеции («Венеция дожей - это рядом...), а во-вторых, на соположенность «пригорода» и «центра» («Луга» - «страна атласных баут»). Этот же «пространственный парадокс» проявит себя в ахматовском фрагменте «О Цехе поэтов», где подчеркнуто, что акмеизм, который Мандельштам назвал «тоской по мировой культуре», был «решен» в Царском Селе. Причем, в лаконичной фразе-формуле с указанием конкретного адреса (Малая, 63) имплицитно свернут, как уже было выше сказано, «семейный миф», ставший основой еще одного акмеистического подтекста. Содержательно сходно, но фразеологически иначе формулу культуры ХХ века выразил «в частном порядке» Н. Гумилев, который говорил о том, что «культурная жизнь Петербурга накануне войны была настолько высока, что просвещенная Европа казалась ему провинцией». Формой культурной жизни в момент расцвета накануне заката для Гумилева и близкого ему круга был акмеизм.



2. Эволюция образа лирической героини

2.1 Характер лирической героини в раннем творчестве А. Ахматовой

Время детства Анны Ахматовой пришлось на самый конец XIX века. Впоследствии она чуть наивно гордилась тем, что ей довелось застать краешек столетия, в котором жил Пушкин.

В стране детства и юности Анны Ахматовой - параллельно и одновременно с Царским Селом - были и другие места, значившие для ее поэтического сознания очень много.

Если перечитать ее ранние стихи, в том числе и те, что собраны в первой книге «Вечер», считающейся насквозь петербургской, то мы невольно удивимся, как много в них южных, морских реминисценций. Можно сказать, что внутренним слухом благодарной памяти она на протяжении всей своей долгой жизни постоянно улавливала никогда полностью не замиравшее для нее эхо Черного моря.

В поэтической топонимике Ахматовой занял свое место и Киев, где она училась в последнем классе Фундуклеевской гимназии, где в 1910 году вышла замуж за Николая Гумилева, где написала великое множество стихов и окончательно почувствовала себя поэтом.

Ахматова обладала точным и реалистичными зрением и потому постоянно испытывала потребность ощутить в зыбкой мерцательности окружавшей ее атмосферы нечто все же вполне твердое и надежное.

Лирика Ахматовой чуть ли не с самого начала заключила в себе оба лика города: его волшебство и - каменность, туманную импрессионистичную размытость и - безупречную рассчитанность всех пропорций и объемов. В ее стихах они непостижимым образом сливались, зеркально перемежаясь и таинственно пропадая друг в друге.

Её первые стихи появились в России в 1911 году в журнале «Аполлон», а уже в следующем году вышел и поэтический сборник «Вечер». Почти сразу же Ахматова была поставлена критиками в ряд самых больших русских поэтов. Весь мир ранней, а во многом и поздней лирики Ахматовой был связан с Александром Блоком. Муза Блока оказалась повенчанной с музой Ахматовой. Герой блоковской поэзии был самым значительным и характерным «мужским» героем эпохи, тогда как героиня поэзии Ахматовой была представительницей «женской» эпохи. Именно от образов Блока идёт герой ахматовской лирики. Ахматова в своих стихах является в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой. Ахматова показала в искусстве сложную историю женского характера переломной эпохи, его истоков, ломки, нового становления.

Так что в известном смысле Ахматова была и революционным поэтом. Но она всегда оставалась поэтом традиционным, поставившим себя под знамя русской классики, прежде всего Пушкина. Освоение пушкинского мира продолжалось всю жизнь.

Новый тип лирической героини в творчестве Анны Ахматовой и его эволюция Анна Ахматова создала новый тип лирической героини, не замкнутой на своих переживаниях, а включенной в широкий исторический контекст эпохи. При этом масштабность обобщения в образе лирической героини не противоречила тому, что лирика Ахматовой осталась предельно интимной, а поначалу казалась современникам даже «камерной».

В ранних стихах ее представлены различные ролевые воплощения лирической героини, своеобразные «литературные типы» 1900 годов: невеста, мужнина жена, покинутая возлюбленная и даже маркиза, рыбачка, канатная плясунья и Золушка (Сандрильона).

Такая многоликость героини подчас вводила в заблуждение не только читателей, но и критиков. Такая игра с разнообразием «масок» была направлена, скорее всего, на то чтобы препятствовать отождествлению автора с каждой из них в отдельности.

Прежде чем перейти к рассмотрению вопроса, как усложняется образ лирической героини в первых ее сборниках, хотелось бы отметить некоторые особенности анализируемых сборников. Во-первых, интересна их композиция: каждый сборник и в тематическом, и в структурном отношении представляет собой нечто единое и цельное. Более того, каждая книга соответствует определенному этапу становления Ахматовой как поэтессы, совпадает с определенными вехами ее биографии («Вечер» - 1909-1911, «Четки» - 1912-1913, (Белая стая) - 1914-1917). Композиционные особенности ахматовских сборников отметил еще Кихней Л.Г., который писал: «Последовательность стихотворений внутри книги определялась не хронологией событий, а развитием лирических тем, их поступательным движением, параллелизмом или контрастом. В целом листки «дневника», незаконченные и фрагментарные по отдельности, входили в общее повествование о судьбе лирического героя - поэтессы. Они слагались как бы в свободный по своей композиции лирический роман, лишенный единой фабулы и состоящий из ряда независимых друг от друга по содержанию мгновенных эпизодов, входящих в общее лирическое движение.

Такая «книга» распадалась на несколько глав (разделов) и объединялась обязательным эпиграфом, содержащим эмоционально созвучный ключ к содержанию» Кихней Л.Г. (Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. - М, 1991. - С. 84).

Проанализируем образ лирической героини в каждом из этих сборников, сравним их.

а) Сборник «Вечер». Начало пути

Практически все исследователи отмечают такую особенность лирики Ахматовой, как контрастность. Так, Е. Долбин пишет: «Поэзия Ахматовой жила контрастами. В лирическую ткань врывались поединки характеров. Резкими чертами обозначались их различия и противоположности» (Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. - Л., 1968).

Из этого следует, что на протяжении всей эволюции, лирическая героиня Ахматовой обладала одной чертой, которая нашла отражение во всех вышеупомянутых сборниках - противоречивостью. Однако эти противоречия как бы ведомы двумя стихиями, которым принадлежит лирическая героиня - это любовь земная, страсть, и стихия творчества, которая предполагает внутреннюю свободу, холодный ясный ум, стремление к высшим мирам.

В первом сборнике «Вечер» лирическая героиня предстает читателю в разных воплощениях, например, кроткой девой, мудро созерцающей гармонию мира:

Я вижу все, я все запоминаю,

Любовно-кротко в сердце берегу…

Она еще только предвкушает, насколько прекрасны могут быть отношения между мужчиной и женщиной, и какое это счастье - любить. В сборнике «Вечер» это счастье ассоциируется у нее не только с возлюбленным, но и с домашним очагом. Там уютно и тепло, там ждут, любят, там нет тернистых дорог:

Синий вечер. Ветры кротко стихли.

Яркий свет зовет меня домой.

Я гадаю: кто там? - не жених ли,

Не жених ли это мой?...

Здесь каждый символ что-то говорит, и даже фраза «ветры кротко стихли» наводит на мысль о какой-то душевной тишине, в которой пребывает лирическая героиня, ведь ветер - символ духовного и творческого поиска, свободы, а здесь мы видим эти начала в героине кроткими, стихнувшими, еще не заявившими о себе в полную силу.

Она еще пока безропотно принимает судьбу, прося у нее только самой малости - «…дайте только греться у огня…»

Она как будто еще не понимает, насколько испепеляющим может быть этот огонь. Известно, что огонь - символ страсти, любви. И уже в первом сборнике стихотворений «Вечер» лирическая героиня выбирает для себя именно эту ношу, это страдание - любить, ведь слово страсть дословно переводится со старославянского как страдание. Но в «Вечере» у лирической героини еще есть относительная свобода от этого страдания, она пока еще в зеркальных отражениях на множество двойников - масок.

Пусть она еще наслаждается цельностью, тишиной, согласием с музой. Пусть она пока отдает предпочтение «роману» платоническому, «роману с поэтическим гением», носителем которого в ее сознании является Александр Пушкин. Она так и называет его - «мой мраморный двойник». Преодолевая века, она встречается с ним, «смуглым отроком», в Царском селе, любовно наблюдает, как он бродит по аллеям и грустит у берегов. И это светлое чувство не мучает лирическую героиню, как будет потом испепелять любовь земная.

У нее есть высокий покровитель из мира искусства, требованиям которого она готова безропотно подчиняться - ее Муза. Муза-сестра указывает единственный возможный путь для лирической героини -творчество, во имя которого надо отречься от всего, даже от кольца, символа личного счастья:

Муза-сестра заглянула в лицо,

Взгляд ее ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок…



Лирическая героиня как будто знает свою судьбу заранее: она отдаст должное человеческим чувствам, любви, но никогда не будет принадлежать им полностью:

Знаю: гадая и мне обрывать

Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.

И все же в ней еще нет тех сил, чтобы отречься от земного без боли, и она страдает:

…не хочу, не хочу, не хочу

Знать, как целуют другую.

Муза 1911

В этом стихотворении интересен момент кольцевой композиции. Вначале «ясен и ярок» взгляд у сестры-Музы, а в конце лирическая героиня говорит:

Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:

«Взгляд твой не ясен, не ярок…»

Тихо отвечу: «Она отняла

Божий подарок».

Получается, что лирическая героиня приносит личное земное счастье в жертву искусству, Музе, отдавая все живое и яркое в себе Слову. Интересно здесь и упоминание о зеркалах - по сути, это дверь в тонкие миры, в том числе и в мир вдохновения, в мир гения. Следует отметить, что многие исследователи подчеркивали важность этого символа в поэзии Ахматовой - зеркала. Зеркальное отражение отличает «отделенность» от оригинала и связанная с этим «самостоятельность» поведения.

Границы в мире лирической героини не только прозрачные, но и «твердые», т.е. обладают теми же свойствами, что и поверхность зеркала. Одна из таких границ - поверхность неба, отделяющая земной мир от небесного. Постоянно подчеркивается «прозрачность» Неба: «И когда прозрачно небо... « - и его «твердость»: «Пустых небес прозрачное стекло... «, «Надо мною свод воздушный / Словно синее стекло... «, «Но безжалостна эта твердь... « и т.п.

Твердость и прозрачность границы означает, что она проницаема для взгляда, но непроницаема для тела. Переход через прочные и прозрачные границы сопровождается изменением состояния того, кто их пересекает. Лирический герой, попадая в небесный мир, превращается в райскую птицу: «И когда прозрачно небо, / Видит, крыльями звеня... «, а лирическая героиня, пересекая границу Сада, преображается «телесно» и «душевно»: «Как в ворота чугунные въедешь, / Тронет тело блаженная дрожь, / Не живешь, а ликуешь и бредишь / Иль совсем по-иному живешь... « Пересечение любой границы в мире лирической героини равнозначно переходу в иной мир.

О мгновенном переносе из одной точки пространства в другую говорит такое ожидаемое событие, как перенос из «горницы» в «храм»: «Снова мне в прохладной горнице / Богородицу молить... «... « / Только б сон приснился пламенный, / Как войду в нагорный храм... «.

Лирическая героиня понимает, что уготованный ей путь - не из легких, она предвидит лишения на этом пути:

Ах, пусты дородные котомки,

А на завтра голод и ненастье!

Под навесом темной риги жарко 1911



Однако сойти с этого пути для нее - означает смерть. В стихотворении «Хорони, хорони меня, ветер! « лирическая героиня словно прогнозирует: а что с ней станет, если она выберет такой желанный для нее путь земной страсти, любви? Прогноз этот неутешительный, она обращается к ветру, символу свободы, так:

Я была, как и ты, свободной,

Но я слишком хотела жить.

Видишь, ветер, мой труп холодный,

И некому руки сложить.

Последняя фраза подчеркивает суетность мирских наслаждений: часто земная любовь предает, и человек остается одиноким. Стоит ли менять свободу и дар творчества на такой трагический исход?

И все же эта тропа так желанна, что трудно пересилить себя и отказаться от земного счастья, поэтому иногда лирическая героиня в преддверии земной любви не спит по ночам: ее терзают сомнения.

Создается ощущение, что в лирической героине происходит тяжелая борьба между жизнью и вечным.

Еще подспудно, подсознательно, она выбирает второе, а настоящей большой любви боится. За всем этим стоит страх перед катастрофой личной свободы, катастрофой творчества. Она готова убить свою любовь - и она это делает, лишь бы не кануть в чувства навсегда. Сколько раз лирическая героиня хоронила своих возлюбленных?

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Сероглазый король - единственная, сокровенная любовь, любовь на века. Такая любовь, если положить ее на чашу весов, едва ли не перевесит и свободу, и восторги творчества. Здесь выбор за героиней, и она выбирает свободу, а возможность самой большой земной любви умирает и превращается в боль.

Совершив отреченье от земной истинной любви, лирическая героиня А. Ахматовой начинает свое служение искусству, Музе, миру гениев. Однако тоска по пятому измерению (так она назвала любовь) приводят ее к тому, что она начинает в любовь играть, не ведая еще, куда ее может завести подобный маскарад.

В игре своей она, конечно же, бесподобна. Страстная любовница, неверная жена, Золушка, канатная плясунья - арсенал ее масок действительно впечатляет. Она способна жестом, словом, взглядом добиться своего, присушить:

И как будто по ошибке я сказала: «Ты…»

Озарила тень улыбки милые черты.

Далее она разъясняет нам, что подобные умышленные оговорки - своего рода наживка, от которой «всякий вспыхнет взор», и понятно, что она такими вот приемами владеет виртуозно. Ради чего? Ради игры. Влюбила в себя, а сама любит не более чем сестринской любовью.

Нет, конечно, она увлекается, и порой сильно: «я сошла с ума, о мальчик странный», она отдает должное силе любви:

Любовь покоряет обманно

Напевом простым, неискусным…

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует…

Но…верно и тайно ведет

От радости и от покоя…

…страшно ее угадать!

И конечно она страдает из-за любви: «... память яростная мучит, // Пытка сильных - огненный недуг!» Однако она способна побеждать этот недуг, она с гордостью может сказать любимому:

Сердце к сердцу не приковано,

Если хочешь - уходи.

Много счастья уготовано

Тем, кто волен на пути.

Она способна забыть прежнее, какую бы боль это ей не причиняло:

Кто ты: брат мой или любовник,

Я не помню, и помнить не надо.

Поражает та степень свободы, которую лирической героине удается отстоять в отношениях, она любит, но не принадлежит, и это типично мужская черта в ее характере: «Муж хлестал меня узорчатым, // Вдвое сложенным ремнем. // Для тебя в окошке створчатом // Я всю ночь сижу с огнем». И еще: «Меня покинул в новолунье // Мой друг любимый. // Ну так что ж!». « Интересно отношение поэтессы к числу пять: мы уже писали о том, что она называла любовь «пятым измерением» (в энциклопедии символов сказано: «Число пять связывали… с любовью, чувственностью…, а здесь мы понимаем, что пятая ложа - отнюдь не место в театре, а, скорее, место в сердце для Него, Сероглазого короля, и оно пустует, потому что лирическая героиня совершила отречение от Любви ради свободы, а страсть и другие забавы сердца - это всего лишь забавы, это игра.

б) «Четки». Поединок противоречий.

В сборнике «Четки» противоречия в характере героини усиливаются, вступают в смертельную схватку. Создается впечатление, что они готовы разорвать ее в этой борьбе. Игра в любовь заходит слишком далеко, становится нестерпимой страстью, мукой. Неслучайно сборник открывает стихотворение «Смятение».

По тональности «Четки» сродни второй книге стихов А. Блока «Пузыри земли», особенно стихотворение «Все мы бражники здесь, блудницы». Пафос стихотворения задан строкой «Как невесело вместе нам!». Речь здесь идет о том, что греховность сладка только внешне, суть же ее убога и никакого душевного веселия не дает человеку. Недаром «…навсегда забиты окошки» в художественном пространстве стихотворения, это значит, что внутреннее творческое зрение, одухотворенность лирической героини застланы каким-то разрушающим началом. Символика тоже зловеща: ад, смертный час, черный цвет узкой юбки и трубки, которую курит избранник героини, кошачий разрез его глаз - все страшно до такой степени, что «сердце тоскует». Какой антитезой звучат эти строки прежним, умиротворенным, тем, что были произнесены лирической героиней еще в начале пути!

Синий вечер. Ветры кротко стихли.

Яркий свет зовет меня домой.

Я гадаю: кто там? - не жених ли,

Не жених ли это мой?. .

из сборника «Вечер»

Нет, на пути ей встретился не светлый жених, царевич, сероглазый король, а такой же, как она, игрок, жестокий в чувствах, волевой, сильный - одним словом, ровня. Создается впечатление, что он есть ее отражение. Судьба послала лирической героине это испытание, может быть, для того, чтобы закалить ее душу, очистить от гордыни.

Лирическая героиня в сборнике «Четки» проходит суровое испытание страстью. «Слишком сладко земное питье, // Слишком плотны любовные сети», - сетует она, как бы оправдываясь. На пути попался тот, кто «сможет ее приручить». Интересен выбор самого слова: не тот, кого я смогу полюбить, например, а именно тот, кто сможет приручить, сломить волю и заставить страдать, тот, для кого чувства - игра, способ проявить власть и волевое начало.

В художественном воплощении его образ рисуется с помощью таких символов: «Взгляды его - как лучи», «и только красный тюльпан, тюльпан у тебя в петлице» (эта деталь наводит на мысль о том, что герой - самовлюбленный, напыщенный, гордый), «он снова тронул мои колени почти недрогнувшей рукой», «как непохожи на объятья прикосновенья этих рук!». Он неверный: «…скоро, скоро он вернет свою добычу сам», «И сердцу горько верить, // Что близок, близок срок, // Что всем он станет мерить // Мой белый башмачок», «Как я знаю эти упорные // Ненасытные взгляды твои!».

Лирическая героиня больна этим человеком:

Безвольно пощады просят

Глаза. Что мне делать с ними,

Когда при мне произносят

Короткое, звонкое имя?

Она действительно влюблена, приручена, низвергнута с высоты своей свободы в обыкновенную роль женщины, которая любит, ревнует, которой изменяют и даже могут разлюбить. «У разлюбленной просьб не бывает», горько говорит она, как бы прося пощады, - но тщетно!

Она готова даже снять все свои маски и положить их к его ногам:

Не гляди так, не хмурься гневно.

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я-