Символіка Богородиці у метатексті барокової літератури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет

УДК 883.0-023

10.01.01 - українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Символіка Богородиці у метатексті барокової літератури

Матушек Олена Юріївна

Харків - 1999

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі історії української літератури Харківського державного університету.

Науковий керівник:

- кандидат філологічних наук Ісіченко Юрій Андрійович, доцент кафедри історії української літератури Харківського державного університету

Офіційні опоненти:

- доктор філологічних наук Ушкалов Леонід Володимирович, професор кафедри української та світової літератури Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди

- кандидат філологічних наук Пелешенко Юрій Володимирович, старший науковий співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка

Провідна установа - Львівський державний університет ім. І.Франка, кафедра історії української літератури.

Захист відбудеться "22" червня 1999 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.051.07 у Харківському державному університеті за адресою м. Харків, майдан Свободи,4, ауд.2/37.

Із дисертацією можна ознайомитись у Центральній Науковій Бібліотеці Харківського державного університету

Автореферат розіслано "22" травня 1999 року

Учений секретар спеціалізованої вченої ради Муромцев І.В.

Анотації

Матушек О.Ю. Символіка Богородиці у метатексті барокової літератури. -Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 - українська література. - Харківський державний університет. Харків, 1999.

Завдання роботи - проаналізувати форми прояву образу Божої Матері в літературі XVІІ - XVІІІ століть. Об'єктом нашого дослідження стали як літературні твори українських барокових письменників - Іоаникія Галятовського, Іоана Максимовича, Димитрія Туптала, Іоана Величковського, Антонія Радивиловського, Григорія Сковороди, так і невербальні тексти - ікони, гравюри, емблеми і т.ін.

Особливості функціонування символічних образів Божої Матері розглядаються через призму складових семіотики - семантики, синтактики і прагматики. Проблеми символу в структурі тексту, залежності символічного значення від поетики бароко, проекції образу Богородиці на людей досліджуються в цій дисертації.

Ключові слова: Бароко, бінарні опозиції, знак, символ.

Матушек Е.Ю. Символика Богородицы в метатексте барочной литературы. -Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01 - украинская литература. - Харьковский государственный университет. Харьков, 1999.

Объект нашего исследования - как литературные произведения барочных украинских писателей - Иоаникия Галятовского, Иоанна Максимовича, Димитрия Туптала, Иоанна Величковского, Антония Радивиловского, Григория Сковороды, так и невербальные тексты - иконы, гравюры, эмблемы и пр.

Особенности функционирования символических образов Божьей Матери рассматриваются сквозь призму составных семиотики - семантики, синтактики и прагматики. Проблемы символа в структуре текста, зависимости символического значения от поэтики барокко, отношения образа Божьей Матери к людям исследуются в этой диссертации. Рассмотрев произведения писателей украинского барокко, автор приходит к выводу, что применение символов к образу Богородицы обусловлено христианской традицией. Для выражения догматического смысла образа Девы Марии писатель отыскивал знаки, в которых между означаемым и означающим существовала внутренняя аналогия. Особенность семиозиса украинского литературного барокко - в тяготении к иконическому типу знака, что проявляется в подборе символов, давно разработанных христианской литературой, с одной стороны, и имеющих визуализированные соответствия (картины, гравюры, иконы), с другой. К этому явлению относятся и моменты, когда исходными точками семантических аналогий выступают знаки без лексической семантики, чаще всего - буквы. Также отмечается, что основные способы смыслоактуализации в барокко - александрийская экзегетическая модель, интертекстуальный диалог, риторические фигуры, тематическая детерминированность, сближение разных типов знаков, кроме того, внутриструктурные отношения в середине художественного целого (предисловие, послесловие - основной текст, заглавие - предисловие - текст). Для передачи вечного смысла писатели искали формы, созвучные эстетике эпохи, что и выражалось в бинарных оппозициях, зеркальных моделях, принципе замещения, обострении антиномий христианского учения, контрастом между знаком и его значением. Символ стал основным способом реализации авторских задач при создании идеального образа Богородицы в украинской литературе второй половины ХVІІ - начала ХVІІІ века. Он - универсальный носитель опыта христианской литературы, что умело используется украинскими писателями во многих литературных жанрах. Но кроме памяти о старых формах, символ в новом культурном контексте выполняет и новые функции, свидетельствуя о вариативности, расчете на интеллектуальное напряжение реципиента.

Наблюдения над символом в структурах произведений различных жанров свидетельствуют о существовании общего фонда форм организации текста в дискурсе украинского барокко. А специфические признаки построения отдельного текста связаны или с жанровыми особенностями, или с личностно-авторским умением выбирать и объединять разные, но уже давно известные схемы.

Эклезиологический смысл образа Богородицы-защитницы в произведениях барочных писателей Украины выражается с помощью символов фактически во всех литературных жанрах. Подбор средств характеристики образов свидетельствует о бинарном единстве условного и реалистичного способов изображения. Главный представитель первого - символ, второго - иконический знак. Смысл Богородицы-защитницы проявляется при интерпретации символических образов на ее обозначение и есть лишь одним из уровней сигнификации. Его актуализация происходит путем толкования образа-символа с помощью универсальных бинарных оппозиций: верх-низ, открытый-закрытый и пр. При этом между образом Богородицы в определенной ситуации и символическим образом на ее обозначение отыскивается функциональная тождественность, ситуационное сходство.

Украинские авторы единичным случаем образа Богородицы-матери человечества формируют образ Девы Марии-матери Украины, что показывается освещением чудес, которые произошли с жителями территории Черниговщины, рассмотрении исторических событий с провиденциальным присутствием Божьей Матери в них. Организация художественного пространства книг с помощью символа свидетельствует об осознании образа Богородицы, как сакральным центром книг, так и духовным центром определенных территорий - Черниговщины, Киевщины, а в более широком смысле - всей Украины.

Ключевые слова: Барокко, бинарные оппозиции, знак, символ.

Matushek O.U. Symbolіsm of the Theotokos іn metatext of Baroque lіterature. - Manuscrіpt.

Thesіs for obtaіnіng the degree of candіdate of Phіlology іn specіalіty 10.01.01 - The Ukraіnіan lіterature. -Kharkіv State Unіversіty. Kharkіv, 1999.

The task of our work іs to analyse the manіfestatіon of the іmage of the Vіrgіn іn the lіterature of the XVІІ - XVІІІ centurіes. The object of our іnvestіgatіon were both lіterary works of Ukraіnіan Baroque wrіters - Іoanіkіі Galіatovsky, Іoan Maksymovych, Dymytrіі Tuptalo, Antonіі Radyvylovsky, Іoan Velychkovsky Hryhorіі Skovoroda, and non-verbal texts - іcons, engravіngs, emblems etc. The peculіarіtіes of functіons of symbolіc іmages of the Theotokos are examіned on the basіc of the followіng notіons of semіotіcs: semantіcs, syntactіcs and pragmatіcs. The problems of symbol іn textual structures, dependence of symbolіc meanіngs on the poetіcs of Baroque, the projectіon of Vіrgіn's іmage on people are researched іn thіs dіssertatіon.

Key words: Baroque, bіnary opposіtіons, sіgn, symbol.

Загальна характеристика роботи

Характерним складником сучасної літературної кон'юнктури стало зловживання релігійними образами і персонажами, які часом вводяться до творів без належного усвідомлення їхнього автентичного змісту і без визначених художніх функцій. Крім того, частина культурологів з хворобливо загостреним пуризмом намагається довести штучність і неприродність присутності християнських образів і мотивів в українській культурі.

Після зняття ідеологічних перешкод для розвитку українського літературознавства з'ясувалося, що для вироблення повноцінної об'єктивної картини літературного життя не досить лише заперечити недавні фальсифікації історико-літературного процесу, - необхідно відчути і відобразити своєрідну динаміку мистецького творення картини світу у її складних зв'язках із християнськими моделями світу, з культурою східного обряду, із богословськими доктринами тощо.

З цього огляду, наукова інтерпретація проблеми стосунків літератури і релігії, а особливо етико-естетичної функції церковних образів і мотивів у коді національної культури різних епох, здається необхідною передумовою для вироблення об'єктивної новочасної концепції історії української літератури. Літературознавче прочитання одного з провідних образів релігійної культури бароко - Богородиці - й складає актуальність даного дослідження.

Незважаючи на досить ґрунтовний аналіз творів доби бароко на рівні змісту, як історико-літературних явищ, спадщина мистецтва слова вимагає нового прочитання і осмислення на рівні топосів, образів і стилю. Попри широке зацікавлення творами українського бароко вітчизняних і зарубіжних дослідників, поза літературознавчим обігом залишається величезний корпус текстів. Серед них і твори, що стали джерелами нашого дослідження, - збірка проповідей Антонія Радивиловського "Огородок Марії Богородиці", проповіді з "Ключа розуміння" Іоаникія Галятовського, збірки оповідань-міраклів "Руно орошенноє" Димитрія Туптала і "Скарбниця потрібна" Іоаникія Галятовського, "Успенська драма" та окремі частини з "Житій святих" Димитрія Ростовського, вірші Іоана Величковського та поема Іоана Максимовича "Богородице Діво", твори Григорія Сковороди, а також невербальні тексти - ікони, картини, гравюри і т. ін. Корпус досліджуваних текстів дозволяє у роботі через знакові репрезентанти розглянути проблему специфіки шкіл українського бароко, а точніше однієї з них - києво-чернігівської. Жанровий склад текстів дозволяє зробити спостереження над особливостями функціонування символічного образу у різних жанрах літератури, а відтак, верифікувати дослідницькі спостереження про семіосферу українського бароко на прикладі знакового функціонування символічних образів, залучивши гетерогенний літературний матеріал.

Використання невербальних текстів у роботі дозволить побачити універсальність картини світу часів Бароко на Україні, спільність її естетичного підґрунтя. Власне, це і складає доцільність проведення дослідження, тематика якого відповідає проблемі кафедри історії української літератури Харківського державного університету - "Жанрово-стильові особливості давньої української літератури".

Мета роботи: на основі знакового змісту образної домінанти (образ Богородиці) розглянути семіозис українського літературного бароко, а відтак, і типологічні ознаки культури періоду другої половини XVІІ - початку XVІІІ століть.

Специфіка мети роботи логічно зумовлює завдання і вибір напрямків дослідження - необхідність вивчення матеріалу на рівні складових семіотики: семантики, синтактики і прагматики. Тобто простудіювати відношення знаків до їх об'єктів, що складає семантичний вимір семіозису; формальне відношення знаків один до одного (синтаксичний вимір семіозису) та відношення знаків до інтерпретаторів (прагматичний вимір семіозису). Постановка завдань, досліджуваний матеріал і, відповідно, структура роботи імпліцитно обумовлюють теоретико-методологічні основи дисертації. Видається природним при виробленні методології розробки цієї теми спиратися на досвід студій у галузі семіотики культур середньовічного і барокового типу, репрезентований головно працями В.В. Бичкова та С.С. Аверінцева. Чимало плідних у цій перспективі ідей ми знаходимо у працях Тартусько-московської школи літературознавства, передусім у дослідженнях проф. Ю. Лотмана, а також науковців молодшої генерації - В. Топорова, Л. Софронової, Т. Цив'ян, М. Плюханової, І. Чернова, Ю. Лекомцева., Б. Успенського, Ю. Левіна та ін. Природно, що досвід синтетичних праць з історії російської літератури Д.С. Лихачова, а також О.М. Панченка лишається плідним і в сучасній україністиці, хоча й засвідчує дещо відмінний методологічно підхід до нашої проблематики. Спираючись на цей досвід, а також на спадщину західного літературознавства, зокрема праці Р. Барта, Ц. Тодорова, Ч.У. Морріса, К. Леві-Стросса, і, звичайно, на скромні поки що здобутки національного літературознавства, ми і вважаємо за можливе взятися до розробки вельми складної, але надзвичайно перспективної проблеми присутності образу Богородиці в художньому світі барокової культури України.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у монографічному розгляді особливостей культури бароко через призму одного з центральних її образів - Богородиці - у знаковому вираженні.

Практичне значення одержаних результатів. Ю.Шерех у статті "На риштованнях історії літератури", позитивно оцінивши "Історію української літератури" Дмитра Чижевського, пропонує нові ідеї для створення робіт подібного наукового жанру Шерех Ю. На риштованнях історії літератури // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології. - Харків: Фоліо, 1998.-Т.1. -С.361-378.. Вважаємо за можливе написання дослідження, де характеристика зміни літературних епох відбувалася б на рівні репрезентантів. Для цієї нагоди могла б знадобитися деякою мірою і ця робота. До того ж, вона може бути вихідним матеріалом для створення нових вузівських курсів історії української літератури.

Апробація результатів дисертації відбулася у формі доповідей на міжнародних наукових конференціях "Ідейна спадщина Г. Сковороди в контексті світової і вітчизняної культури" (Київ,1994), "Харків 30-40 рр. ХХ століття. Література. Історія. Мистецтво." (Харків, 1998), "Біблія на теренах України" (Остріг, 1998,1999), "Українська філологія: школи, постаті, проблеми" (Львів, 1998); а також на міжвузівських конференціях "Тенденції розвитку української літератури та літературної критики нових часів" (Харків, 1996), "Покрова у Харкові" (Харків, 1998), Других Шевельовських викладах (Харків, 1998), на конференції "Міф і міфопоетика в традиційних і сучасних формах мовно-культурної свідомості" (Харків,1999). Дисертація обговорена і рекомендована до захисту на засіданні кафедри історії української літератури ХДУ.

Структура роботи зумовлена метою та завданнями дослідження і має такий вигляд: вступ, чотири розділи, висновки, список використаних джерел (247 позицій). Повний обсяг дисертації - 170 сторінок.

Основний зміст роботи

бароко богородиця творчість письменник

У вступі обґрунтовується актуальність теми, вихідні дані для її розробки, визначається об'єкт, мета, завдання дослідження, а також його зв'язок з науковими програмами.

Перший розділ "Образ Богородиці як об'єкт літературознавчого дослідження". У проекції на матеріал давньої літератури умовно можна виділити два періоди літературознавчого освоєння образу Божої Матері. Перший - кінець ХІХ - поч. ХХ ст., другий - кінець ХХ ст. На зламі століть особливої уваги християнській образності надавали представники філологічної та порівняльно-історичної шкіл. Студії О. Кирпичникова, В. Сахарова, М. Сумцова, О.М. Веселовського, В. Перетца, І. Огієнка, С. Шевченка, С. Чебана, І. Смирнова, І. Фетисова, В. Розова, І. Свенціцького мають зазвичай своїм предметом образ Богородиці з оповідань апокрифічного і легендарного характеру та його рецепцію в українському та російському письменствах. Науковці сучасності - Л. Сазонова, Л. Софронова, У. Вуйціцка, М. Овчаренко, Я. Розумний, Б. Криса, Ю. Пелешенко - опрацьовують його на рівні поодиноких символічних образів і мотивів. Зважаючи на лише спорадичні згадки про символ як засіб формування образу у працях більшості з названих дослідників, головним завданням нашої роботи і постає літературознавча інтерпретація символічного змісту образу Богородиці в українській культурі барокової доби.

У другому розділі, назва якого - "Знаковий зміст образу Богородиці в коді барокової літератури України" - розглядається відношення означник-означуване богородичних символів у контексті поетики бароко. Зважаючи на знаковий характер барокової культури, найбільш повним і потрібним для нашої роботи буде визначення символу, зроблене С.С. Аверінцевим, який пише, що "це - образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпною багатозначністю образу" Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. - М., 1971. -Т.6. -С.826.. При цьому знак розуміється як бінарна єдність означника та означуваного.

Специфіка богословсько-догматичного образу Богородиці ідеально відповідає загальнокультурним параметрам бароко як типу культури. Поєднання рис православної і католицької субкультур, сприйняття інтернаціонального образу як національного, унікальне інтегрування трансцендентного і земного, ірраціонального та раціонального, надлюдського і природного гармонійно здійснюється у цьому образі. Перш за все, Божа Мати - боголюдина "за благодаттю" Аверинцев С.С. Западно-восточный генезис литературных канонов византийского средневековья // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. - М.: Наука, 1974. -С.182., представниця есхатологічного царства Божого, "чесніша від херувимів і незрівнянно славніша від серафимів"Служебник. - К.: Воскресіння, 1995. - С.145.. За тлумаченням святих отців, зображення Боголюдини засноване саме на зображуваності Його Матері Успенский Л.Богословие иконы Православной церкви. - Париж, 1989. - С.123.. І навпаки - застосування символів до образу Богородиці, святих повязане з причетністю їх до Божественної святості Ісуса Христа. Семантика символів Діви Марії у творах українських барокових письменників, як правило, обертається у межах вищезазначеної парадигми. Тому для них важливим було ефектно подати віками відому семантику, вдало підібрати образ, поставити інтерпретаційний акцент відповідно до авторських завдань. Особливість українського бароко - у поєднанні богословських концепцій і віянь нової епохи, сакрального і риторичного. Як авторитетно підмічає С.С. Аверінцев, "символічна структура - "промовляюча" форма, певне висловлювання і повідомлення про духовну і душевну атмосферу епохи" Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. - М.: Наука, 1983. -С.300.. Неспокійні в соціальному плані, антиномічні в духовному, часи бароко примушували винаходити, а частіше віднаходити в минулому, форми адекватної передачі світогляду доби. Тому, очевидно, не випадкове звертання авторів до теорії апофатичного богослов'я Діонісія Ареопагіта, цього "теоретика свідомо невідповідного символу" Там же. - С.301.. Перш за все, це виявилося в естетиці контрасту між знаком і його значенням. Димитрій Туптало уподібнює Богородицю імлі: "Но о дражайшая Госпоже почто сице худђй вещи мглђ оуподобляєшися. Нђсть ли тебђ солнца, луны, звђздъ въ именованіє? Мгла же кую имать красоту, яко єю зватися негнушаєшися? Мгла єгда над землею оумножится и покрыєтъ ю тогда ж вся звђры отъ ловцовъ цђлы суть" Димитрій Туптало. Руно орошенноє .-Чернђгов, 1683. -Арк.60. Далі в дужках (Руно, арк….).. Як бачимо, уподібнення відбувається не за провідною ознакою. І хоча письменник пояснив уживання цього образу авторитетом Біблії: "Та глаголетъ о себђ оусты Духа Святаго у Ісуса Сирахова: Азъ яко мгла покрыхъ землю" (Руно, арк.60), ланцюжок риторичних запитань після нього свідчить про невідповідність його прототипу. Ісус, Богородиця були перш за все носіями Божественних повелінь, трансцендентної інформації, блага і світла. Звідси символи: "Солнце, своимъ свђтомъ весь миръ просвђщаєшъ" Іоанн Максимович. Богородице Дђво. - Чернђгов, 1707. -Арк.142, зв. Далі в дужках (Макс., арк….)., "Свђтилнице міра златоглавный" (Макс., арк.15), "Свђта Родитилнице" (Макс., арк.59), "Заря тайного дне" (Руно, арк.61, зв.), "Звђзда лучезарная" (Руно, арк.61, зв), "Утренняя звђзда" (Руно, арк.60, зв), "Рання Заря" (Макс., арк.28, зв.) і т.ін.

Одним з головних прийомів смислоактуалізації було введення образу до різного роду бінарних опозицій, причому ці протиставлення декларуються авторами. Наприклад, Іоан Максимович пише: "Всемогущій Богь во всемь двоє расположи, / Єдно зь другимь противно, так везде возложи" (Макс., арк.46, зв.). Стосунки у системі християнського космосу і місце в ньому Діви Марії Антоній Радивиловський показує комплексом образів, співвідношення між якими аналогічні співвідношенням у небесній ієрархії. У "Слові 1 на Успіння Пресвятої Владичиці нашої Богородиці" Ісус Христос називається сонцем, Діва Марія - місяцем, інші святі - зірками. І "яко солнце ясностю превышаєтъ звђзды всђ, …такъ слава Христова славу Маріину, слава Маріина превышаєтъ славу иншихъ всђхъ святыхъ: не тылько святыхъ, але всђхъ Ангелъ" Антоний Радивиловский. Огородок Марии Богородицы. -К., 1676. -Арк.344. Далі в дужках (Радив., арк….).. Цей приклад яскраво демонструє систему членування світу і всього, що в ньому існує. Ключ до прочитання ситуації дав сам автор, використавши вислів з "Першого послання апостола Павла до коринтян": "Ина слава солнцу, ина слава лунђ, ина слава звђздђ, звђзда бо отъ звђзды разнствитъ во славђ" (Радив., арк. 344). Демонстрація відношень між образами відбувається за допомогою дуальних протиставлень (сонце - місяць, місяць - зорі), що доповнюють одне одного. Семантичну опозицію "Єва - Марія", що виступає поодиноким випадком опозиції "гріхопадіння - спасіння", Іоан Максимович вводить за допомогою барокового прийому прямого-зворотного читання слова "AVE" у розділі "Радуйся". Дзеркальне співвідношення слова і його відображення стало моделлю текстового існування образів: там, де Марія має плюс, Єва має мінус. Ці два образи набувають протилежних значень, і паралелізм старозаповітного гріхопадіння і новозаповітного боговтілення, що стало початком спасіння, стає організатором семантичного поля і у барокових творах. Марія стає новою Євою за протилежністю. Отже, використавши модель дзеркала у якості засобу створення симетрії, Іоан Максимович розкриває місце Богородиці у справі спасіння через семіотичну опозицію "Єва - Марія", диференціальні ознаки якої стали характеротворчими для обох образів. У творчості Григорія Сковороди зустрічаємо образ Діви Марії, вплетений в загальну тканину філософії українського Сократа. Звернення до архаїчного літературного засобу стилістичної симетрії дозволяє побачити в поетичній формі задекларування філософського узагальнення: "Снійде архангел в Назарет ко Дђвђ, / Приносит радость праматерђ Євђ. / Радуйся Єво! Радуйся, Дђво! / Обрадованна./ Господь с тобою! / Радость с тобою, / Всђм будет данна" Сковорода Г. Вірші. Пісні. Байки. Діалоги. Трактати. Притчі. Прозові переклади. Листи. -К.: Наукова думка, 1983. -С.267. Далі в дужках (Ск., с….)..

Відповідно до особливості поетичного засобу - другий член симетрії говорить про те ж, що й перший, але іншими словами та іншими образами Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -3-е изд.- М .: Наука, 1979. - С.169. - образи Діви Марії, як майбутньої матері Спасителя, і Єви, як типової представниці людства, прирівнюються. Адресатом слів благовісника стає кожна жінка, але за певних умов - "вмђстивших в серцђ своєм дух заповђдей Господних, посђщаю, ублажаю и цђлую сим цђлованієм" (Ск., с.169). Таке прирівнювання ні в якому разі не применшує ролі Божої Матері, а малює духовно-філософську перспективу для людства.

Повертаючись до розділу "Радуйся" книги Іоана Максимовича, не можна не помітити, що деякі образи в системі бінарних опозицій виступають у різних парах з подібним значенням. З вищезазначеного зрозуміло, що Марія послідовно прирівнюється до Єви, але незабаром, беручи за основу другорядну характеристику образу Адама, автор зближає його образ та Діви Марії:

Яко же Адамъ кромђ жены жену даде,

тако и днесь безъ мужа дђва мужа даде (Макс., арк.60).

Зближення образів Діви Марії та Адама не випадкове. Дівственна земля, з якої був створений Адам Богом, та чистота і непорочність Богородиці дозволили автору, звернувшись до духовного досвіду церкви, знайти свою паралель. Уперше до цього в християнській традиції підійшов Іриней, який факт творення першої людини параболічно витлумачив як походження Христа з діви Graef Ђ. Mary: A Ђistory of Doctrine and Devotion. From tђe beginings to tђe eve of tђe Reformation Sђeed and ward. -New York, 1963. - P.39.. Пізніше ця лінія була підтримана Тертуліаном Там же. - С.42.. Іоан Максимович, знаючи безсіменне походження Єви з ребра Адамового, дозволив собі подію виникнення першої жінки без жінки поставити у відповідність з народженням Богочоловіка без чоловіка.

Спільність характеристики, як основа принципу двійництва, буде визначальною і в наступному прикладі:

Архангелъ Гавриїлъ день от свђта посланный.

Марія єсть день, Духом Святым осіянный (Макс., арк.50,зв.).

Діва Марія і архангел Гавриїл, як представники небесної ієрархії, прирівнюються до образу, що має "позитивні якості" Бычков В.В. Малая история византийской эстетики.-К.: Путь к истине, 1991. - С.89..

Часом, щоб вивищити образ, письменники українського бароко віднаходять ситуації, що містять природний контраст. Скажімо, похорони Діви Марії змальовуються Антонієм Радивиловським за допомогою образу гори Божої, що "хорониться в долині Йосафатовій" (Радив., арк.379). Іоан Максимович до одного означуваного застосовує два означники, що мають просторовий контраст:

Небомъ єсть Дђва чиста, земля єсть святая,

Глубина єсть Марія непостижимая (Макс., арк. 68, зв.).

У пятому розділі твору Іоана Максимовича імя Божої Матері актуалізується розташованою перпендикулярно до основного тексту анаграмою "МАРІЯ". Причому, вона може бути на початку рядка, в середині або в кінці. Ця конструкція є не тільки новоствореним текстом, а й стає засобом розширення семантичного діапазону символічних образів. Показово, що автор шукає аналогії у плані вираження, а не у плані змісту. Здавалося б, такий випадковий елемент форми слова, як п'ять букв, стає семантично значимим у декларуванні п'яти чеснот Богородиці, або графічний вигляд букви "М" з трьома ніжками - ознакою прослави Трійці.

Початкова буква - обєкт пошуку таємних смислів і для символічних образів. Вище зазначене художнє завдання автор вирішував, повязуючи свої асоціації з графічним рівнем літери:

Р много вђтві во себђ имђєть,

Яко лиственно древо прекрасно бђлђєть.

Марія въ образъ древа зђло многоплодна

Красотою надъ всђхъ честна и подобна (Макс., арк.99).

Візуальне сприйняття букви "І" наштовхує автора на віднайдення парадоксальної аналогії зі стовпом Соломона і стрілою:

Самымъ зрђніємъ столпъ намъ изявляєтъ,

И сіє намъ надежду приуготовляєтъ.

Добру Марію столпомъ мудрый нарицаєтъ

Соломон, на немъ тысящь щитовъ возвђщаєтъ.

Паче всђхъ твердый єсть столпъ Марія крђпости,

Заступаєтъ скорбящихь в юности, в старости (Макс., арк.94).

Параметри встановлення типу аналогій збагачуються візуальним і смисловим рядами невербального типу, наприклад, - числовим. Таким чином, бароко - епоха, в яку символ може реалізувати "тяжіння до графічного зображення" Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. -М.: Прогресс, 1990. -С.23.. Наочним прикладом цього може служити велика кількість збірників емблем, та й, зрештою, творчість Григорія Сковороди.

У кінці ХVІІ століття спостерігаємо зближення двох типів знаків в одному образі - іконічного і конвенціонального. У "Руні" Димитрія Туптала іконографічна схема Покрови стала моделлю деяких символічних уподібнень: "Матери нашей Преблагословеннђй даны быша двђ крылђ орла великаго, то оуповаимъ яко Она покрыєтъ ны кровомъ крылу своєю, извђщаємся о покровительствђ Єя отъ Андрея святого юродиваго" (Руно, арк.79). Ця конструкція, побудована на асоціації образів, унікально поєднує різнорідні елементи: міметичної моделі ікони, заснованої на історичній правдоподібностіУспенский Л.Богословие иконы Православной церкви. -Париж, 1989. - С.45. , і неподібної подібності символічного образу Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. -М.: Наука, 1983. -С. 301.. Джерелом образів для уподібнень у часи бароко все частіше ставали новозаповітні, а полюбляння роздумувати над марністю життя, політична нестабільність спрямували увагу авторів до "Апокаліпсису". Есхатологічний період став однією з головних тем, мистецьке втілення якої найбільш часто робили, звертаючись до образу Божої Матері. Дванадцять зірок над головою Діви Марії і місяць під ногами на іконах викликали виразну алюзію тринадцятого розділу творіння Іоана Богослова. Димитрій Туптало користується рисами апокаліптичної жінки у "Руні": "А коли змій побачив, що додолу він скинений, то став переслідувати жінку, що вродила хлоп'я. І жінці дані були дві крилі великого орла, щоб від змія летіла в пустиню до місця свого, де будуть її годувати час, і часи, і півчасу" (Об. 12:13-14). Наочність картини і типологічна подібність ситуацій опіки своїх дітей птахом і людей Богородицею дозволяє застосовувати подібні образи до одного з головних елементів у шануванні Богоматері - тієї, що має особливий дар охороняти людський рід від вічного й дочасного горя. Образ крил в українській бароковій літературі несе століттями накопичені значення християнської літератури (псалми, молитви, акафісти і т. ін.), при цьому автори намагаються викликати в уяві читача чи слухача візуальний відповідник - ікону, гравюру, фреску і т.ін. Наприклад, чесноти Богородиці у "Слові 2 на Успіння" Антоній Радивиловський зображає шляхом зближення моральних ознак образу Божої Матері та характеристик різних птахів: "Охота и ручность Маріина, до ратованя людей грђшныхъ отъ гнђву Божого" (Радив., арк.357). І чисто в емблематичному (чи іконописному) ключі до нього додається підпис "И даны быша женђ двђ крылђ Орла велика" (Радив., арк.357).

Попередні спостереження дозволяють сказати, що живопис і мистецтво слова тісно взаємодіяли, надаючи одне одному для обробки символи або символічні деталі. Приклад такого походження образу дає в "Успенській драмі" Димитрій Ростовський. Архангел Гавриїл, тримаючи в руках гілочку, повідомляє Богородиці про те, що її чекає на небесах Господь Бог. Виразна алюзія Благовіщення підтверджується не тільки чудесним з'явленням ангела і його словесною тирадою, а й деталлю з ікони, присвяченої цій події, - гілкою в руках ангела. Саме іконографічні схеми у писемних пам'ятках виявилися дуже вдячним матеріалом для показу прагнення бароко до створення єдиної художньої мови епохи, її синкретизму. Запозичення засобів з інших типів творчості стимулювалося поетиками (напр. М.К. Сарбевського).

Символічні образи, що використовуються українськими бароковими письменниками, мають не однаковий ступінь іконічності. Іоан Максимович до словесної тканини твору вводить реальне зображення Богородиці, обмежене іконографічними схемами:

Дана тебђ власть в Небђ высока оть Бога,

Твоя милость Маріє во всђмь єсть премнога.

Временемь ты сидиши, временемь стоиши,

Єгда сидиши Дђво, матерню являєшъ

Честь, а єгда стоиши, грђшныхъ заступаєшь (Макс., арк.133).

Автора приваблюють передусім символічні пози, які викликають в уяві читача ту чи іншу ікону. Ці скупі штрихи нагадують людині ікону Богородиці типу Одигітрії або Замилування, де Діва Марія тримає на руках маленького Ісуса, а також ікону Покрови, значення якої найближче підходить до дефініції Іоана Максимовича "грђшныхъ заступаєшъ" (Макс., арк.133). Отже, писане слово несе в собі візуальний код іконічного зображення. Подібний спосіб зображення неодноразово зустрічаємо і в Іоана Величковського:

На образ Пресвятои Богородици,

ветху и некраснђ начертанну

Ветха єси на иконђ, но в будущом вђцђ

Достойніи узрят мя младу в дђвиц лицђ.

Некрасна начертанна здђ - в небђ краснђйша,

Паче звђзд и мђсяца и солнца свђтлђйша Величковський І. Твори.-К.: Наукова думка,1972. - С.135. Далі в дужках (Величк., с….)..

Реальний образ став моделлю, до елементів якої додавалися антиномічні характеристики. На іконах XVІІ століття дуже часто зустрічаємо різноманітні підписи, до того ж, взаємодія слова і образу була однією з визначальних рис творів письменників українського бароко, а укладання збірників емблем взагалі - явище спільне для всієї Європи. Відомий дослідник бароко І.Чернов відзначає, що "у літературі бароко позатекстові елементи тексту, наприклад, посвяти й дедикації, цікаві для з'ясування функції його в даний період" Чернов И. Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко: литература и литературоведение. -Тарту, 1976. -С.155., але, крім цього, співвідношення між заголовком і текстом - засіб вироблення внутрішньотекстових значень. Символічна перспектива у передмові до "Руна орошенного", прирівнюючи "Икону Пресвятои Богородици Чудотворную" (Руно, передм., арк.1) і "малую книжицу сію" (Руно, передм.,арк.2) до образу, задекларованого назвою, прирівнює їх взаємно одне до одного, що свідчить про наближення малярського образу до наративного тексту. Огородок у Антонія Радивиловського - це сакральна територія, опис якої будується на зіштовхуванні двох типів садів: біблійного, взятого з "Пісні Пісень", та реального, взятого з книги історика Йосипа Флавія. Невід'ємною частиною художнього простору книги є Києво-Печерський монастир. Таким чином, перед нами взірці, коли між заголовком і текстом, що він позначає, виникають складні смислові відношення, які й породжують нові значення. Джерелом цих значень постають також і етноконфесійні реалії України - ікона Чернігово-Іллінського монастиря, Києво-Печерська лавра і т.ін.

Отже, для письменника бароко важливо було подати століттями відомі значення образу Божої Матері за допомогою прийомів, що привабили б читача або слухача. Серед таких в українській літературі другої половини XVІІ - початку XVІІІ століття - аналогія між образами, що порівнюються, контраст між образом і контекстом, поєднання різних типів знаків, ремінісценсії творів мистецтва, використання невербальних потенцій слів і букв та ін.

У третьому розділі - "Література бароко: символ і структура тексту" - розглядається логічна структура досліджуваних творів, різні прийоми обробки первісного матеріалу, при цьому головне завдання - встановити функції символічного образу у творах різних жанрів.

Для розуміння структури збірки важливим є співвідношення між заголовком і текстом, зв'язок між якими опосередкований риторичною технікою. Остання працює тут передусім на рівні одного символу - образу саду або "огородку" (як у назві книги Антонія Радивиловського), що за посередництвом садової та флористичної символіки стає об'єднуючим елементом всієї книги, не кажучи вже про її спільний художньо-сакральний простір. Інтегруючим чинником гетерогенних елементів художньої і структурної тканини творів стає символічний образ і у "Скарбниці потрібній" Іоаникія Галятовського, і у "Руні орошенному" Димитрія Туптала. Автор у передмові до першого твору говорить, що "Скарбницею єсть Пресвятая Богородица Єлецкая, скарбами єя чуда … єи называютъ" Іоаникій Галятовскій. Скарбница потребная и пожытечная всему свђту. -Новгород-Сђверск, 1676. Арк.1, передм.. Димитрій Туптало називає книгу "Руном орошенним", а оповідання-міраклі, які входять до її складу, - росою (Руно, передм., арк.1).

Особливості функціонування символічного образу у проповідях розглядаються на прикладі трьох гомілій різних авторів, де Богородиця послідовно прирівнюється до храму або дому Божого. Задекларований в епіграфі символічний образ за допомогою комплексу асоціацій входить у тексти проповідей і стає стрижнем їх структур. Події біблійного сюжету дають можливість логічно спланувати текст. Вислів "Премудрость созда себђ храмъ и оутверди столпъ седмь" Іоаникій Галятовскій. Ключ разумђния. -К., 1659. - Арк.164. став речовою опорою для побудови образу Богородиці у Іоаникія Галятовського. Сім стовпів Соломонового храму прирівнюються у проповіді до семи дарів Святого Духа Діві Марії. Інтертекстуальний діалог, учасниками якого є, з одного боку, - проповідь, а з другого - Біблія, має один предмет - стовп, але дозволяє згадати широкий спектр книг Старого Заповіту, де такий образ зустрічається - "Буття", "Суддів", "Пророка Єремії", "Пісню Пісень", "Пророка Йова", - і перенести переосмислені ознаки кожного на предмет проповіді. Образ Богородиці будується в проповіді на основі опису предмета - споруди храму та його складових. У Димитрія Ростовського риторичне розгортання образу стає наративною моделлю проповіді, побудованої на взірець античної біографії Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. -М.: Наука, 1981. -С.20., авторові якої перш за все треба було виділити певні рубрики для характеристики персонажу. Перша з них - походження. Димитрій Ростовський спочатку говорить про батьків Пресвятої Богородиці: "Отецъ єя, святый праведный Іоакимъ, сынъ бђ Варпафира, ведущаго племя своє отъ Нафана сына Давыдова. Мати же єя святая праведная Анна, дщи бђ Мафана ієрея отъ рода Ааронова, и бђ Пречистая Дђва по отцу рода царска, по матери же рода архиєрейска" Димитрій Туптало. Книги житій святых... -К., 1689-1705. -Кн.1. -Арк.58, зв. Далі в дужках (Жит., с….)., а потім підкреслює їх праведне і боголюбиве життя. Наступний пункт характеристики - місце народження, крім того, струнка схема біографії примушує автора зупинитися на категорії краси, поділяючи її на духовну і тілесну. Щодо першого, то відшукується позитивне у походженні, вказується на присутність дарів Святого Духа, чесноти. Для другого пункту автор користується суб'єктивними враженнями від зовнішності Діви Марії Діонісія Ареопагіта. Протягом усієї проповіді автор, характеризуючи образ Богородиці, намагається підібрати символи, що свідчать про її близьке розташування до сакрального центру - Христа. Причому, концентричні кола вибудовуються по висхідній. Вона - "градъ святый, Ієрусалимъ новый" - "Скінія Божія" (Жит., кн.1, арк.60, зв.); "мысленная Христова Палата" (Жит., кн.1, арк.60, зв) - "Престолъ" (Жит., кн.1, арк.60, зв.); "Маслина плодовита в дому Соломоновом и цвђтущий финикъ" (Жит., кн.1, арк.60, зв.). "Слово 1 на Різдво Богородиці" в "Огородку" Антонія Радивиловського має так само, як і в попереднього автора, епіграф з "Книги Приповідок" - "Премудрость созда себђ храмъ" (Радив., арк.412). І так, як і попередні казання, проповідь Антонія Радивиловського - приклад епідектичного красномовства. Для створення ідеального образу Богородиці автор в алегоричний спосіб використовує особливості побудови і вигляду Соломонового храму. Риторична схема похвали речам стала відправною точкою прослави Божої Матері: "будовалъ Соломонъ" - "Предвђчная Божія Премудрость Христосъ будовалъ" (Радив., арк.413). Антонія Радивиловського цікавлять передусім матеріали і прикраси храму, відомості про кількість яких він бере з "Третьої книги Царств" і ампліфікує відповідно до буквального рівня моральні якості Діви Марії. Буквальний рівень образу має компілятивний характер.

Отже, письменники, складаючи проповідь, користуються подвійною логікою - догматичного опису Богоматері та палацу як об'єкту, вміло сплітаючи їх. При відшукуванні богородичного змісту у книгах Старого Заповіту українські автори користуються евристичними принципами. У даному разі на першому плані для проповідників стоїть логічний чинник. Очевидно, що передбачувані його складові, а саме зміст і ціль використаної книги Святого Письма, контекст і паралельні місця стали тією базою, яка дозволила дати універсальний опис Богоматері. Історичний зміст книг, використаних авторами, параболічно витлумачений, служить панегіричній меті проповіді. Кожна з трьох проповідей є типовою у творчому доробку письменників. Ці приклади дозволяють сказати, що образ Богородиці у проповідницьких текстах має схематичний узагальнено-абстрагуючий характер. Панегіричний опис, зумовлений не чим іншим як риторичною моделлю, не є достатнім при творенні образу-архетипу. Він, власне, з'являється на перетині риторичної (екзегетичної) та еклезіологічної моделей. Накладаючись, вони творять ту сакрально-літературну картинку, якою намагаються донести догматичний чи морально-етичний сенс. Ця схема часто доповнюється, уточнюється, змінюється згідно зі змістом свята, до якого пишеться проповідь, а також відповідно до індивідуального стилю та інтелектуальної глибини окремого автора.

Образ Богородиці у збірці Івана Величковського "Зеґар з полузеґарком" підпорядкований структурному поділу тексту на 24 (12,12) частини відповідно до часової або бінарної (день-ніч) схеми доби. Нерідко дослідники творчості Івана Величковського відзначають, що загальну схему для свого "Зеґара" письменник узяв з "Руна орошенного" Димитрія Туптала Перетц В. Отчет об экскурсии Семинария русской филологии в Москву. 1-12 февраля 1912 г. // Университетские известия. -1913. -№1. -С.16.. Останній у післямові до свого твору коментує композицію книги так: "…зде же точію двадесяти четыри въ число часовъ день съ ночію положися" (Руно, арк.103). Очевидно, асоціативні паралелі двадцяти чотирьох частин книги з двадцятьма чотирма частинами акафісту (дванадцять кондаків та дванадцять ікосів) зумовили у Величковського структуру кожного віршика: після анафори "Час єсть" йде акафістне звертання "Радуйся" з образом-уподібненням або мінімально описаною подією чи умовою. Але, якщо в кожному ікосі таких уподібнень тринадцять, то тут лише одне, хоча, так само, як і в акафісті, усі вони відповідають одному образові - Божої Матері. В епіграмах, де автор "досягає найбільшої компактності думки та виразу" Чижевський Д. Український літературний барок // Праці Українського Історично-філологічного товариства в Празі. -1941. -Т.3. -С.67., символ Богородиці як характеротворчий засіб набуває особливих відтінків. Цьому завдячують мала форма і жанрові особливості епіграми. Символ, введений до повторів, несе головне смислове навантаження:

Которыи з рая выгнаны, не дбайте,

Я'м Раі Марія, ко мнђ утђкайте (Величк., с.78).

Буквальний рівень образу "рай" має у першому рядку самодостатній характер, що поряд з чисто символічним у другому створює консептивну ситуацію. Висока сконцентрованість думки як вимога жанру не дає можливості тлумачення образу, а лише називає його. Номінативність підкреслюється ще й монологічною формою епіграми від імені Пресвятої Богородиці. Унікальність використання символу у цьому жанрі полягає ще в більшому інтелектуальному напруженні, більшій гостроті, яка досягається не тільки смисловим акцентом на символі, а й його подвійним функціональним навантаженням на формальному рівні - введенням до складу повторів і застосуванням у словесній грі.

"Успенська драма" Димитрія Ростовського - взірець твору, де символ для змалювання події з життя Богородиці використовується в різноманітних внутрішньотекстових функціях. Символ "лђствицы" згадується у драмі кілька разів. Введений до прологу драми, він відіграє роль передвістя до її подій, а у часовому плані містить усю історію спасіння, починаючи з сюжету книги "Буття" і закінчуючи апокаліптичними часами. До того ж, символічний образ у драмі виконує роль сюжетотворчого елемента, діючого персонажа, характеротворчого засобу, а також функцію панегіричну та є елементом емфатизації художньої мови твору.

Димитрій Ростовський у "Руні орошенному" та Іоан Максимович у творі "Богородице Діво" вважають повідомлення про чудесну подію головним елементом архітектоніки творів. В інформаційному плані чуда виконують однакову роль, але для впорядкування художнього матеріалу перший використовує структуру емблеми: цитата - "надпис", чудо - "картинка", повчання та бесіда - "підпис" Григорьева Е. Г. Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функционирования // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1987. -Т.21. -С.78-88., що іноді доповнюється прилогом; а другий - структуру молитви, де є і зачин або волання до Бога, Пресвятої Богородиці, і тематична частина - роздуми, і завершення - можливий варіант поєднання з об'єктом молитви - оповідання-міракльМусхелішвілі М.Л., Шрейдер Ю.А. Семіотика молитви // Філософська і соціологічна думка. -1992. -№5. -С.59. . Кожна з дев'яти частин книги має заголовок, співвіднесений зі словом або синтагмою молитви до Богоматері: "Богородице", "Діво", "Радуйся" і т.д. Заголовки функціонально місткі і служать як кодом до прочитання всього розділу, так і тематичним ядром, навколо якого обертаються символи. Крім цього, загальним принципом для всієї книги буде використання Іоаном Максимовичем новозаповітного способу організації матеріалу (він застосовується і в акафістах), що ґрунтується на концентричній структурі, де різні образно-символічні уподібнення розташовуються навколо одного центрального предметаАверинцев С.С. Между "изъяснением" и "прикровением": ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина Восточная поэтика. Специфика художественного образа. -М.: Наука, 1983. -С. 223-260.. Єдність смислу для символів забезпечує християнська доктрина, але спосіб упорядкування їх у кожному разі буде особливим: ампліфікації, антитези, поодинокі символи, що міцно прив'язані до ситуації, подвійні символічні конструкції, побудовані за природною логікою речей і т.ін.

Найбільш спорадично символ з'являється у оповіданнях-міраклях. Як правило, він виступає тут то як перифраза імені Богородиці, то як наративна розв'язка оповіді.

Спостереження над символом у структурах творів різних жанрів свідчать про існування загального фонду засобів і форм організації тексту в дискурсі українського бароко. А специфічні ознаки побудови окремого тексту пов'язані або з жанровими особливостями, або з індивідуально-авторським умінням вибирати і поєднувати різні, але вже давно відомі схеми.

У четвертому розділі - "Прагматичні виміри образу Божої Матері в літературі українського бароко" - показано найбільш типові для літератури другої половини XVІІ - поч. XVІІІ ст. форми відношення "Богородиця-люди". Найрозповсюдженіша з них - оповідання-міракль. Організація тексту в "Скарбниці" Іоаникія Галятовського, "Руні" Димитрія Туптала, поемі "Богородице Діво" Іоана Максимовича відбувається навколо іконічного образу, який у сакральному просторі книг несе основне змістове навантаження. Структура сакрального поля типова: центр - маргінес. Останній складається з географічних об'єктів як Чернігівщини, так і інших місць України. Богородична ікона надає цінності тому монастирю, у якому знаходиться, і є тією святинею, яка робить його особливо привабливим місцем для прихожан. Уже в інтерпретації символів скарбниці, неба нового, руна орошенного яскраво проглядається концепція Богородиці (Богородичної ікони) як сакрального центру книг. Наприклад, співвідношення між всією книгою і одним чудом є ідентичними співвідношенню цілого і частини: скарбниця - скарб, нове небо - нова зірка, руно орошенне - роса. Отже, просторова структура, маргіналією якої виступають не тільки територія Чернігівщини, а й географічні пункти Галичини і центральної України, свідчить про розробку українськими письменниками образу Божої Матері-заступниці України. Про це ж свідчить і відображення в творах подій національної історії з провіденційною присутністю Богородиці у них, змалювання Божої Матері як знаряддя перемоги для козацького війська, показ індивідуальних зцілень біля чудотворних ікон. Крім того, ці факти несуть інформацію і про загальнокультурну ситуацію в тодішній Україні, літературно-мистецький центр якої у другій половині XVІІ - на початку XVІІІ століття перемістився до Чернігова.

Українські письменники підбирали такі приклади, у яких ситуація спілкування Богородиці і людини відзначається особливою парадоксальністю: оживання ікони, розмова, з'явлення. У прикладах підкреслюється не тільки взаємний зв'язок між двома світами, а й формується етична модель для української людини епохи бароко. Компілятивний характер творів зумовлює широкий спектр характеротворчих засобів, вживаних на позначення головної героїні - Богородиці. Провідне місце серед них займає символічний образ. Значення покрови надається образам, що традиційно виражали догматичні поняття.

У висновках говориться, що особливості семантичного функціонування символічних образів у творах барокових письменників можна виразити т. зв. "семантичним правилом" (за Моррісом), яке "визначає за яких умов знак застосовується до об'єкта або ситуації" Моррис Ч.У. Основания теории знаков: Пер с англ. // Семиотика. - М.: Радуга, 1983. -С.56.. У творах кінця XVІІ - поч. XVІІІ століття вживання символів до образу Божої Матері зумовлене християнською традицією. Для вираження Богоматеринства, дівства, місця в небесній ієрархії, заступництва за людей Божої Матері письменник відшукує образи, у яких у застосуванні до ситуації між означником і означуваним існувала б внутрішня аналогія, можна було провести певні асоціативні паралелі. При цьому до вибору образу-означника ставилися значно простіше, ніж у середні віки. У системі семіотичного функціонування означник і означуване не стало закріплені, а мають довільне сполучення. Десигнат знака складається з класу об'єктів, що можуть застосовуватися не до одного, а до багатьох образів з системи християнського космосу. Така ситуація свідчить про розмитий характер знака. У текстах також спостерігається тяжіння до іконічного типу знака, що виявляється у підборі символів, які давно розроблені християнською літературою, з одного боку, і мають візуалізовані відповідники (картини, ікони, фрески, гравюри) або несуть потужний візуальний заряд, з другого. До явища цього типу можна зарахувати і моменти, коли вихідними точками семантичних аналогій виступають знаки, позбавлені лексичної семантики, найчастіше це - букви.