Творчість Жоржа Бернаноса: поетика події та пророцтва

Бунт проти людського закону легалізований, оскільки той постає сурогатом закону справжнього. Змінилася політична ситуація в суспільстві. Зло розповзається по планеті і торжествує в людській душі. Остаточна перемога над його силами неможлива, а все ж йому потрібно опиратися. Сама ідея капітуляції вважається Бернаносом неприпустимою. Свобода людини залишається основним ключем до розуміння авторської концепції долі людської. Власне кажучи, йдеться навіть і не про бунт, а про постійне протистояння волі до життя та спокуси конформізмом. Історія має власну внутрішню динаміку, але енергія людської волі, спрямована на реалізацію внутрішньо присутнього автентичного бажання повноти буття, може і повинна впливати на її потік. Реалізація есенціальних бажань людства впливає на розвиток історичних подій. Це і є профетичною (пророчою) наснагою Бернаноса 30-40-х років.

Романна оповідь стає можливою завдяки багатьом факторам. Після аналізу нижньої частини герменевтичної арки, зануреної в семантику та символіку людської дії в історичному просторі, логічно виникає запитання щодо ролі творчої уяви митця. Саме вона знаходить зв`язки між розрізненими фактами, намагається реорганізувати сирий матеріал історії, надає нову конфігурацію подіям, в хаосі людської активності знаходить сенс і являє його суть читачеві.

Творча уява Бернаноса грунтується на традиційних схемах, але не використовує їх повністю, вносить зміни. Новація і традиція - дві сторони одного творчого процесу. Характерною особливістю творчої уяви Бернаноса є її онірізм, тобто опора на сновидіння і техніку оповіді “немов уві сні”.

Людське життя на землі є важким сном у порівнянні з втраченою повнотою буття. Бути людиною для письменника означає ще тепер, ще за часів земного життя перебувати в вічності, не губити її орієнтирів, не втрачати гідності і гордості. Людина колись повинна переступити за межі зумовленого історичним детермінізмом існування як профанованого етапу буття і пройти свого часу через фізичну смерть, щоб відродитися і переродитися в плані духовному, осягнути себе, свій час, свою ситуацію з погляду вічності. Романи Бернаноса будуються як рух до моментів ревеляції істини в пограничній ситуації, на межі життя і смерті.

У розділі аналізуються метафізичні аспекти творчого процесу. Бернанос впевнений, що артист, художник, власне, просто людина - неспроможні дійсно створювати щось нове, якщо вони відмовляються брати участь в Божій творчості, співпрацювати з ним. В листі до Дон Бессе письменник писав: ”Інший володіє секретом слова, яке творить...”. Таким чином, людська праця і саме життя людини включаються у величне сотворіння світу, яке носить есхатологічний характер.

Ритм творчої уяви залишається процесом таємничим. Справжня творчість пов`язана з осяяннями, блискавичними проривами свідомості, незбагненними знахідками. Факти, отримані в результаті уважного спостереження над об`єктивною дійсністю, потрапляють у підсвідомість героя. Вона ж відмовляється від логічних, причинно-наслідкових зв`язків між ними, роз`єднує їх і, користуючись принципом аналогії, утворює нові комбінації. Ці нові динамічні структури подібні архетипам. Процес письма супроводжується важкою внутрішньою боротьбою письменника з словом, а ще з власним натхненням - “великим таємничим звіром”.

У листі з Пальми в січні 1936 року Бернанос писав про визначну роль дитинства у власному творчому процесі: ”Як тільки я беру в руки ручку, в мені одразу встає моє дитинство - таке просте, таке звичайне, таке схоже на всі інші і з якого, як з невичерпного джерела мрій, я беру все, що пишу”. Трансформаційну роль виконує підсвідомість, яка “змішує, переплутує, обпалює” образи дитинства.

Творча уява письменника продукує художні образи не у вакуумі, не на порожньому місці. Її підгрунтям є історія суспільства, історія культури і особистий досвід письменника. Серед функцій уяви найретельніше аналізується синтетична. Вона поєднує, сплавляючи в одне ціле, інтелектуальну матрицю та індивідуальну інтуїцію автора. Під інтелектуальною матрицею, як і Н.Фрай, дисертант розуміє загальні закони поетики, жанрові правила пред`явлення теми та ідеї, особливості романної форми, тип зв`язку окремих елементів, що формується в процесі конфігурації твору. Автор репрезентує обставини, характери, людську дію згідно з власним творчим кредо, власною інтуїцією, і знаходить приховану за фактами подію. Таким чином творча уява Бернаноса розглядається як живильне середовище постійно оновлюваних парадигм, що не перетворюються на цвинтар мертвих догм, а навпаки, відроджуються в новому вигляді і отримують нове життя, не виснажуючи при цьому наративну динамічність роману.

Ж. Бернанос вважав Святе Письмо текстом архетипічним. Він постійно підкреслював релігійний характер власного виховання. Як в історії цивілізації, так і в людській долі він бачив реалізацію в часі біблійних абсолютних істин. Йдеться не про копіювання, не про повторення, як це стверджував в передмові до романних творів письменника Г.Пікон, а про актуалізацію біблійного архетипу. Для Бернаноса історія Ісуса жива і вічна. Щоденна церковна месса актуалізує в своїх ритуальних діях життя, страждання, агонію і воскресіння Божого сина. В історичному плині життя духовно багата людина в одну миттєвість може розкрити таїнство свого призначення. Кюре Амбрікура раптово знаходить містичне покликання повторити на свій лад, за нових історичних умов таїнство страждань Ісуса в Гетсиманськім саду. Йдеться не про сліпе повторення, а про одну з можливих варіацій цієї архетипічної ситуації.

Коли Ж. Бернанос звертає погляд на історію ХХ століття, то бачить у ній, насамперед, відсутність віри, панування оманливих ідеологій. Людство не знає дійсної свободи, але, відмовившись визнати жертву Ісуса, воно не полишає надій звільнитися від свого духовного рабства. Бернанос переконаний, що в душі людини збереглися важелі, які підносять її час від часу, пробуджуючи потаємні бажання абсолюту. В романах на перший план виходять не особливий історично зумовлений побут і характер, а плин протяжної історії, перманентна людська ситуація в історичному потоці.

Н.Фрай вживає термін Heilsgeschichte для позначення історії як реалізації Божих діянь у світі і людської відповіді на ці діяння. Термін Weltgeschichte позначає реальну історію цивілізацій, зафіксовану в документах, фактах епохи. Ця звична Історія не знає абсолютних повторень: вона засвідчує специфіку кожної конкретної ситуації. Біблійний міф пов`язаний з Heilsgeschichte, тобто специфічними ритуальними актами, ситуаціями, чи певними темами і типами характерів, які повторюються в часі, зберігаючи свою ритуальну міфічну основу. Так, міфи Сотворіння світу і Виходу з Єгипту або ж звільнення від рабства - центральні в П`ятикнижжі Мойсея.

Архетипічна ситуація звільнення від гріха - біблійний міф Виходу - присутня майже в кожному бернаносівському романі. Мушетта Малорті, Доніссан, дочка графа, графиня, друга Мушетта в результаті пройденого шляху страждань звільняються від внутрішнього тягаря. В плані Heilsgeschichte міф Виходу з Єгипту у Бернаноса репрезентує долю людську і стабільністю своїх структуральних одиниць (архетип характеру гнобителя чи мученика, архетипічна ситуація неволі) нагадує про постійну наявність у ній трагічного.

Бернаносівський роман звернений до вічності й оповідає історію Спасіння людства через страждання тих його представників, які зберегли високу духовність. Біблійна історія стосується окремого народу, Бернанос же звужує рамки до долі окремої людини. Він відмовляється від епічного стилю, переносить драму у сферу особистого життя, заглиблюється в історію окремих біблійних персонажів (Ісуса, Іуди) і розглядає її під мікроскопом. Дія в романах має своїм остаточним виміром час вічності. Це час реалізації подій, який протистоїть горизонтальній лінії фактів - часові Weltgeschichte.

Есхатологічний характер романів письменника Ж. Бернаноса пов`язаний з їх орієнтацією на Heilsgeschichte як час кінця, час агонії. Бернанос переконаний, що так само, як під колективним й індивідуальним підсвідомим знаходиться глибинніший прошарок, так і під звичайним часом, на більшій глибині, лине “час агонії” як есхатологічний час. Центральна драма історії полягає в постійному конфлікті і протистоянні двох якісно відмінних темпоральностей: Weltgeschichte i Heilsgeschichte. Романи письменника-католика Ж. Бернаноса в цій перспективі можна розглядати як такі, що побудовані на біблійних історико-есхатологічних засадах.

Конфлікт сил Добра і Зла постає в сценах діалогічного протистояння священика і баришника, кюре Фенуя і пана Уїна. В дилогії “Кривда” і “Радість” Шеванс здирає маски з Сенабра, як Ісус викривав фарисеїв. Подібно Ісусу, який виганяв демонів з хворих, кюре з Амбрікура виліковує Шанталь від гордині і воскрешає дитину в серці графині. Бернаносівський святий вирушає на поклик біснуватої, щоб урятувати “загублену вівцю”. Мить зіткнення сил Добра і Зла, Бога і Диявола є моментом реалізації Heilsgeschichte в Weltgeschichte. За характером свого прояву цей момент є есхатологічним.

Християнин Бернанос переконаний, що людині не під силу цілковито збагнути і розв`язати проблему зла. Зло може бути і карою, і випробуванням, і очищенням, і чинником заслуги, і пересторогою. Та при всьому тому воно залишається таємницею, незбагненним явищем у долі людини на землі. Саме тому Бернанос особливо уважно ставиться до теми смерті і агонії свого центрального героя-священика: він переконаний в його обраності. Досвід туги в момент агонії анонімного сільського кюре чи відомого екзорсиста Доніссана, або ж матері-ігумені з ордену кармеліток має інший характер, ніж у атеїста чи агностика. Спостерігаючи відринутість світу від джерел повноти і своєрідну покинутість людей, бернаносівські святі усвідомлюють свою причетність до цілого. Їхні почуття християнської любові в цей момент розглядаються Бернаносом як реалізація законів біблійного парадоксу: смерть перетворюється на життя, хресні муки врятовують і відроджують. Оскільки святий проживає агонію в “мороку віри”, він має пройти і через власне приниження. Його скорбота не абсурдна і не даремна - вона абсолютно необхідний момент переоцінки прожитого, найважливіша умова доступу до іншого рівня Буття. Момент смерті повинен бути усвідомленим помираючим. Саме так він долучається до високої духовності. Смерть - ритуал, момент ініціації, після якого наступає відродження, нове початкування. На онтологічному рівні смерть утворює розрив плинності, але одночасно конститує ритуальний перехід до чогось нового, що народжується. В момент смерті помирають ілюзії, відходить у небуття тужливе невідання. Духовне відродження або ж воскресіння стає усвідомленням своєї сутності, своєї “самості”. Людина звільнюється від умовностей і набуває цілковитої свободи.

Святий - пророк невідворотного кінця, його слово навертає в істинну віру і виліковує хвору душу ближнього. Але водночас бернаносівський святий - жертва субституції: адже він спокутує гріхи інших власними стражданнями і відтягує в часі неминучу катастрофу кінця світу. Отож Христос подвійний архетип бернаносівського святого, жертва і свідок Божої любові. А оскільки оповідь в бернаносівському романі покликана відкрити таїнство реального світу, то її онтологічною основою стає християнське вчення Інкарнації - тобто втілення Бога в людину, реалізації духовного в матеріальному. Структуруючу роль в організації і репрезентації постійного внутрішнього руху від іманентного до трансцендентного і навпаки виконують в організації оповіді динамічні вектори горизонтального і вертикального спрямування, що поєднують глибину і поверхню, центр і периферію, початок траекторії руху і його обмеження.

Романи Бернаноса мають в своїй серцевині тему воскресіння духовності в душі людини. Письменник переконаний, що відродження починається зі стадії метанойї, тобто усвідомленого покаяння людини в своїх помилках.

Покаяння у гріхах для бернаносівського героя є реалізацією нового розуміння часопросторових відносин. Людина, що усвідомлює себе як цільну особистість, тобто кається у гріхах, по-особливому інтенсивно переживає своє “тепер” і “тут”. Дія романів концентрується в критичному моменті життя, до якого людина йшла довго, плутаючи в темряві, збиваючись на манівці. Момент вибору і момент рішучої дії приваблюють письменника драматичною насиченістю в часі. Вони дозволяють стати на краю прірви і заглянути в незвідані глибини людської душі, туди, де відбувається постійна боротьба між силами Добра і силами Зла. В момент вибору реалізується людська свобода.

В основі романних творів Ж. Бернаноса лежать великі християнські таїнства: боротьба зі спокусою, зрада Ісуса, побиття немовлят, агонія і страждання Ісуса. Центральні романні персонажі поступово виростають на просторі одного роману як трансформовані і комбіновані архетипи. Вони органічно пов'язані з фігурою Ісуса, Іуди, грішника в інших романах письменника, вступають у взаємодію з іншими романними світами, частково варіюють свої функції, змінюють риси.

Як показує проведений аналіз, архетип в романі Ж. Бернаноса не є подібним до типового героя реалістичного роману. Письменник сприймає архетип як динамічну силу, психічну енергію дії, що вимагає реалізації в уявному світі роману, актуалізує в одному з можливих варіантів християнське таїнство гріха і милості господньої.

Архетипи Бернаноса в основному біблійного походження. Вони є результатом його особистого розуміння суті духовного, породженням його власного досвіду і творчої уяви. Відчай Йови, агонія і страждання Ісуса актуалізуються в образах Доніссана, Мушетти, кюре Амбрікура.

Крім біблійних архетипів в романах Бернаноса оживає світ першоелементі в буття. Це космос стихій води, вогню, землі і повітря. Як і в містичній філософії, вони позначають не якісь конкретні реалії, що криються за термінами, а чотири основні стани, чотири модальності матерії. Земля і вода - видимі матричні першоелементи, в які входять невидимі вогонь і повітря.

Романний всесвіт Ж. Бернаноса має всі ознаки реального фізичного світу, але водночас в ньому присутній потужний символізм: простір і час мають метафізичний вимір; вони співвідносяться з долею людською та її тугою як повсякчасним станом душі. Споглядання пейзажу оповідачем не є репрезентацією суб`єктивного світу героя чи оповідача, як це постійно траплялося в традиційному реалістичному романі. Зовнішній світ веде цілком автономне існування. Його зв`язок з персонажем далекий від логічних пояснень. Їх поєднує принцип аналогії, бо обидва входять в значно більше ціле, яке має надприродний вимір. Пейзаж має підвищену рухомість і постійно метаморфозується під дією вітру, світла, сутінок. У ньому завжди спостерігається вертикальна орієнтація, засвідчена присутністю елемента живої чи неживої природи.

Романний світ всіх попередніх творів Ж. Бернаноса має початок, генезу людської історії і смерть, яка завершує твір. Агонія і смерть героя поєднують початок і кінець: дитинство повертається в останній момент, смерть стає ініціацією духовного пробудження, “єдиним ранком”. Коли погодитися з Ф.Кермодом, що міф Апокаліпсису - Божого Одкровення - мав найбільший вплив на структурування читацького очікування в західноєвропейській традиції художньої літератури, то Апокаліпсис можна розглядати, з одного боку, як модель світу, що дійшов кінця (космічна теза), а з іншого - як Одкровення, останню книгу Святого Письма, яка замикає біблійний канон і у якій завершується біблійне натхнення.

У романі ХХ століття апокаліпсична парадигма перетерпіла значні зміни. Міф одномоментного кінця субституювався безкінечним кінцем, протяжною кризою, в якій остаточна розв`язка реставрує початковий порядок речей і продовжує стан розпаду, декадансу, загальної непевності. Смерть присутня на горизонті бернаносівського роману. Вона є логічним результатом людського життя, умовою людського існування поза межами трансцендентності. Якщо після смерті Шеванс чи Шанталь - героїв романів першої пори - романна оповідь припинялася, то в романі “Пан Уїн” духовна смерть є якісною характеристикою колективного рівня існування. І все-таки автор відмовляється від попереднього задуму назвати твір “Мертва парафія”. Парафія не померла, поки в ній жевріють іскри життя. Але вона і не живе повноцінним буттям, а животіє, позбавлена з власної волі вищого сенсу існування.

Апокаліпсичний міф для Бернаноса не є іманентною характеристикою кризового стану людського суспільства. Він поділяє переконаність російського філософа М.Бердяєва в тому, що історія повинна мати свій кінець, бо “проблема особистості не може бути вирішеною в її межах”. Як і Бердяєв, Бернанос розвиває надзвичайно активну, творчу концепцію Апокаліпсису. Художній твір має являти високу істину, але не описувати її, не репрезентувати в чітко окреслених формах, а подавати у свій власний спосіб, у своїх власних формах, тобто бути апокаліпсичним по-своєму. Він вважає, що творчий акт людини має есхатологічний характер, бо розриває рамки причинно-наслідкової залежності і знищує рабську інертність людської екзистенції.

Блискавичні розриви звичної темпоральності на горизонті бернаносівських романів розглядаються як творимі події, в яких віртуально реалізується кінець світу матеріальної залежності і логічної визначеності. Бернанос - поет можливої і неможливої людської свободи.

У дисертації схематично простежується розвиток романної інтриги з опорою на морфологічний метод В.Проппа та К.Бремона. Дисертанта цікавило питання рушія змін. Що саме викликає рух і початкову трансформацію ситуації рівноваги, де саме і як відбуваються зміни?

Аналіз синтагматичного вектора побудови оповіді в романі “Під сонцем Сатани” та повісті “Нова історія Мушетти” засвідчує наявність з`єднання кадрів у плані однолінійного розвитку інтриги на рівні кожного героя. Автор не описує трансформацію бажань Доніссана та Мушетти в психологічному плані. Але саме ця неописана, невказана подія розбиває поверхову логіку, утворює лакуни в організації оповіді, постійно привертає увагу своєю загадковістю.

Основна функція бернаносівської оповіді полягає не в репрезентації наративної події в її логічному зв`язку з попередніми і наступними наративними кадрами. Оповідь конституює видиму сцену, яка залишається загадковою. Її загадковість не в мімесисі, тобто репрезентації подій, що мають місце в об`єктивному часі людського існування, а в розриві плинності, в раптовій появі вертикального виміру. В усіх романах письменника оповідь розгортається в часі і просторі, поступово піднімаючись до вершини - вирішального моменту, блискавичної миттєвості, під час якої і відбувається розрив плинності. Це і є пророча мить відкриття істини, коли піднімається таємнича завіса і персонаж розуміє своє призначення, відкриває себе в собі. Це мить пророка - любові, як кюре Амбрікура, чи небуття, як Сенабр.

Пророк читає в серці ближнього і відкриває йому (на добро чи зло) його власну ж суть. Бернаносівський роман побудований з огляду на профетичну насиченість моментів протистояння або ж спільного пошуку однодумцями світла істини. Це мить, коли письменник Сен Марен знаходить у сповідальні вертикальний труп святого з Лембру, це мить, коли кюре Амбрікура відкриває своє покликання прожити Агонію і страждання покинутого сина, це мить, коли Mушетта прозріває свою належність до бідарів, і графиня кидає у вогонь жмуток волосся покійного сина.

Оповідач не завжди зберігає за собою право відкривати істину, приховану в людському серці. Це право передається персонажу, який несе відбиток євангельської простоти і мудрості. Стежити за розгортанням історії в романі означає для читача обов`язково розмірковувати, оцінювати і об`єднувати події в один акт суцільної дії.”Коли всі факти установлені, залишається проблема їх розуміння і поєднання в одному акті оцінки, коли вдається втримати їх разом і не розкидати в серію”.

Перелік усіх актантів (в плані парадигми) наративних кадрів та їх функцій (в плані синтагми) ще не дає розуміння бернаносівського роману святості і гріха. Номенклатура, якою б досконалою вона не була, не становитиме розказану історію. Підтвердження схильності Бернаноса до висвітлення іншої логіки людських вчинків - логіки недоступної причинно-наслідковому аналізу, - знаходиться у листах до бразильського письменника Х. де Ліма за жовтень 1943 р. Бернанос стверджує, що в його романах відсутні абсолютно логічні речі, пов`язані між собою узами причинності. В один момент вони можуть виявитися онірічними, тобто породженими уявою.

Людина залишається незбагненною істотою, яка не підкоряється дефініціям до того часу, поки зберігає свою духовну свободу як недоторканий божий дар: ”Хай глупак дивується раптовому сплеску довго стримуваної волі - свобода позначила людину, присутня в ній, але залишається прихованою до певного часу”. Письменник переконаний, що в найглибших пластах підсвідомості людини знаходиться її зв`язок з трансцендентністю. Бог Бернаноса - не мстивий Бог Старого Завіту, який кинув напризволяще свій народ до рук ворога, караючи за відмову від вічних істин. Бог Бернаноса - бог любові, бог Нового Завіту. Він залишає істоту вільною, зобов`язує її робити вибір і нести за нього персональну відповідальність. Глибока віра і любов підтримують людину в час випробувань. У цьому бернаносівська концепція підсвідомості відрізняється від теорій фройдівської психоаналітичної школи, яка вважала, що людиною керують інстинкти, енергетичні імпульси. Вона більше наближається до юнгівської структури особистості, у самому центрі якої реєструється порожнеча. Бернанос заповнює її любов`ю.

Романи Бернаноса не підлягають премудростям сухого раціонального аналізу. Намагання логічно пояснити ясновидіння Доніссана, утворити ланцюг фактів, які б висвітлювали причину і наслідок, приречені на поразку. Глибоке почуття християнської любові є формою участі у всеосяжній любові Божій. “Божа милість великих душ, їх надприродна здатність миттєво співпереживати ближньому дають їм розуміння серцевини людської істоти. Милість божа, як і розум, то один з елементів нашого знання”. Надприродна ясність зору - харизма, що дозволяє бернаносівському святому читати в людській душі і передбачати поривання до Добра і Зла.

У цій перспективі Бернанос - самотня постать на терені французької літератури ХХ століття. Прозорливість його героїв можна зіставити хіба що з образом князя Мишкіна в романі “Ідіот” Ф.Достоєвського. Автор, як і його улюблені герої, намагається підштовхнути читача до пошуків глибокого сенсу життя, містерія якого прихована поза наративними структурами. Мова символів i архетипів має розбудити інтуїцію. Вона не пояснює, але переповідає історію людського життя, залишаючи в її видимій мізерності родзинки таїнства.

Метафізичний аспект бернаносівського роману полягає в констатації таємниці людської екзистенції. Зло, що криється в людині, - це її природна тенденція приховувати від себе своє покликання, обманювати себе відносно себе. В психології мотивації цей феномен отримав назву марнославства, чи пустки реального задоволення. Марнославство і гординя - це не тільки претензія бути всім, пізнати все, отримати все, а й залежність від екзальтованих бажань, екзальтованої уяви. Це причина розчарувань, туги, нудьги і прихованого страху перед життям, намагання забути про саме існування таїнства екзистенції і блокування власної здатності прозріти дійсні виміри життя. Бернанос бачить у піднесеній любові до життя, в дитячій здивованості перед містерією світу і людини єдино можливу вакцину проти суєтності. Для нього Ісус - інкарнований Бог, божественна людина. Він поборов людську суєтність у собі і показав людям дорогу до спасіння. Романи письменника звернені до внутрішньої боротьби людини зі своїм лихом, з руйнуючою енергією екзальтованої уяви, яка послужливо надсилає свідомості ілюзорний міф свободи. В історії Ісуса Бернанос бачить історію боротьби зі спокусами, найстрашніша з яких - туга на хресті - підтвердження остаточної перемоги над спокусами, відмова від звинувачень, скарг і, найголовніше, повне торжество есенціального бажання над екзальтаціями людського Ego .

В плані поетичної організації репрезентація чуттєвого світу співіснує в романах Ж. Бернаноса з часовими проваллями, відсутністю чіткої логічної структури, зонами замовчування. Інколи сам автор перебуває в трагічному невіданні, отож, завдання укладення розрізнених фактів в організовану інтригу лягає на плечі читача, який має пройти через наративні суперечності і дати інтерпретацію того, що вже існує в тексті у формі символів і натяків.

У момент ефективного підготовленого читання, яке перетворюється на співпрацю, а інколи і боротьбу з думкою автора, завдяки внутрішнє присутній динаміці поєднання синтагматичного і парадигматичного рівнів, відбувається остаточна конфігурація тексту, яка з часом трансформується в його рефігурацію, тобто нове бачення. Сучасна естетика рецепції спирається, з одного боку, на соціологію, яка дозволяє вивчати колективне сприймання твору в конкретному історико-культурному середовищі (Констанцька школа), і , з другого боку, на поетику твору, його стратегічну побудову і внутрішній код, які схиляють нас саме до такої інтерпретації. “Естетика ефекту” В.Ізера розглядає текст як діалектичний процес, в якому неабияку роль відіграє конституювання цілого в свідомості читача. Останній співпродукує інтенції разом з авторським текстом у момент читання. Саме читач конструює різноманітні перспективи, що містяться в тексті, поєднує їх, коригує свої початкові уявлення в процесі читання й остаточно виробляє нові реалії.

Романи Ж. Бернаноса занурюють читача в сутінковий світ, який втратив можливість остаточного глибинного висвітлення своїх внутрішніх проблем. У процесі читання необхідно інтерпретувати те, що текст прямо не стверджує, але містить у собі, являє; потрібно заповнити лакуни, здолати суперечності і відновити втрачені зв `язки. Спираючись на праці Умберто Еко “Lector in fabula”(1979) і М. Шарля “Риторика читання” (1977) з семіотики читання, дисертант визначає ті стратегічні вузли тексту, що “програмують чи теоретизують” саме таку інтерпретацію. Прочитання текстів Бернаноса дисертантом спирається на вже існуючі дослідження романного доробку письменника, на новітні дослідження поетики художнього твору і на власне світовідчуття. Ш.Пегі писав: “ Читання - це спільний акт, спільна дія того, хто читає і того, що читається, твору і читача, книги і лектора, автора і читача [...]Читання в буквальному сенсі є кооперацією, внутрішнім, глибинно інтимним, особистим, божественним співробітництвом, ангажованою відповідальністю”.

Романна поетика інтерпретується в розділі не як готовий результат, не як продукція, а як процес створення події, як перекладення мови історії ХХ століття з усім безмежжям складаючих його фактів на наративну мову роману. Історичні факти постають у творах Бернаноса у світлі біблійних архетипів як єдино творчих, єдино правдивих подій. Есхатологічне світло заливає “блиск і ницість” ХХ століття, викриваючи брехню тоталітарних режимів в її функціонуванні на рівні людського серця. В роботі проводиться аналіз трьох основних романів письменника, які дають уявлення про розвиток його художнього методу в діахронічному аспекті і найкраще відбивають зв`язок з соціальною історією свого часу.

“Щоденник сільського священика” використовує поетику роману в щоденниковій формі як можливість участі в духовному всесвіті героя. Кюре Амбрікура гуртує навколо себе в одну соборну спільноту людей, подібних йому. Він намагається знайти спокій у власній душі, примиритися з собою, з власною недосконалістю і не припиняє щоденну копітку працю, рухається вперед. Тема дороги супроводжує розгортання романного простору, конституює одне ціле з розкиданих елементів. Споглядання парафії приводить священика до сумних медитацій про стан християнського світу і роль церкви. Парафія не приклад і не виняток - вона репрезентує світ з усіма його проблемами.

Зло, що заволоділо людськими душами, має у Бернаноса далеко не позачасовий характер. Це не первородний гріх, а кризовий стан цивілізації, безпрецендентний в історії. Амбрікур виростає як духовний мікрокосм людського суспільства в ХХ столітті. Йдеться про кризу онтологічного характеру, тобто проблеми духовні, які виходять за межі психології і моралі. “Добро і зло перебувають в стані рівноваги, ось тільки точка рівноваги розташована аж занадто низько. Пласти добра і зла прилягають, але не змішуються, як дві рідини різної густоти”. Нудьга стає ключем до авторського розуміння ситуації сучасного суспільства. Надія народжується серед глибокої ночі, з відчаю і повного мороку.

Простір, що відкривається погляду кюре Амбрікура, - це космос, що розпався на тисячі дрібних шматочків, втратив точку опори. Але погляд кюре вносить в нього співчуття і любов. Трансформація відбувається тільки згодом, ціною величезних страждань самого кюре. Спілкування для нього можливе тільки при повній розкритості душі для розуміння позиції іншого, навіть якщо вона відрізняється від його власної. Кюре нікого не осуджує - він застерігає. Бернанос переконаний, що Господь відмовився від повноти своєї свободи, щоб дати можливість вибору своєму створінню. Туга, страждання і навіть бунт розглядаються як форми прояву внутрішньої свободи людини, яка вибирає свій шлях і вирушає в духовний пошук. Кюре де Торсі, Дельбенде, Олів`є, подруга Дюфреті, сам кюре Амбрікура - благодатний грунт, на якому проявляється Божа благодать. Страждання інших, власні страждання та метафізична туга зробили пролом в їх особистості і зробили її доступною для сприймання інтуїтивних форм знання. Бернанос вважає, що жадання раціональних знань, яке не супроводжується містичним почуттям порозуміння, не приведе до бажаних глибин. “Ніякий інший вогонь, крім Божественного, не може обпалити концепти і створити на цій розплавленій основі нову форму рецепції знань”. Харизматичний стан упізнається по внутрішніх відчуттях і аналізується в складній діалектиці видимості і суті. Особлива увага приділяється діалогам , які не вириваються із загального контексту щоденника, а утворюють кульмінаційні моменти. Діалог стає моментом розкриття секрету і відкриття істини. На його учасників проливається пророче світло правди про себе і про інших. Діалог розпочинається як глибоко символічний дискурс, в якому однаково важливі слово, погляд, простір і час. Розгорнуте порівняння і метафора переносять дію в план аналогії. Противники сходяться у духовному двобої в конкретній обстановці, але сцена водночас постає в своєму надприродному вимірі. Слова “б`ють у груди й обпалюють вогнем”, гріх впізнається за запахом, очі свідчать про “невимовну тугу”. Надприродне присутнє в звичайному, матеріалізується в щоденному, щоб в одну мить дати себе на дотик, на погляд. Наявність зла в людському світі не позначається, як це було в романі “Під сонцем Сатани”, присутністю фантастичної істоти, не вимагає особливого надприродного бачення. Метафора злоякісної пухлини символізує духовний стан селища ще до виявлення ракового захворювання у кюре; багно доріг значно пізніше осяде в душі Шанталь і стане символом її зневаг. Зло виникає як метафоричний образ, але через певний час стане фізично відчутним. Зло і гріх схожі на затхлу калюжу, в якій відсутній рух, неможливі зміни.

Парадигма секрету і таїнств пов`язується через особу кюре з трансцендентним, яке знаходить свою реалізацію в момент діалогічного зіткнення противників. Парадокс лежить в основі романної дії: кюре відкидає образ Бога караючого і заміняє його на образ Бога-отця, який жертвує власним сином. Агонія жінки і смерть дитини отримують значення акту любові, віщують агонію і смерть кюре. Роман “Під сонцем Сатани” був втіленям авторського бунту проти смерті солдат на фронтах Першої світової війни. “Щоденник сільського священика” мириться зі смертю як свідченням любові. Ця думка знайде свою повну євангельську інтерпретацію у невеликому творі “Наші друзі святі”. В “Щоденнику” любов і смерть поєднані узами спокутування: дитина воскресає в серці матері, велика християнська містерія Творіння світу реалізується в одній особі.

Містичний секрет любові - абсолютно прозорий і проявляється у відсутності зовнішніх ознак. Аналіз профетичних моментів ревеляції таїнства дружби, любові, духовного покликання показав, що вони маркіровані в плані часового виразу суті події. Містичний час вертикального спрямування розриває горизонтальну лінію щоденності, вносить новий вимір у звичний пейзаж, нове бачення добре знайомого персонажа. Екзистенційний час кюре - це не тільки час туги, який повертає його до витоків, це і час радості, час піднесення, духовного злету. Містичний час не ідентичний йому, але накладається на нього. Оголення душі, відмова від планування майбутнього, життя одним днем - це етапи внутрішньої підготовки до повної реалізації своєї особистості.

Проникнення в глибини людської особистості Доніссана, Шанталь, кюре Амбрікура чи навіть і Мушетти нерозривно пов`язане з таємничим досвідом. Оповідач краще за них орієнтується в ситуації, а тому сугестує читачеві глибинне розуміння феноменів. Після роману “Під сонцем Сатани” Бернанос не перебирає на себе функції всезнаючого автора. Його оповідач здогадується, інтерпретує знаки, позначає зону таємничого, проте ні в якому разі не описує і не пояснює.

У “Щоденнику” позиція оповідача була точкою зору діариста на власний досвід відкриття невидимої присутності надприродного, а отже, лірико-поетична оповідь насичувалася містичними символами, писалася мовою метафор. Оповідачем “Нової історії” керує щире бажання дослідити містичну авантюру і в той же час зберегти таємничий флер. Перебираючи на себе функції пророка любові, він виявляє силові поля дії, яка залишається незрозумілою для самої героїні. Історія життя організується в оповідь, укладається як особлива і унікальна подія зі сфери долі людської.

Аналіз поетики “Нової історії Мушетти” переконує, що твір містить у собі більше, ніж банальну історію згвалтування і самогубства підлітка. Поетична оповідь реактуалізує ініціаційний міф і засвідчує особливу авторську інтерпретацію біблійного архетипу “загубленої вівці”, його творче бачення базової архетипічної історії спокутування гріхів. Досвід Мушетти включається в життя зовнішнього світу. Природа стає діючим елементом велетенської космічної містерії. Дія розгортається протягом 24 годин і в надзвичайно конденсованому вигляді являє фундаментальний досвід долі людської. Зустріч з іншим виявляється свідченням неможливості спілкування як повного долучення до його духовного космосу. Надія і розчарування, любов і кохання, зневага і ненависть, порожній інтерес і тотальна самотність зливаються в одне ціле, наростають з калейдоскопічною швидкістю, вибухають фантасмагорією страхітливого сну, якого неможливо позбутися. Оповідь у повісті наближається до поезії глибин і реалізується як пророцтво таїни людського життя, незбагненної загадковості цієї події.

У повісті відсутні священики, наставники, друзі, старші товариші - тобто всі ті, хто міг би перебрати на себе батьківські функції і пояснити Мушетті, що саме з нею відбувається. Але в повісті розлитий “стиль ніжності”: внутрішній монолог Мушетти супроводжується коментарями оповідача. Наративна техніка обмежує репрезентацію життєвого досвіду Мушетти полем її власного відчуття і інстинктивного усвідомлення пережитого. Не маючи загальноосвітньої культури, дівчина сприймає світ зором, слухом, дотиком та інтуїцією. Коли досвід виходить за межі розуміння, власна нездатність усвідомити його провокує стан туги і моральних страждань у душі героїні. Автор страждає разом з героїнею, поділяє її тугу настільки, що не наважується перейти на позиції відстороненого об'єктивного оповідача.

Повість “Нова історія Мушетти” приводить у світ, в якому повністю відсутня згадка про Бога, де церква нагадує про свою присутність тільки похоронним передзвоном у день смерті матері Мушетти, в світ, в якому відсутня фігура і функції священика. Водночас романний простір переповнений відгомоном, залитий тьмяним світлом чогось такого, що не має слів для свого повного вираження. Надприродне вчувається у голосі, проступає в погляді, відчувається на дотик. Аналіз функцій космічних першоелементів в організації оповіді проводиться в цьому розділі з опорою на феноменологічний метод Г.Башляра. Образи вертикальної орієнтації, розташовані в верхній частині площини, поступово переносять свій центр тяжіння вниз, туди, де знаходяться вода і земля як видимі модальності першоматерії. Вертикальна вісь вимірює співвідношення сил добра і зла. Обидва полюси об`єднує рушійна сила людської уяви. Г. Башляр писав, що саме вона змушує людину зрозуміти піднесення душі, коли якась зовнішня дія приводить до самозаглиблення і навпаки, щось поглиблюється в той час, коли щось інше в нас підноситься. “Ми - зв`язка між природою і богами, або, інакше кажучи, між землею і повітрям; ми дві матерії, реалізовані в одному діянні ”. Образ падіння будується не на візуальних картинках, а на здатності людської психології до динамізуючої уяви. Башляр писав:” Слово, яке утворює візуальні образи, розгублює значну частину своїх потенцій. Але слово - натяк і сплав образів (...). Воно - флюід, що зворушує наше флюідне єство, подих, що надихає до духовності, коли тіло тягне до матеріального ”. Таке розуміння мови допускає асоціацію можливих рухів так само, як і асоціацію ідей. “Уявне падіння, пред`явлене в своїй динаміці, так само динамічно працює над нашою уявою: воно змушує нашу формальну уяву сприйняти фантастичні візуальні образи, які не міг би пробудити жоден досвід. Образи народжуються безпосередньо з голосу, що шепоче і натякає ”.

Людина і природа - елементи одного космічного цілого. Закони аналогії і відповідностей поєднують частини одного божественного творіння. Цей принцип герметичної філософії відомий в Західній Європі з кінця ХІІ ст. завдяки “Смарагдовій таблиці” Гермеса Трісмегіста. ”Все, що знизу, є подібним тому, що зверху, а те, що зверху, є подібним тому, що знизу, і завершує чудо одного цілого”. Принцип аналогії закладений у переконанні, що розуміння світу починається з усвідомлення себе. В романі “Під сонцем Сатани” Ж. Бернанос писав: ”Найпростіші людські почуття народжуються і зростають в мороку ночі”. Християнський містик Хуан де ля Круз неодноразово наголошував на необхідності очищення нашого власного “я” як необхідної умови посвяти в таїнство буття. Чорна стадія пошуку філософського каменю асоціюється у нього з духовним станом “темної ночі в душі”. Це негативна фаза буття, протягом якої людина вимірює власну цінність; це момент спуску вглиб, коли здається, що торкаєшся дна прірви, але що, як виявляється згодом, було необхідним для наступного руху вперед. У романі “Під сонцем Сатани” Бернанос погоджувався, що “кожен має спуститися вглиб себе. По мірі того, як спускаєшся, сутінки густішають аж до непроглядної теміні, до затьмареного туфу, глибинного “я”, де дрижать тіні предків і реве інстинкт”.

У народних казках магічні випробування героя перед його посвятою проходять у три етапи: вогонь, вода і мідні труби слави чи самозаспокоєння. Рух Мушетти назустріч смерті в останню ніч її життя - це неусвідомлена нею темна стадія посвяти, коли відбувається випробування її духовної суті вогнем любові, холодом зневаги, оманливим спокоєм смерті.

Одна з основних тем повісті - можливість порозуміння з іншою людиною в жорстокому бездуховному суспільстві. Можливість щирого відкритого кохання - центральний аспект цієї теми, який виникає в сценах зіткнення Мушетти з красенем Арсеном. Конфлікт двох маргінальних істот, двох різних систем цінностей розгортається на фоні потріскування в о г н ю - цього активного першоелемента - трансформатора видимого світу. Але, що надзвичайно важливо, відсутній образ вогнища, що розгорається, відсутнє і полум`я: внутрішнім зором героїня фіксує лише повільне вмирання вогню. З регенерацією душі пов`язана і стихія в о д и, занурення в яку означає для віруючої людини змивання минулих гріхів, оновлення і воскресіння для нового життя. В Книзі Мудрості Святого Письма великі води моря і рік означають ще і випробування: вони несуть смерть для грішників, але трансформуються в “живу воду” для невинних [Св.Письмо кн. Мудрості 5, 21-23]. Вода не осуджує: це символ пасивної чистоти, засіб і простір великого одкровення. Але іншу символічну роль відіграє вода болота. Вона втратила свої очищувальні властивості, коли змішалась з багнюкою (приземленими бажаннями). Крижана вода означає найвищий рівень психічної і духовної стагнації, змертвілу душу. Велика увага приділяється у розділі ж и в о м у п о г л я д у Мушетти. Бернанос переконаний, що в переломні моменти він накопичує в собі велетенську життєву енергію. Погляд може осягнути не тільки секрети психологічної свідомості, а й надприродну правду буття. Він стає пророчим.

Вітер, земля, вогонь, вода утворюють в повісті мережу образів як символічний вираз людської долі. Чотири першоелементи природи - це аспекти пошуку героїнею причастя , символи її перебування між полюсом падіння і врятування душі. Злиття всіх елементів в сцені смерті буде швидше за все не метаморфозою, а перетворенням хаосу на вертикально спрямований рух. З безупинного кружляння сухого листя і думок, з циркулярного руху в темряві ночі, через проліски і болото, поступово виростає символічний вираз еволюції, невидимої в поверхових фактах, що становлять інтригу. Будь-який теологічний дискурс сприймається як недоречний - натомість оповідь занурює в щемливе відчуття містерії світу.

У процесі інтерпретації роману “Пан Уїн” велика увага приділяється рецепції твору за життя письменника. В наративному плані він побудований на основі найпростішої інтриги, характерної для поліцейського роману. Бернанос користується технікою неповної оповіді, тобто залишає величезні інформативні прогалини з одного боку, а з іншого розриває логічні причинно-наслідкові зв`язки. Втрата постаті оповідача спричиняє дезорієнтацію в часі та просторі. Дія відбувається протягом декількох днів від загадкового вбивства до похорон, а синоптична картина виявляється типовою то для останніх днів літа, то для початку зими. Кожна місцевість (дім Мішель, замок Уамбескур, ферма Девандома, мерія, церква, цвинтар, дорога, хижа) утворює свою власну цілісність і самодостатність. Вона не є ні логічно, ні картографічно пов`язаною з іншими. Це окремі світи, відрізані від інших, роздріблені всередині на ще дрібніші мозаїки непов`язаних між собою елементів. Церква перестала бути центром, який збирає селянську спільноту на літургічні читання. Згадка про месу не входить у священний релігійний час, пов`язаний з таїнством християнства.

Злом є те, що не має суті (Євангеліє від Йоана), а отже, його панування в селі проявляється у відсутності всього життєвого, живого, того, що має свої форми, наповненість структури, зовнішній вираз. Розчленований, спотворений, затемнений пейзаж постає царством безформного, двозначно підозрілого і породжує невпевненість. Ця духовна організація є свідченням заснування небуття в просторі та часі й має метафізичний характер. Парафія - людський космос, який втратив свою внутрішню гармонію, розгубив зв`язки між окремими елементами і не може поновити цілісність. Люди, вірніше людські істоти, втратили орієнтири і, головне, бажання їх знайти. Дивна атмосфера тотальної хворобливості може бути порівняна хіба що зі світом Кафки чи пізнього Беккета. Це світ після падіння, в якому зруйновані зв`зки не тільки горизонтальні, а й ті, що поєднували минуле, теперішнє та майбутнє. Але якщо герої Беккета вже не шукають істини, а очікують невідомо на що, якщо Кафка ще хоче бути інтегрованим системою, то Бернанос залишається християнином і малює світ, що не має права на буття. Це світ апокаліпсичний. Він несе в собі свій кінець, як хрест, і не може скінчитися, бо не знає кінця.

Простір пов`язаний з персонажем узами аналогії: йдеться не про порівняння і не про паралельність існування. Мається на увазі об`єктивізація духовної дії, не втілення, а саме актуалізація - простір дії перетворюється на фігуру духовної наснаги. Місцевість ніколи не змальовується в статиці. Вона виникає перед поглядом, який сповиває дрімота, в темпі швидкого руху, в галюцинарному стані, в момент втрати свідомості персонажем, під впливом гри світла і тіні.

Поліцейський роман стає літературним виразом дослідження сучасного духовного всесвіту, трансформованого в суцільний знак запитання. Письменника цікавить не злочинець, а злочин. Логіка подій, яка раніше випливала з існування недоторканих правил (істин), тепер відмерла. В світі панує безладдя, і сама подія виявляється алогічною. Порожнеча всесвіту без батьківського слова визначає нову для бернаносівського світогляду насиченість теми пошуку й бунту. Смерть батька знищує законність порядку відносин, побудованих на ідеї його присутності. Дитина, яка виростає, звільняється від пут, обмежуючих її дії законів. Але вона зберігає вірність пам`яті про батька. Обіцянка Стіні зберігати довірену таємницю життя і смерті залишається останнім острівком священного, який нагадує про зв`язок теперішнього і минулого, творить історію.

Історичні реалії ХХ століття присутні у романі в розмитому, нечіткому вигляді. Як “Замок” Ф.Кафки, космос Фенуя є взірцевим міфічним простором, на якому розгортається взірцева історія. Світ котиться в стан тотального хаосу і впивається своєю безсуттєвою протяжністю в часі. Міф всесвітньої смерті, спираючись на есхатологічне письмо Біблії, становить суперструктуру “Пана Уїна”. Він інтегрує вторинні міфічні структури, пов`язані з архетипічним мотивом ініціаційного пошуку.

Якщо в біблійному есхатологічному міфі людський світ постає як такий, що трясеться в конвульсіях, страждає і помирає для відродженого існування “під новим сонцем і новими небесами” [Св. Письмо, Одкриття Йоана, глава 21], то в романі “Пан Уїн” біблійний міф невідворотного неминучого кінця деградує. Конвульсії і страждання духу не мають кінця. Агонія тягнеться в часі, губить спогад про власний початок. Її елементи повторюються, але так і не знаходять сил для остаточного самозавершення в кінцевій події. Ні лінчування, ні смерть, ні похорон не стають розв`язкою конфлікту. Драматизм ситуації не наростає, але і не зменшується зі знищенням конфліктних ядер. Це світ без кінця, світ а-події, який заплутався в тенетах духовної дрімоти і поступово підмінив справжнє життя “сном наяву” про життя. “Скасування пророцтва, що стосувалося кінця світу, спровокувало якісну трансформацію апокаліпсичної моделі. З неминучого кінець став іманентним. Апокаліпсис переносить ресурси образного вислову з Останніх часів - часу страхів, декадансу й оновлення - і стає міфом кризи”. Ця рікерівська характеристика більш сучасного модернізму в особі Беккета якнайчіткіше висвітлює специфіку романної парадигми “Пана Уїна”.

Світ Фенуя, що постає зі сторінок цього роману, не знає подій в повному значенні цього терміна. Акти, що відбуваються, не вписуються в зовнішній час і не стають маркерами руху вперед. Димка сновидіння, туман духовної дрімоти висить як над усім селищем, так і над кожним будинком, над кожною живою істотою. Це світ, що тягнеться в часі і просторі, відмовившись від подій-вибухів, які могли б якісно змінити його сутність. Смерть самого пана Уїна виростає як подія метафізична, інтерпретація якої може бути двозначною.

Кожен персонаж у цьому світі має власний міф, який інтерпретує дійсність, вибудовує певну систему цінностей і моральних орієнтирів, що відповідають на запитання і дають реципієнтам пояснення складних життєвих ситуацій. Але міфи персонажів, як і дороги в космосі Фенуя, “нікуди не ведуть”, обриваються, не доходячи до горизонту. Міф зеленого чоловічка, який розкрив Девандому аристократичне походження його предків, стає причиною трагічної смерті його дочки, зятя й онука Гійома, тобто саме тих його нащадків, які могли пов`язати в одне ціле минуле і майбутнє. Міф звільнення і цілковитої свободи виявляється для Стіні порожнечою, знищує життя Ансельма. Міф перетворюється на порожній сон, який кружляє навколо теми, плете мережу варіантів і обривається так само неочікувано, як і починається. Міф кінця світу, що виростає зі сторінок “Пана Уїна”, це незвичайне породження творчої уяви письменика, абсолютно не пов`язане з об`єктивною дійсністю. Міфічна есхатологія письменника має профетичну форму, тобто ревелює через образи, через їхню семантику й організацію справжній стан сучасного світу, який стоїть на порозі духовної смерті.

Бернанос ставиться до біблійного міфу не як до концептуальної форми, а як до живого, змістовного виразу надприродного поза догмами і церковними інститутами, в історичній дійсності, в щоденному людському житті. Як і Паскаль, Бернанос вважає першопричиною всього того, що відбувається в історії, стан людської душі, а саме, перевагу в ній темних чи світлих сил. Зло, яке переважає в космосі Фенуя, реалізується як сон небуття, як ілюзія повноти, за якою сховалася інша - справжня, вища дійсність. Оскільки зло має здатність до мімікрії, до пародіювання, яке досить детально вивчається в даному розділі, істина не може проявитися в своїх звичних формах. Присутність милості Господньої відчувається в її відсутності (ще один бернаносівський парадокс). Пан Уїн - порожній центр космосу. В його тілі така ж сама порожнеча (легені з`їв туберкульоз, в серці холод, бо немає любові). Гниття фізичне і духовне - знак настання останніх часів, за якими на горизонті видніється смерть. Але якщо в Книзі Одкровень увага сконцентрована на ідеї смерті і відродження до справжнього духовного життя, то “Пан Уїн” являє значну трансформацію часового простору. Це світ, який не знає кінця. Вітер, що завиває в космосі Фенуя, несе в собі зловісну звістку, але космічні катаклізми, що звичайно супроводжують в Апокаліпсисі останні часи, не реалізуються в просторі. Це, скоріше, ситуація безпредметного очікування, сонної дрімоти, морального забуття, ніж отримання остаточних Одкровень.

Земля, повітря, сутінки, ніч, день, осінь і зима - все підлягає під різнопланові прояви можливих варіантів космічної корупції. Пророцтво письменника відносно духовної смерті парафії і сутінок цивілізації виростає на тлі його песимістичного спостереження втрати віри в широких масах колись християнського суспільства. Парафія, як містичне тіло, що поєднує в духовному союзі багатьох членів, зникає, знищується, розпадається. Дух і матерія, за Бернаносом, не просто пов`язані - вони солідарні і підлягають у своєму функціонуванні законам інкарнації: духовне є тілесним, а тілесне - духовним.