Тарас Шевченко і польський романтизм (топіка і символіка профетизму, лицарства, тиранії)

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об'єкт, предмет, мету і завдання роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Здійснено огляд понять “топос” і “риторика”, які функціонують у літературознавстві, та запропоновано уточнення до визначення цих понять.

Предметом дослідження першого розділу дисертації “Топіка і символіка профетизму в образі романтичного поета” є дискурс профетизму. Як основний елемент історіософських концепцій українського і польського романтизму він став також висхідним для двох наступних розділів, дозволяючи провести типологічно обґрунтоване порівняння двох слов'янських літератур першої половини ХІХ ст.

"Місія романтичного поета-пророка: Т.Шевченко, А.Міцкевич Ю.Словацький, З.Красінський”. Однією з головних рис романтичної історіософії була категорія майбутнього, яка дозволяла поетам-пророкам зрозуміти історію та осягнути сенс сучасності. У ході дослідження виявлено, що романтичний профетизм формувався передусім під виразним впливом постулатів Святого Письма, збагачених інтерпретацією попередніх романтизмові культурних епох і періодів. Важливу роль відіграла також антична і фольклорна традиції. Підкреслено різницю між образом пророка у європейській культурі до ХІХ ст. і романтичним пророком: якщо профетичні здібності першого пов'язувалися передусім з релігійним місіонерством, то неодмінною і характерною рисою великого національного поета в романтизмі стала історична й політична далекоглядність, ідентифікована з провісництвом.

Обґрунтовано добір поетів, творчість яких стала предметом дослідження дисертації: з одного боку, Т.Шевченко, з іншого, А.Міцкевич, Ю.Словацький, З.Красінський. За основу взято концепцію поета-пророка, розвинуту особливо пізньоромантичною критикою, яка відіграла значну роль в історії літературної свідомості ХІХ ст., визначаючи спосіб розуміння суспільних завдань митця, надзвичайно поширений аж до сьогодення. Виходячи з цих засад, традиційна українська літературна історіографія закріпила назву поет-пророк чи кобзар, перш за все, за однією особою - Т.Шевченком, натомість у польській літературній критиці відповідна назва "wieszcz" (пророк) була зарезервована для романтичної "trуjcy wieszczуw" ("трійці пророків"): Міцкевича, Словацького і Красінського.

Концепт пророкування майбутнього відігравав програмну роль у творчості Т.Шевченка і польських романтиків. Рівень поширеності і розвитку профетизму в українському і польському романтизмах дозволяє стверджувати, що обидва були прикладами найбільш класичного втілення пророчої поезії (Шевченко - “Давидові псалми”, „Розрита могила”, “Тризна”, „Чигрине-Чигрине”, „Сон” (Комедія), „Єретик”, „Великий льох”, „Кавказ”, “Холодний Яр”, “Як умру, то поховайте...”, “Подражаніє Ієзекіїлю”, “Осія. Глава XIV”, “І Архімед, і Галілей...”, “Хоча лежачого й не б'ють...”, “І тут, і всюди - скрізь погано...”, “Бували войни й військовії свари...”; Міцкевич - "Думки і зауваження", лекційний курс “Слов'янська література”, статті часопису "Пілігрим"; Словацький - “Генезис з Духа”, “Король-Дух”, “Троїстий діалог з Геліконом....”, “Самуель Зборовський”, “Історія Софос і Гелікона”; Красінський - „Не-Божественна комедія”, “Три думки...”, “Досвіток”, „Псалми майбутнього" тощо). У підрозділі детально розглянуто твори „І мертвим, і живим...” Т.Шевченка та “Книги польського народу і польського паломництва” А.Міцкевича як типологічно близькі в плані пророчого звертання-повчання поета до свого народу. Зазначено, що дві літератури різнив ступінь месіанізації історичного процесу. Коли поет узурпував собі статус пророка, легко підсилювалася міфологізація історії, спираючись на яку польські романтики обґрунтували національний месіанізм, щоб пояснити кінцеву мету людства і свого народу (Міцкевич, Словацький, Красінський), або, щоб представити планетарну й космічну історію у есхатологічній перспективі (Словацький). Прикметною була послідовність, з якою це вчиняли польські поети-пророки, єврейський народ ніби поступався місцем польському народу; замість історії нещасть і падінь Ізраїлю розвивалася історія мучеництва й падіння Польщі; біблійні пророки ніби отримували творчих послідовників у особах національних поетів; всі глобальні події інтерпретувалися у світлі послідовного розуміння історії як історії спасіння і реалізації Божого плану. За словами Я.Оссовського, так постала "немовби друга, своєрідна версія Біблії вибраного польского народу" Ossowski J., Romantyczna lektura Biblii. "Ksi№dz Marek" J.Sіowackiego i "Trzy myњli" Z.Krasiсskiego - dwa sposoby odczytania Biblii (na tle wybranych problemуw epoki), [w:] Biblia a literatura, Lublin, 1986, s. 285.. Натомість творчість Т.Шевченка виразно засвідчила, що коли романтик не творив "своєї Біблії", не переносив ідею вибраності на власний народ, а прагнув лише включити долю як окремої людини, окремого суспільства, так і всього людства у святу історію, тоді не доходило до кристалізації національного месіанізму.

“Античний топос прометеїзму в концепції поета-пророка”. На прикладі топосу прометеїзму доведено, наскільки важливе місце займала в романтичній концепції профетизму, як і, загалом, у романтичній теорії мистецтва, антична традиція. Предметом порівняльного аналізу слугують твори А.Міцкевича “Дзяди” (розділ “Велика Імпровізація”) та Т.Шевченка “Кавказ”. Український та польські поети, прагнучи, аби їхня творчість протистояла тиранії, згідно з профетичною топікою, часто уявляли себе не лише пророками, а й прометеями свободи. Звертання до одного з найдавніших і найглобальніших топосів зумовлювалося також масштабністю порушуваних тем, де він виступав. Це були проблеми всесвітнього протистояння добра і зла, деградації людського суспільства, існування чи не існування Божого Провидіння і Справедливості та прагнення зрозуміти причину безкінечних мук і страждань світу й подолати суспільне зло. Один з найдавніший топосів відродився в романтизмі як надзвичайно плідний і придатний у ситуації, коли поневолення народу сягало граничної межі й логічно породжувало питання до Бога про причину такого стану речей, і, навіть більше того, змушувало розважувати можливість “ставання з Богом на прю” заради зміни світопорядку. Романтичний геній, ототожнюючи себе з загалом, узурпуючи собі обов'язки й права репрезентанта і речника перед Богом, історією і майбутнім, чинив бунт існуючому злу в ім'я всього народу, чим реалізував своє моральне і суспільне завдання.

Активне черпання романтиками зі скарбниці давньогрецьких топосів хоча й могло нагадувати інтенсивне зацікавлення цією сферою класицистів, однак різниця полягала в тому, що у першій половині ХІХ ст. античний спадок почав сприйматися вже не як зразок, а як джерело оригінального творчого натхнення. Вільним ставленням до традиції були зумовлені новаторство і контроверсивність у трактуванні міфу Прометея творцями романтизму. Під впливом їхньої своєрідної інтерпретації, яка відбивала головний конфлікт епохи - зіткнення раціоналізму з романтизмом, до головних складових топосу прометеїзму - богоборства, месіанізму та мучеництва - була додана ідея богоствердження. Якщо богоборство виникало з просвітницьких уявлень про Бога як про Холодний Розум, то богоствердження диктувала романтична почуттєва та ірраціональна концепція історії, за якою Бог уявлявся Милосердям і Любов'ю. У такий спосіб, згідно із відродженим у романтизмі християнським провіденціалізмом, дійсність мала уявлятися як реалізація Божого плану подолання Зла Добром. Віра у Боже Провидіння дозволяла зберігати віру у провіденційний сенс зла як засобу навернення грішних людей на правильний шлях. Тому можна стверджувати, що бунт пророка проти Бога у романтичній літературі виникав лише для того, аби в процесі осягнення істини зникнути. Таким чином, окреслено створений слов'янськими романтиками новий варіант античного топосу, який засвідчив відмову від байронічного, суто бунтівного, типу героя, якому можна дати назву "топосу подолання прометеїзму", або топосу "християнського прометеїзму". Визначено новаторство "слов'янського" Прометея, яке полягало у парадоксальному поєднанні романтичного культу сильної особистості, що перебуває в конфлікті зі світом і Богом, і романтичного культу пророка, який розуміє Божий задум.

“Профетична символіка християнського культу Марії”. Через аналіз спільного для українського і польського романтизмів християнського культу Богородиці простежується, як використовувалися біблійні джерела у формуванні історіософських концепцій романтиків. Одним з рушійних мотивів романтичної літератури стало "релігійне пробудження", що супроводжувалося активним звертанням до Святого Письма. Концепт заступництва Матері Божої за народ перебував у межах фундаментальних для “марійної” теології ідей про її посередництво між людиною і Богом, а також про її роль у великому Божому плані спасіння людства. Молитви, звернені до Марії, стали однією з найпопулярніших тем у романтичній літературі. Вони не лише вносили істотні нововведення до ідейної системи мислення поетів про людину й народ, а й спричинялися до сакралізації романтичної поезії взагалі, та міфологізації образу романтичного поета-пророка зокрема. Поет, ніби жрець у давніх релігіях, виступав посередником, балансуючи на межі двох світів: представляв вищі сили перед людьми та людей перед вищими силами.

Головну й найчисельнішу групу творів на мотиви Пресвятої Матері становила українська і польська поезія, де виражалися благання про допомогу й опіку у важкі для вітчизни часи, висловлені з непорушною вірою і майже певністю. Тут автори використовували різні схеми, традиційні для романтичної поезії: молитви, апострофи, гімни, псалми. На підставі зіставлення творів усіх чотирьох романтиків (Міцкевича "Гімн на день Благовіщення Пресвятої Діви Марії" - Шевченка "Марія" - Красінського "Гімн" - Словацього “Гімн” ("Богородице, Діво!")), було зроблено висновок, що центральною темою у такого типу поезії часто виступала тема пророка і волі, бо саме прохання про захист батьківщини було тут чільним. Поет-пророк сприймався як посередник між Матір'ю Божою і людським світом, а Богородиця, у свою чергу, як Посередниця між людиною і Богом-Творцем.

Можна констатувати спільну неортодоксальність у новаторському підході до “марійної” теми Міцкевича ("Гімн...”) і Шевченка (“Марія”), які, змішуючи світ Біблії зі світом, у першому випадку, еллінізму, а у другому - фольклору, зробили головними рисами Пречистої Діви доведені до божественних вимірів силу і жіночу красу. Поєднані в образі Марії як етичний, так і естетичний ідеал відігравали однаково важливу роль у справі очищення і облагородження людства, відрізняючи цим погляди романтиків від поглядів творців попередніх культурних епох, для яких головним був передусім ідеал внутрішній, а вже потім зовнішній. Існує, втім, відмінність між українським і польськими текстами з огляду на відсутність у першому і наявність у других виразно артикульованого національного месіанізму, що випливав з дискурсу національного мучеництва.

Як плідний і малодосліджений напрям романтичного культу Богородиці визначено зацікавлення поетів обох літератур регіональними чудодійними іконами Пречистої Діви, які були органічною рисою української культури і свідчили про пограничність культури східних регіонів колишньої Речі Посполитої. Простежено розлогість романтичного мотиву регіональної ікони, літературні інтерпретації якого заслуговують на окреме дослідження. Детальніше розглянуто паралель “Змій” Словацького -“Іржавець” Шевченка як таку, що втілює народні уявлення про покровительство Марії над запорізьким військом. Зазначено, що згадки про ікони Богородиці часто з'являлися у апострофах творів Т.Шевченка і польських поетів (“Неофіти”, “Близнецы”, “Сова”, “І виріс я на чужині...”, „Подорож до Святої Землі з Неаполя" „Беньовський", "Паломницька літанія" з "Книг польського народу і польського паломництва", „Пан Тадеуш" тощо). Можна стверджувати, що тут ми маємо справу з відтворенням риторичного взірця наповнення окремих місць мови, тобто з застосуванням вступного чи фінального топосу звертання до музи чи божества.

Одним з найкращих способів не тільки накреслити і наблизити майбутнє, а й зрозуміти сучасне романтична історіософія вважала заглиблення в минулі часи. У другому розділі - “Топіка лицарства в національній історії” - розкрито причини й умови становлення українського та польського історичних лицарських культів, якими визнано сарматизм і козацтво, а також проведено типологічне зіставлення характерних рис лицарських ідеалів двох народів шляхом аналізу відповідної топіки.

“Паралель: сарматський культ та культ козацький”. Формування обох культів було викликано розвинутою в Західній Європі кінця XVIІІ - початку ХІХ ст. тенденцією до героїзації історичного минулого (особливо середньовіччя). Сарматська та козацька традиції склалися на початку XVI ст., з подальшим активним розквітом аж до XVIІІ ст. - часу їхнього поступового занепаду. Козацтво, що становило військове братство, створене в Україні завдяки тривалим оборонним війнам не лише з мусульманським, а й із західним, католицьким світом і Московією, сприймалося романтиками як справжній лицарський орден, що діяв згідно з власним етосом. Сарматизм був поняттям більш абстрактним, оскільки представляв культурну формацію, що охоплювала ідеологію, звичаї та культуру шляхетського стану Речі Посполитої. Якщо історичне розуміння сарматизму формувалося серед вищих суспільних верств, які мали національну свідомість і свідомість свого історичного покликання, а отже серед лицарського й духовного стану (шляхті навіть не спадало на думку називати ім'ям сарматів міщан і селян), то, згідно з козацькою ідеологією, стати запорожцем міг представник кожної суспільної верстви, до того ж козацьке військо часто брало участь у справах громадянського значення. Звідси переважна "шляхетськість" світу літературних героїв Міцкевича і Красінського та увага до козаків і представників простого народу в Шевченка. Окремо слід виділити творчість Словацького, де ореолом героїзму позначалися як шляхетські, так і козацькі постаті.

Польським романтикам належить роль зміщення акцентів у гіпотезі про походження сарматів з античної на північно-середньовічну концепцію, за якою одними з головних їхніх предків вважалися вже не еллінські народи, а давні північногерманські племена. Така генеалогічна теорія відповідала західноромантичним тенденціям до ототожнення національної традиції більшості країн сучасної Європи з традицією Півночі, що сигналізувало про відхід від "анахронічної" і дещо чужої греко-римської культури Півдня. За цією теорією, середні віки уявлялися чи не найвищим злетом північної культури, пов'язаним із християнізацією варварських народів, предків більшості європейців. Саме тому, аналізуючи сарматський ідеал у польському романтизмі, варто пам'ятати про дві архетипні для нього складові: образ північного варвара та середньовічного лицаря. Із зародженням і розвитком запорізького козацтва на українських землях тогочасної Речі Посполитої сарматський стереотип збагатився ще окремими козацькими рисами, трактуючи козацьку культуру як складову польської і називаючи її втіленням сарматського духу (поезія "української школи"). Якщо йдеться про джерела образу українського козака, то найбільшу роль у його формуванні треба вбачати у давньому вітчизняному богатирському культі, проявленому як у народно-фольклорній (староруські билини, трансформовані пізніше у козацькі думи), так і в літературній (дружинний епос Київської Русі) сферах. Вагому роль відіграла також традиція орієнталізму, зіткнення з якою стало можливим у ході тривалих війн із мусульманським світом, що, до речі, було спільною рисою образу козацького і сарматського лицаря, особливо стосовно одягу, зброї і військових мистецтв. Серед джерел української козацької культури виділяється також сарматська традиція, яка ще з XVI cт. була співзвучною для обох народів, оскільки спрямована на ідеалізацію минулого, вона прочитувалася як звертання до генеалогії і пракоренів слов'янської єдності. З цієї точки зору поділяли шляхетську ідеологію сарматизму тогочасні українські культурні діячі, що особливо проявилося у бароковій поезії польсько-українського пограниччя, визнаній за особливий різновид сарматизму в Україні - або сарматсько-козацьке чи роксолянське бароко. Отже, сарматський і козацький культи не тільки сягали своїми коренями до вітчизняних витоків і традицій кожного з народів, а й великою мірою були результатом "подвійної" пограничності двох культур. З одного боку, ці культи увібрали в себе риси польського та українського духовних світів, а з іншого, - європейського та азійського культурних взірців.

Романтичний культ лицарства, що виводив свій ідеал з історичного минулого, існував також на рівні осмислення і представлення тогочасних національно- і соціально-визвольних рухів. У цьому відношенні найбільшим і останнім символом неперервності лицарської традиції польського та українського народів (відповідно сарматської та козацької) стали явища Барської конфедерації та Гайдамаччини, проявлені у популяризації повстанських ідеалів жертовності, обов'язку, посвячення, відчайдушної боротьби з ворогом в ім'я збереження віри й свободи. Діяльність конфедератів і гайдамаків остаточно засвідчила закінчення спільної сарматсько-козацької епохи, тобто спільного духовно-культурного простору поляків і українців. Головною причиною взаємовідчуження споріднених і колись приязних один до одного народів стала релігійна відмінність (православ'я і католицизм), тобто відстоювання “власної правди”. Українські романтики вияв героїзму вбачали у гайдамаччині й гостро засуджували Барську конферерацію, натомість польська еліта виражала суворий осуд коліям і схвалювала конфедератів.

“Зброя - ключовий символ лицарського етосу”. З допомогою риторики топосу зброї здійснено заглиблення у систему лицарського кодексу честі козаків і сарматів, проведено спробу визначити принципи, на які спиралася система їхньої моралі, окреслено атрибутику, за якою впізнавалися легендарні постаті національної історії.

Зброя як невід'ємний атрибут воїна асоціювалася з його честю, славою, свободою, лідерством, владою, справедливістю, мужністю, пильністю, фізичною й інтелектуальною силою, швидкою реакцією, а, отримана в спадок від предків, ще й символізувала неперервність лицарської традиції. Воєнне ремесло і лицарська слава вважалися справою моралі козаків і сарматів, що полягала у релігійно-патріотичному обов'язку. За основу такого способу мислення й почуття честі слугували універсальні й загальнолюдські цінності, переконання та цноти, скарбницею яких була ще античність. Лицар відстоював свої переконання зі зброєю в руках. Лицар боровся з рівним собі, однаково озброєним противником. Лицар не тікав, не ховався, вмирав, але не здавався. Чесність і честь для лицаря були важливіші, ніж саме життя.

Виявлено, що топос зброї відігравав важливу роль у тих творах українського і польського романтизму, віссю яких було ставлення до козацької і шляхетської традиції (паралелі: Шевченка “Сліпий” - Міцкевича “Пан Тадеуш” - Красінського “Три думки...”, а також Словацького “Совінський в окопах Волі” - Шевченка “Заступила чорна хмара...”). Здійснений типологічний аналіз творів українського поета і польських “трьох пророків”, де фундаментально охоплено національні (історичні, емоційні й суспільно-моральні) ідентифікаційні символи, дозволив стверджувати, що вони становлять реалізацію топосу зброї у різних версіях, покликаних, зокрема, виразно передати колорит відповідно козацької та сарматської доби, продемонструвати, окрім конвенційних значень цього мілітарного мотиву (атрибути воїна й лицаря), додатковий зміст: встановлення зв'язку нових поколінь з історією; неперервність лицарської традиції; успадковування від покоління до покоління історичної та громадянської свідомості; символізація душевного і психічного стану героя (молодості, мужності, активності, перемоги й поразки, героїчної смерті чи принизливої капітуляції тощо); символізація ініціаційного перевтілення юнака на благородного “мужа”; символізація гідного життя воїна і достойної лицарської смерті тощо.

Працюючи над створенням лицарських образів, Шевченко і польські романтики часто вдавалися до одного з найстаріших топосів світової літератури - топосу лицарської зброї, розвиваючи його сталі сенси й насичуючи його новою романтичною семантикою. Сформовані з допомогою цього топосу лицарські характери часто могли бути далекими від свого історичного прототипу, однак поетів першої половини ХІХ ст. цікавило насамперед не реальне відображення дійсності, а створення легенди, яка б характеризувала лицарський етос козацьких та сарматських воїнів і була взрірцем для співввітчизників.

Закорінений ще у античному світогляді топос зброї був не лише єднальним елементом для культури двох слов'янських народів, а й свідчив про їхню приналежність до ширшої системи, якою є цінності світової спільноти. Про оригінальність і самобутність його реалізації в українському та польському романтизмах можна говорити лише щодо зовнішнього вигляду представленої зброї (переважання азійських, східноєвропейських чи західноєвропейських зразків). Не йшлося натомість про відмінність у внутрішньому наповненні і символіці цього топосу, який був у набагато більшій мірі чинником універсалізації та інтеграції, ніж диференціації і непорівнювальності української та польської культур у світовому контексті.

“Культові місця: могила та руїни замку”. Характерною рисою романтичного руху до активізації лицарських чеснот та актуалізації історичного минулого було творення культових місць. Фіксуючи свій погляд на матеріальних знаках давнини і намагаючись реконструювати минуле, романтики керувалися вже не лише культурологічно-ерудиційними прагненнями, як їхні попередники, а передусім історико-політичними роздумами й уявою. Характерною рисою романтизму стала не універсалізація, а "ідеологізація" історичних об'єктів, пов'язування їх з патріотичними ідеями.

Культи історично значущих місць прямо відбивали не лише особливості національних традицій, а й соціальні аспекти, і навіть переважання фольклорної чи інтелектуальної течій у національних культурах. Свідченням цього є популяризація і розвиток у Західній Європі зламу XVIII-ХІХ вв. культу середньовічної готики, а в літературах України і Польщі двох різних топосів: козацької могили та давнього шляхетського замку. Правильність орієнтації у дослідженні не на ідентичні, а на аналогічні топоси не викликає сумнівів, оскільки образ замку був практично відсутній в українському романтизмі і не пов'язувався з образом українського козака, натомість образ могили у польському романтизмі рідко стосувався сарматського лицаря, функціонуючи переважно як символ праслов'янського минулого Польщі або українського козацького степу.

Ілюстрацією типологічної лінії українська козацька могила - руїнний польсько-шляхетський замок, є низка творів Т.Шевченка і польських романтиків, де названі образи функціонують як найхарактерніші національні символи, зафіксовані у ландшафті рідної природи (Шевченка “Прогулка с удовольствием и не без морали”, “Іван Підкова”, “Думи мої, думи мої...”, “Розрита могила”, “Великий льох”, “За байраком байрак...” та “Буває, в неволі іноді згадаю...”, Міцкевича “Гражина”, “Конрад Валленрод”, “Пан Тадеуш”, Словацького “Ян Білецький”, “Змій”, “Вацлав”, Красінського „Пан Трьох Пагорбів”, “Владислав Герман і його двір”, “Не-Божественна комедія” тощо). У поезії, прозових та критичних творах найбільших поетів двох народів з топосом могили та давнього шляхетського замку пов'язані ідеї оживлення “слави дідівщини”, “лицарського духу” та “духу давнини” через мандрівнику в часі й просторі, через здатність до медитації, вчування, думання та слухання таємного голосу всесвіту, закодованого в цих об'єктах. Відкриття таємниць і значень могил і руїн, з метою реконструювати й зрозуміти історію, стало одним з найголовніших прагнень двох слов'янських літератур першої половини ХІХ ст. Це надзвичайно драматичне завдання було спільним елементом для культури України і Польщі, що постали перед подібними проблемами як представники не лише зруйнованої дійсності, але передусім зруйнованої і похованої волі й слави.

“Співець - пісня - героїзм”. У формуванні романтичного культу лицарства й романтичного потягу до героїчності ідейно важливу роль відіграв один із найстаріших топосів світової літератури топос народного співця над могилою героя. Звертання до нього було пов'язане з активним втіленням романтиками ідей демократизму у сфері мистецтва, що супроводжувалося високим поціновуванням різноманітних зразків периферійних і провінційних культур, протиставлених неавтентичній і скістнілій офіційній культурі. Відкидаючи нормативність і заперечуючи цінності сталих зразків, романтизм видозмінив провідні літературні жанри й створив властиві йому види літературних висловлювань. Важливе місце серед них посідала народна пісня, зокрема дума, трансформована у літературну баладу. Романтики, для яких слово "пісня" на рівні топосу завжди мало позитивне, сакральне значення, подібно як поезія, підносили її можливо й тому, що пісня, в результаті експансії епопеї, почала ототожнюватися з рапсодією-піснею, частиною епопеї; в її цінності і тривалості були переконані покоління від Платона до Аристотеля, велику в ній потребу відчували патріоти ХІХ ст. Тому однією з найбільших мрій романтиків було стати для народу його бардом, оскільки саме він сприймався не лише як зразок натхненного поета, яким вони його розуміли і стиль світобачення якого намагалися запозичити, а і як пророк, здатний передбачати історію. З бардівською піснею, думою, баладою чи рапсодією було пов'язане прагнення романтиків до створення нової дійсності (“належного”), а також порив до цього "належного", як до легенди, яка мала на меті, зокрема, не лише документалізувати події з героїчних біографій, а передусім формувати у народній свідомості лицарський ідеал, ідеал героїзму.

При зіставленні теоретичних і художніх текстів Т.Шевченка і польських романтиків було виявлено, що українська поезія реалізувала топос співця над могилою героя через закорінені у рідній традиції образи народних бандуристів і кобзарів ("Тарасова ніч", "Перебендя", Тарас Трясило", "Сліпий", “Гайдамаки”), натомість польська - черпала споріднені образи гусляра, вайделота, Вернигори, частково давньогрецького Тіртея тощо з сусідніх культур, заповнюючи порожнечу в рідному фольклорі (Словацького “Беньовський”, “Срібний сон Саломеї”, "Завіша Чарний", Міцкевича "Конрад Валленрод"). Топос народного барда на могилі героя відсутній у доробку Красінського, який був представником так званого "кабінетно-ерудиційного" стилю писання, де важко було дошукатися безопосереднього зв'язку з народною культурою і де проглядалося навіть певне упередження до творчості простого люду. Однак це не означає, що поет оминув увагою властиві цьому топосу символи та ідеї - їх він активно втілював у численних образах романтичних поетів.

Відрізнялося також трактування образу народного співця в двох літературах: якщо українські поети обдаровували його пієтетом і сакралізували, то ставлення польських письменників могло коливатися від великого захоплення й звеличення до ігнорування, або використання як данину моді чи з метою досягнення певних художніх ефектів.

Відкрита наново романтиками література середньовіччя, зокрема так звані “пісні Оссіана”, що перекладалися і наслідувалися поетами ХІХ ст., і особливо фольклорна традиція, створили постать сивого, натхненного мудрістю простих людей, співця історії народу та пророка його таємничих призначень. Вслуховуючись у його пісні народ не лише виробляв собі зразки етичних норм життя, але й переконувався у давності своєї віри й культури, що були духовною основою його волі та постійного прагнення до її збереження. Відроджений і розвинутий романтизмом давній топос народного барда, що співає над могилою героя, дозволяв конструювати легендарну візію національної історії, в якій бардівська пісня породжувалася існуванням лицарів, і навпаки, появу лицарів спонукало існування героїчної пісні. Вважалося, що без бардів не було б героїв, а без подвигів героїв бардівська пісня залишилася б лише декларацією.

Романтична символізація та міфологізація тогочасних суспільних явищ, яка стала предметом дослідження третього розділу - “Топіка імперської тиранії в ідеологічних дискурсах епохи”, займала важливе місце в історіософських роздумах романтиків, відкритих на прихід щасливого майбутнього. До того ж осмислення сучасності належало до симптоматичних проблем епохи і було чи не найхарактернішою, диференційною рисою українського та польського романтизмів у європейській літературній системі. Ситуація політичної неволі визнана головним контекстом, у якому сформувалися нова, характерна для двох романтичних літератур, система символів і культурних кодів. Одним з голових поневолювачів України й Польщі, до того ж поневолювачем спільним, хоча й не єдиним, вважалося російське самодержавство. Опозиція російське самодержавство - уярмлені ним народи, згідно з творцями романтичної поезії, мала формувати романтичну історіософію свободи, побудовану на паралельних контрастах: неволя - воля, темрява - світло, штучність - природність, locus horridus - locus amoenus, сила фізична - сила духовна, смерть - життя. Причому Росія завжди пов'язувалася з негативною, а піддані їй країни - з позитивною стороною цих опозицій. Бачення Росії, особливо виразно сконцентроване у символах Петербурга й Сибіру, було витримане у темній тональності і вписувалося у метафізику Танатоса. У підтекстах своїх творів романтики вводили мотив загибелі царства темряви та воскресіння полеглих від його злої волі мучеників.

“Опозиція locus amoenus/locus horridus в антиурбаністичному та антиімперському дискурсах Петербурга”. У процесі дослідження дискурсу імперської столиці, представленого драмою А.Міцкевича "Дзяди. ч. ІІІ" і поемою Т.Шевченка "Сон", встановлено, що бачення Петербурга українського та польських поетів не могло бути цілком об'єктивним, адже виражало позиції представників народів, що постраждали від імперської тиранії. Одним з важливих прийомів демонізації образу царського міста, що організовує метафорику й ідеологію творів, визнано закорінений у романтичному світосприйманні антиурбаністичний дискурс з ключовою для нього опозицією locus amoenus/locus horridus. Неприязнь до міських агломерацій і втеча на лоно природи належала до найхарактерніших рис романтизму. У поезії його творців ідилія завжди пов'язувалася з пейзажами рідної землі, з селом чи дикою природою, де лагідне сонце освітлювало мальовничі краєвиди, і, здавалося, ніколи не заходило, натомість похмурі пейзажі пов'язувалися з російським краєм, особливо з містом, де панував нічний пейзаж із туманом і бурями, млою і примарними вогнями. Петербург міг лише суб'єктивно сприйматися романтиками, оскільки був витвором доби Просвітництва. Ідеологи культу розуму вірили у прогресивне вдосконалення людей, а метою, до якої вони прагнули, був також своєрідний рай, але рай земний, адміністративно-технологічний рай суспільства, добре організованого і з добрим виробництвом. У конфлікт з просвітницьким раціоналізмом вступила романтична туга за автентичним і давнім, за природою, за втраченим раєм тощо, яка була закорінена у всьому середньовічному і античному мисленні у вигляді переконання про те, що досконалість є первинною, а усе подальше є менш досконале. Іншими словами, йшлося про “деградаційне бачення історії” (термін С.Тревгутта Treugutt S., Њwiкte miasto romantykуw, [w:] Treugutt S. Geniusz wydziedziczony. Studia romantyczne i napoleoсskie, Warszawa, 1993, s. 361.), або міф стародавності: чим далі від джерела, тим гірше і слабше проявлявся першовзірець. Згідно з таким баченням історії, новому, штучно покликаному до життя і скопійованому з іноземних зразків Петербургу протистояли не лише природа й село, а й святі міста, побудовані природним чином, наділені особливою місією. Вони мали стародавню історію, сприймалися передусім у ідеальних категоріях, часто ставали романтичними locus amoenus, і в жодному випадку не були міською агломерацією: у Міцкевича - це Рим, Венеція, у Словацького - Єрусалим, у Шевченка - Єрусалим, Київ, Чигирин, Батурин тощо.

Антиурбаністична культурна думка, а також антиімперський дискурс українського та польського романтизму зумовили упереджений погляд Міцкевича і Шевченка на петербурзьку Росію, тобто образ редукований: без світлих церков, народних звичаїв, без Кремля і Москви, образ, у якому домінували темні барви. Позитивні символи суперечили б концепції поетів про бездуховний і матеріалістичний характер імперської столиці. Простір Петербурга, під кутом зору нормального міста, виявляв свою штучність; видимість на широких і прямих вулицях чи величезних площах створювала почуття загрози (тому засланці (у Міцкевича), оповідач (у Шевченка), воліли прогулюватися у сутінках). Одночасно панував хаос, міражі, нереальність, що сприяло змішуванню фактів з привидами, а також пророчим видіннями. Внутрішніми станами героїв були самотність, безсилля, покинутість, а виникали вони з почуття чужинності і страху перед диявольським містом, поставленим на людських кістках. У дрібніших деталях Міцкевич і Шевченко теж не відійшли від „петербурзького тексту” (термін В.Топорова Топоров В. Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы”. (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.), помітили ненормальний світ чиновників, скрайню мілітаризованість міста, удаваність, камуфляжі, фальш, театральність. Усе це однаковою мірою стосувалося як архітектури столиці, так і її мешканців. Поети також відчули, що Петербург - це місто хвороб, смерті, злиднів, морального декаденства і всеохопного страху перед царем. Бачення царської столиці у Міцкевича і Шевченка представило реальний і водночас дуже семіотизований простір. Від типового „петербурзького тексту" ”Дзяди” і „Сон” відрізнялися тільки одним - відкрито антицарським, антиімперським характером, майже відсутнім, з очевидних причин, у офіційній російській літературі.

“Топос locus horridus у засланському (“табірному”) дискурсі Сибіру”.

Реалізація тиранії (екзекуції, репресії та ув'язнення) в історії Європи ХІХ ст. викликала активне протистояння у сфері патріотичної літератури. Одним з прикладів такого протистояння було формування й усталення у ряді європейських літератур, зокрема українській, польській і російській дикурсу Сибіру, в основі якого лежав давній топос locus horridus. Логічно спадають сьогодні на думку витворені романтичною “табірною” літературою окреслення, якими називали романтики великий сибірський край та риси засланих повстанців, конспіраторів, заколотників чи інших, хто змагався за національну справу. Варто зазначити, що якщо поява дискурсу Сибіру в українській і польській літературах доби романтизму великою мірою була зумовлена ситуацією “поневоленого народу”, представники якого зазнавали численних репресій вглиб Росії, то ситуація росіян, як “народу пануючого” теж не завадила його формуванню у російській літературі. Цей факт породжує думку про те, що головною ідеєю, на якій ґрунтується семантика мотиву Сибіру є протиставлення у першу чергу влади й опозиції, а потім вже не російських народів Російської імперії та самої імперії. Міф Сибіру істотним чином формував українську й польську візію Росії, схиляв до розрізнення між Росією царів і її поневоленими мешканцями, до аналізу царизму як системи. Впливав на інтерпретацію національної історії й історіософії, поглиблював мученицькі та месіанські мотиви.

Сибір ще з XVII-XVIIІ ст. функціонував як місце кримінальних і політичних заслань, ув'язнень та екзекуцій і мав виключно демонічне значення, що полягало в ототожненні його з пекельним простором. Суспільна свідомість ХІХ століття як сибірський досвід ідентифікувала також депортації до приуральської частини Росії (Перм, Уфа, Оренбург) та службу у царських батальйонах на Кавказі й у казахських степах. Романтизмові належить роль широкого впровадження цього образу до літератури й закріплення за ним постійних характеристик, які його супроводжуватимуть також у літературі наступного століття. В основу уявлень про Сибір романтики, услід за фольклорними джерелами, поклали старий топос locus horridus, топос страшного місця або пекла. З ним була пов'язана характерна для дискурсу Сибіру поетика темряви, понурості й песимізму. Новаторство романтиків полягало у тому, що у створеному ними дискурсі locus horridus функціонував не лише як типове пекло, що поглинає злочинців за їхні провини, а й як своєрідна Голгофа, яка була випробуванням для патріотів, доводила незаслуженість їхнього покарання і обіцяла воскресіння. Аспект Сибіру-Голгофи виводився з романтичної ідеології, в якій поняттю жертви, і особливо жертви невинної, надавалося сакральне значення. У романтичному баченні світу Сибір одночасно був простором абсолютного зла і несправедливості, і за принципом зворотньої дії давав можливість чинити опір цьому злу, тобто прилучатися до святої справи. Сформована таким чином символічна система мучеництва в обох романтизмах утверджувала національну ідентичність поневолених народів, а в польському ще й сричинилася до становлення національного месіанізму. В українській і польській поезії першої половини ХІХ ст. визначено кілька вимірів сибірського досвіду, серед них: покарання як доказ героїзму (Міцкевича ІІІч. “Дзядів” - Шевченка "Юродивий”, “Неофіти” та “Чернець” - Красінського “Я з тобою не прощаюсь…”), безіменний героїзм (Міцкевича ІІІч. “Дзядів” - Красінського "Досвіток", "Псалми майбутнього", “Останній” - Шевченка “Сон” (комедія), “Юродивий” - Словацького “Ангеллі”), духовне переродження через страждання та проблема самоідентифікації і самотності людини в умовах примусового виключення з рідного простору і потрапляння у простір віддалений, чужий і ворожий (Міцкевича курс лекцій “Слов'янська література”, ІІІч. “Дзядів” - Шевченка вірші "А.О.Козачковському", "І виріс я на чужині....", “Самому чудно. А де ж дітись?”, “Ну що б, здавалося, слова”, “Мов за подушне, оступили”, “Г.З.” (“Немає гірше, як в неволі”), “І небо невмите, і заспані хвилі”, обидві редакції “Лічу в неволі дні і ночі”, “Щоденник” і листування - Словацького "Беньовський", “Кордіан” та "Фантазій" - Красінського “Останній”). Такі значення Сибіру домінували у тогочасній опозиційній ідеології мешканців Російської імперії, притлумлюючи чи закриваючи інші.

Висновки