Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 821.161. 1-2 "1920/1934"

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

ПРОБЛЕМА НАЦІОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРУ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ 20 - ПОЧАТКУ 30-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

10.01.01 - Українська література

ПРАЦЬОВИТИЙ ВОЛОДИМИР СТЕПАНОВИЧ

Київ - 2004

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури ХХ століття Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий консультант:

Ковалів Юрій Іванович, доктор філологічних наук, професор кафедри української літератури ХХ століття Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Офіційні опоненти:

Мороз Лариса Захарівна, доктор філологічних наук, професор, провідний науковий співробітник відділу давньої та нової української літератури Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАН України;

Ткачук Микола Платонович, доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри української літератури Тернопільського державного педагогічного університету імені В. Гнатюка;

Кейда Федір Федорович, доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри української мови і літератури Маріупольського гуманітарного інституту Донецького національного університету.

Провідна установа - Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, кафедра української літератури, Міністерство освіти і науки України, м. Чернівці.

Захист відбудеться "11" березня 2004 р. о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук при Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, Київ-17, бульвар Тараса Шевченка, 14, конференцзал.

З дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М.О. Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, Київ-17, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розісланий "5" лютого 2004 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради, доктор філологічних наук Копаниця Л.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. У сучасному літературознавстві назріла потреба вироблення методологічних підходів, які б давали можливість осягнути етнокультурну ідентичність української літератури. Зокрема, йдеться про необхідність розкриття національного характеру в драматургії, виходячи з естетичних, ідеологічних, морально-етичних, соціальних та культурних орієнтирів українця у зіставленні їх із загальнолюдськими ідеалами. Адже з об'єктивних причин ця проблема досі фундаментально не досліджувалася, тому що "школа національного мислення була зруйнована. Українська культура як цілість була зоною забороненою". Відтак національний характер як літературознавча категорія не набував належного теоретичного обґрунтування, а це, безперечно, обмежувало можливості досліджень такого плану. Тому аналіз драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття з позицій ментальності українця видається своєчасним і нагальним. Оскільки саме в п'єсі образ-характер увиразнюється в дії, у конфліктах та конфліктних ситуаціях, то доцільно охарактеризувати художню модель українського національного типу на прикладах драматичного мистецтва. Такий напрям дисертаційного дослідження збігається з науковими програмами, планами, темами кафедри української літератури ХХ століття Київського національного університету імені Т. Шевченка, де виконана робота.

Тема дисертації затверджена на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми "Класична спадщина та сучасна художня література".

Стан наукової розробки проблеми. Складні проблеми розвитку драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття порушували Н. Кузякіна, Д. Вакуленко, Й. Кисельов, Є. Старинкевич, Г. Семенюк, внутрішній світ дійових осіб у п'єсах цього періоду розкривали Ю. Зубков, І. Дузь, Ю. Кобилецький, жанрово-стильові особливості драматичних творів досліджували К. Горбунова, В. Здоровега, І. Михайлин, В. Панченко, Л. Мороз, сценічну історію української драми простежували Н. Корнієнко, Л. Танюк, Б. Алперс, В.Фролов, Ю. Лавріненко, Г. Костюк, С. Чорній та інші, але проблем українського національного характеру вони торкалися лише побіжно.

Об'єкт дисертаційного дослідження - художня інтерпретація національного характеру у п'єсах М. Куліша, І. Кочерги, І.Микитенка, О. Корнійчука, Я. Мамонтова, Я. Галана. Порушуючи проблему відображення різногранної постаті українця у драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття, дисертант ставить собі за мету розглянути її в широких системних зв'язках літературного процесу, а саме:

1) висвітлити специфіку художнього моделювання національного характеру в українській драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття;

2) виявити нові художні прийоми при осмисленні національного характеру в тогочасних драмах, комедіях та трагедіях;

3) розкрити етноментальну та естетичну природу героя;

4) дослідити взаємозв'язок національного характеру з конфліктом та конфліктною ситуацією;

5) простежити історико-часову зумовленість національного характеру в українській драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття, його еволюцію та становлення.

Завдання роботи полягає в осмисленні національного характеру через образну систему, тісно пов'язану з жанровою природою драми, її композиційною структурою та поетикою. Відтак аналітичну увагу зосереджено на художній версії українських національних типів.

Предметом дослідження обрані драми М. Куліша "97", "Комуна в степах", "Прощай, село", І. Микитенка "Диктатура", "Кадри", "Справа честі", І. Кочерги "Марко в пеклі", О. Корнійчука "Платон Кречет", аналізуючи які, дисертант порушив проблему творення драматичних образів - носіїв національного характеру; комедії М. Куліша "Хулій Хурина", "Отак загинув Гуска", "Мина Мазайло", Я. Мамонтова "Республіка на колесах", Я. Галана "99 %", І. Микитенка "Дівчата нашої країни", "Соло на флейті", які дали змогу показати розмаїття комічних персонажів; трагедійні твори М. Куліша "Зона", "Народний Малахій", "Патетична соната", О. Корнійчука "Загибель ескадри" як підстава для висвітлення процесу деформації українського національного характеру під пливом етнічно чужорідних, руйнівних соціально-політичних обставин.

Теоретично-методологічна основа дослідження. Розв'язання проблеми національного характеру в українській драматургії потребує сьогодні методологічних підходів, поцінувальні критерії яких випливають із попереднього етнокультурного досвіду українства, соціально-політичних обставин, морально-етичних ідеалів автохтона, зумовлених його ментальністю. Тому для розкриття етнопсихологічної сутності національного характеру як матриці дійових осіб у драматичному творі довелося послуговуватися дослідженнями Д. Донцова, Ю. Липи, В. Липинського, Р. Єндика, С. Єфремова, Є. Маланюка, І.Мірчука, В. Петрова, Ю. Русова, Д. Чижевського, В. Щербаківського, В. Яніва, Я. Яреми. Для теоретичного обґрунтування українського національного характеру як літературознавчої категорії дисертант використав праці H.Кузякіної, Ю. Шереха, Ю. Лавріненка, Г. Костюка, С. Чорнія, Л. Мороз, Г. Семенюка, Л. Дем'янівської, В. Панченка, І. Михайлина, Л. Танюка, В. Нарівської та інших. Такий двохаспектний підхід сприяє різнобічному висвітленню національного характеру в українській драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття.

У запропонованій дисертації автор застосовує біографічний, етнопсихологічний, культурно-історичний методи дослідження.

Наукова новизна дисертаційного дослідження полягає в тому, що вперше у сучасному літературознавстві на матеріалі української драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття виокремлено національний характер як самодостатню категорію, яка має безпосередній вплив на жанрову природу драми та її поетику.

Аналізуючи драматичні твори різних жанрових модифікацій, дослідник показав, що завдяки майстерно відтвореним образам національних характерів українська драматургія, всупереч несприятливим тенденціям, зберегла свою національну самобутність.

На підставі детального аналізу п'єс М. Куліша, І. Кочерги, І. Микитенка, О. Корнійчука, Я. Мамонтова, Я. Галана доведено, що українська драматургія як специфічний різновид художнього мислення утримувала належний художній рівень лише тоді, коли митці опиралися на національний ґрунт.

Теоретичне значення. У сучасному літературознавстві дисертант означив і теоретично обґрунтував самодостатню категорію "український національний характер", який розкриває свою етноментальну суть у конфліктах та конфліктних ситуаціях, перебуває у тісному взаємозв'язку з жанровою природою драматичного твору, сприймається за важливий компонент творення власне драми, комедії та трагедії.

Практичне значення одержаних результатів. Результати дисертаційного дослідження мають не тільки теоретичне, а й практичне значення. Запропонований метод інтерпретації художнього тексту, спрямований на поглиблений аналіз психологізму твору, його жанрової специфіки, ґрунтується на національних засадах і може бути використаний у викладанні курсу історії української літератури ХХ століття, вивченні творчості окремих письменників, написанні монографічних праць з відповідної проблематики. Це дослідження може стати теоретичною базою для навчально-методичних посібників з історії літератури.

Апробація роботи. Дисертація є самостійним дослідженням, в якому подано власну інтерпретацію художнього тексту української драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття. Основні положення дисертації відображені в монографіях, статтях і тезах. Результати дослідження апробовані під час читання лекційних курсів з історії української літератури ХХ століття, спецкурсу "Національно-культурна ідентичність української драматургії" у Львівському національному університеті імені Івана Франка, Львівському інституті освіти, на курсах підвищення кваліфікації вчителів-словесників, викладені у доповідях на конференціях: "Проблема національного характеру в драматургії Миколи Куліша (Наукова конференція, присвячена 100-річчю від дня народження Миколи Куліша, Херсон, 1992); "Проблема творення національного характеру в драмі Миколи Куліша "97" (Другий Міжнародний конгрес україністів, Львів, 1993); "Проблема творення українського національного характеру в трагедіях Миколи Куліша" (Третій Міжнародний конгрес україністів, Харків, 1996); "Відображення трагедії української еліти у "Патетичній сонаті" Миколи Куліша" (Міжнародна наукова конференція "Національна еліта та інтелектуальний потенціал України", Львів, 1996); "Національна ідентичність української драматургії 20-30-х років ХХ століття" (Третя Міжнародна науково-технічна конференція "АВІА - 2001", Київ, 2001).

Структура роботи. Дисертаційне дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертації становить 366 с. Список використаних джерел містить 363 позиції.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об'єкт та предмет дослідження, виявлено стан вивчення порушеної проблеми, сформульовано мету роботи, розкрито її наукову новизну, методологічну основу, теоретичне і практичне значення, вказано на способи апробації дисертації. Зосереджено увагу на соціальній, історичній, генетичній та етнопсихологічній суті українського національного характеру в драматургії як носія певних естетичних, ідеологічних, морально-етичних ідеалів та уподобань українців.

Загальні аспекти соціокультурної свідомості розглядали Ж.-П. Вернан, Г. Беккер, М. Вебер. Питання національної ментальності порушували Г. Лебон, М. Бердяєв. Світоглядом українського народу цікавився І. Нечуй-Левицький. Особливість українського національного характеру та його взаємозв'язок з природою художньої творчості обґрунтував М. Костомаров. Таємниці української душі намагалися збагнути А. Кульчицький, М. Кушнір, М. Шлемкевич, Б. Цимбалістий, Є. Онацький, Я. Ярема, Д. Чижевський, Л. Ребет, М. Боришевський. Етнопсихологічні аспекти українського національного типу скрупульозно досліджували В. Янів, В. Липинський, Д. Донцов, Ю. Липа, І. Мірчук, Ю. Русов та інші.

Національний характер як літературознавча категорія лише частково привертав увагу дослідників. На національний характер, який виражав сутність нації і мав безпосередній вплив на художню творчість, звернув увагу німецький мислитель Ґ.-В.-Ф. Гегель, аналізуючи надбання різних національних культур. Він дійшов висновку, що поезія, ототожнена з мистецтвом слова взагалі, "неодмінно потребує визначеності щодо національного характеру, з якого вона випливає, і зміст та спосіб споглядання якого зумовлюють її зміст і спосіб зображення". Нерозривний зв'язок письменника з національним підсонням відстоював І. Франко. "Кождий чільний сучасний писатель - чи він слов'янин, чи німець, чи француз, чи скандинавець... - може нині мати якесь значення, хто має і вміє цілій освіченій людськості сказати якесь своє слово в тих великих питаннях, що ворушать її душею, та заразом сказати те слово в такій формі, яка б найбільше відповідала його національній вдачі", - наголошував він.

Думку про те, що художня творчість має бути нерозривно пов'язана з національним життям, обґрунтовували німецькі теоретики Й.Г. Ґердер, Й.Й. Вікельман, Ф. Шіллер ще у ХVІІІ столітті. Потім ці ідеї розвинули представники культурно-історичної школи І. Тен та О. Конт, які спрямували свої зусилля на вивчення національних літератур. Їхніми послідовниками були Ф. Брунетьєр, Г. Лансон, В. Шерер, Г.Ґетнер, Ф.де Санктіс, О. Мерзляков, М. Греч, О. Сомов, В. Кюхельбехер, М. Цертелєв, М. Максимович, М. Гнєдич, І. Киреєвський, І. Срезневський, П. Куліш, О. Маркевич, О. Бодянський, В. Залєський, О. Пипін, М. Тихонравов, В. Перетц та інші.

Враховував національну специфіку літературних надбань С. Єфремов. Він слушно зауважив, що "письменство у кожного народу має величезну вагу як вираз творчої сили нації, з одного боку, та міжнародного єднання і впливів, з другого.... Кожне письменство, виходячи з загальнолюдських основ і осмислюючи світові мотиви, повинно бути національним, тобто духовну суть народу виявляти".

У першому розділі - "Національна природа драматичного характеру" - головну увагу зосереджено на проблемі відображення національного характеру в українській драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття, яка розвивалася у складній боротьбі напрямів, течій, стилів. Драматичний твір - це художня модель національного життя з його складнощами, суперечностями, конфліктами.

Письменники цього періоду намагалися розвинути традиції української класичної драматургії (М. Рильський "Бенкет"/1918/, С. Васильченко "Куди вітер віє?"/1919/, Мирослав Ірчан "Бунтар"/1920/, О. Ведміцький "В ореолі"/1921/, Я. Мамонтов "Захід"/1922/, Б. Антоненко-Давидович "Лицарі абсурду"/1923/, Є. Кротевич "Син сови"/1923/, М. Івченко "Повідь"/1924/, А. Головко "В червоних шумах"/1924/, В. Минко "Лісові круки"/1924/, Д. Бедзик "Чорнозем ожив"/1925/, А. Кострицин "Незаможники"/1925/), але їм не вдалося вловити пульс національного життя, належно заглибитись в етнопсихологічну сутність характеру як одного з найважливіших компонентів у композиційній структурі драматичного твору. Адже національний характер як літературознавча категорія - це змодельований у драматичному творі образ із виразними етноментальними рисами, з притаманною йому моделлю світоуявлення, історичною пам'яттю, відповідною шкалою цінностей, унікальним світовідчуттям, генетичним кодом, специфічним способом мислення, які сформувалися з урахуванням своєрідності території, мови, побуту, звичаїв і традицій, під впливом економічного й культурного розвитку. Персонаж драматичного твору втілює у собі відповідний етногенетичний тип із почуттям, волею, розумом, виявляючи у конфліктах та конфліктних ситуаціях найхарактерніші властивості національного характеру, розкриває свою ментальну суть у цілеспрямованих діях відповідно до жанрової специфіки - співіснує, віднаходить взаєморозуміння чи вступає у суперечність з іншими дійовими особами, відстоює своє кредо, сам визначає свою долю, реалізуючи себе в конкретно індивідуальному вияві в межах драматичного мистецтва. Створюючи драматичні, комічні чи трагічні образи-характери у світлі естетичного ідеалу, митець враховує життєві реалії, закладаючи їх в основу художнього твору. Образ-характер пов'язаний із поняттями прекрасного, піднесеного, потворного, трагічного, комічного тощо, які набувають своєрідного національного забарвлення. Засобами художньої умовності драматург перетворює величні чи нікчемні явища дійсності в естетичні події відповідно до національної вдачі, адже, за спостереженням Г. Костюка, "драма - це створення вже розвинутого всередині себе національного життя".

У підрозділі 1.1 "Художня версія національних характерів у соціально-політичній драмі" при аналізі насамперед соціально-політичної драми М. Куліша "97"/1924/ заакцентовано увагу на засобах характеротворення. П'єса "97" засвідчила, що драматург умів створювати яскраві, колоритні етногенетичні типи. Драматург подав художню версію українських національних характерів у розвитку, в постійних колізіях, метаморфозах, усвідомлюючи, що революційній добі притаманні "нові люди з їх новим розумінням життя, нові трагедійні конфлікти і новий патос, нова мова героїв".

Поставивши у центрі драми Мусія Копистку - наймита і якоюсь мірою особистість деградовану - волоцюгу і пияка, який за соціальним статусом відповідав системі координат "пролетарської літератури", М. Куліш, ніби між іншим, наголошував, що жебраком і наймитом Копистка став не так через експлуатацію чи визиск багачів, як через своє ледарство, пияцтво, безпечність і байдужість. Драматург не випадково загострював увагу на тому, що Мусій Копистка з дружиною пропив рідну хату. Цьому вчинку він надав символічного значення, бо для українця хата - це не тільки дах над головою. В українській хаті тісно переплітаються сучасне, минуле та майбутнє, формуються моральні орієнтири, утверджуються етнічні атрибути. Поняття батьківщини в українця асоціюється з рідним домом, у якому плекається почуття патріотизму та любові до рідної землі. Тобто в першому творі "97" виявилася суперечність між естетичними принципами митця та тогочасним "пролетарським" світоглядом, що спричинило до амбівалентності художнього мислення і не могло не позначитися на образах-характерах, які за своїм соціальним статусом вписувалися у більшовицьку шкалу "цінностей".

Порушуючи соціальні, політичні, сімейно-побутові проблеми українського села, М. Куліш, всупереч тенденції "пролетарської літератури", показав, що нові більшовицькі порядки не відповідали виробленому здавен етноментальному досвіду, тому вступали у суперечність з українською національною природою. Приймаючи радянську владу з її визиском та дискримінацією особистості, Копистка не визнавав "вільної любові", яка не вкладалася в його уявлення про сім'ю та родину. Коди національної ідентичності давали про себе знати, коли він опинявся в екстремальній конфліктній ситуації. І як би Мусій Копистка не засвідчував свою відданість більшовикам, психологічно він був прив'язаний до української спільноти, ніяк не міг відійти від усталених морально-етичних норм, звичаїв і традицій.

Дисертант звертає увагу на мимовільну об'єктивність зображення заможних селян у п'єсі "97" всупереч заідеологізованим тенденціям "пролетарської літератури", яка вимагала показувати їх лише в негативному світлі. Статечним, поміркованим не тільки у своїх вчинках, а й у помислах постає заможник Гиря. Усі його думки - навколо господарства. Він думає, як засіяти, виростити, розпорядитися хлібом. Його душа болить і за народне добро, за свою віру.

У різноманітних конфліктних ситуаціях М. Куліш показав, як саме заможні селяни обстоювали національні інтереси, не тільки примножували багатства, а й шанували звичаї, традиції українського народу. І треба віддати належне драматургові, який, симпатизуючи заможникам, ніколи не ідеалізував їх, створюючи колоритні та багатогранні образи-характери. У драматичних характерах Мусія Копистки, Параски, Орини, Ларивона, Гирі Годованого та інших драматург відтворив типових представників українського села, які, опинившись у складних, дискримінаційних умовах, не втрачали свою національно-культурну ідентичність. Це "спричинилося до появи нових рис драматургічної поетики, що виразно перегукувалися з досягненнями української класичної драматургії і водночас були продовженням мистецтва поточного дня".

П'єса М. Куліша "97" засвідчила не тільки появу в українській літературі нового оригінального письменника, а й зафіксувала певний стан розвитку драматургії 20-х років ХХ століття. Вона проклала "першу межу, від якої розгортається справжнє пореволюційне драматичне мистецтво", а також засвідчила, що в українську драматургію 20-х років ХХ століття прийшов художник, який прагнув об'єктивно відтворювати страдницьку долю свого народу, перемеленого в жорнах революційних перетворень. Інтуїтивно відчуваючи, що без національних основ українська драматургія втратить не тільки свою самобутність та оригінальність, а й мистецьку вартість, драматург відтворював суворі реалії у всій багатогранності, вміло конструював гострі конфлікти та конфліктні ситуації для розкриття етнопсихологічної суті героя, який намагався зберегти своє "я" всупереч експансивним віянням "нового" способу життя.

М. Куліш, поділяючи більшовицьку платформу, як митець не поривав з національним підґрунтям, об'єктивно висвітлював складну проблему характеру в українській драматургії 20 - початку 30-х років ХХ століття. Натомість чимало драматургів, зваблених більшовицькою ідеологією, перебуваючи під її тиском, відходили від національних основ, зосереджуючи головну увагу на "класових" проблемах, апробовуючи соціально-політичну драму. Такий підхід кардинально змінював суспільне уявлення про людину - замість толерантного ставлення до особистості, закарбованого в генетичній пам'яті українця, нав'язувалася жорстока класова ненависть. А це відбилося на художніх творах, у яких визначальним став конфлікт, побудований на гіпертрофованих станових протиріччях. Унаслідок цього українська драматургія втрачала національну специфіку і перетворювалася на пропагандистський інструмент більшовицької ідеології. Етнопсихологічному типу українця, відображеному у новій літературі ХІХ ст., насамперед у творах корифеїв українського театру, де також висвітлювалася майнова нерівність, протиставлялися персонажі з ознаками, не характерними для українського народу.

У соціально-політичній драмі змінився об'єкт зображення, який вимагав нового сюжетоскладання, групування дійових осіб за позахудожніми класовими ознаками. Регламентовані принципи "пролетарської літератури" обмежували творчі можливості письменників. "Знецінення багатьох основоположних естетичних понять, зневажливе ставлення до таланту, фактичне позбавлення митця права на свободу думки, творчості - всі ці і багато інших сумнозвісних чинників призвели до непоправних, трагічних наслідків, до відчутного зниження рівня нашої літератури, культури", - зазначала Віра Агєєва, аналізуючи проблеми розвитку "малої прози" у 20-ті роки ХХ століття. Така тенденція помітна і в драматургії цього періоду. Загрозою для драми, основний компонент якої - чітко індивідуалізовані образи-характери, було більшовицьке підпорядкування особистості масі, класу, колективу.

У другій половині 20-х років І. Микитенко схильний був до бадьорої, оптимістичної манери зображення дійсності, яка випливала з більшовицького уявлення про світ. Він зробив спробу створити соціально-політичну драму пропагандистського плану. Уже його перша п'єса "Іду" /1927/, багато в чому подібна до "Комуни в степах" М. Куліша, утверджувала перемогу бідняків над заможними господарями, ілюструючи загострене більшовиками протистояння класових сил на селі. Таким чином українська драматургія І. Микитенка втрачала національні основи і позбувалася права на самобутність, оригінальність та неповторність.

Важливим моментом було й те, що українцям безцеремонно нав'язували чужий їм "тип завойовника, нещадного до будь-якого відступу од ідеї всесвітньої революції, ортодоксально революційного в усьому, тип аскета, заснований на нелюдській дисципліні, в жертву якій без найменшого вагання приносилося будь-що і будь-хто: батьки, діти, близькі, власне життя тощо... Цим завданням відповідала й сувора регламентація людського життя: аскетичний побут, колективізм як заперечення життя особистого, сім'я лише як "бойова спілка однодумців" і т. ін.". І незважаючи на те, що у сфері драматургії працювали Я. Мамонтов, Є. Кротевич, А. Головко, В. Минко, Д. Бедзик, Ю. Яновський, І. Дніпровський, І. Микитенко, О. Корнійчук, М. Ірчан, І. Кочерга та інші, витворити нову драму за чітко виписаним регламентом, в якому непорушними були принцип класовості, партійності, народності, було не так просто.

Таку спробу робив І. Микитенко у драмі "Диктатура"/1929/. Він вибудував стандартну інтригу на класових протиріччях, створивши колізію на майновому ґрунті: представники радянської влади експропріювали вирощене зерно, а господарі вперто відстоювали плоди своєї праці, вважаючи такі дії зухвалим грабунком. Відповідно до ідейного спрямування драми "Диктатура" автор на передній план вивів пролетарів, секретаря райпарткому, секретаря комсомольської організації, комсомольців та незаможників. А на протилежному - конфліктному - полюсі помістив "ворогів народу" - заможників та середняків. Драматург тенденційно "звеличив" представників радянської влади як "свідомих і прогресивних" та негативними барвами змалював українських селян - як "несвідомих і консервативних". Звичайно, при такому прямолінійному протиставленні дійових осіб різного майнового стану драматург не міг залишитися об'єктивним щодо відтворення життєвої та художньої правди. І цю невідповідність між творчими принципами і національним світосприйняттям зразу ж помітив Лесь Курбас, підкреслюючи, що "наші драматурги, майже без виїмків, у розумінні ступеня культури, на котрому вони стоять, не дійшли ще до маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуттям, тобто світом у його відчуванні, його суб'єктивним образом світу".

Відірвавши дійових осіб - Дударя, представників влади і комсомольців - від національної основи, драматург не знайшов засобів, щоб перетворити їх у повнокровні образи-характери. Щоправда, в окремих сценах пробивалося природне єство українського національного типу в образі господаря Чирви, але класовий підхід до трактування вчинків героя не дозволив драматургові розгорнути його в художньо переконливий характер.

Як би не намагався І.Микитенко змоделювати нову радянську дійсність і витворити повноцінну соціально-політичну драму пропагандистського плану, яка б відповідала основним принципам "пролетарської літератури", йому це не вдалося. Українська природа йому мстила, виказуючи національну приналежність, зорієнтовану на зовсім інші цінності. І таке роздвоєння, звичайно, позначилося на творчому стані драматурга, сковуючи уяву, що призвело до зниження художньої вартості образів-характерів.

М. Куліш та І. Микитенко були творцями соціально-політичних драм. Та коли М. Куліш, змальовуючи образи-характери у п'єсі "97", продовжував традиції української класичної драматургії, опирався на національний досвід і звідси черпав поживу для художніх творів, то, силкуючись створити соціально-політичну драму пропагандистського плану "Диктатура", І. Микитенко свідомо обривав зв'язок з рідною стихією. Внаслідок цього його дійові особи вийшли надуманими та схематичними, без живої художньої плоті.

У підрозділі 1.2 "Іконічний образ українського селянина", аналізуючи драми М. Куліша "Комуна в степах"/1925/ та "Прощай, село"/1933/, дисертант простежує способи і засоби характеротворення образу українського селянина. І хоч у п'єсі "Комуна в степах" драматург показав на першому плані комунарів, однак йому вже не вдалося приховати симпатії до колишнього господаря хутора Вишневого, драматизм образу-характеру якого зумовлений його етноментальністю. Адже любов до Батьківщини нерозривно пов'язана у Вишневого з власним хутором, і без нього він втратив сенс життя. І зосередивши увагу на такому психологічному стані дійової особи, драматург зумів витворити складний та багатогранний образ-характер.

М. Куліш вбачав у нездоланному тяжінні до рідної землі потужну енергію української нації і тому змалював іконічний образ-характер українського селянина, наповнюючи драму "Комуна в степах" колоритом українського національного буття. Такий підхід до художнього зображення був зумовлений не тільки традиціями української класичної драми, а й світовим літературним досвідом. Бо тільки ті письменники, які глибоко закорінювалися у рідний ґрунт і порушували національні проблеми як складні суперечності людської природи, спромоглися на художньо переконливі п'єси. Це В. Шекспір (Англія), Кальдерон де ла Барка (Іспанія), Ж. -Б. Мольєр (Франція), О. Островський (Росія) та інші.

У драмі "Прощай, село", можливо, всупереч задумові автора, головними героями стали заможні господарі (Ільченко, Роман, Никандер, Мотрона), які опинилися у незвичних умовах і намагалися перед загрозою тотальної колективізації будь-якими зусиллями зберегти своє "я".

Трагізм літературної ситуації 20 - початку 30-х років ХХ століття виявився в тому, що українська драматургія поступово відходила від національної основи і втрачала свою національну специфіку, самобутність, що неминуче спричинило до деформації естетичних категорій. Така тенденція виразно позначилася на драматургії І.Микитенка. У підрозділі 1.3 "Матриця "нової людини" в амбівалентному полі драматургії" йдеться про образи-характери у "виробничій" п'єсі "Кадри" /1931/, у якій І. Микитенко прагнув витворити еталонний образ "нової людини", вихідця з нижчих суспільних верств. Він зумів передати гірку правду життя студентів в образах-характерах Катерини, Олени, Тараса, які прагнули досягти вершин науки. Але відверта тенденційність позбавила його можливості бути об'єктивним. Підкреслено антагоністичний конфлікт, на основі якого вибудовувався не тільки ідейно-тематичний комплекс радянської літератури, а й формувався відповідний плакатний тип героя, вимагав відповідної поетики. А це суперечило не тільки національним ідеалам, а й специфіці української драматургії.

Радянська література утверджувала псевдоестетичні принципи - класовість, партійність, офіційну народність, створювала легенди про високі моральні якості міфологізованого образу пролетаря. І тому не дивно, що у драмі "Кадри" вся пролетарська ненависть спрямована проти викладачів, яких вважають небезпечним уламком "старого буржуазного світу". Драматург вдався до фальшивої патетики, закриваючи очі на справжній стан речей. Та й наступна драма "Справа честі"/1931/ переконливо засвідчила, що національна українська драматургія вже завершувала свій шлях, а на її місце приходила драматургія радянська з надуманими колізіями, схематичними і неприродними дійовими особами, позбавленими етногенетичних ознак. Адже в цьому творі вже немає жодної постаті з українським менталітетом. Hавіть Гнат Орда, в якого ще залишилися певні задатки української особистості, переборює свої "застарілі" погляди на життя. Драматург не заглиблюється в національну психологію героїв, не відтворює їх внутрішнього світу. Вони статичні і плакатні. Внаслідок цього драма І.Микитенка "Справа честі", позбавлена національної самобутності, не могла відображати реального стану українського суспільства. Драматургу не вдалося створити еталонний образ "нової людини". Відірвавши своїх героїв від національної основи, він не знайшов для них точки опори.

У 20-30-х роках ХХ століття пробував змоделювати "нову людину" І. Кочерга, уже відомий за російськомовними п'єсами "Пісня в келиху"/1910/, "Дівчина з мишкою"/1913/, "Вигнанець Вагнер"/1921/, "Зубний біль сатани"/1922/, "Викуп (Весільна поїздка Марусі)"/1924/. Під впливом хвилі національного відродження він збагнув, що повинен почати писати українською мовою. "Можна тільки дивуватися, наскільки це вийшло в нього несилувано й природно. Виявилося, що драматург органічно володіє пластикою образотворчого "ліплення" засобами рідної йому мови", - зазначав В. Брюховецький. Але образу залізного більшовика у п'єсах "Марко в пеклі"/1928/, "Натура й культура"/1929/ та "Майстри часу"/1933/ І. Кочерга витворити не зумів. У безвихідній ситуації, в якій опинилися українські драматурги, придавлені пильною цензурою, він намагався реалізувати свій творчий потенціал в інший спосіб. І. Кочерга заглиблювався в історичне минуле й засобами художньої умовності відтворював образ нездоланної України у драмах "Фея гіркого мигдалю"/1925/, "Алмазне жорно"/1930/, "Свіччине весілля"(1931).

На пошуки "нової людини" була націлена драматургія О. Корнійчука. У п'єсі "Платон Кречет" драматург змоделював образ радянського інтелігента - Платона Кречета. Врахувавши негативний досвід І.Микитенка при створенні "виробничих" п'єс, у яких він відійшов від національної традиції, О. Корнійчук немовби повернув свого героя у рідну хату, де, в основному, й відбувається дія драми. Драматург навіть зімітував у творі традиційний український пейзаж: хата, садок, квітучі яблуні, травнева ніч і скрипка гармоніюють з настроями та почуттями молодих героїв. Змалювавши еталонні образи матері та батька, О. Корнійчук закцентував увагу на українській національній традиції, яка завжди була спрямована на те, щоб зберегти єдність і правонаступництво українського роду. В такий спосіб він певною мірою досягнув художньої переконливості. Але все це драматург використав для того, щоб у привабливій національній формі показати утвердження більшовицьких ідеалів.

В образі-характері Платона Кречета О. Корнійчук змушений був показати риси української вдачі: ідеалізм, незалежність у вчинках та судженнях, схильність до творчого експериментаторства, повагу до матері, до дівчини, ліризм чи навіть сентименталізм, дарма що регламентована естетика трактувала такі риси як закостенілий консерватизм і відсталість українців від революційного поступу мас. Саме такі характеристики Платона Кречета приваблювали глядача, бо крізь тверду більшовицьку основу образу проглядалася національна вдача героя. Незважаючи на те, що національна природа образу-характеру Платона Кречета привабливо вимальовувалася, він не був виразником національних ідеалів, бо виражав ідею комуністичної ідеології, яка вступала у суперечність з українським світосприйняттям.

Ідеалізований образ хірурга Платона Кречета набув символічних ознак більшовицької епохи. Його сприймали як образ "нової людини". Однак життєвої правдоподібності драматург досягнув не тому, що дотримувався радянських стандартів, а завдяки використанню національних джерел, які О. Корнійчук припасував до комуністичної схеми.

Другий розділ "Образи-гіперболи у комедіях" присвячено аналізу комедійних образів-характерів, які набувають у цьому жанрі більш узагальненого значення, адже драматург вдається до типізації героїв конкретного історичного періоду. Тут особливу вагу має комедійна фантазія. Найяскравіші персонажі твору стають типами-гіперболами, які мають свою внутрішню динаміку, свою логіку і своє виправдання, завдяки чому й створюється ілюзія життєвої вірогідності, оскільки ми "маємо справу не з реальністю, а з вимислом, грою та уявою".

Комедія - досить складний жанр, бо, крім того, що вона викриває людські вади чи соціальні негаразди, їй необхідно зберегти ефект сміху, адже її властивість "полягає в тому, щоб схопити смішне" як "ознаку радості". Але жанр комедії зводиться не тільки до смішної анекдотичної курйозності чи комічно-забавної події. Щоб перетворити анекдотичний сюжет у змістовну комедію, слід в комічному "курйозі" розкрити національну природу характерів, дослідити психіку персонажів і показати їхню сутність.

Українська комедія започаткована інтермедіями, які виникли на основі комічних діалогів, опрацьованих мандрівними дяками у ХVІІ-ХVІІІ століттях. Саме в цьому жанровому різновиді шліфувалися комедійні засоби характеротворення - гумор, іронія, сатира та сарказм, які згодом були використані у п'єсах "Москаль-чарівник" І. Котляревського, "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка, "Сто тисяч", "Хазяїн", "Мартин Боруля" І. Карпенка-Карого, "За двома зайцями" М. Старицького. У 20-х роках ХХ століття в українській комедіографії продовжив традицію М. Куліш.

У підрозділі 2.1 "Сатиричні засоби характеротворення" зосереджено увагу на засобах творення сатиричних образів у комедіях "Хулій Хурина", "Отак загинув Гуска", "Мина Мазайло" М. Куліша.

"Хулій Хурина" /1926/ - політична сатира на недолугих представників радянської влади в Україні. Публікація п'єси викликала шквал критики. Віддаючи належне сатиричному таланту драматурга, Л. Балабан, М. Доленго, В. Коряк, Л. Hовицький, Д.Грудина та інші, відстоюючи принципи радянської літератури, дійшли висновку, що письменник зводив наклепи на соціалістичне будівництво не гірше, ніж запеклі вороги пролетарської революції. На думку І.Микитенка, М. Куліш "талановите перо гартованця-драматурга, що створило епохальну революційну п'єсу ("97"), міняє на опозиційний пензель троцькізму (в п'єсі "Хулій Хурина"), цей пензель він умочує в жовто-блакитні націоналістичні фарби і ним вимальовує малахіанські далі світового мрійництва".

Насправді, "Хулій Хурина" - нове слово не тільки в українському, а й у світовому мистецтві. У пролозі до комедії М. Куліш висловив думку, що українського драматурга, зважаючи на його вдачу, не можна убгати у класичні форми - він не вміє укладати матеріал з національного життя за певними правилами драматургії грецької, шекспірівської чи мольєрівської. Тобто, "ані технікою, ані ідеєю, ані фактурою образів він не може вкластися в старі, традиційні форми драматургії".

Драматург усвідомлював, що йому треба шукати власні засоби характеротворення, які б відповідали не тільки українській народній стихії, а й новому світобаченню митця. І він знайшов свій шлях у комедіографії, на що звернув увагу Г. Костюк: "М. Куліша ми можемо правдиво пізнати не в тому, чи іншому окремому типові його комедій, а в цілому комплексі образів, ситуацій, конфліктів, у цілій гамі фарб і психологічних нюансів його багатющого типажу. Тільки така цілість дає змогу збагнути ідейну суть кожного задуму М. Куліша і побачити шлях, що веде до народження нової "реформованої" людини, якій належить змінити і перебудувати той дивний і несправедливий український світ".

У сатиричній комедії "Хулій Хурина" М. Куліш відтворив анекдотичну історію з письменницьких кулуарних жартів, подібну до гоголівського "Ревізора", що дала йому змогу гротескно висміяти представників маріонеткової радянської влади в Україні. Герої твору мали реальних прототипів. Лев Сосновський, який сфабрикував "Димівку", що стала приводом до численних репресій, був історичною особою, а образ Кирила Кирилька списаний з Михайла Семенка. Комедійні конфліктні ситуації постійно виникають у зв'язку з тим, що Сосновський і Кирилько, які переховуються від переслідування агентів розшуку за розтрату грошей, грають чужі ролі, представляють тих, ким вони не є насправді. Комізм характеру Божого - заступника голови округового райвиконкому на Золотопупівщині - випливає з того, що спочатку він віддає шану тим, хто на це абсолютно не заслуговує, а потім дріб'язкові справи намагається піднести на висоту державної ваги. І ці потуги як у першому, так і в другому випадку смішні та жалюгідні. Безперечно, М. Куліш гіперболізував не тільки дійових осіб, а й їхні дії та вчинки відповідно до комедійного жанру. Недолугі чиновники, не здатні навіть запам'ятати ім'я та прізвище, перехрещують Хуліо Хуреніто на Хулія Хурину, намагаються зробити з нього героя і вислужитися перед московським чиновником. Так творилися радянські міфічні герої. І саме проти поширення цих фальшивих міфів, проти одурманення українського народу спрямував сатиричну комедію М. Куліш з метою висміяти ідолопоклонство, яке було особливо притаманне більшовикам у 20-х роках ХХ століття, схильним абсолютизувати лише своїх вождів.

Продовжуючи традиції Г. Квітки-Основ'яненка, О. Стороженка, С. Руданського, М. Гоголя, І. Нечуя-Левицького, І. Карпенка-Карого, М. Куліш використовував у сатиричних комедіях "щирий, людяний український національний гумор, приперчений дуже сильно, але не перетворений усе-таки на мащення всього світу дьогтем". У національно-політичній комедії "Отак загинув Гуска"/1925/ драматург як суспільний санітар спрямував свій талант проти тих, хто, на його думку, втратив національний сором та людську гідність. "Хоч драматургічна розповідь ведеться з саркастичною уїдливістю, часто в гротесковій, буфонній формі, але найхимерніші речі виглядають тут реалістичними", - зазначав Й. Кисельов.

Драматург змалював сатиричний образ-характер малороса Саватія Савловича Гуски - колишнього чиновника московської імперії, відтворив через призму його сприйняття революційних змін складні процеси більшовицької епохи, що позначилися не тільки в соціальному середовищі, а й вплинули на стан людської душі.

Сатирична комедія побудована за принципом градації: для розкриття характеру героя драматург створив різноманітні конфліктні ситуації, використовуючи іронію та сарказм. Перебільшений страх і невизначеність зробили своє, і Гуска впав у розпач. Він не бачив виходу із скрутного становища, в якому опинилася його сім'я. Назад вороття не було, а прикидатись, що він за революцію та соціалізм, Гуска не міг. Завершальна сцена комедії засвідчила, наскільки М. Куліш був далекоглядним і передбачливим, наголошуючи на основних опорних пунктах, на яких тримався персонаж та його родина, - Росія, цар-батюшка, свиня Маргаритка і пара старорежимних галош. На першому місці у нього була обивательська турбота про власну персону, яка почувалася комфортно за царського режиму, зруйнованого більшовиками.

У грудні 1928 р. М. Куліш закінчив національно-політичну комедію "Мина Мазайло", яка стала сатирою на малоросів-кар'єристів і російських великодержавників. Особливість політичних драматичних творів у тому, що в основу їхнього сюжету покладені важливі суспільні процеси. Матеріалізована у характерах дійових осіб, політична комедія "певним чином визначає і художню структуру сюжету, в якому домінуючим стає битва ідей - політичний діалог, дискусія, словесний двобій - між персонажами у відстоюванні життєво важливих принципів".

Головний герой твору Мина Мазайло уособлює типового міщанина, який в ім'я особистих вигод здатен не тільки змінити українське прізвище на російське, а й відцуратися власного роду. Зосередивши увагу на новому соціальному типові маргінала, драматург намагався показати його у різних вимірах - національно-політичних, морально-етичних та сімейно-побутових.

М. Куліш, як спостережливий художник, відразу помітив, що під тиском більшовицької диктатури відбувалося витравлення національно-культурних особливостей українців. На цю тенденцію звернув увагу І. Дзюба: "Як і до революції, чимало українців соромляться своєї національності, своєї мови, вважаючи її "мужицькою", "некультурною", третьосортною, не розуміють навіть найелементарніших своїх обов'язків до своєї батьківщини, свого народу: знати і цінувати українську історію, культуру, мову, читати українські книжки, підтримувати український театр і т.п. і т.п. ". українська ментальність драматичний жанрова

Створивши певний соціальний тип Мини Мазайла, який вирішив змінити своє прізвище, М. Куліш спрямував сарказм саме на нього. Конфлікту як такого у комедії немає - він виходить за межі твору: зречення свого роду - ганебний вчинок з погляду народної моралі. Тому тут усе вирішують конфліктні ситуації, в яких розкриваються образи-характери Мокія, Улі, Рини, тьоті Моті з Курська та дядька Тараса з Києва. Драматург використав прийоми бурлескної драми - нікчемні вчинки героя він описав у піднесеному, патетичному тоні, вміло використовуючи гіперболу, ґротеск, іронію та сарказм. Національно-політичну колізію твору митець майстерно вплітає в реальну побутову обстановку. Драматична дія реалізується тут не тільки у зовнішніх сутичках, а й у глибокому психологічному протиборстві. У комедії "Мина Мазайло" М. Куліш показав, "як діють, як відбиваються у побуті сучасного міщанства важливі тенденції суспільного життя країни. У зв'язку із цим знаходиться і сюжетна основа твору, і типологія образів, кожен з яких є конкретною особою і водночас широким, майже символічним узагальненням".

У комедії "Мина Мазайло" М. Куліш простежив, як родина Мазайлів відповідно до різних інтересів розшаровувалася і розпадалася. Особливо загострилися стосунки між батьком та сином, які по-різному ставилися до українізації. Хата Мини Мазайла перетворилася на дискусійний клуб: сім'я Мазайлів певною мірою уособлювала розшаровану і збаламучену українську націю, яка втратила власні орієнтири під тиском більшовизму. І незважаючи на велику умовність комедійного твору, яка виявилася у гіперболізації образів, драматург прагнув витворити національні характери так, щоб кожен з них був соціально заземленим. Усі персонажі виписані колоритно, багатогранно і художньо переконливо. Вчинки дійових осіб оправдані внутрішньо і зовнішньо, психологічно й емоційно.

У сатиричних комедіях "Хулій Хурина", "Отак загинув Гуска" і "Мина Мазайло", об'єднаних спільною проблематикою, М. Куліш витворив повнокровні художні типи, які відображали реальний стан українського суспільства у 20-х роках ХХ століття. Він використав різноманітні засоби для розкриття сатиричних образів-характерів - гумор, іронію, сатиру та сарказм. Та найбільшого поширення набула самохарактеристика, яка дозволяла через мовну партитуру дійових осіб передати їх істинну суть. І навіть при загостреності зображення певних суспільних явищ і гіперболізації героїв М. Куліш художньо переконливо відтворив процес деформації українських національних типів. Драматург показав, як під тиском більшовицької диктатури відбувалося не тільки поневолення українського народу, а й моральне та духовне спустошення. Слабодухі автохтони втрачали зв'язок із рідним корінням, занедбуючи мову, культуру, традиції і навіть відмовлялися від власного роду, переписуючись на чужі, безликі прізвища. Тому естетична оцінка комедійних образів-характерів виразно негативна - драматург дошкульно висміював і викривав вади українського національного організму, сподіваючись очистити його від чужого накипу гострою сатирою.

20-ті роки ХХ століття в історії української культури позначилися унікальною тенденцією, яка зумовила появу художніх творів, спрямованих на дискредитацію національних ідеалів. Радянська система не тільки викорінювала будь-який природний вияв незалежної вдачі розстрілами, голодоморами та депортаціями, а й намагалася засобами літератури і мистецтва спотворити історичну пам'ять українського народу. Згідно з регламентованими принципами "пролетарської літератури" відбувалося переосмислення українських національних цінностей. Драматурги шукали нові форми художнього вираження. Саме ці проблеми розглядає дисертант у підрозділі 2.2 "Персонажі-карикатури в атмосфері комедійного дійства", аналізуючи комедію Я. Мамонтова "Республіка на колесах".

Я. Мамонтов у п'єсах "Веселий Хам" /1921/, "Коли народ визволяється" /1923/, "Ave Marіa" /1924/, "Батальйон мертвих" /1925/, "До третіх півнів" /1925/, "Княжна Вікторія" /1928/, "Рожеве павутиння" /1928/ намагався показати, як у вирі революційної боротьби підривалися суспільні основи, нищилися храми, спустошувалася віра, руйнувалися звичаї, традиції, ламалися людські долі. Але залишившись на позиціях стороннього спостерігача, він не зумів створити художньо довершених образів-характерів без національного колориту. І коли більшовицькі ідеологи почали нав'язувати зневажливе ставлення до рідної мови, звичаїв та традицій, паплюження і окарикатурення українського національного характеру, Я. Мамонтов потрапив під їхній вплив. Ця тенденція позначилася на його комедії "Республіка на колесах" /1927/. Драматург спробував висміяти прагнення українців мати незалежну державу в одному селі, витворивши карикатурні образи-характери, але не зумів поєднати жанрові особливості фарсу та трагікомедії, часто збивався з тональності, порушував ритм, руйнуючи органічність комедійного дійства. Та й відверта пролетарська тенденційність не могла не позначитися на художній вартості п'єси, вступаючи в суперечність з естетичними уподобаннями українства. Тому, незважаючи на анекдотичність сюжету, фарсову манеру відтворення подій, ефект анекдоту не спрацював, бо у трагікомедії Я. Мамонтова "Республіка на колесах" більше упередженого висміювання, ніж справжнього природного сміху. Внаслідок цього була порушена жанрова тональність твору, загублено мажорний оптимізм, так необхідний творові комедійного плану. Денаціоналізовані образи-характери Андрія Дудки, Сеньки Хапчука, Феньки, Максима, Завірюхи надумані, схематичні і безбарвні. Їм бракує живої художньої плоті, природності й індивідуальної виразності.

До національно-визвольних процесів чималий інтерес виявив Я. Галан. Романтично-патріотичними настроями пройняті його драми "Дон-Кіхот із Еттенгайма" /1927/, "Вантаж" /1928/, "Вероніка" /1930/. Але ці п'єси були дуже далекими від подій, які відбувалися в Україні. І, очевидно, драматург намагався знайти поборників за національно-визвольні ідеали на рідній землі. Можливо, дійсність наштовхнула його на створення гострої сатиричної комедії "99 %"/1930/, яка вимагала зовсім інших засобів творення образів-характерів. Карикатурні дійові особи Дзуня, Помикевича, Помикевичевої, о. Румеги, Пипця і Рипця гіперболізовані - негатив дійових осіб драматург довів до крайньої межі, не позбавляючи їх української ментальності.