Анализ творчества Владимира Сорокина и Виктора Ерофеева

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему: «Анализ творчества Владимира Сорокина и Виктора Ерофеева»

План

Введение

1. Появление и развитие приемов соц-арта и концептуализма в русской литературе

2. Художественные приемы соц-арта и концептуализма Виктора Ерофеева

3. Художественные приемы соц-арта и концептуализма Владимира Сорокина

Заключение

Литература

Введение

Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы XIX--XX вв. в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и используя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктивных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведении людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объективирует посредством фантазма симулякра.

Ерофеев в своей литературной деятельности движется от традиционных форм реализма к так называемому "грязному" реализму". Излюбленный прием зрелого Вик. Ерофеева -- пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению художника форме самовыражения.

Сорокин Владимир Георгиевич свою профессиональную творческую деятельность начинает в середине 70-х гг. как представитель московского художественного и литературного андеграунда. Усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арта, которые переносит в прозу, а затем и в драматургию. Подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалистического реализма с языком "физиологического " натурализма, сюрреализма, абсурда, добиваясь впечатления шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации общества, выявляет маскируемое нормативными требованиями коллективное бессознательное. Данная тенденция находит выражение в рассказах писателя 70--80-х гг.

Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в бездну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен. Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, -- не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи[5, с. 28].

Целью данной работы является рассмотрение творчества Владимира Сорокина и Вик. Ерофеева, нахождение в их деятельности общих и отличительных черт, а также изучение приемов соц-арта и концептуализма, используемых авторами в своих произведениях.

постмодернизм концептуализм произведение сорокин ерофеев

1. Появление и развитие приемов соц-арта и концептуализма в русской литературе

Примерно к концу 60-х - середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рассматривать как течение постмодернизма. У этого течения существуют два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия.

Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литературе, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков -- концептуальном искусстве художественного андерграунда.

Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает В. Некрасов, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин.

На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. "Вообще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и конструированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, состояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п." [2, с. 98]. Естественно в связи с такой установкой использование всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков -- разговорных, политических, канцелярских, литературных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя "кирпичики", из которых выстраивается некая абсурдистская реальность.

Важнейшая особенность бытования концептуализма -- потребность в публичности, "оттенок перфоманса" (М. Айзенберг). В статье "Московский романтический концептуализм", напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства "А -- Я", Борис Гройс писал: "Слово "концептуализм" можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании "концептуализм" будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее".

Наиболее характерными формами функционирования концептуализма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, "постановки" с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). "Представляемая" в них "вещь" -- текст -- играет роль своего рода посредника между автором и читателем/зрителем, и актуальна не "вещь", актуально отношение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, "квантом перевода" из одной действительности в другую.

Основной для концептуалистов оказывается "работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра" [4, с. 130]. Игра с читателем имеет в этом случае вне текстовой, над текстовой, "театрализованный" характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведения. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впечатление. Главное для концептуалистов -- разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.

Соц-арт - одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры последней трети XX в. Возник в начале 70-х гг. в среде молодых советских художников.

Вынужденные (для заработка) оформлять в духе и стилистике официальной советской символики и атрибутики различные советские учреждения и мероприятия (пионерские лагеря, дома и парки культуры, красные уголки и парткабинеты заводов и фабрик, улицы и площади в дни советских праздников, праздничные демонстрации и т. п.), они хорошо владели всем визуальным рядом этой символики и с иронией и неприязнью (как и большинство творческой интеллигенции, особенно молодой того времени) относились к ее содержанию.

В советских художественных вузах, которые окончили главные представители соц-арта, официально признавался единственный советский творческий метод -- социалистический реализм. Главные догматы его требовали от художника изображать «жизнь в формах самой жизни» и «в ее революционном развитии»; создавать произведения «национальные по форме и социалистические по содержанию».

Изобретатели соц-арта хорошо ощущали пустоту, лживость, лицемерие и цинизм официозного советского искусства, стоявшего на службе тоталитарного режима. Свое отношение и к этому искусству, и к породившей его идеологии, и к державшемуся на этой идеологии строю они оригинально выразили, используя наиболее одиозные клише, формы, символы, знаки, стереотипы этого искусства и политического пропагандистского инструментария.

Объекты соц-арта -- это, как правило, центоны, собранные и составленные из блоков, элементов, цитат советского официозно-государственного антуража по поп-артовским принципам визуально-пространственной организации.

Соц-артисты работали во многих видах арт-деятельности -- от традиционной живописи, графики, скульптуры, плаката и рекламы до коллажей, инсталляций, ассамбляжей, акций и т. п. Как и для большинства явлений постмодернизма, для соц-арта (особенно второй пол. 80-х -- нач. 90-х гг.), наряду с иронией по поводу породившей его культуры (советской официозной), характерны (возможно, независимо от сознательных установок самих соц-артистов) определенные ностальгические нотки и даже своего рода эстетизация ушедшей в прошлое эпохи (мажорный оптимистический колорит большинства соц-артовских объектов, изобилие яркой киновари, демонстрация официозных портретов коммунистических лидеров (особенно Сталина), почти классицистическая организация композиции, пространства, помпезность, торжественность и т. п.). К концу XX в. соц-арт практически завершил свое существование; его представители живут и работают как в России, так и (многие) в эмиграции, занимаясь самыми разными видами арт-деятельности.

2. Художественные приемы соц-арта и концептуализма Виктора Ерофеева

Виктор Ерофеев интересен как типичный, хотя и достаточно неординарный представитель того, что именуется постмодернизмом, следующий в своем творчестве пародии, пастишу, фарсовому выворачиванию мотива и другим формам интертекстуальности.

Деконструкция писателем культурного интертекста и создание собственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание).

Если в постмодернистской "лирической прозе" повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в "нелирических" ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литературные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, -- фигура поливалентная, "мерцающая": в ней просвечивают литературные "предшественники".

Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь "советскую" оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.

Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается "злобытием". Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого "грязного" реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и в конечном счете -- разрушению мифологизированных представлений о человеке. В этом нам видится воздействие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора "Путешествия на край ночи".

Ерофеевская проза -- сплошная эстетическая и этическая провокация. Писатель "подрывает" сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/"начинает" там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мысли, чувства, но все "это происходит много глубже -- на уровне подсознания. Почтенное дело -- смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев -- дрожь. Они делают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева -- "привет из подкорки". Он не просто хочет пробрать читателя -- используя сильнодействующие средства, стремится обновить "падшее слово". Ерофеевский рассказчик, вообще-то, -- жуткий тип. Садист и извращенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомнительными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, -- как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреальным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности [4, с. 12].

Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется однолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной "чернухе" и всем буйстве естества) восстает против прелюбодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофеевской прозы -- не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов -- лишь видимая часть айсберга. На глубине -- бесконечное прорастание смыслов. Здесь -- воистину вавилонское столпотворение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов требует известной изощренности в прочтении культурных кодов. В том же "Попугайчике" даже на поверхности -- удивительный эксперимент: этакое перетекание речей Порфирия Петровича в речи Смердякова, необузданная шигалевщина, откровенный садизм подпольного парадоксалиста и скрытый мазохизм Ивана Карамазова, чудовищным образом прорастающий в лексику современного фашизма с его болезненным интересом к "символам" и "филозофам", и лукавое мудрствование сатаны, и адская насмешка над Алешей. И это -- только один слой текста. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым отрицая абсурд реальности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией.

Вик. Ерофеева интересует русский "исторический человек". Его герои -- как бы сквозные типы русской истории, как они были восприняты мемуарной или художественной литературой: "иностранец в России", "палач", "человек из народа", "русский либерал", "тюремщик", "юродивый", "русский оппозиционер", "государственный человек"... Одновременно ерофеевская проза -- и современная реакция на традиционные темы русской литературы: "Россия и Европа", "преступление и наказание", "интеллигенция и народ", "народ и власть", "власть и интеллигенция" и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный релятивизм. Мнимые "полюсы" общественно-исторической жизни обычно и привлекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами единого целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.

Типичная особенность художественной историографии Ерофеева -- размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах -- утверждение постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимоотношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меняются местами, теряют историческую обособленность. Враги тоталитарного режима, как и его жертвы, оказываются лишенными героического или романтического ореола вечного противостояния. Имя Бердяева в одноименном рассказе воспринято как символ равной обращенности интеллигентского сознания к тоталитарному и к его отрицанию. Обольстительность тоталитарного для интеллигенции -- особая тема у Ерофеева. Трагические судьбы русской интеллигенции выводятся из ее собственных склонностей. В центре рассказа "Девушка и смерть" -- интерес мыслящего русского интеллигента именно к насилию как организующей хаотический мир силе. Полярности "добро -- зло", "мы -- вы" у Ерофеева размываются, оказываются взаимозаменяемыми, перетекают друг в друга. Это затрудняет путь его произведений к читателю. Неужели мы такие, неужели мир таков, спрашивает читатель.

Виртуозность прозы Вик. Ерофеева -- в постоянном игровом столкновении различных стилей, стилистик, культурных языков, в постоянном балансировании на этой подвижной грани "от ..." и "до ...". От слитых воедино речений различных эпох в "Письме к матери" и "Попугайчике" до нарочито комического косноязычия, от рассказа "Белый кастрированный кот с глазами красавицы", в котором демонстративный перифраз ситуации "Приглашения на казнь" включает в себя пародии на текущую беллетристику, до рассказа "Девушка и смерть", в котором название горьковской поэмы и сталинская фраза по ее поводу становятся темой для гротескных вариаций на грани психопатологии.

От рассказа "Как мы зарезали француза", где иронический мистицизм переплетается с тошнотворными картинками из жизни одинокого старика, до рассказа "Тело Анны, или Конец русского авангарда", в котором достаточно четко обнажен прием полистилистики, позволяющей прочитать его как угодно: и как аллегорию отношений власти и таланта, и как бытовую love story, и как триллер, и даже как притчу о "конце русского авангарда" [2, с. 31].

Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культурологию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности нашего исторического бытия. Злоба мира -- вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи мучеников. Мученики у Вик. Ерофеева -- дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернистского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью.

Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его рассказов Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.

Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трезвость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявшего в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя -- литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите "человекобожеской" эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего -- обращение к психопатологии. Нормативному "положительному герою" как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя -- не столько homo soveticus, сколько человек вообще.

Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается "злобытием". Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого "грязного" реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и в конечном счете -- разрушению мифологизированных представлений о человеке. В этом нам видится воздействие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора "Путешествия на край ночи".

Легитимация садизма, носитель которого идентифицирует себя с жестокой властью, садизация власти, эксплуатирующей психологический механизм садизма, раскрыты в рассказе Вик. Ерофеева "Попугайчик". Здесь появляется образ палача, дающий представление о:

1) психологическом типе садиста как палача, наслаждающегося мучениями своих жертв;

2) социальном типе "идейного" вершителя насилия, расценивающего убийство как свой гражданский долг;

3) "трудящемся", для которого пытки и убийство людей -- такая же профессия, как любая другая;

4) ряде образов палачей, созданных литературой и проясняющих этот.

Повествование от лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающего как о нормальном, оправданном, необходимом и -- самым невинным тоном, побуждает вспомнить и "Сто дней содома" де Сада, и "Приглашение на казнь" Набокова, и "Смерть -- мое ремесло" Мерля, персонажи-либертины которых "мерцают" в герое-рассказчике "Попугайчика". Однако создание персонажей-симулякров позволяет также обнажить агрессивно-людоедское начало, коренящееся в коллективном бессознательном.

Исповедь ерофеевского палача своеобразно окрашивает интонация мудрого поучения, стыдящей укоризны, неподдельного благодушия человека, не сомневающегося в своем праве "воспитывать" других на собственном примере.

Главным средством характеристики персонажа и становится его речь. Автор осуществляет игру с различными стилевыми пластами: старомодно-витиеватым стилем эпохи Просвещения ("почтеннейший Спиридон Ермолаевич"; "Последующий срам вам, любезный Спиридон Ермолаевич, несколько знаком", «"Лепота!" -- молвил я, оглядевшись») и официально-деловым и разговорно-просторечным стилями современного русского языка ("В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного", "он и тебя заложил", «на всякий вопрос рапортует положительно"), прослаивая обороты речи далекого прошлого выражениями, несущими отчетливую печать советской действительности, и создавая пародийную версию ответа заплечных дел мастера на "челобитный запрос".

Формулы преувеличенно церемонной старинной вежливости, используемые героем-рассказчиком, чтобы представить себя почтенным, заслуживающим уважения человеком, вопреки его намерениям -- по принципу контраста -- оттеняют патологическую жестокость палача. "Взаимозаменяемость" лексики минувших веков и XX в. при обозначении однопорядковых явлений позволяет выявить зеркальное подобие костолома эпохи "Слова и Дела" и следователя сталинских времен, пытками выбивающего из арестованного требующиеся показания. Дыба у Вик. Ерофеева становится метафорой судьбы человека, попавшего меж зубьев государственной репрессивной машины.

Герой-рассказчик обосновывает свой садизм "идейно". Вкрапляя в его речь штампы тоталитарной пропаганды, автор дает их в пародийном виде ("понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши", "доказать преимущество заморской птицы перед на­шими воробьями и тем самым умалить нашу гордость"). Комедийное впечатление создает и стилистическая несогласованность в "идейно-выдержанных" высказываниях персонажа, свидетельствующая об уровне его культуры ("В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного и потворствует оным в их невинных забавах", "Грудь разрывалась моя от волнения, читая ваш челобитный запрос...").

Садистские воздыхания палача пародийно имитируют стиль лирической прозы. Полное несоответствие их умиленного сентиментального тона предмету переживаний -- зверской казни ни в чем не повинного человека -- позволяет вскрыть извращенный характер реакций героя на мучения и смерть, доставляющие ему наслаждение. И с каким смаком, как бы еще раз переживая оргазм, описывает он всевозможные виды пыток! Да и само письмо для палача -- средство продлить испытанное наслаждение хотя бы мысленно, в воспоминаниях. В такой форме проявляет себя зависимость садиста от объекта его садизма. И в то же время письмо -- акт нравственного садизма по отношению к отцу замученного, которому откровения палача должны причинять острую боль. Психологическая патология преломляет социальную патологию; они взаимно питают друг друга, образуя чудовищный сплав. Вик. Ерофеев заставляет читателя содрогнуться, десакрализует идеологию, укрепляющую в человеке монстра.

В рассказе "Жизнь с идиотом" писатель изобразил в виде безумного, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль играет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого выражения идеи насилия, растления, извращенности. "Эротика в литературе для меня, -- говорит художник, -- значима и любопытна только как метафора ... Литература есть преображенное слово" [1, с. 141].

Натуралистическая эротика, гротеск, абсурд оборачиваются у Вик. Ерофеева метафорой социального идиотизма, восторжествовавшего в советском обществе.

Предельно жестокий режим ставил личность в невыносимую для нее психическую ситуацию, побуждая ощущать свое полное бессилие и ничтожество. Выход из этой ситуации многие находили в моральном мазохизме, отказе от своего "я", попытке "превратиться в часть большего и сильнейшего целого", попытке "раствориться во внешней силе и стать ее частицей" [4, с. 135].

Качества морального мазохиста Вик. Ерофеев проясняет посредством метафорического его уподобления сексуальному мазохисту, извлекающему наслаждение из причиняемых ему боли и страданий.

Мазохистские узы, как видно из рассказа Вик. Ерофеева, -- мнимое средство спасения, только усугубляющее тяжесть положения.

В качестве жертвы власти-садиста представлена в произведении советская интеллигенция, капитулировавшая перед тоталитаризмом, в зависимости от обстоятельств колеблющаяся между моральным мазохизмом и садомазохизмом. Писатель стремится показать анормальность возникшего симбиоза, высмеивает психологию раба садистской "любви", упоение несвободой, униженностью, претерпеваемым насилием.

И власть, и интеллигенция у Вик. Ерофеева персонифицированы, их взаимоотношения даны как трагифарс, ведущую роль играет комически-абсурдное. Пародийно-ироническое цитирование делает текст многослойным, отсылает к разнообразным источникам, мысленное обращение к которым позволяет лучше понять многозначное авторское слово.

В заглавии рассказа закодировано название произведения Акутагавы Рюноскэ "Жизнь идиота". Герой Акутагавы -- рафинированный интеллигент эпохи модерна, психика которого не выдерживает столкновения с реальной жизнью. Это фигура трагическая. Герой-рассказчик Вик. Ерофеева -- тоже интеллигент, психика которого подверглась непосильным испытаниям, но таковы последствия его жизненного выбора, сделавшего его заложником подлинного идиотизма.

Он жалок, смешон, воспринимается как пародия на аристо­крата духа Акутагавы. Классический образец, к которому отсылает заглавие, помогает откорректировать представление о нормальном и анормальном. Само каламбурное созвучие названий настраивает на игру, что не обманывает ожиданий читателя.

Рассказ мог бы иметь и подзаголовок "Записки сумасшедшего". И воссоздание самого процесса утраты рассудка, и форма исповеди умалишенного, и использование несколько видоизмененной гоголевской цитаты (правда, из "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"): "Страшно жить на белом свете, господа!" -- указывает на то, что перед нами современная версия "Записок сумасшедшего". Гоголевский текст как бы включается в текст "Жизни с идиотом", просвечивает сквозь него. Это дает возможность, в частности, показать "усложнение" сумасшествия, вызванного родственными причинами. Сумасшествие Поприщина, если так можно выразиться, более нормально (традиционно), нежели помешательство на почве помешательства, воссозданное Вик. Ерофеевым.

Писатель не стремится удержаться в рамках правдоподобия. Бытовой антураж, прием "любовного треугольника", натуралистическая эротика, психопатология служат гротескно-пародийному изображению абсурда взаимоотношений интеллигенции и власти в советскую эпоху. Идиот Вова, поселяющийся в доме героя-рассказчика, и олицетворяет у Вик. Ерофеева советскую власть. Он наделяется карикатурно утрированными чертами ленинского облика, в его уста вкладываются спародированные обороты ленинской речи: "Вова прохаживался по зале, заломив руки за спину и нахохлившись: пять шагов вперед-- резкий поворот на пятке, пять шагов назад -- и опять поворот. Был он в стоптанных шлепанцах, и поэтому шаркал ногами, но при галстуке и часах, и аккуратная бородка, вкупе с маленькими усиками, придавала ему вид провинциального вузовского преподавателя, недавно разменявшего полтинник.

Идиот Вик. Ерофеева -- фигура гротескная, конденсирующая в себе все анормальное, абсурдное, шутовское, что принес с собой тоталитаризм.

Предпосылки сделанного героем-рассказчиком выбора, как можно понять из произведения, -- в его книжных, идеализированных представлениях о народе и человеке вообще, склонности ко всякого рода утопическим доктринам. Книжный взгляд на мир демонстрируют нанизываемые друг на друга цитаты в речи повествователя, помимо его воли получающие пародийное звучание, ибо обращены они к объекту недостойному: "Я любил вас, люди", "Вова, радость моя, где ты?", "Все расхищено, Вова, все продано", "Мы -- памятник, Вова, разрушенный враждебными вихрями" и др. "Ну, может быть, мой идеал был не совсем уж моим -- заимствования, разумеется, присутствовали: загорская паперть мерещилась, да и пьем, все мы с детства одно и то же литературное молочко..." -- признаётся герой-интеллигент, разъясняя побудительные причины, толкнувшие его к Вове.

Этот идеал -- опоэтизированный русской литературой блаженный, юродивый, "божий человек". Почти святой. Знаком-символом такого "божьего человека" является для героя мужик Марей из одноименного рассказа Достоевского -- глубоко религиозный, любящий людей просветленной христианской любовью крепостной крестьянин.

В изображении Вик. Ерофеева это неполноценное, невменяемое существо, не обладающее элементарными навыками цивилизованности, не отдающее отчета в своих действиях. Разум персонажа не в состоянии контролировать страшные деструктивные силы бессознательного, бушующие в его душе и выворачивающие благие намерения наизнанку. Выпущенный из дурдома на свободу, идиот превращает жизнь своего покровителя в кошмар. Взять с ненормального нечего, и справиться с ним непросто.

Сумасшествие у Вик. Ерофеева -- диагноз, характеризующий состояние умов, впитавших мифы и догмы тоталитарной пропаганды, состояние душ, одержимых бесами бессознательного, социальное поведение людей, соучаствующих (того по-настоящему не осознавая) в преступлениях власти.

История любви к идиоту, по мысли Ивора Северина, может быть прочитана и как "история любви "массового сознания" к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками" [3, с. 231].

Смысловая множественность, которой наделен рассказ, не только допускает, но и предполагает более расширительное его истолкование. Идол-садист, обладающий безмерной властью и вызывающий к себе истерическую любовь своих жертв, -- модель универсальная, отражающая глубинные психобиосоциальные импульсы, порождающие зло, деформирующие человека. Посредством шокотерапии Вик. Ерофеев стремится освободить души людей от садомазохистского комплекса, разрывает извращенные связи, укорененные в бессознательном.

Новые интерпретации "Жизни с идиотом" позволят углубиться в другие пласты рассказа, обнаружить не обнаруженные нами смыслы, и процесс этот никогда нельзя будет считать завершенным.

Вик. Ерофеев демифологизирует не только позитивистский, но и религиозный миф о человеке. Таким образом он выявляет свое отношение к власти фантомов, подменяющих собой реальность. В рассказе «Три свидания», название которого цитатно по отношению к поэме Владимира Соловьева «Три свидания».

Поэма Владимира Соловьева у Вик. Ерофеева -- знак мифологического типа сознания вообще. Именно такой тип сознания возобладал в тоталитарном государстве, дезориентируя людей, препятствуя уяснению того, что представляют собой они сами и мир, в котором живут. Если В. Соловьев повествует в своей поэме о трех мистических видениях-откровениях, явивших философу Душу мира, Софию -- Вечную Любовь и Премудрость Божию, то у Вик. Ерофеева речь идет о трех свиданиях садонекрофила и садонекрофилки, объединившихся, чтобы вместе уйти из жизни, оставив о себе жуткую память.

"Муза" героя-рассказчика -- антипод Музы В. Соловьева -- Софии. В фамилии Олимпии Федоровой закодирована фамилия Николая Федорова, автора "проекта" воскрешения из мертвых, в имени -- название местообиталища муз -- Олимп. Эти номинации использованы Вик. Ерофеевым в пародийном плане, чтобы оттенить низменность натуры девушки-"буйвола", способной, если потребуется, задушить собственную мать. Точно так же сам герой-рассказчик -- антипод философа-мистика: мечты и фантазии садонекрофила связаны с массовым убийством. Роднит героев ярко выраженная антибиофилия. Каждое их свидание воспринимается как чудовищная гротескная пародия на просветленно-возвышенные прозрения В. Соловьева.

"Этика биофила, -- пишет Фромм, -- основана на выработанных ею представлениях о добре и зле. Добро -- все, что служит жизни, зло -- все, что служит смерти" [3, с. 43].

Для некрофила эти понятия оказываются перевернутыми. Фантастическая условность позволяет писателю вскрыть гнездящуюся в подкорке садонекофила жажду убивать, упиваясь видом смерти. Воображаемое, составляющее тайное желание, Вик. Ерофеев рисует как реальное. Будто изобретая новый вид спорта, увлеченно, азартно и весело давят герои «Трех свиданий» своей машиной идущих по улице людей.

"Я включил вторую передачу, и мы понеслись с ревом. Первым угодил под колеса воскресного вида солидный мужчина, в очках и каракуле, необычайно достойный тип, затем мы ударили по влюбленной паре, и они разлетелись в разные стороны, чтобы скоро слететься уже навсегда, дальше у всех у них наступила заминка, они куда-то побежали, но не туда -- и нам было легко их сбивать: бабушек, дедушек, теток и дядек.

Они прижимались к витринам, и мы давили их кучей у витрин, они бежали к деревьям, и мы настигали их там, упавших, запутавшихся в полах темных скверных пальто. Особенно весело было играться с юнцами, я вдруг почувствовал, что сам молодею" - как о чудеснейшем мгновении бытия повествует герой-рассказчик об устроенном "кегельбане", где людям предназначена роль сбиваемых кеглей. И собственная жизнь -- опротивевшая, бессмысленная -- не имеет для него никакой ценности. Им движет инстинкт смерти, побуждая примерять на себя имидж великого самоубийцы -- Маяковского, с которым герою лестно самоотождествиться как с личностью исключительной. Но воспринимается герой как жуткая пародия на Маяковского, хотя, по его собственным представлениям, превосходит поэта, так как лишен малейших иллюзий по поводу мира, в котором живет: "Нет, я не Маяковский! Не верь! Не верь, не бойся, не проси!".

Как видно из произведений Вик. Ерофеева, в постмодернизме -- особый тип правдоподобия. Посредством гиперреальных объектов-симулякров извлекается корень из бесконечного уравнения культуры, осуществляется шизоанализ, осмысляются важнейшие проблемы человеческого существования.

Сосредоточенность на самом человеке (феномене человека) отличает Вик. Ерофеева от другого "шизоаналитика" -- В.Сорокина, исследующего либидо исторического процесса непосредственно.

3. Художественные приемы соц-арта и концептуализма Владимира Сорокина

Сорокин Владимир Георгиевич творческую деятельность начинает в середине 70-х гг. как представитель московского художественного и литературного андерграунда. Усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арта, которые переносит в прозу, а затем и в драматургию. Подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалистического реализма с языком "физиологического " натурализма, сюрреализма, абсурда, добиваясь впечатления шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации общества, выявляет маскируемое нормативными требованиями коллективное бессознательное. Данная тенденция находит выражение в рассказах писателя 70--80-х гг., поэме в прозе "Месяц в Дахау", пьесах "Пельмени", "Русская бабушка", а также в романах "Норма", "Тридцатая любовь Марины", "Сердца четырех" (1994).

В книге "Роман" (1994) Сорокин аналогичным образом деконструирует стилевые коды русской классической литературы, ставшие штампами благодаря "копиистскому" их использованию писателями-эпигонами, вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа.

Первоначальную известность и признание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постановка его пьесы "Пельмени". Тексты Сорокина использованы в спектакле "Клаустрофобия" Л. Додина.

Наряду с использованием авторской и персонажной маски постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин.

Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в бездну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, -- не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи.

"... Наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать", -- сказал художник в одном из интервью [2, с. 119].

Вживание в эту эстетику неотделимо у него от дистанционно-отстраненного к ней отношения и "взрывания" ее посредством абсурдизации и шизоизации. Именно такой подход используется для создания образа официальной советской словесности как грандиозного государственного кича.

Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лжесоцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили "производственной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.

Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатление очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на "полном серьезе". Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее отстранению посредством резкой, а мотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое; может, как пишет Константин Кедров, вломиться в дикий абсурд, переходящий в сюр, и завершить произведение каким-либо шоковым натуралистическим эпизодом. Повышенное внимание писатель уделяет чудовищному, кощунственному, грубо-физиологическому, предельно отталкивающему, выводя на поверхность скрытое в глубинах бессознательного.

"Проза Сорокина, -- отмечает Д. Гиллеспи, -- характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подробностей" [2,с.74], воссоздаваемых на языке натурализма с использованием мата, который предстает как равноправный с языком социалистического реализма/лжесоцреализма (как бы ничем от него не отличающийся). "Соцреалистическая" текстовая реальность, таким образом, уравнивается с некой шизоидной реальностью. Осуществляется деэстетизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается энтропийный пласт коллективного бессознательного. Алогизм, абсурдизм, шокотерапия -- средства "встряхивания" читателя, разрывающие в его сознании привычные связи.

В отличие от Вик. Ерофеева Сорокин не пользуется постмодернистской персонажной маской, предпочитая безличностный тип повествования, он наиболее близок именно Вик. Ерофееву вниманием к коллективному бессознательному, выявляющему себя в жутких, патологических, невозможных формах.

И того и другого роднит антикаллизм -- обращение к "жестким" эстетическим ценностям, сопровождающееся ломкой границ эстетического. Благодаря антикаллизму многие произведения Вик. Ерофеева и Сорокина вызывают эффект отталкивания, заложенный в них писателями. Эффект отталкивания призван задеть за живое и тех, кого уже, кажется, ничем не пробьешь, вызвать реакцию неприятия антиэстетического.

В отличие от "нового андерграунда" Сорокин играет всерьез. На кон он поставил самого себя. И, естественно, проиграл. Наивна попытка обыграть метаидеологию большевизма, к тому же на ее поле. Не помогает этому и описание самых омерзительных проявлений материи. Гной, кал, сперма, моча, менструальные выделения -- вот фактически обязательная атрибутика прозы Сорокина. Причем образы выстраиваются настолько мастерски, что по отношению к тексту испытываешь едва ли не физиологическое отвращение. Но подобные, чувства могут проявиться у читателя только в одном случае -- если сам автор при написании испытывал нечто подобное. Диагноз напрашивается уникальный. Сорокин сам ненавидит того, кого он из себя сделал. Тривиальным мазохизмом этого не объяснишь. Вместо того чтобы дистанцироваться от текста, как требуют каноны постмодернизма, Сорокин в него погружается. Погружение в "соцреалистический текст" не могло привести к созданию чего-либо большего, чем то, во что Сорокин погружался. Ибо нельзя быть больше чего-то, находясь внутри.

Как и все мы, Сорокин -- производное единой метасистемы, которую с известной долей натяжки можно определить как "квазибольшевистскую". Отличительная черта данной системы -- замкнутость, закрытость. И не столько от тлетворного влияния Запада, сколько от Неба. Преодолеть подобный "тоталитаризм" можно было единственным способом -- преодолев самого себя. Но даже самые искренние Ланцелоты всегда предпочитали сражаться с "внешними" Драконами. Как следствие: результат поиска -- нулевой. Новое качество не получено. Гора родила мышку. И мышка тут же попалась в подстроенную "горой" метафизическую "мышеловку".

Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого автора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме. Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижения Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее воплощении на бумаге. Его писания несводимы, поэтому к соц-арту, хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут всё куда серьезнее и -- даже! -- страшнее. За исключением платоновского "Котлована", не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем сорокинский "Падёж". При этом ясно -- в контексте книги, -- что сюжет о коллективизации призван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего и такой стилистикой наряду с прочими. Но читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.

Сочинения Сорокина -- словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не боится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его героев -- всего лишь "буквы на бумаге", и доказывает тезис своими произведениями. Возможные покушения на традиции и святыни -- лишь следствие главного святотатства: разрушение нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь "буквы на бумаге", то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть новым языком значит: в искусстве -- принести в жертву свое искусство, в жизни -- принести в жертву чужие жизни. Из Сорокина охотно вычитывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу -- собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических -- внеидеологических! -- штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ. При ближайшем непредвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается убежденным и последовательным консерватором [1, с.24].

В книге "Роман" (1994) Сорокин деконструирует стилевые коды русской классической литературы, ставшие штампами благодаря "копиистскому" их использованию писателями-эпигонами, вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа.

Первоначальную известность и признание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постановка его пьесы "Пельмени". Тексты Сорокина использованы в спектакле "Клаустрофобия" Л. Додина.

Наряду с использованием авторской и персонажной маски постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин.

Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в бездну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, -- не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи.

"... Наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать", -- сказал художник в одном из интервью [2, с. 119].

Вживание в эту эстетику неотделимо у него от дистанционно-отстраненного к ней отношения и "взрывания" ее посредством абсурдизации и шизоизации. Именно такой подход используется для создания образа официальной советской словесности как грандиозного государственного кича.

Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лжесоцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили"производственной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.

Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатление очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на "полном серьезе". Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое; может, как пишет Константин Кедров, вломиться в дикий абсурд, переходящий в сюр, и завершить произведение каким-либо шоковым натуралистическим эпизодом. Повышенное внимание писатель уделяет чудовищному, кощунственному, грубо-физиологическому, предельно отталкивающему, выводя на поверхность скрытое в глубинах бессознательного.

"Проза Сорокина, -- отмечает Д. Гиллеспи, -- характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подробностей", воссоздаваемых на языке натурализма с использованием мата, который предстает как равноправный с языком социалистического реализма/лжесоцреализма (как бы ничем от него не отличающийся)[3, с.74].

"Соцреалистическая" текстовая реальность, таким образом, уравнивается с некой шизоидной реальностью. Осуществляется деэстетизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается энтропийный пласт коллективного бессознательного. Алогизм, абсурдизм, шокотерапия -- средства "встряхивания" читателя, разрывающие в его сознании привычные связи. На значимость для Сорокина традиции абсурдизма обратил внимание Зиновий Зиник, зафиксировавший также в его творчестве феномен "смерти автора".

Роман «Норма» включает в себя и прозу, и стихи, а внутри родов и видов литературы -- множество самых разнообразных жанрово-стилевых вариаций. Пространство-время "Нормы" "разбито на автономные хронотопы, каждый из которых воспроизводит определенный культурный код" [6, с. 10].

Произведение состоит из восьми частей, каждая часть имеет самостоятельный характер, но вместе с тем ощутимо некое их внутреннее единство. Оно крепится общим принципом авторского "самоустранения", самоотчуждения -- использования языка и типовых моделей официальной литературы в качестве симулякров, отсылающих к кичу, псевдовещи. Каждая из частей раскрывает общую сверх идею: непригодности к употреблению, "фекальности" той духовной и идеологической пищи, которой -- через литературу -- пичкает народ тоталитаризм. Посредством шизоанализа выявляется лживость и неполноценность официальной культуры, присущий ей комплекс кастрации.

На протяжении всего романа Сорокин ведет искусную игру с культурными знаками и кодами. В I части имитируется код бытовой и производственной, в III -- исповедальной, почвеннической, социальной прозы, в IV -- лирической, гражданской, медитативной поэзии, в VII -- патриотической лирики и советской массовой песни. В V части в абсурдистском духе используются матрицы эпистолярного жанра, в VII -- стенограммы обвинительной речи. Задействовано множество культурных знаков, манифестирующих о своей принадлежности к идейно-эстетическому пространству советской литературы.

Ключевое понятие книги, зафиксированное в ее названии и так или иначе обыгрываемое во всех частях, -- норма -- символизирует шизофренический абсурд как норму советского образа жизни, что -- вопреки лелеемым намерениям -- выявляет официальное искусство. Сорокин создает новый культурный знак, в котором семантика слова "норма" перекодирована на противоположную и проясняется в контексте романа.