Анализ творчества Владимира Сорокина и Виктора Ерофеева

В I части произведения возникает гротескно-фантастический образ нормы -- пищевого брикета из кала, обязательного для ежедневного употребления. Писатель воспроизводит серию эпизодов из жизни советского общества -- как они могли бы быть изображены в канонах эстетики социалистического реализма, -- но в каждый из них включает и описание поедания нормы: то брезгливо, насилуя себя и едва удерживая рвоту, то автоматически, кажется, и не замечая анормальности происходящего, то пытаясь нейтрализовать гадливость водкой или сладостями. Использование моделей бытовой и производственной прозы позволяет и абсурдное, противоестественное представить как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно. Этой же цели служит и многократный повтор одной и той же сюжетной коллизии, напоминающей тему с вариациями и фиксирующей типичность изображаемого.

Во II части романа Сорокин вскрывает всевластие пропагандистских идеологических клише в официальной культуре, по-своему использует одну из расхожих ее моделей. По аналогии со словосочетаниями типа "советский народ", "советские люди", "советский человек", "советские ученые", "советские спортсмены", "советские шахматисты", "советские пионеры", "советские школьники", "советские учителя", "советские писатели", "советские аграрники", "советские рабочие", "советские солдаты", "советские патриоты", "советская интеллигенция", "советский театр", "советское кино", "советская педагогика", "советская медицина" и т. д.

III часть романа полемически направлена против литературных образцов, связь которых с официальной культурой гораздо менее очевидна. Имеется в виду тот пласт советской литературы, создатели которого хотя и не были проводниками господствующей идеологии, но умудрялись обходить в своих произведениях какие бы то ни было упоминания о репрессивной природе тоталитарного государства, умещались в рамках дозволенного.

В качестве примера Сорокин избирает исповедальную прозу писателей почвеннической ориентации, воспроизводит накопленные ею клише: тематические, сюжетно-композиционные и т. д. При этом автор "Нормы" создает как бы универсальную модель почвеннической прозы 50--80-х гг. с характерными для нее идеями, мотивами, образами. Сорокин имитирует код поэтизации истоков, малой родины, деревенского детства, поисков генеалогических и исторических корней, приобщения к неославянофильской традиции, обретения поистине мистической связи с родной землей -- все то, что стало общим местом в подавляющем большинстве произведений этого типа и выражается на таком же общем для многих языке.

Часто это эпигонское подражание Тургеневу, Чехову, Бунину, стиль каждого из которых -- как бы в уже использованном эпигонами виде -- копирует Сорокин. В его рассказе-имитации присутствуют и ностальгическое настроение, и эстетизированный сельскоусадебный дворянско-интеллигентский быт, и узнаваемый среднерусский пейзаж, и высокомудрые интеллигентские разговоры о России и Боге... Лейтмотив рассказа-имитации -- обретение современным интеллигентом, прикоснувшимся к первоистокам национального бытия и воспринявшим идеологию почвенничества, руководящей идеи и духовной опоры в жизни.

На протяжении всего произведения, повествование в котором и осуществляется якобы от лица такого ощутившего почву под ногами интеллигента, Сорокин абсолютно серьезен, никак не выявляет авторского отношения к описываемому, за исключением одной реплики, как бы непроизвольно вырвавшейся у писателя и по оплошности оставшейся в тексте.

В пристойно-высокопарном стилевом обрамлении реплика с матом выглядит инородным телом, но именно она позволяет отграничить "подлинную реальность" (не кичевую реальность) от псевдореальности основного текста. Насколько важна эта реплика, становится ясно из иронического диалога-"комментария", где она -- единственная из всего рассказа-имитации -- повторяется еще раз. Сорокин, несомненно, хочет обратить на нее особое внимание, ибо в ней выявлено истинное отношение художника к моделируемым литературным образцам Во-первых, введением "комментария" Сорокин разрушает иллюзию, что перед нами "кусок жизни", напоминает, что мы имеем дело с текстом, который можно сконструировать и изменить тем или иным образом ("Это я наверно вычеркну"). Во-вторых, писатель дает понять, что воссозданная в рассказе кичевая реальность не имеет ничего общего с подлинной жизнью и подлинными переживаниями современного человека. Нет уже ни того языка, ни того быта, ни тех обстоятельств, которые породили произведения классиков, и незачем плодить "красивую" ложь. Рассказ его автор оценивает как "нормальный", т. е. принадлежащий к культурному полю официального искусства и отличающийся от чисто пропагандистской литературной продукции лишь типом задействованных в нем мнимостей.

Второй рассказ III части -- "Падёж" -- переносит читателей примерно в те же времена, которые так поэтично описаны в воспоминаниях героя первого рассказа о сельском детстве и юности, но это совершенно иная литературная реальность -- жуткая и безысходная.

Сорокин использует одну из матриц литературы лжесоцреализма, сохраняя присущие ей примитивизм, схематичность, суперидеологизированность, однако подвергает стилевые клише шизоизации и абсурдизации, наращивает их по принципу градации, создавая атмосферу подлинного ужаса. Под напором "шизы" и абсурда избранная матрица как бы трескается по швам, и сквозь фантомы лжесоцреализма проступает страшная и трагическая реальность некрореализма. Чудовищное, не вмещающееся в границы сознания описывается стертым, казенным языком литературного официоза как нечто естественное, необходимое. Таким образом, вскрывается о бесчеловечность тоталитарного искусства, выявляется истинное наполнение таких его идеологических постулатов, как "руководящая роль партии в советском обществе", "единство партии и народа", "утверждение социалистического гуманизма" и др.

Трафаретная коллизия прозы о деревне -- приезд начальства в колхоз -- перерастает у Сорокина в абсурдистско-фантастическую картину дикого произвола, шизофренического безумия, восторжествовавшей некрофилии, имеющую обобщающий характер и представляющую собой художественный эквивалент взаимоотношений власти и народа при тоталитаризме.

Руководители-коммунисты даны в рассказе как маньяки-некрофилы, осуществляющие тактику выжженной земли. Это метафорическое определение получает у Сорокина буквальную реализацию: инспекторы из района в назидание нерадивым поджигают правление, мех мастерскую, амбар, ферму, превращают в живой факел председателя колхоза. Художественная условность позволяет как бы воочию увидеть наглое самодурство, беспредельный цинизм, некрофильский энтузиазм тоталитарной власти, а главное -- обнажить настоящую вакханалию деструктивных сил коллективного бессознательного, активированных всемогущей идеологией: внутреннее Сорокин делает внешним.

Буквальная же реализация выражения "подохнуть как скотина" приводит к появлению жуткого описания захудалой колхозной фермы, где место животных в клетях занимают люди, вернее -- их разлагающиеся трупы. "Ферма" Сорокина соединяет в себе черты животноводческого хозяйства и концлагеря и воспринимается как метафора ГУЛАГа. Заключенные здесь находятся на положении скота, мрущего от бескормицы, запущенности, да и называется рассказ "Падёж", ибо именно так, используя терминологию зоотехники, квалифицирует смерть несчастных узников администрация. "Ферма" Сорокина побуждает вспомнить о "Ферме животных" Джорджа Оруэлла, где дана модель тоталитарного общества. Но у русского писателя все гораздо мрачнее и страшнее. Не животные очеловечиваются, а люди помещаются в обстоятельства, невыносимые и для животных, да и не живые это люди, а мертвецы, "падаль", обглоданная крысами, обсиженная мухами, кишащая червями. Такова "продукция" "фермы"- ГУЛАГа в тоталитарном "колхозе"-государстве. Она производит смерть. Абсурдизация, многократный повтор однотипных положений призваны разрушить механизм привыкания к чудовищному, освежить реактивную способность чувств, обострить восприимчивость.

Сорокин густо насыщает повествование жуткими и отталкивающими натуралистическими подробностями, "проявляющими" неистовство иррационального, вышедшего из-под контроля сознания, несущего с собой энтропию. Эффект, достигаемый писателем, описан в "комментарии" к рассказу:

"-- Страшный он, злой какой-то. Суровый. От него как-то это.

- Что?

-- Не по себе. Очень муторно как-то. Всего выворачивает...".

Гипнотическое притяжение/отталкивание -- достаточно характерная реакция на прозу Сорокина, переполненную описанием шизоидного, патологического, противоестественного, монструозного, натуралистического, которую она (проза) и провоцирует.

Сплав поэтики лжесоцреализма с поэтикой некрореализма и абсурда чрезвычайно точно передает сам дух и стиль жизни советского общества эпохи сталинизма (действие датировано 1948 г.) и соответственно официальной культуры как составной части системы. Крамольность произведения и для времени его создания подчеркивает появляющийся в "комментарии" совет похоронить рассказ, закопать его в землю. Крамольность "Падежа" -- прежде всего эстетическая, связанная с нарушением литературных табу, использованием новых принципов создания художественной реальности, что подтверждают и последующие главы романа, представляющие собой как бы каталог "нормального" литературного ширпотреба.

IV часть -- "Времена года" -- состоит из 12 стихотворений, имитирующих в пародийном плане основные типы стилей, разрабатываемых советской поэзией. Примитивные политические агитки в духе Казина:

Апрель! Субботник уж в разгаре.

Металла звон, работы стук.

Сегодня каждый пролетарий,

Не покладая крепких рук,

Трудиться хочет добровольно...,

не лишенные искусности есенинско-пастернаковские перепевы:

Август, вновь отмеченный прохладой,

Как печатью -- уголок листка.

На сухие руки яблонь сада

Напоролись грудью облака...,

и другие используемые Сорокиным стилевые модели имеют одну общую особенность: все это -- суррогаты поэтического творчества, более или менее удачные копии уже существующих литературных образцов, выдаваемые за подлинники.

Сорокин обнажает власть эпигонства в советской литературе, прибегает к расштамповыванию штампов. Во-первых, писатель вкладывает в такое "типовое" стихотворение содержание, не только не согласующееся с его ритмом, интонацией, общей стилевой окрашенностью, но и прямо противоречащее ему, что дает эффект отстранения. ("Март. И небо. И руки").

Во-вторых, он вводит в текст неуклюжие стилевые обороты -- и сознательный непрофессионализм, нарушая инерцию ожидания, побуждает обратить внимание на общую заштампованность текста ("Май сиренью розовой"). В-третьих, Сорокин чередует вполне благонамеренные вещи ("Январь блестит снежком на елках") с произведениями эпатирующего -- благодаря использованию мата и натуралистической эротики ("Сентябрь встречали мы в постели") -- содержания, уравнивая то и другое как явления мнимоэстетические. В VII части романа художник осуществляет деконструкцию текстов ряда популярных советских поэтов, переделывая стихи в рассказы, разбавляя их прозаическими вставками и комментариями, дополняя, сопрягая с теми реалиями жизни тоталитарного государства, о которых официальная культура умалчивала. Чаще всего это деятельность карательных органов (СМЕРШа, КГБ, МВД) и сопутствующие ей результаты. Лирика, романтика, патетика цитируемых стихотворных фрагментов, попадая в сниженный, прозаизированный контекст, не вызывают ничего, кроме неловкости, "черного" смеха. Контраст между поэзией и прозой еще более заостряет такую черту официального искусства, как лжеидеализация, способствует демифологизации социальных мифов. Например, рассказ "Степные причалы" начинается с возвышенной цитатной риторики строителя Волго-Донского канала. Но прозаический комментарий проясняет, что перед нами заключенный, в устах которого помпезные пропагандистские тирады и неуместны, и невозможны. Пронизывающее произведение ликование, имитирующее общий тон "гражданской поэзии" тоталитарного режима, воспринимается как кощунство.

В рассказе "Письмо" появляется следующее описание глаз девушки, которые "не дают покоя" молодому человеку: "Те же веки. Те же ресницы. Те же ярко-красные пятиконечные звезды, вписанные в зеленоватые круги зрачков". У Сорокина героиня смотрит на все сквозь призму господствующей в обществе идеологии, которую символизируют красные звезды; это и смешит, и пугает.

Нередко Сорокин выявляет фальшь стихотворного текста, давая совершенно не соответствующую его пафосу развязку на грани абсурда. Так, герои-смершевцы из рассказа "Искупление", отбарабанив патриотические лозунги, с аппетитом поедают похлебку из человечины. Абсурдно-невозможное оказывается художественно оправданным, поскольку Сорокин разворачивает метафору "питаться мертвечиной", характеризующую деятельность СМЕРШа, буквально. И в других произведениях писатель "материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения" [2, с. 191].

Буквальная реализация метафоры у Сорокина способна вызвать не только шок, но и комический эффект. Скажем, в рассказе "Зерно" писатель "материализует" строки лубочной агитки, живописуя реальный выход на поля ста народов, ожидающих всходов зерна.

Как и прежде, писатель апробирует в разных вариантах один и тот же прием многократно, и в конце концов количественный показатель переходит в качественный: возникает гротескный образ официальной советской литературы как индустрии мифов, грандиозного соцреалистического кича.

В VI части романа Сорокин осуществляет концептуалистские манипуляции со словом "норма", обыгрывая присущую ему полисемию и "фекальный" ореол. Нетрадиционное графическое оформление -- размещение на отдельной пустой странице какого-нибудь клише официальной культуры -- визуально демонстрирует стоящую за каждым из них пустоту, отсутствие означаемой реальности. В VII части с этой же целью

Другие произведения Сорокина 70-80-х гг. характеризует намеренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно достигаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ позднесоветской действительности, проступающий в книгах писателя, -- жизни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь сохраняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исходящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и раскрыть сам смысл совершающегося в стране. В отличие от Вик. Ерофеева Сорокин не пользуется постмодернистской персонажной маской, предпочитая безличностный тип повествования, он наиболее близок именно Вик. Ерофееву вниманием к коллективному бессознательному, выявляющему себя в жутких, патологических, невозможных формах. И того и другого роднит антикаллизм -- обращение к "жестким" эстетическим ценностям, сопровождающееся ломкой границ эстетического. Благодаря антикаллизму многие произведения Вик. Ерофеева и Сорокина вызывают эффект отталкивания, заложенный в них писателями. Эффект отталкивания призван задеть за живое и тех, кого уже, кажется, ничем не пробьешь, вызвать реакцию неприятия антиэстетического.

Заключение

Произведения Вик. Ерофеева и Сорокина оставляют читателя в тягостном, гнетущем настроении, не предполагают катарсиса. В этом сказалось и разочарование в человеке, и чувство безнадежности, владевшее писателями-нонконформистами в "закатные" годы тоталитаризма. "Жуткая" нота, возникшая в русском постмодернизме, подобна крику ужаса, вырвавшемуся из уст литературы.

Сосредоточенность на самом человеке (феномене человека) отличает Вик. Ерофеева от В.Сорокина, исследующего либидо исторического процесса непосредственно.

Хотя в отличие от Вик. Ерофеева Сорокин не пользуется постмодернистской персонажной маской, предпочитая безличностный тип повествования, он наиболее близок именно Вик. Ерофееву вниманием к коллективному бессознательному, выявляющему себя в жутких, патологических, невозможных формах. И того и другого роднит антикаллизм -- обращение к "жестким" эстетическим ценностям, сопровождающееся ломкой границ эстетического. Благодаря антикаллизму многие произведения Вик. Ерофеева и Сорокина вызывают эффект отталкивания, заложенный в них писателями. Эффект отталкивания призван задеть за живое и тех, кого уже, кажется, ничем не пробьешь, вызвать реакцию неприятия антиэстетического.

Литература

1. Ерофеев, Вик. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. -- М.: СП "Интербук", 1991. - 163 с.

2. Скоропанова, И. С. "Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык". -- Мн: Институт современных знаний, 2000 - 572 с.

3. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. -- М.: Флинта: Наука, 2001. --608 с .

4. Ерофеев, Вик. Тело Анны, или Конец русского авангарда. Рассказы. М.: Моск. рабочий, 1989 // Лит. обозрение. - 1990. - (№ 6). - С.12-18.

5. Чешков М. А. "Новая наука", постмодернизм и целостность современного мира // Вопр. философии. - 1995. - (№ 4). - 28.

6. Шаповал, С. Владимир Сорокин: самое скучное -- это здоровый писатель [По материалам беседы с писателем] // Столица. ? 1994.- (№ 42). - С.10-13.

Размещено на Allbest.ru