Даследаванне феномена двайніцтва ў культуры Срэбнага стагоддзя ў аспекце вывучэння творчасці С.А. Ясеніна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Даследаванне феномена двайніцтва ў культуры Срэбнага стагоддзя ў аспекце вывучэння творчасці С. А. Ясеніна

Змест

феномен двайніцтва культура ясенін

Уводзіны 1. Мастацкія традыцыі «двайніцтва» ў культуры 1.1 Срэбнага стагоддзя 1.2 Феномен двайніцтва ў творчасці рамантыкаў і Э.Т.А. Гофмана 1.3 Рэалізацыя матыву двайніцтва ў рускай літаратуры ХIХ стагоддзя 2. Двайніцтва як феномен рускай культуры Срэбнага стагоддзя 2.1 Сутнасных характарыстыкі феномену двайніцтва ў культуры Срэбнага стагоддзя 2.2 Эвалюцыя матыву двайніцтва ў творчасці С.А. Ясеніна Зняволенне Спіс выкарыстанай літаратуры

Уводзіны

Феномен двайніцтва, уласцівы ментальнасці рускай культуры першапачаткова, які выяўляецца ў яе бінарнага, больш за ўсё абвастраецца ў пераломныя моманты культурна-гістарычнага развіцця, што абумоўлена агульнай няўстойлівасцю, крызісам грамадскай свядомасці, светаадчування. Адным з такіх пераломных момантаў развіцця Расіі з'яўляецца мяжу XIX-XX стагоддзяў. Уся руская культура гэтага перыяду ўяўляе сабой у цэлым грандыёзны сацыякультурны скрыжаванне, нават, дакладней сказаць, культурна-гістарычнае ростанях.

На сучасным этапе культурна-гістарычнага развіцця праблема двайніцтва зноў становіцца актуальнай, так як цяпер Расея знаходзіцца на чарговым павароце свайго развіцця, што неадкладна адбіваецца на мастацкім свядомасці эпохі. Можна сказаць, што ў сучаснай культуры зноў абвастраецца адвечная праблема чалавека - праблема саматоеснасці.

Такім чынам, даследаванне феномену двайніцтва на наш погляд, з'яўляецца актуальным, бо дапамагае зразумець заканамернасці сённяшняга культурнага свядомасці.

Мэта працы складаецца ў агульнай характарыстыцы культурнай свядомасці мяжы XIX-XX стагоддзяў, у аналізе феномену двайніцтва, як адной з істотных рыс свядомасці серабрэннем стагоддзя. У адпаведнасці з гэтым ставяцца наступныя задачы даследавання:

выявіць вытокі феномену двайніцтва;

вызначыць спецыфіку «двайніцтва» у рамантычных канцэпцыях

выявіць спецыфіку ўвасаблення феномену двайніцтва ў творчасці рускіх пісьменнікаў XIX стагоддзя - М.Ю. Лермантава, Н.У. Гогаля, Ф. М. Дастаеўскага;

разгледзець феномен двайніцтва ў кантэксце крызісу свядомасці Срэбнага стагоддзя;

выявіць асаблівасці індывідуальнага свядомасці С.А. Ясеніна ў аспекце двайніцтва;

прааналізаваць эвалюцыю матыву двайніцтва ў творчасці С.А. Ясеніна.

Рашэнне гэтых задач дае абгрунтаванне для заключэння аб тым, што дадзены феномен актуалізуецца ў мастацкім свядомасці рускай культуры канца XIX пачатку XX стагоддзя і з'яўляецца адной з яго сутнасных чорт.

Гаворачы аб ступені навуковай разработанности праблемы, трэба адзначыць, што многія даследчыкі звярталіся да вывучэння феномену двайніцтва, але рабілі гэта часцей за ўсё ў кантэксце творчасці таго ці іншага дзеяча культуры.

Існуе даследаванні тэарэтычнага абгрунтавання феномену двайніцтва. Да такіх даследаванняў ставяцца працы М.М. Бахціна. Цікавая ў гэтым плане работа В.Л. Махлина «Да праблемы двайніцтва (празаіка і паэта)».

В.Л. Махлин разглядае праблему двайніка ў двух аспектах: у Антрапалагічным, культуралагічным, з аднаго боку, і мастацкай замацаванай у творы - з іншай. Абапіраючыся на створаную М.М. Бахціна канцэпцыю «Іншага», В.Л. Махлин сцвярджае, што фенаменалагічнай і антрапалагічна, Двайнік - гэта такі "іншы", які ў той жа час і я сам, і наадварот: гэта такое «я», якое само сабой ж не супадае, сутыкаючыся ў нейкі момант з сабой як «іншым» па-за сябе. Двайнік - гэта, як правіла, вядомы вобраз сябе самога, вобраз, які з сабою ніколі цалкам не супадае, як маска не супадае з тварам.

Да найбольш цікавым літаратуразнаўчых даследаваннях двайніцтва можна аднесці працу П.К. Суздалева, які разглядае дадзеную праблему на прыкладзе творчасці М. Лермантава і М. Урубеля, спрабуючы правесці параўнальны аналіз літаратурных і мастацкіх твораў.

Таксама вялікую цікавасць выклікаюць працы Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова, прысвечаныя аналізу творчасці М.В. Гогаля.

Ю. Ман у сваёй працы «Паэтыка Гогаля» разглядае і класіфікуе віды і характар ??гогалеўскай фантастыкі, кажучы аб яго своеасаблівай канцэпцыі двоемирия, запазычанай з рамантызму, але якая мае свае асаблівасці. С.Г. Бачароў разглядае на канкрэтных прыкладах, як феномен двайніцтва праламлялася ў творчасці М.В. Гогаля.

Неабходна сказаць таксама аб даследаваннях феномену двайніцтва ў творчасці Ф. М. Дастаеўскага. Пра прычыны раздвойвання свядомасці самога пісьменніка і яго літаратурных герояў піша А.А. Станюта. Ён связыывает з'яўленне двайнікоў у творчасці пісьменніка з супярэчнасцямі рускай рэчаіснасці XIX ст. Да гэтай праблеме звяртаецца І.Д. Ермакоў, даследуючы феномен двайніцтва ў творчасці Ф. М. Дастаеўскага з пункту гледжання псіхааналізу, А.М. Латыніна звязвае гэты феномен з праблемамі экзістэнцыялізму.

Пра абвастрэньне тэмы двайніцтва ў культуры Серебрянная стагоддзя кажуць такія даследчыкі, як І.В. Кондаков, Л.К. Далгаполаў і іншыя.

Звяртаючыся непасрэдна да творчасці Сяргея Ясеніна, можна сказаць, што на дваістасць яго лірычнага героя звярталі ўвагу многія даследнікі - у прыватнасці, М. П'яных, В. Воранава, А. Волкаў, М. Ніцы, Л. Бельская, М Шубникова - Гусева і іншыя , але ні ў адной з гэтых работ эвалюцыя феномену двайніцтва ў творчасці С.А. Ясеніна ня отслежена дастаткова поўна і абгрунтавана.

Адзначаючы шматзначнасць паняцці двайніцтва, мы лічым неабходным удакладніць, што будзем выкарыстоўваць яго ў наступным значэнні: двайніцтва ёсць самоотчуждение асобы, расшчапленне яе свядомасці на дзве процілеглыя сферы, самоотрицающих адзін аднаго, унутраны разлад са сваёй сутнасцю, які персаніфікуе ў вобразе двайніка, які ўсведамляецца як рэальна існуючы.

Навуковая навізна працы складаецца ў наступным:

ў абагульненні розных аспектаў вывучэння феномену двайніцтва, ў пабудове агульнай схемы развіцця дадзенай праблемы;

у выяўленні сутнасных чорт культурнай свядомасці эпохі мяжы XIX-XX стагоддзяў у аспекце двайніцтва;

у выяўленні эвалюцыі феномену двайніцтва ў творчасці Сяргея Ясеніна.

У працы выкарыстоўваецца комплекс дапаўняюць адзін аднаго метадаў і прыёмаў аналізу, сярод якіх базавымі з'яўляюцца гісторыка-тыпалагічны і параўнальна-гістарычны метады.

1. Мастацкіх традыцый Феномен двойничеств у культуры Срэбнага стагоддзя

Рубеж стагоддзяў у сучасных культуралагічных даследаваннях называюць эпохай «канца стагоддзя» / 31 /. Глыбінны сэнс гэтага паняцця заключаецца не ў хронолических рамках эпохі, а азначае канец ўсёй мінулым гісторыі, канец старой Еўропы. Эсхотологические настроі былі характэрныя для культурнай эліты мяжы стагоддзяў. «Далей ісці няма куды, - пісаў Д. Мережковского, - гістарычны шлях пройдзены, далей - абрыў і бездань. Расія, як і Еўропа, дайшла да нейкай канчатковай кропкі і вагаецца над безданню »/ 46 /.

Рубеж стагоддзяў у Расіі характарызуецца небывалым сацыяльных напругай, абвастрэннем палітычных супярэчнасцяў. Атмасфера гэтага перыяду - гэта атмасфера предчувсвий, крызісу, не бачанных пераменаў і мецяжоў - двух войнаў, трох рефолюций. Таксама, успамінаючы асаблівасці сацыяльна-эканамічнага развіцця Расіі, асаблівую ўвагу трэба звярнуць на тэхнічныя новаўвядзенні, шырокім патокам ўкараняцца ў жыццё. Яны выклікалі здзіўленне і захапленне: А. Блок пісаў аб першых авіятараў, З. Гиппиус прысвяціла верш электрычнасці. Але наступ стагоддзя машын мела і іншыя наступствы для творчай асобы: у ім бачылі пагрозу дэгуманізацыі, прыгнечанне індывідуальнасці. А. Белы пісаў: "машына з'ядае жыццё, машына адухаўляе, чалавек жа ператвараецца ў машыну ... Як машына, чалавек падпарадкоўваецца жалезным законах неабходнасці" / 47 /.

Індустрыялізацыя, новыя навуковыя адкрыцці, прадчуванне сацыяльных катастроф спарадзілі свайго роду Рубежный светапогляд, для якога было характэрна ўскладненне сувязяў чалавека з рэальным светам. Усё гэта не магло не адбіцца на змене свядомасці, і светаразумення чалавека дадзенага перыяду. Ён адчувае сваю разгубленасць перад ўзрушэннямі, перад велізарным светам з яго няўстойлівым, нестабільным становішчам, і гэта абумоўлівае ўсведамленне чалавекам сваёй закінутасці, адзіноты, з прычыны чаго адбываецца страта унутранай цэласнасці асобы.

Разглядаючы праблемы развіцця расійскай культуры на мяжы стагоддзяў, даследчыкі / 46, 31 / адзначаюць парадаксальнасць культурнага развіцця, якая заключаецца ў тым, што на крызісную эпоху прыйшоўся небывалы духоўны ўзлёт. Культура мяжы стагоддзяў у Расіі дала незвычайнае сузор'е імёнаў ва ўсіх сферах чалавечага духу. Гэта «залаты век рускай філасофіі», «сярэбраны век» рускай паэзіі, своеасаблівы Рэнесанс рускай жывапісу. Звяртаючыся да прычынах гэтага з'явы, можна ўспомніць словы Ф.М. Дастаеўскага: «Патрэбнасць у прыгажосці развіваецца найбольш тады, калі чалавек у разладзе з рэчаіснасцю, у негармонии, у барацьбе ...» /46/.

У гэты час творчая асоба ў меру свайго таленту спрабуе перадаць атмасферу, паветра эпохі, яна востра адчувае замежным моманту: «Ва ўсіх нас закладзена пачуццё хваробы, трывогі, катастрофы, разрыву ... Так ці інакш мы перажываем страшны крызіс ... Усё выразней сквозят ў нашым часе рысы не прамежкавай эпохі, а новай эры »- казаў А. Блок / 2 /.

Можна сказаць, што дзеячы культуры, заўсёды выражаюць настрою сваёй эпохі, найбольш востра адчувалі агульную няўстойлівасць свету, неравновесие, пераломным дадзенага адрэзка жыцця і гісторыі. Гэта, вядома, пэўным чынам наклала адбітак на іх светаадчуванне, светапогляд, і адбілася ў іх творчасці, для якога ў цэлым характэрныя настрою згубленасці, адзіноты, разгубленасці перад жыццём, а таксама эсхаталагічных настрою.

На гэтым этапе культурнага развіцця і актуалізуецца феномен двайніцтва, як адзін з аспектаў крызіснага свядомасці эпохі, што ў вялікай меры было абумоўлена адчуваннем страты унутранай цэласнасці асобы. Можна сказаць, што феномен двайніцтва з'явіўся адным з найбольш яркіх праяў крызісу эпохі як на ўзроўні індывідуальнага свядомасці творчай асобы, як характэрная рыса мастацкага свядомасці эпохі.

1.1 Феномен двайніцтва ў творчасці заходнееўрапейскіх рамантыкаў і Э. Т. А. Гофмана

Трэба сказаць пра тое, што феномен двайніцтва характэрны не толькі для культуры Срэбнага стагоддзя.

Двайніцтва як філасофская, мастацкая катэгорыя ўзнікае ў рамантызм, рэалізуючы ў творчасці заходнееўрапейскіх рамантыкаў, яна па-рознаму праяўляецца ў творчасці рускіх пісьменнікаў XIX стагоддзя, але ў культуры Срэбнага стагоддзя, становячыся рэальнасцю мастацкага свядомасці эпохі, набывае рысы дэтэрмінанты замежным культуры. У літаратурнай і худажественной крытыцы эпохі ўзнікае ўстойлівы цікавасць да праявы феномену двайніцтва ў літаратуры і мастацтве папярэдніх гістарычных эпох. З пазіцый двайніцтва інтэрпрэтуюцца мастацкія з'явы, творчыя асобы. Менавіта ў кантэксце двайніцтва ў культуры Срэбнага стагоддзя актуалізуюцца імёны Гофмана, Лермантава, Гогаля, новае гучанне і сэнс набываюць мастацкія адкрыцця Дастаеўскага. Іх творчасць у рускай культуры пачатку ХХ стагоддзя мастацка, крытычна пераасэнсоўваецца, вывучаецца, з імі ўступаюць у дыялог, вядуць дыскусіі.

Таму, для нас уяўляецца важным пры вывучэнні феномену двайніцтва ў культуры Срэбнага стагоддзя, звярнуцца да яго генезіс.

Катэгорыя двайніцтва ўпершыню філасофску і эстэтычна асэнсоўваецца ў літаратуры рамантызму.

Варта сказаць, што праява феномену двайніцтва ў культурным свядомасці рамантызму звязана перш за ўсё з сацыяльна-палітычнымі ўзрушэннямі ў Еўропе. На мяжы XVIII-XIX стагоддзяў адбываюцца буржуазныя рэвалюцыі ў Галандыі і Англіі, прамысловы пераварот у Англіі. Але найбольшы ўплыў на развіццё ідэй рамантызму аказала Вялікая Французская рэвалюцыя, якая аб'яднала гісторыі асобных краін у гісторыю агульнаеўрапейскую і агульнасусьветную / 29 /.

Літаратура і мастацтва ў гэты час, мабыць, упершыню ставяць новую для сябе задачу - стварыць тэорыю, здольную адлюстраваць вестка комплекс пытанняў быцця чалавека, прыроды і ўсёй сусвету.

Тэарэтык иенской школы рамантызму Ф. Шлегель падкрэсліваў значэнне для рамантызму французскай рэвалюцыі, якая, з яго пункту гледжання, вылучыла на першае месца асобную асобу. Абсолютизируя асобную асобу, «бясконцы індывідуалізм», па азначэнні Ф. Шлегель, рамантызм стварае зусім новы тып героя / 28 /.

Новы тып героя вызначыў і характар канфлікту ў літаратуры рамантызму: у рамантыкаў індывідуалізм сам дыктуе навакольнага рэчаіснасці свае законы. Але адначасова ў канцэпцыі рамантычнай літаратуры ў Ф. Шлегель ўтрымліваюцца патрабаванні аб'ектыўнасці малюнка: прынцып гістарызму, згодна з якім кожная з'ява павінна разглядацца ў развіцці, а таксама патрабаванні сувязі літаратуры з рэчаіснасцю. У гэтым супярэчнасці і нараджаецца канфлікт суб'ектыўнага і аб'ектыўнага, бясконцага і абумоўленага (з аднаго боку, неабмежаваныя магчымасці творцы - мастака, з другога - аб'ектыўная рэальнасць, якая жыве па ўласных законах) / 29 /.

Такім чынам, у рамантызму назіраецца канфлікт паміж існуючай рэчаіснасцю і індывідам, рамантычным героем.

У сілу гэтага адбываецца своеасаблівае раздваенне свету - падзел яго на свет рэальны, сапраўды існуе і свет нерэальны, фантастычны, ірацыянальны ці свет мары, мрояў, які існуе ў свядомасці рамантычнага героя: мастацкі свет рамантыкаў развіваючыся спараджае і раздваенне іх герояў.

Рэчаіснасць ўяўляецца рамантыкам нізкай, прыходнай, яны імкнуцца бегчы ад гэтай згубнай рэчаіснасці любымі спосабамі, і часцей за ўсё ратуюцца ад яе сыходам у свет мары, мрояў, у свет сваіх фантазій, у свет, які яны самі ствараюць, супрацьпастаўляючы яго свеце рэальнаму. Гэта раздваенне свету ў свядомасці і мастацкай практыкі рамантыкаў не магло не адбіцца на сьвядомасьці асобна ўзятай асобы. Двоемирие абумоўлівае разлад асобы, яе свядомасці, распад яе цэласнасці, што ў сваю чаргу прыводзіць да раздвойвання асобы.

У літаратуры рамантызму феномен двайніцтва вырашаецца на ўзроўні асобы, свядомасць якой пад ціскам расколатага, двоящегося свету таксама дваіцца, спараджаючы тым самым з'яўленне своеасаблівых вобразаў - двайнікоў рамантычных герояў.

Асабліва ярка матыў двайніцтва (як расшчапленне свядомасці асобы, яго раздваенне, і як раскол свету) выяўлены ў творчасці аднаго з найбуйнейшых нямецкіх рамантыкаў - Эрнэста Тэадора Амадэя Гофмана.

Калі кажуць аб гофмановском вобразе або сюжэце, перш за ўсё маюць на ўвазе мудрагелістае злучэнне элементаў рэальнасці з фантастычнай гульнёй аўтарскага ўяўлення. У адрозненне ад ранніх рамантыкаў, якім навакольны свет маляваўся толькі нейкім водсветам свету надреального, Гофман ўспрымаў рэчаіснасць як аб'ектыўную рэальнасць. Аднак гэты свет ўяўляецца яму ірацыянальным, бо немагчыма здабыццё сусветнай гармоніі ў існуючых канкрэтных абставінах / 23 /.

Гофман не спрабаваў ігнараваць рэальнасць, замяняючы яе мастацкім уяўленнем. Ствараючы фантастычныя карціны, ён ўсведамляў іх ілюзорнасць. Фантастыка служыла Гофману сродкам спасціжэння умоў жыцця. У фантастычных здарэннях, якія здараюцца з героямі Гофмана, адлюстроўваецца рэальнасць, законы развіцця якой былі шмат у чым недаступныя аўтару. Але ён чуйна адчуваў няправільнасць грамадскага парадку, яго варожасць развіццю асобы. Сілы, чужыя яго сучаснікам, выступалі, як правіла, у фантастычным абліччы.

Наогул фантастыка ў мастацкім свядомасці рамантыкаў сцвярджаецца як антытэза адхіляем імі рэчаіснасці, і як асэнсаванне яе варожасці чалавеку. Фантастыка і свет мастацтва з'яўляюцца для рамантыкаў тымі сумежнымі сферамі, у якія яны накіроўваюцца ў сваім адмаўленні навакольнага рэчаіснасці. І Гофман ў многіх сваіх творах у поўнай адпаведнасці з прынцыпамі рамантычнага светапогляду і эстэтыкі сцвярджае несумяшчальнасць ідэалу з рэчаіснасцю, несумяшчальнасць сапраўды высокага мастацтва як найбольш поўнага адлюстравання гэтага ідэалу з рэальнай, штодзённым жыццём. Яго першая полуфантастическая навэла «Кавалер Глюк» развівае адну з асноўных ідэй творчасці пісьменніка - невырашальнасць канфлікту паміж мастаком і грамадствам. Усе людзі дзеляцца для Гофмана на дзве групы: на мастакоў у самым шырокім сэнсе - людзей, паэтычна адораных, - і людзей, абсалютна пазбаўленых паэтычнага ўспрымання. «Я як вышэйшы судзьдзя, - кажа alter ego аўтара, яго ўпадабаны герой - музыка і кампазітар Іаганеса Крайслер, - падзяліў увесь род чалавечы на дзве няроўныя часткі: адна складаецца толькі з добрых людзей, але дрэнных або зусім не музыкаў, другая ж - з сапраўдных музыкаў »/ 16 /.

Такім чынам, гофмановское двоемирие, якое ляжыць у аснове яго творчасці, - гэта перш за ўсё разрыў паміж марай і рэчаіснасьцю, які самім героем ўспрымаецца як непераадольны.

Натанаэль ўсё глыбей апускаецца ў змрочную летуценнасць, і Коппелиус - яго варожы, злы двайнік неадступна перасьледуе яго, усё больш зацягваючы ў свае сеткі, што, у канчатковым рахунку, канчаткова губіць Натанаэля.

У навэле «Мадэмуазель дэ Скюдери» падобным чынам раздвойваецца свядомасць Рэнэ Кардильяка, які вядзе дваістае існаванне. Днём ён з'яўляецца вядомыя, паважаным усімі ювелірам, а пад покрывам ночы, падпарадкоўваючыся нейкаму таямнічаму імпульсу, становіцца жорсткім забойцам, абсалютна не кантралюючым ўласныя ўчынкі.

Такім чынам, можна сцвярджаць, што феномен двайніцтва характэрны для творчасці Гофмана, матыў двайніцтва ўвасабляецца ў многіх яго творах. Двайніцтва ў Гофмана рэалізуецца як на ўзроўні раздвойвання свету на рэальны і ідэальны, што адбываецца з прычыны пратэсту паэтычнай душы супраць побыту, рэчаіснасці, так і на ўзроўні раздвойвання свядомасці рамантычнага героя, што ў сваю чаргу абумоўлівае з'яўленне своеасаблівага двайніка. Тут трэба сказаць, што дадзены тып героя з яго двоящимся свядомасцю, хутчэй за ўсё адлюстроўвае свядомасць самога аўтара і ў нейкай меры яго героі з'яўляюцца яго ж уласнымі двайнікамі.

1.2 Рэалізацыя матыву двайніцтва ў рускай літаратуры XIX стагоддзя

Можна сцвярджаць, што творчая спадчына Гофмана аказала пэўны ўплыў на рускіх пісьменнікаў XIX стагоддзя, у творчасці якіх выяўляецца феномен двайніцтва.

Мы паспрабуем разгледзець як феномен двайніцтва адбіўся ў творчасці М. Лермантава, Н.У. Гогаля, Ф. М. Дастаеўскага. Перш за ўсё мы звернемся да творчасці Міхаіла Юр'евіча Лермантава. На думку П.К. Суздалева, «Лермантаў, як і рамантыкі, імкнецца да ўзвышанага, велічна-прыгожага, але не знаходзіць гэтага ў навакольным яго жыцця, рэчаіснасці. Таму яго творчасць становіцца трагічным па сваім сутнасці »/ 65 /. І гэтая трагедыя, адлюстраваная ў яго творчасці, па сутнасці з'яўляецца варыянтам ідэі рамантычнага двоемирия.

Трагічнае светаадчуванне паэта, яго адарванасць ад рэальнага, паўсядзённага свету выяўляецца ў вобразе Дэмана, які, па словах П.К. Суздалева з'яўляецца «галоўным чынам за ўсё паэтычнага і філасофскага свету Лермантава, увасабленнем яго творчага самасвядомасці» / 65 /.

Дэман ў творчасці Лермантава, безумоўна, знакавы вобраз, у якім ўвасабляецца ідэя двайніцтва, бо ён нясе ў сабе рамантычную раздвоенасць, з'яўляючыся пры гэтым нейкім сімвалам настырны душы самога паэта.

Вобраз Дэмана ў Лермантава, на думку многіх даследчыкаў, прама ці ўскосна выяўляецца ва ўсіх яго паэмах, драмах, шматлікіх лірычных вершах, нават у прозе / 36 /.

Як лічыць П.К. Суздалі, першае набліжэнне Лермантава да таямнічаму, якое прыводзіць да да сябе Духу можна выявіць у раннім вершы паэта 1829 «Мой дэман». Змест ладу тут шмат у чым нагадвае пушкінскага, а дакладней традыцыйна рамантычнага Дэмана - «зборышча злы яго стыхія ...», разам з тым першы Дэман нясе ў сабе Лермантаўска рамантычную раздвоенасць. «Ён любіць буры фатальныя» і ў той жа час бяздзейнічае:

«Між лісця жоўтых облетевших

Варта яго нерухомы трон.

На ім, сярод вятроў зьнямелых

Сядзіць засмуціўся і змрочны ён »/ 65 /.

З іншых лірычных вершаў Лермантава таго ж года - «Маналог», «Малітва» становяцца зразумелымі бяздзейнасць, змрочнасць, засмучэнне Лермантаўска Дэмана - яны з'яўляюцца выразам светаадчування юнага паэта:

«Павер, нікчэмнасць ёсць балазе ў тутэйшым свеце,

Да чаго глыбокія пазнання, прага славы,

Талент і палкая любоў свабоды,

Калі мы іх спажыць не можам »/ 35 /.

Ад усведамлення свайго бяссілля і непатрэбнасці душа паэта сумуе і азмрочваецца злосцю, жыццё становіцца горкай. Калі талент і каханне - чароўны дар, то чаму ж бог зладзіў жыццё людзей так, што гэты дар "мы спажыць не можам?" Значыць, талент - дарунак ня боскага, а другога паходжання - дар дэмана, цара пазнання і свабоды. Лермантаў адчувае гэта і ў «Малітве» просіць Бога пазбавіць яго паэтычнага таленту:

«За тое, што свет зямной мне цесны,

Да цябе ж пранікнуць я баюся,

І часта гукам грэшных песень

Я, божа, не табе малюся »/ 35 /.

Як ужо было сказана, вобраз Дэмана, ўвасабляюцца ў розных дэманічных герояў, пранізвае ўсе творчасць Лермантава. Яго дэманічныя героі характарызуюцца дваістасць свядомасці, што, на думку Т. Недосекиной, «абумоўлена іх канфліктам з светам, з навакольнага рэчаіснасцю. Дэманічныя героі Лермантава ўвасабляюць ідэю крайняга індывідуалістычнага бунту. Адказваючы злом на зло, яны супрацьпастаўляюць сябе ўсім свеце і становяцца актыўнымі ворагамі чалавецтва і ўсяго светапарадку. Гэта носьбіты злога, разбуральнага пачатку і ў той жа час - высокія героі. Іх канфлікт з Богам і светам будуецца не толькі на асабістай крыўдзе, - ён мае сваім крыніцай думка аб несправядлівасці, якая ляжыць у аснове ўсяго светабудовы. Яны смуткуюць не толькі за сябе, але і за ўвесь свет, і помсцяць ня якому-небудзь асобным крыўдніку, а ўсяму існаму, г.зн. помсцяць дэманічна »/ 49 /.

Змрочнасць, душэўная стомленасць і расчараванасць, адмаўленне свету, які падмануў надзеі, і засяроджанасць на сваім «я» надзвычай ярка выказаліся ў дэманічных герояў паэм Лермантава 1830-1831 гадоў. У кожным з іх зло нарадзілася з гарачага жадання дабра, нянавісць - з любові да ідэалу. Тут можна прывесці ў прыклад героя паэмы «Анёл смерці» (1831), якога Лермантаў прымусіў спусціцца з неба на зямлю для таго, каб зразумець, як нікчэмныя людзі, як не ўмеюць яны шанаваць сапраўдную прыгажосць і каханне. Менавіта ад судотыку са злым светам нараджаецца зло ў анёла смерці. Расчараваўшыся ў людзях, анёл смерці стаў халодны і злы. Каханне змянілася нянавісцю, спачуванне - пагардай. Жыццё сярод людзей прынесла яму толькі горыч расчаравання і боль страты, спарадзіўшы дэманічнае жаданне помсціць за свае пакуты ўсім існага.

Такім чынам, ва ўсіх дэманічных герояў Лермантава за адмаўленнем заўсёды варта сцвярджэнне, за нянавісцю - каханне. У гэтым і праяўляецца дваістая сутнасць іх натуры, раздваенне іх свядомасці.

Але самае важнае ў вобразе Дэмана, пранізлівым усю творчасць Лермантава, - гэта тое, што ён неаддзельны ад самога паэта. Як лічыць П.К. Суздалі, «Дэман становіцца яго дакучлівай ідэяй - чынам, увасабленнем яго філасофскага і творчага самасвядомасці, паэт ўспрымае гэты вобраз як Музу і спакусніка» / 65 /. Лермантаў сам у сабе адчувае тую трагічную раздвоенасць свайго свядомасці, свайго ўнутранага свету, якую ён і ўвасабляе ў розных вобразах сваіх літаратурных і паэтычных герояў.

Прычыны раздвоенасці свядомасці, светаадчування паэта заключаюцца ў тым, што ён разумее дзівацтва свайго стаўлення да свету: ён шукае цудоўнага, жыве ў іншым свеце, забываючы аб зямлі, адчувае смагу вядомасці, славы. Аднак свецкая натоўп, сярод якой асуджаны жыць паэт, не мае патрэбы ў яго высокіх думках пра каханне і свабодзе, яна смяецца над імі, паклёпнічае і пагарджае паэта, асуджаючы яго на пакутлівае адзінота, поўнае тугі, цяжкіх сумненняў, сумных роздумаў пра свой лёс. Але дэманічная натура паэта не здаецца, у ёй - і гэта адна з галоўных дзейсных думак ўсёй паэзіі Лермантава - растуць пратэст і прага барацьбы. Пратэст супраць несправядлівасці, прага кахання і свабоды прыводзяць яго да думкі аб сваёй місіі прарока:

«Як дэман мой, я зла выбраннік,

Як дэман, з ганарыстым душой,

Я між людзей бестурботны вандроўнік,

Для міру і нябёсаў чужы ... »/ 35 /.

Лермантаў сам заяўляе пра тое, што ён займае прамежкавае становішча ў свеце, атаясамляючы сябе з дэманамі, і яму адпавядае трагічная асуджанасць бунтара-адзіночкі.

Цэнтрам дэманічнай тэмы ў творчасці Лермантава з'яўляецца паэма «Дэман», над якой ён працаваў каля дзесяці гадоў. Сюжэт паэмы даў магчымасць Лермантаву раскрыць свайго Дэмана - багаборцы, прарока ў кульмінацыйны момант яго страсці і надзеі на шчасце вечнай любові і паказаць яго як бы ў гістарычным развіцці дзейнасці, мыслення, адносіны да светабудовы, словам, абмаляваць яго характар. У філасофскім змесце гэты вобраз нясе выраз думак і пачуццяў самога паэта, яго паўстае натуры, яго этычных і палітычных поглядаў - усяго рамантычнага светаадчування / 65 /.

У трактоўцы Дэмана ёсць некаторая дваістасць: з аднаго боку, перад намі мастацкі вобраз - сімвал філасофска - маральных і палітычных поглядаў, настрояў самога Лермантава, з другога - выява антыхрыста ў яго эвангеліцка і жыццёвым разуменні - злы дух, для якога каханне не ёсць шлях анёльскага адраджэння, а толькі «намер жорсткі» псоты чыстай душы. Гэтая дваістасць - вынік несумяшчальнасці філасофскай абагульненасці ладу героя - звышчалавека, бунтара, мысляра і яго адначасовага падабенства з персанажам хрысціянскай дэманалогіі, вынік супярэчлівасці філасофскай і мастацкай, якая адлюстроўвае супярэчнасці светаўспрымання самога паэта. Змякчэнне бунтарскага адмаўлення неба і зямлі ў вобразах Дэмана і Тамары сведчыць аб уласным раздвойвання Лермантава, пра яго няўпэўненасці. Так, галоўным матывам паводзін Дэмана ў паэме з'яўляецца шчырая любоў, якая дала яму надзею на адраджэнне, і разам з тым, насуперак упэўненасці ў шчырасці і добрых намерах свайго героя, аўтар месцамі ўзбуджае сумнеў, кажучы: «намер жорсткі», «на жаль, злы дух трыумфаваў! »

Вобраз Дэмана ў паэме Лермантава з'яўляецца вельмі супярэчлівым і дваістым:

«Ён быў падобны на вечар ясны:

Ні дзень, ні ноч, ні змрок, ні святло! ... »/ 35 /.

Гэта кажа пра «прамежкавым» становішчы Дэмана ў свеце, пра «неканчатковы» яго ўнутранага аблічча / 36 /.

Дэман ў паэме Лермантава - гэта ні анёл, ні д'ябал, "ні змрок, ні святло», Дэман з'яўляецца паэту, гэтак жа як і яго Тамары, «з вачыма поўнымі смутку, і чужой пяшчотай прамоў». Неприкаянность, унутраная раздвоенасць Дэмана спараджаюць яго маральныя пакуты, якія значна цяжэй і даўжэй зямных пакут:

«Што людзі? Што іх жыццё і працу?

Яны прайшлі, яны пройдуць ...

Мая ж смутак нязменна тут,

І ёй канца, як мне, не будзе ... »/ 35 /.

Такім чынам, у паэме Лермантава «Дэман» відавочна паказана раздваенне ўнутранага свету яго героя, ён мае на як бы 2 несумяшчальныя мэты і паведамляе сюжэце адразу два імпульсу: калі зыходзіць з яго далягляду і самаацэнкі, ім рухае усвядомленая немагчымасць жыць злом, парыў да дабра і да чалавечна афарбаванай любові; але ў даляглядзе гераіні (яе перажыванняў і лёсу) ён паўстае спакушаюць і якія нясуць зло / 36 /.

Вобраз Дэмана ў творчасці Лермантава злучае ў сабе два процілеглых пачатку, таму і душа яго разрываецца, ён не можа знайсці сабе заспакаення. Дэман займае прамежкавае становішча паміж небам і зямлёй, не належыць ні таму, ні іншаму. Гэтым і абумоўліваецца яго вечны трагізм.

Наогул вобраз Дэмана, дэманічныя рысы ў творчасці Лермантава можна выявіць не толькі ў яго паэтычных творах, але і ў прозе, у драмах. Да такіх вобразаў можна аднесці Лермантаўска Пячорын, які неаднаразова кажа пра сваю дваістасці, спароджанай «супярэчнасцю сутнасці героя яго існавання» / 36 /, а таксама Арбеніна, які праходзіць шлях »ад палымянай веры ў дабро да першых думкам аб дзейснай сіле зла» / 9 /.

Такім чынам, на падставе ўсяго вышэй выкладзенага, мы можам сцвярджаць, што матыў двайніцтва рэалізуецца і ў вобразнай сістэме яго твораў, вызначае усю творчасць М. Лермантава. Феномен двайніцтва ў Лермантава ўвасабляецца ў вобразах дэманічных герояў, якія характарызуюцца сваёй унутранай супярэчлівасцю і маральнымі пакутамі не толькі ад знешніх, але і ад унутраных прычын - ад канфлікту дабра са злом у іх уласных душах, пры гэтым усе дэманічныя героі Лермантава з'яўляюцца нейкай праекцыяй самога паэта , увасабленнем яго самасвядомасці, яго дваістай, мяцежнай душы.

Да феномену двайніцтва ў сваёй творчасці звярталіся і такія найвялікшыя пісьменнікі XIX стагоддзя, як М.В. Гогаль і Ф.М. Дастаеўскі. У іх творчасці двайніцтва выяўляецца вельмі выразна, але па-рознаму, у розных аспектах.

Каб лепш разабрацца ў вытоках доследнай намі праблемы, для пачатку мы звернемся да творчасці Мікалая Васільевіча Гогаля. Многія даследчыкі пішуць пра рамантычнае светаўспрыманні Гогаля, разглядаючы яго творчасць менавіта ў аспекце рамантычнай карціны свету. Характэрная ў гэтым плане адзнака Гогаля В. Разановым: «Ён мае ў сабе паралелізм жыцця тутэйшай і нейкі нетутэйшай. Але яго роднай свет - менавіта нетутэйшы » /55/.

Адсюль яго імкненне да фантастычнай, якое праймае ўсе яго творчасць, але ўсё ж у розных творах вырашаецца па рознаму.

Ю.В. Ман у сваёй працы «Паэтыка Гогаля» даследуе характар гогалеўскай фантастыкі / 40 /.

Ён кажа пра тое, што ўсе творы Гогаля, у якіх так ці інакш узнікае фантастыка, можна падзяліць на два тыпу. У аснове дзялення ляжыць парай катэгорый «рэальнае» і «фантастычнае», род іх узаемаадносін і адштурхвання. Дзяленне гэта, на думку Ю. Манна, залежыць ад таго, да якога часу ставіцца дзеянне - да сучаснасці або да мінулага (даўнасць мінулага - паўстагоддзя ці ж некалькі стагоддзяў - не мае значэння; важна, што гэта мінулае).

У творах пра «мінулым» (5 аповесцяў з «Вечароў на хутары блізу Дзіканькі» - «Зніклая грамата», «Вечар напярэдадні Івана Купала», «Ноч перад Калядамі», «Страшная помста», «Зачараванае месца», а таксама «Вій ») фантастыка мае агульныя рысы. Вышэйшыя сілы тут адкрыта ўмешваюцца ў сюжэт. Ва ўсіх выпадках - гэта вобразы, у якіх персаніфікаванай ірэальнае ліхое пачатак: чорт ці людзі, якія ўступілі з ім у злачынную змову.

Таксама Ю.В. Ман вылучае яшчэ адну важную асаблівасць гогалеўскай фантастыкі, якая адносіцца да першага тыпу. Хоць Гогаль у канцэпцыі фантастыкі зыходзіць з ўяўленні аб двух процілеглых пачатках: дабра і зла, боскага і д'ябальскага, але ўласна добрай фантастыкі яго творчасць не ведае.

Гогалеўская фантастыка - гэта ў асноўным фантастычныя вобразы зла.

Боскае ў канцэпцыі Гогаля - гэта натуральнае, свет, які развіваецца заканамерна. Дэманічнае ж, наадварот - гэта звышнатуральнае, гэта свет, які выходзіць з каляіны.

На думку Ю.В. Манна «Гогаль лічыць« д'ябальскім насланнем », у адрозненне ад рамантыкаў, у прыватнасці Гофмана, не зямное пачатак (у тым ліку і паганскае, пачуццёвае), але як раз яго разбурэнне - разбурэнне натуральнага паўнакроўнай плыні жыцця, яе законаў» / 40 /.

Такім чынам, мы высветлілі, што ў першым тыпе фантастычных твораў Гогаля выступаюць фантастычныя вобразы, гэта значыць персаніфікаваныя звышнатуральныя сілы, і фантастыка, якая ў асноўным звязана са злым, дэманічным пачаткам, распаўсюджваецца тут па ўсім дзеяння.

Разгледзім цяпер, чым жа характарызуецца другі тып фантастычных твораў Гогаля ў канцэпцыі Ю.В. Манна.

Перш за ўсё трэба сказаць, што гэты даследчык кажа тут аб фантастыцы Гогаля, як «няяўнай», «завэлюмаванай». Яна характарызуецца тым, што прамое ўмяшанне фантастычных вобразаў у сюжэт, апавяданне, саступае месца ланцуга супадзенняў і адпаведнасцяў з перш за наяўным і існуючым ў падсвядомасці чытача уласна фантастычным планах.

Дзеянне тут адбываецца ў сучасным часовым плане, і ў гэтым тыпе фантастычных твораў ўжо не назіраецца персаніфікацыі фантастычных вобразаў. Ман кажа пра тое, што Гогаль адсоўвае вобраз носьбіта фантастыкі ў мінулае, пакідаючы ў наступным часу толькі яго ўплыў. Тут у Гогаля адбываецца здыманне носьбіта фантастыкі - персаніфікаванага ўвасаблення ірэальнае сілы. Але сама фантастычнасць застаецца. Адсюль ўражанне загадкавасці і нават ошарашивающей дзівацтвы.

Таксама трэба сказаць пра тое, што суадносіны рэальнага і фантастычнага ў гэтым тыпе фантастычных твораў Гогаля змешваецца да такой ступені, што іх ужо нельга адрозніць.

Разгледзім, як гэта рэалізуецца ў творчасці Гогаля на канкрэтных прыкладах. У якасці прыкладу, вельмі паказальнага ў гэтым плане, мы будзем разглядаць цыкл твораў «Пецярбургскія аповесці", куды ўваходзяць пяць аповесцяў Гогаля - «Неўскі праспект", "Запіскі звар'яцелага», «Нос», «Партрэт» і «Шынель», якія з'явіліся ў 1830-я гады.

Аб спалучэнні рэальнага і фантастычнага светаў ў «Пецярбургскіх аповесцях» М.В. Гогаля разважаюць многія даследчыкі яго творчасці, у прыватнасці Ю. Ман / 40 /, І. Золотусский / 25 /, В. Маркавіч / 42 /.

Такім чынам, у чым жа выяўляецца рэальны план у творах Гогаля? В. Маркавіч кажа пра існаванне ў аповесцях Гогаля аб Пецярбургу «шматлікіх прыме фактычнай дакладнасці. Гогаль у сваіх творах адлюстроўвае рэальны, сучасны яму свет, рэальна існуючы горад, рэальных людзей, сваіх сучаснікаў. Але, пазначыўшы дакладна і наглядна-характэрныя прыкметы штодзённага існавання сваіх герояў, аўтар аповесцяў раптам выбухае нармальны парадак іх жыцця, а заадно і законы фактычнага праўдападобнасьці »/ 42 /.

І вось у свет рэальны, у свет бытавых інтарэсаў, адносін ўрываецца фантастыка.

Ужо ў апісанні Неўскага праспекта мільгаюць фантастычныя зацвярджэння аб тым, што ў Пецярбургу чорныя бакенбарды вырастаюць толькі на шчоках служачых замежнай калегіі.

Такім чынам, мы пераканаліся, што ў творах Гогаля адлюстроўванай ім свет дваіцца. Гэта шмат у чым збліжае Гогаля з рамантыкамі, у прыватнасці можна казаць аб наймацнейшым уплыве на яго Гофмана, у творчасці якога вельмі ярка выяўлялася рамантычнае двоемирие.

У Гогаля свет рэчавы зрываецца са сваіх звыклых кропак, ператвараючыся ў фантастычны. Пры гэтым рэальнае і фантастычнае ў мастацкім свеце Гогаля так цесна пераплятаюцца, заходзяць адно ў іншае, што іх становіцца практычна немагчыма адрозніць.

Гэты змяшаны, супярэчлівы свет Гогаля не мог не адбіцца на сьвядомасьці яго герояў, не мог не прывесці да абвастрэння праблемы двайніцтва, якая ўжо вырашаецца ў Гогаля на ўзроўні расшчаплення свядомасці яго герояў.

Гаворачы аб пераламленні матыву двайніцтва ў творчасці Гогаля, для пачатку трэба звярнуць увагу на сам тып гогалеўскага героя. Справядліва заўважана, што героі гогалеўскіх аповесцяў выступаюць як тыповыя прадстаўнікі масы / 25 /. Гогаль канцэнтруе сваю ўвагу на людзях. якіх можна лічыць сярэднімі ў любым стаўленні. Але кожнага з іх раптам спасцігае нейкае бедства. Крызісны напружанне расце і дасягае мяжы. І вось тады выяўляецца ўнутранае несупадзенне чалавека з яго становішчам і рангам, з адведзенай яму грамадскай роляй і нават з яго цалкам ўжо вызначыліся характарам.

Па словах І. Золотусского, «у Гогаля ў гратэскава-формах адбываецца выманне незвычайнага са звычайнага, героі становяцца не тымі, кім да гэтага часу былі, яны як бы кідаюць выклік прыродзе, якi прызначыў ім быць вечнымі тытулярны саветнік. Сам гэты працэс пакутлівы, катастрафічны. Многія з герояў Гогаля, перажыўшы сваё ўзвышэнне, гінуць. Іншыя сходзяць з розуму. І толькі некаторыя выходзяць сухімі з вады »/ 25 /.

Золотусский кажа аб разрыве «мары» і «істотна» у герояў Гогаля / 25 /, і гэта становіцца асноўнай прычынай дваенне іх свядомасці, яго зрушэння са свету рэальнага ў уяўны. Гэта і абумоўлівае двайніцтва гогалеўскіх герояў, раздваенне іх свядомасці, якое персаніфікуе ў з'яўленні двайнікоў.

У якасці доказу гэтага сцвярджэння можна прывесці ў прыклад аповесць Гогаля «Нос». Самазванства носа, які ўцёк з твару калежскага ассесора Кавалёва, каб выступіць у ролі стацкага саветніка, можа быць успрынята як рэакцыя таемных мараў самога героя. Кавалёў відавочна думае аб гэтым чыне і ў падсвядомасці ўжо як бы валодае ім. Іншымі словамі, ўцёкі носа таксама можа быць зразумета як што разлад «мары з істотна», як прарыў мары за межы даступнага сярэдняму чалавеку штодзённага існавання.

С.Г. Бачароў нават кажа пра тое, што ў гогалеўскай аповесці нос - гэта не проста частка цела, а намеснік за ўсё асобы, дзе твар разумеецца як асоба /8 /.

У аповесцях заходнееўрапейскіх рамантыкаў распавядалася пра тое, як чалавек страціў свой цень ці адлюстраванне ў люстэрку, гэта азначала страту асобы. Гогалеўскі маёр страціў нос са свайго асобы: зразумела, характар страчанага прадмета дае гісторыі зусім іншы каларыт. Аднак, для самога маёра тое, што здарылася мае той жа сэнс страты ўсёй асобы: прапала ўсё, без чаго нельга ні жаніцца, ні атрымаць месцы, і на людзях даводзіцца зачыняцца хусткай. Нос - гэта нейкае цэнтр, пік вышэйшай вартасці, у якім і заключаецца ўсе існаванне маёра. Такім чынам, нос становіцца прадстаўніком ўсёй знешняй жыцця і знешніх паняццяў пра асобу і яе годнасці. Таму нос ужо - заменнік за ўсё асобы, ён становіцца сам «асобай» - у тым больш шырокім, пераносным значэнні, у якім, напрыклад, начальнік у «Шынялі», распекший Акакій Акак'евіч, завецца таксама не як-небудзь, а «значнае твар» . Вось ужо нос і твар памяняліся месцамі: «Нос схаваў цалкам твар сваё ў вялікі стаялы каўнер і з выразам найвялікшай набожнасці маліўся». І па гэтай логіцы знешняй жыцця вельмі натуральна, што спадар уласны нос маёра апынуўся чынам вышэй яго самога / 14 /.

Такім чынам, з довадаў С. Бочарова можна зрабіць выснову, што нос Кавалёва - гэта яго своеасаблівы двайнік, у якім увасобіліся імкнення і нязбытныя мары калежскага ассесора.

Такім чынам, кажучы аб феномене двайніцтва, рэалізуюцца ў творчасці М.В. Гогаля, трэба адзначыць, што раздваенне свядомасці яго герояў адбываецца перш за ўсё таму, што «свет, навакольны чалавека зрываецца са сваіх асноў і валіцца ў тартарары, змешваючыся і блытаючыся ў самім сабе і уяўляючы сабой карціну ўжо не рэальную, а фантастычную. Бо занадта ўжо шмат сабралася пад ім фальшу і мярзоты, занадта шмат бесчалавечнага назапасілася ў чалавеку, які жыве ў ненармальнай свеце »/ 62 /.

Гогаль ў сваёй творчасці ўжо азначыў той стан крызіснага чалавечага свядомасці ў сучасным яму свеце, якое затым даследуе Ф.М. Дастаеўскі, паглыбляючыся ў цёмныя правалы бесчалавечнага, пазначанага Гогалем, каб прайсці яго наскрозь ў спробе выйсці да святла.

Адной з асноўных праблем творчасці Фёдара Міхайлавіча Дастаеўскага з'яўляецца раскрыццё ім трагізму чалавечага існавання чалавека яго эпохі. «Чалавек ёсць таямніца, - пісаў Дастаеўскі, - я займаюся гэтай таямніцай, бо хачу быць чалавекам» / 62 /.

Творчае свядомасць пісьменніка чуйна рэагавала на адкрыванае яму ў той ці іншай форме паражальнае непадабенства паміж яго ідэальнымі ўяўленнямі, Мары аб прызначэнні чалавека на зямлі і рэальным існаваннем людзей у свеце. Гэта неадпаведнасць трагічна ўспрымалася Дастаеўскім.

Г. М. Фридлендер, кажучы пра асаблівасці эстэтыкі Дастаеўскага, сцвярджае, што яе неад'емны элемент - прызнанне пісьменнікам сваёй эпохі эпохай найглыбейшай грамадскай, маральнай і эстэтычнай дысгармоніі, усю напружанасць і трагічны характар якой павінны выказаць сучасныя мастацтва і літаратура / 67 /.

Менавіта таму Дастаеўскі асновай сваёй мастацкай канцэпцыі выбраў асобную асобу з яе непрымірымым разладам. Дисгармоническая сучасная рэчаіснасць з яе рэальнай святлаценю, з яе напружанасцю і непакоем, яе безданяў і парывамі да ідэалу стала для Дастаеўскага крыніцай творчага натхнення.

Жыццё сучаснай эпохі дэфармуе асобу чалавека, атручвае яго, скрыўляе яго пачуцці і страсці - такі вывад, да якога прыходзіць Дастаеўскі. Пісьменнік у сваёй творчасці паказвае, як сучасная рэчаіснасць ўплывае на чалавека, обуславливая разлад яго свядомасці, яго ўнутранага свету, адчужэння ад самога сябе.

Бяздушнасць грамадства, на думку Дастаеўскага, ставіць чалавека, губляецца пачуццё ўпэўненасці ў сабе, абязлічваецца, у становішча, дзе ён, як выхад, часта выбірае нябачнае для навакольных наведывание ў схаваны ў сабе змрочны свет падушаных жаданняў, нездаровых фантазій і мар. Там ён ўсцешваецца бясплоднымі летуценням, жывучы бесцялесным вобразамі прывідных надзей / 62 /.

Такім чынам, мы бачым рэалізуе ў творчасці Дастаеўскага зноў тое ж знаёмае нам раздваенне свету, якое было актуальным матывам для творчасці замежных рамантыкаў, Лермантава, Гогаля. Але своеасаблівасць дваенне свету ў Дастаеўскага заключаецца ў тым, што ён дваіцца толькі ў свядомасці яго герояў. Калі ў Гогаля зрываецца з звыклых кропак рэчыўных абстаноўка, навакольнае чалавека, то ў Дастаеўскага яна застаецца на сваім месцы, зрываючыся ў свядомасці чалавека.

Феномен двайніцтва ў творчасці Дастаеўскага выяўляецца, мабыць, найбольш ярка, выразна, што звязана са зваротам пісьменніка да ўнутранага свету свайго героя, да глыбокага пазнання яго псіхікі. Дастаеўскі ў сваіх творах з усімі падрабязнасцямі паказвае, як пад уплывам бяздушнага грамадства, дисгармонической рэчаіснасці свядомасць чалавека не вытрымлівае, і з прычыны гэтага раздвойваецца, спараджаючы на ??святло свайго двайніка, уласную супрацьлегласць сабе самому.

Матыў двайніцтва ў творчасці Дастаеўскага праламляецца ў многіх яго творах у той ці іншай ступені.

Таямніца, якая ахутвае цэлы шэраг, калі не ўсё персанажы Дастаеўскага і характэрная для яго самога, - таямніца Версилова, Ставрогина, Івана Карамазава - гэта таямніца раздвойвання. Першыя намёкі на дваістасць ёсць ужо ў «Бедных людзях", але выразна пазначанай і ўжо відавочна паталагічнай з'яўляецца яна ў «Двайнік».

Сутнасць і формы раздвойвання галоўнага героя аповесці «Двайнік» Якава Пятровіча Голядкина, раскрываюцца тут у канкрэтных сюжэтных сітуацыях. Ужо ў пачатку аповесці мы бачым, што агульны псіхалагічны фон асобы Голядкина складае няўпэўненасць, ваганне ў выбары паміж дыяметральна супрацьлеглымі магчымасцямі. Сустрэўшы ў пачатку свайго «выезду» начальніка, ён вагаецца: «... Пакланіцца ці не? Адгукнуцца ці не? ... Або прыкінуцца, што не я, а што нехта іншы, ашаламляльна падобны са мною ... "/ 20 /.

Аўтар ўжо спачатку аповесці фіксуе імкненне героя да самоотчуждению, адмова ад уласнай асобы, які адбываецца пакуль на знешнім узроўні.

У Голядкине жыве настойлівае жаданне пераканаць сябе і іншых у лаяльнай падабенства з астатнімі («як усе»). Менавіта гэтымі намаганнямі ён намацвае тую псіхалагічную апорную для сябе пляцоўку («як і ва ўсіх»), з якой ён забяспечвае сабе тылы. Але ў той жа час Голядкин сцвярджае: «... Я іду сваёй дарогай, і колькі мне здаецца, ні ад каго не залежу» / 20 /.

Такім чынам, можна сказаць, што ў ім змагаюцца 2 процілеглыя тэндэнцыі, якія і прыводзяць яго да раздвойвання ўласнай асобы.

Штуршком да пачатку раздвойвання асобы Голядкина з'яўляецца сітуацыя яго крайняга прыніжэньня - страшная ноч пасля вяртання дадому з балю. Тады ён упершыню разгледзеў побач з сабой чалавека, вонкава дзіўна падобнага на сябе.

На думку А.А. Станюты, менавіта з тых часоў Голядкин пачынае сутыкацца з тым, што ўжо даўно падспудна хавалася ў яго свядомасці, але стрымлівалася прыроджанай нясмеласцю і нерашучасцю. Гэта менавіта тая бок яго самасвядомасці, у якой даўно ўжо ўспыхвалі імпульсы палохалых і дражніла Голядкина думак аб прыцягальных і отвращающе - амаральных для яго спосабах адстойвання асобаснай незалежнасці. Голядкин ўбачыў у чалавечым вобразе тое, што бянтэжыла яго ўласную душу, але хавалі ў яе схованках з сорамам і абурэннем / 62 /.

Двайнік Голядкина - Голядкин-малодшы, які ўвасабляе сабой негатыўныя намеры героя, траўміруе псіхіку апошняга, будучы яе ж спараджэннем, раздзірае сэрца і гасіць яго розум. Голядкин-старэйшы з жахам адхіснуўся ад самога сябе, як ад рэальнага ворага, зваліўся ў цёмную бездань вар'яцтва. Усе нізкае, пра што ён часам падумваў - усё гэта прадставіла яму нібы наяве яго хворае ўяўленне. Усё гэта - і ёсць яго двайнік. Двайнік Голядкина мучыць і курчыць яго, таму што з'яўляецца яго супрацьлегласцю, увасабленнем яго падсвядомых, цёмных думак. З-за прыроджанай нясмеласці і слабасці характару Голядкин не можа скарыстацца дзёрзкімі метадамі, якімі употай ён жадае авалодаць. Яго забівае думка аб страце сапраўднасці свайго «я», якім бы забітым яно не з'яўлялася.

Такім чынам, мы бачым, што калі прытомнасць не вытрымлівае напружання, ява і кашмар ў ім зліваюцца, тады і адбываецца раздваенне свядомасці героя, яго цёмныя бакі душы персаніфікуе ў вобразе двайніка, вонкава, як дзве кроплі вады падобнага на героя, але ўнутрана яму супрацьлеглага .

Ад аповесці «Двайнік», як паказвае сам Дастаеўскі, бярэ пачатак у яго творчасці тэма падполля. Але калі ў «Двайнік» яна вырашаецца яшчэ пераважна ў плане сацыяльна-псіхалагічным, то ў «Цыдулках з падполля» тэма духоўнай дваістасці цікавіць Дастаеўскага ўжо і з філасофска-этычнай боку.

Чалавек з падполля ў Дастаеўскага - гэта ўсвядомленая, наўмысная капітуляцыя перад ўнутранымі сіламі зла, развіцці да дзеяння ім жа самім. Калі Голядкин аказваецца ў стане наймацнейшага псіхічнага маральнага шоку, калі яго не зусім асэнсаваныя фантазіі спараджаюць яго ж самога, то ў зусім іншых адносінах знаходзіцца са сваім адмоўным двайніком антыгерой «Запісак з падполля» - у свядомасці гэтага чалавека таксама існуе непрывабны духоўны блізнюк. Гэтыя адносіны сведчаць аб маральнай віне чалавека, які перакруціў сябе ўжо міжволі, а свядома. Тут не адчайная неабходнасць абараніць сваё «я». Тут штучна ўзбуджаецца ў сабе патрэбнасць абгрунтаваць як законную сваю поўную маральную безадказнасць перад сабой і астатнімі людзьмі / 62 /.

Герой «Запісак з падполля» «окалечился думкай» - ідэяй апраўдаць любой цаной няўдачу свайго другога негатыўнага «я». Яно спачатку наўмысна актывізуецца ім у сабе для залечивания ран абражанай і надмерна распухлую самалюбства і неўзаметку завалодвае ім цалкам, запаўняючы жоўцю ўсё здаровае і натуральнае ў яго натуры. Гэта і прыводзіць, нарэшце, да падмене, да замяшчэнню «у чалавеку чалавека» істотай маральна іншародным.

Голядкин супрацівіўся свайму ненавіснаму двайніку, падпольны жа чалавек, наадварот, кідаецца на шыю гэтаму дурному ў сабе «я», абгрунтаванне якога прадпрымае ў сваіх запісах. Але ўсё ж яго глыбінная чалавечая сутнасць да канца не «околечивается» думкай злоснай і цынічнай. Хоць рэдка, кароткімі імпульсамі, але ўспыхваюць дзесьці сярод рэшткаў сапраўднага «я» руху думкі з неисковерканной боку яго розуму і сэрца. Тым цяжэй ўсведамляецца віна падпольнага чалавека, тым згубныя для яго здрада ўласнай сапраўднасці. Бо падпольны антыгерой сапраўды здраджвае сябе ў сабе, «чалавека ў чалавеку», свядома складваў рукі перад узгадаваны ў сабе ж двайніком / 62 /.

Такім чынам, мы разгледзелі, як феномен двайніцтва рэалізуецца ў творчасці Ф. М. Дастаеўскага, спыніўшыся на двух прыкладах з яго твораў - «Двайнік» і «Запіскі з падполля». Мы завастрылі ўвагу менавіта на гэтых творах, бо ў іх найбольш выразна можна прасачыць шлях раздвойвання чалавечага свядомасці. Але трэба сказаць, што рамкамі гэтых твораў вывучэнне феномена двайніцтва ў творчасці Дастаеўскага не абмяжоўваецца.

Праламленне матыву двайніцтва ў творчасці Дастаеўскага цікавіла розных даследчыкаў, пры гэтым яны інтэрпрэтавалі яго па-рознаму, з розных пунктаў гледжання. Прывядзем некалькі аспектаў вывучэння гэтай праблемы, на якія звярталі ўвагу даследчыкі творчасці пісьменніка.

Так, напрыклад, І.Д. Ермакоў разглядаў раздваенне асобы ў герояў Дастаеўскага з пункту гледжання псіхааналізу. Ён сцвярджаў, што Дастаеўскі крыху апярэдзіў найноўшыя даследаванні псіхааналітычнай школы, даказала і амбівалентнасць пачуццяў, і тое, што ўтрыманне галлюционаций з'яўляецца выразам выцесненыя з свядомасці ў вобласць несвядомага комплексаў, гэта значыць такіх псіхічных зьместаў, якія па тых або іншых прычынах несумяшчальныя з асобай, і таму праецыююцца у знешні свет як чужыя, балючыя галлюционации / 21 /.

І.Д. Ермакоў сцвярджае, што прычына дваістасці пачуццяў герояў Дастаеўскага заключаецца ў праявах складаных адносін паміж пачуццём уласнай недастатковасці, малой каштоўнасці і жаданнямі, фантазіямі аб уласнай значнасці. Героі Дастаеўскага шукаюць цвёрдага, якое б задаволіла іх становішча ў грамадстве, але ніяк не могуць прыйсці ў гармонію з ім. З прычыны гэтага і з'яўляецца прыгнятальны свядомасць двайнік, у якім ўвасабляюцца ўласныя цяжкія, эгаістычныя прадстаўлення.

Гаворачы аб псіхічнай раздвоенасці герояў Дастаеўскага, І.Д. Ермакоў спасылаецца на канцэпцыю З. Фрэйда пра неўротыка, якія пастаянна ўспамінаюць мінулыя сітуацыі крыўды, знявагі. Гэта мучыць іх і падзяляе на дзве інстанцыі - пагардліва наказы і пагарджанаю, якія караюцца, якія ў сутнасці з'яўляюцца двума бакамі адной і той жа асобы, дваістай ў сваёй дынаміцы.

Такім чынам, двайнік ўзнікае з псіхалагічнай раздвоенасці асобы. Таксама І.Д. Ермакоў згадвае пра пачуццё віны, якое дазваляе адказнасць за некаторыя ўчынкі прыпісваць свайму двайніку.

І.Д. Ермакоў сцвярджае, што дваістасць, мастацка асэнсаваная пісьменнікам, выяўлялася надзвычай рэзка і ў яго ўласным свядомасці. У сваёй творчасці ён толькі раскрывае перад чытачамі сваю дваістасць пад рознымі маскамі сваіх герояў і персанажаў.

Некаторыя даследчыкі творчасці Дастаеўскага, у прыватнасці А.М. Латыніна, кажуць аб глыбокай сувязі пісьменніка з экзістэнцыялізму, называючы Дастаеўскага родапачынальнікам экзістэнцыялізму / 33 /.

У цэнтры мастацкай свету Дастаеўскага, як і ў экзістэнцыяльнай філасофіі - чалавек, замкнёны ва ўласным існаванні, што абумоўлена канфліктам асобы і грамадства.

У гэтым плане А.М. Латыніна ў сваёй працы прыводзіць словы Л.Шестова аб мастацкім свеце Дастаеўскага. «Дастаеўскі раптам убачыў, - піша Шосты, - што сцены і катаржныя сцены, ідэалы і кайданы зусім не супрацьлеглае, як думалася яму раней, калі ён думаў, як усе нармальныя людзі. Ці не супрацьлеглае, а аднолькавае. Няма неба - ёсць толькі нізкі які душыць гарызонт, няма ідэалаў - ёсць толькі ланцугу, хоць і нябачныя, але якія злучаюць больш трывала, чым турэмныя кайданы »/ 33 /.

Гэта новае бачанне, на думку Л.Шестова, і складае асноўную тэму «Запісак з падполля».

А.М.

Такім чынам, у першай чале дадзенай працы мы разгледзелі вытокі феномену двайніцтва. Мы высветлілі, што дадзеная праблема найбольш абвастраецца ў пераломныя моманты культурна-гістарычнага развіцця, як напрыклад адбываецца ў рускай культуры Срэбнага стагоддзя ў сілу разбурэння цэласнасці культурна свядомасці эпохі. Мы высветлілі, што «двайніцтва» як філасофская і мастацкая катэгорыя ўпершыню ўзнікае і асэнсоўваецца ў рамантызму , што звязана таксама з замежным дадзенага перыяду культурна-гістарычнага развіцця.

Феномен двайніцтва ў мастацкай практыцы рамантызму ў вялікай меры абумоўлены канцэпцыяй двоемирия - падзелам свету на свет рэальны, сапраўды існуе і нерэальны, фантастычны свет, свет мары, мрояў, які існуе ў свядомасці рамантычнага героя. Менавіта прынцып двоемирия і абумоўлівае зварот рамантыкаў да праблемы двайніцтва, як расколу чалавечага свядомасці, раздвойвання цэласнасці асобы, рэалізаванага ў з'яўленні двайнікоў.

Такім чынам, феномен двайніцтва як раздвойвання свядомасці чалавека пад прыгнятае абставінамі жыцця ўпершыню быў асэнсаваны рамантыкамі. У далейшым да яго звяртаюцца рускія пісьменнікі і паэты XIX стагоддзя, шмат у чым пераасэнсоўваючы дадзеную праблему.