1. "Неабходнасць верыць і любіць" як прагрэсіўны настрой рускага жыцця, адлюстраваны ў творчасці А.П. Чэхава

2. "У чалавеку ўсё павінна быць выдатна ..." - маральны кодэкс А.П. Чэхава

1. «Што ў імя табе маім ...?» Сімвалічнае гучанне назвы п'есы

1. Рысы наватарства ў п'есе Чэхава «Чайка»

Сам Чэхаў ніколі не казаў аб сваім наватарстве. Як заўсёды стрыманы і сціплы, ён толькі здзіўляўся дзівацтвы таго, што выходзіць з-пад яго пяра.

Сёння словы пра наватарстве Чэхава-драматурга сталі звыклымі і ходкімі. Але шматлікіх сучаснікаў яго п'есы і палохалі, і насцярожвалі, і выводзілі з сябе.

Тое пераўтварэнне драматургічных формаў, якое ён ажыццявіў, было шматбаковым, і ў той жа час тут ўлоўліваюцца дзве галоўныя і рознахарактарныя тэндэнцыі.

Першая - своеасаблівая дэцэнтралізацыя п'есы, развязванне тугіх вузлоў інтрыгі, напружанага і імклівага дзеянні. Чэхаў, калі можна скарыстацца гэтак сучасным абаротам, ажыццявіў разрадку драматычнай напружанасці.

Яшчэ з часоў Арыстоцеля было вядома: у п'есе ўсё павінна будавацца на нейкім адным галоўную падзею або канфлікце.

Новае разуменне адзінства п'есы вызначыла працу Чэхава.

Мы бачым, што ўвесь яго шлях ішоў пад знакам пераадолення прынцыпу единодержавия героя. Праведзены ў першых двух п'есах - «Безбацькоўства» і «Іваноў» - гэты прынцып вагаецца ў «Лешем». Цалкам адкінуты ён у «Чайцы».

Для Чэхава з яго паслядоўна зацвярджаецца аб'ектыўнасцю, пераадоленнем тэндэнцыйнасці, зададзенасці, з яго ўвагай да звычайнаму чалавеку, недаверам да «выбраннікам» - менавіта для яго вызваленне ад прынцыпу единодержавия, непадзельнага господствования героя было натуральна і заканамерна.

Гісторыя напісання «Чайкі» - паколькі можна меркаваць па запісным кніжкам - паказвае, што ў пачатку чарнавыя нататкі гуртаваліся вакол Трэплева, яго бунту супраць засілля рутинеров ў мастацтве. Але неўзабаве іншыя персанажы, з якімі сутыкаўся малады мастак, знаходзяць суверэннасць, выходзяць з акружэння галоўнага героя і ўтвараюць новыя цэнтры, новыя «агмені» сюжэту.

Разам з адмовай ад адзінства галоўнага героя Чэхаў адкідае і іншы прынцып - такое пабудова п'есы, калі ў цэнтры дзеянні знаходзіцца вырашальнае падзея.

У «Чайцы» Треплев канчае самагубствам, але гэты стрэл не зменіць нічога ў жыцці Трыгорына і нават Аркадиной, маці Трэплева. Можна меркаваць, што сыход Трэплева канчаткова пагасіць апошні прасвет у душы Машы. Аднак лічыць гэты стрэл вырашальным падзеяй у развіцці дзеяння п'есы - падстаў няма.

З адмовай ад прынцыпу единодержавия героя і ад вырашальнага падзеі ў развіцці дзеяння звязана рух чэхаўскіх п'ес да дэцэнтралізацыі вобразаў і сюжэтаў.

Гэта можна было б выказаць нават графічна: цэнтраімклівых структура п'есы паступова ўсё больш рассредоточивается, падзяляецца на новыя цэнтры.

У «Чайцы» Чэхаў будуе дзеянне як доўгі ланцуг аднабаковых сардэчнай прыхільнасці, растуленыя трыкутнікаў.

Тая ж тэндэнцыя да «разрадцы» дзеянні, развязвання тугіх драматычных вузлоў выявілася ў пабудове чэхаўскага дыялогу. Аўтар адмаўляецца ад такой размовы герояў, у якім адчуваецца іх цесны і непасрэдны кантакт. Праўда, у асобных бурных сцэнах - напрыклад, сварка і прымірэнне Аркадиной з сынам у трэцім дзеянні ці ж яе размову з Трыгорына, калі ён прызнаецца, што захоплены Нінай, - дыялог динамизируется, за рэплікай варта прамы адказ. Гэта сапраўды дыялог-спрэчку, славесны паядынак двух герояў.

Але вось, напрыклад, урывак з чацвёртага дзеянні. За сцэнай гучыць меланхалічна вальс. Героі садзяцца за стол гуляць у лато.

Размова на пэўную тэму ўспыхвае і згасае. І загараецца затым як быццам у іншым месцы.

Аркадина апоена сваім сцэнічным Харкаўскага поспехам. Паліна Андрэеўна прыслухоўваецца да сумнай гульні Трэплева за сцэнай. Яна бачыць, што ён не звяртае на яе дачка Машу ніякай увагі. Пачаўся было размова аб Трэплева, але Аркадина ня размешчана казаць пра сына, уласны поспех у Харкаве ёй неяк бліжэй, і яна быццам закрывае тэму, перабіваючы словы пра тое, што Трэплева труцяць ў газетах, рэплікай: «Паляванне звяртаць увагу». Фраза гучыць малапераканальнае - бо сама-то яна звяртае ўвагу, і яшчэ які, на тое, як яе прымалі ў Харкаве. Яна змяняе тэму - кажа аб спячым Сорине. Але і размова аб Сорине доўжыцца нядоўга: Трыгорына прызнаецца, як ён любіць вудзіць рыбу. І кожная такая рэпліка зноў отчеркивается грустномонотонным голасам Машы, выклікваў лічбы лато.

Мы гаварылі пра «люстэрку» чэхаўскага апавядання, які разбіўся на шматлікія люстэрка; пра сюжэт, які драбніцца на малыя сюжэты, «мікра"; аб галоўным вобразе - сімвале чайкі і пра яго шматлікіх праламлення.

Як бачым, тая ж тэндэнцыя да дэцэнтралізацыі, да падзелу адзінага рэчышча на шматлікія дае сябе ведаць, калі мы звяртаемся да чэхаўскага дыялогу. Ён таксама выступае не як разам славесны масіў, не як адна абмяркоўваецца тэма, але як спрэчка герояў пра адно і тое ж. Хутчэй за гэта размова персанажа з самім сабой.

Калі ж звярнуцца да іншых персанажаў «Чайкі», можна ўбачыць, што і тут галоўнае не падзея, а яго чаканне. Хіба самае важнае для Машы, што яна выйшла замуж за настаўніка і нарадзіла дзіця? Не, самае важнае ў чаканні шчасця, хоць ясна, што яго не будзе, у надзеі, хоць яе каханне безнадзейная.

А Сорин? Мы ўжо бачылі, што яго формула - «Чалавек, які хацеў» - характэрна не для яго аднаго. Многія героі «Чайкі» маглі б так сказаць пра сябе.

Саслабляючы непасрэдную падзейную дынаміку сюжэту, узмацняючы матыў пакутлівага чакання ўчынку, Чэхаў разам з тым ўводзіць у сюжэт новае вымярэнне. Гаворка ідзе пра скразным вобразе-матыве, пранізлівы апавяданне паэтычным пункцірам.

Лініі развіцця дзеянні і скразнога ладу няпроста суседнічаюць, але раз-пораз перасякаюцца. Кропкі гэтых перасячэнняў і ўтвараюць агмені падвышанай напружанасці.

Успомнім яшчэ раз словы з маналогу Ніны ў фінале: «Я - чайка. Няма не тое ... Памятаеце, вы падстрэлілі чайку? І потым: "Пра што я? .. Я кажу пра сцэне. Цяпер ужо я не так ... Я ўжо сапраўдная актрыса ... »

Тут сутыкаюцца сюжэт і скразны вобраз. Ніна распавядае пра тое, які шлях яна прайшла як акторка, і гэты аповяд ўвесь час ўскладняецца матывам чайкі - так, як ён разгорнуты ў тригоринском задуме, «сюжэце для невялікага аповяду».

Нельга казаць аб чэхаўскім сюжэце, не ўлічваючы гэтай непадзельнасці ў разгортванні лёсу героя і скразнога ладу. Адсюль, складаная прырода сюжэту, не аднабаковага, падзейна-плоскасцевага, але як быццам абвеянага паэтычным чынам-сімвалам, то злучанага з ім, то ўступае з ім у спрэчка.

Вобраз чайкі ў п'есе нагадвае пра сябе шматлікімі дэталямі, паўторамі, пераклічка. Усё гэта як бы «нервовыя канчаткі» галоўнага ладу.

Не заўважыць цэнтральнага ладу немагчыма. Ён нібы зноўку змацоўвае п'есу, пазбаўленую непадзельна пануючага галоўнага героя. Перад намі яшчэ адзін прыклад таго, як, «размыкая», децентрализуя будынак п'есы, аўтар у той жа час зноўку канцэнтруе, знутры ўз'ядноўваюцца яе. І роля цэнтральнага вобраза-сімвала тут асабліва вялікая.

Так адбываецца ўзбагачэнне сюжэту ў Чэхава: на месца голай падзейна - прынцып чакання дзеяння; п'еса змацоўваецца знутры цэнтральным чынам-сімвалам.

У многіх работах аб Чэхаве-драматурга гаварылася аб настроі як асаблівай эмацыйна-псіхалагічнай атмасферы яго п'ес. Але ў чэхаўскіх п'ес ёсць свая структура. І ў «настроі» п'есы ёсць свой лад.

Паслядоўна праводзіць аўтар прынцып суаднесенасці частак, пераклічак, паўтораў, сэнс якіх не ў простым паўтарэнні, але ў адрозніванні, у раскрыцці тых зменаў, якія адбыліся ў душы героя.

Структурная «Чайкі» - гэта і паўтаральнасць скразнога ладу знака. І рытм яго перасячэнняў з ходам сюжэту. І шматгалосы спрэчка розных «мікрасюжэт», літаратурных задум, прапанаваных героямі. І паслядоўнае сутыкненне дэталяў, раскрываюць стан герояў да двухгадовага перапынку і ў фінале.

Кожная рэпліка ў «Чайцы» важная сама па сабе і ў той жа час гучыць суадносна з іншымі рэплікамі, вобразнымі рыскамі і падрабязнасцямі.

У маўчанні персанажаў, у паўзах, ва ўтоенай пераклічка дэталяў адкрываецца глыбока падспудна лірычная тэма. У гармоніі несупадзенняў і необразностей пачынае праступаць нябачнае, схаванае - вобраз аўтара.

Голас аўтара - не ў асобных цытатах, ён не гучыць непасрэдна ў прамовах персанажаў. Аўтарскае пачатак - у агульным выніку творы.

2. Праблема творчых сувязяў М. А. Булгакава і А. П. Чэхава

У адным з рассакрэчаных дакументаў ОГПУ ёсць такія словы: «Аляксей Талстой кажа пішучаму гэтыя радкі, што« Дні Турбіных »можна паставіць на адну дошку з« Вішнёвым садам ». Гэтая вытрымка з «зводак» установы палітычнага вышуку, як адзначаў аўтар іх публікацый В. Лосеў, адрознівалася ад газетных артыкулаў «большай інфарматыўнасцю і больш глыбокай аргументацыяй». Булгакаў успрымаўся сучаснікамі як прадаўжальнік чэхаўскай драматургічнай традыцыі. Пра гэта сведчыць мноства публікацый.

У крытыцы 20-х гадоў думку аб сваяцтве пастаноўкі ва Мхате «Дні Турбіных» з папярэднімі чэхаўскага працамі тэатра паўтаралася ў розных формах: ўспаміналася «афіцэрская» п'еса «Тры сястры», сцвярджалася, што аўтар «замыкае« Турбіных »ў строгія рамкі п'есы, напісанай у чэхаўскай манеры", што "інтымныя сцэны «Турбіных" зробленыя па чэхаўскага штампу », што прамая сувязь ідзе« ад Трафімава і Ані да натхнёным юнкерам з «Дзён Турбіных» і т. п.

Застаецца толькі шкадаваць, што атмасферу мхатовской пастановак - і чэхаўскіх, і булгаковского - немагчыма аднавіць у наш час. І не толькі таму, што сучасныя даследчыкі пазбаўленыя «глядацкага досведу» сучаснікаў Булгакава, а хутчэй у сувязі з тым, што ў іх працах акцэнт робіцца не на падабенстве, а на адрозненні мастацкіх сістэм Булгакава і Чэхава.

Тэндэнцыя пагарды чэхаўскім уплывам ў драматургіі Булгакава працягвае існаваць і праяўляе сябе ў тым, што не традыцыя, а наватарства цікавіць Булгаковедов.

Аднак нават такая канцэпцыя на ўзроўні характаралогіі выклікае сумневы ў сваёй абгрунтаванасці. Мы назіраем тут аднабаковы падыход да вырашэння праблемы сваяцтва герояў Чэхава і Булгакава. У іх ёсць агульныя, радавыя рысы. Але паколькі яны жывуць і дзейнічаюць на розных адрэзках гісторыі, час накладае на іх свой адбітак, тут мы сутыкаемся не з прынцыпова рознымі тыпамі людзей, а з рознымі мадыфікацыямі аднаго і таго ж тыпу.

Такім чынам, у круг увагі даследчыкаў ўваходзяць агульныя падыходы мастацкіх сістэм Булгакава і Чэхава, аднак акцэнтуецца пры гэтым, перш за ўсё, наватарская прырода п'ес Булгакава.

Між тым творчасць Чэхава было для Булгакава адным з важных арыенціраў у свеце літаратуры і тэатра. Гэта акалічнасць не цалкам ўлічваецца даследнікамі. Разгледзім гэтае пытанне больш падрабязна.

Чэхаўскія творы ўвайшлі ў круг чытацкіх інтарэсаў Булгакава яшчэ ў гімназічныя гады. Сястра пісьменніка, М. Я. Земская, адзначыла ў сваіх мемуарах, што ў іх сям'і Чэхаў не толькі «чытаўся і прачытваюцца, няспынна цытаваўся», але і ставіўся на сцэне «хатняга тэатра»: «... яго аднаактовыя драмы мы ставілі неаднаразова. Міхаіл Афанасьевіч пабіў нас бліскучым выкананнем ролі Хирина (бухгалтара ў «Юбілей») ». Юны Булгакаў не проста з асаблівай увагай ўчытваўся ў тэксты чэхаўскіх п'ес, але і асвойваў іх свет як акцёр і рэжысёр, ужывую ў чэхаўскія вобразы на сцэне.

Цікавасць да Чэхава не згасаў у Булгакава на працягу ўсяго жыцця. Але асаблівым яго ростам разабраў перыяд знаёмства Булгакава з МХАТ - тэатрам, шмат у чым вызначыў і яго творчую лёс.

У ліпені 1925 года, праездам у Ялце, Булгакаў наведаў дом Чэхава. Ўражанні ад гэтай «экскурсіі» былі яшчэ свежыя, калі ён прыступіў да працы над сваёй першай п'есай.

«Дні Турбіных» - першая і, мабыць, выключная ў гэтым сэнсе драма Булгакава, якая нясе на сабе ярка выражаны адбітак ўплыву чэхаўскай драматургічнай паэтыкі.

Пры дбайным параўнанні «Дзён Турбіных» з іншымі п'есамі Булгакава становіцца відавочным, што ўласна булгаковская інтанацыя менавіта ў гэтай п'есе выяўляецца не «ў поўны голас», на яе як бы напластоўваецца чэхаўская інтанацыя, то гучыць ва ўнісон, то диссонируя з ёй. Магчыма, што гэты феномен тлумачыцца і тым, што ў стварэнні «Дзён Турбіных» прымаў актыўны ўдзел калектыў МХАТа - акцёры і рэжысёры (І. Судакоў і П. Маркаў), для якіх паэтыка Чэхава была гэтак жа арганічная, як і сістэма Станіслаўскага.

Нягледзячы на тое, што пасля знакамітых чэхаўскіх пастановак прайшло нямала часу, іх атмасфера захавалася ў тэатры. Менавіта гэтая «Чахаўшчына» выклікала нянавісць у тых, хто марыў разбурыць культуру мінулага.

У працэсе такой працы над тэкстам «Дзён Турбіных» Булгакаў праходзіў чэхаўскую школу драматургічнага і тэатральнага мастацтва.

Чэхаўская традыцыя праяўляецца, па-першае, у адмысловым характары канфлікт «Дзён Турбіных».

Па вызначэнні А. Скафтымова, збожжа канфлікту ў п'есах Чэхава ўтварае «супярэчнасць паміж дадзеным і жаданым», паміж існуючай ў свядомасці аўтара мадэллю свету, пабудаванай па законах гармоніі, прыгажосці і шчасця, і рэальным становішчам рэчаў.

У чэхаўскіх п'есах згушчаны атмасфера нездаволенасці, тугі па страчанай паўнаты быцця. Але немагчыма выявіць пэўнага вінаватага «драматычнага пакуты». Нават калі ў п'есе ёсць персанаж, у якім ўвасоблена цёмны, добрае пачатак (напрыклад, Наташа ў «Трох сёстрах»), яго паводзіны, то ёсць праява індывідуальнай волі, не вызначае сумнага стану рэчаў.

У Чэхава ў ролі «злыдня» можа апынуцца чалавек разумны, добры, адзначаны пячаткай выключнасці, як, напрыклад, купец Лопахин, высякаць вішнёвы сад. Герой п'есы «Іваноў», здзяйсняючы шэраг памылак, у вачах навакольных набывае няважную рэпутацыю чалавека, глыбока заганнага. Але ў душы гледача «злодзей» выклікаў не абурэнне, а міжвольнае спачуванне.

Няма вінаватых у тым, што жыццё складаецца па законах дысгармоніі і разладу. Чалавека заводзіць у тупік пазней прасвятленне (Вайніцкі, у «Дзядзьку Ваню»), неўзаемнае каханне (Вайніцкі, Соня ў «Дзядзьку Ваню»; Треплев, Маша ў «Чайцы»), немагчымасць рэалізаваць талент (Астра ў «Дзядзьку Ваню»), жалезная логіка абставін (Вольга, Маша, Ірына ў «Трох сёстрах»), бязволле, інфантыльнасць (Раневская, Гаеў ў «Вішнёвы садзе»; Андрэй Прозараў у «Трох сёстрах»).

Такім чынам, канфлікт у чэхаўскіх п'есах складаецца за межамі сферы барацьбы валявых намаганняў і ініцыяцыі асобы.

Але менавіта такі тып канфлікту вызначае мастацкае своеасаблівасць булгаковской п'есы.

У «Днях Турбіных» намаляваная гісторыя інтэлігенцкай сям'і на фоне сацыяльнага катаклізму. У параўнанні з чэхаўскім персанажамі, героі Булгакава жывуць ва ўмовах іншага «складання жыцця» (па выразе А. Скафтымова) у свеце, дзе парушана раўнавага нармальнага чалавечага існавання. У дом Турбіных ў любы момант можа ўварвацца смерць, на вуліцах грымяць стрэлы і льецца кроў, няма ніякіх гарантый асабістай бяспекі. Тут так вялікі разрыў паміж «дадзеных» і «жаданым», што на гэтым фоне бязмерных пакут становішча чэхаўскіх персанажаў здаецца пазбаўленым трагедыйныя арэолу.

І ўсё ж такі ў булгаковской п'есе выяўляецца чэхаўскі тып канфлікту. Кожны з насельнікаў турбинского дома мог бы сказаць пра сябе і перажываю на часу словамі Лопахина з «Вішнёвага саду»: «О, хутчэй бы ўсё гэта прайшло, хутчэй бы змянілася наша няскладная, нешчаслівая жыццё».

У складаным канфлікце «Дзён Турбіных» выяўляецца тая ж парадаксальная асаблівасць, што і ў чэхаўскіх п'есах: адсутнасць канкрэтных вінаватых развіцця дзеянні «ад бяды да бяды».

Асабліва глыбока сутнасць прыроды такога канфлікту ў свой час вызначыў А. Скафтымов: не праявы адзінай волі, інтрыгі, усё нараджаецца з волі абставін, з законаў, больш ўладных, чым індывідуальныя імкнення людзей.

У фінале драмы падведзены страшныя вынікі «дзён», якія сталі пераломнымі ў сям'і Турбіных: Аляксей Турбін загінуў, Міколка пакалечаны, на будучым астатніх персанажаў - друк асуджанасці. Але нельга вызначана адказаць на пытанне: "Хто вінаваты?" Мярзотнік Гетман і яго світа - постаці марыянетачныя, іх воля, а дакладней, бязволле, нічога не вырашаюць у сітуацыі, якая склалася. Няма падстаў лічыць галоўнымі вінаватымі таго, што здарылася і пятлюраўскія бандытаў. Бо сам Аляксей Турбін казаў, што бой з пятлюраўцы - гэта рэпетыцыйны экзамен, а вось «калі прыйдуць бальшавікі, справы пойдуць весялей». Але бальшавікоў глядач так і не ўбачыць, а толькі пачуе «далёкую глухую музыку», які абвяшчае аб іх набліжэнні.

У свядомасці герояў драмы склалася даволі выразнае ўяўленне пра тое, адкуль дзьме варожы вецер. Турбіны думаюць такімі катэгорыямі: ёсць «мы» і «яны» - рускае афіцэрства, дакладнае цара і айчыне, і бальшавікі, за якімі «мужыкі хмарай». Сярод «нас» ёсць здраднікі: Гетман, марыянеткавы ўрад, «штабная сволач». Існуе і трэцяя сіла - азвярэлыя анархісты, якія шкодзяць і «чырвоным», і «белым».

І ўсё ж зло, навальнічнай хмарай навісла над домам Турбіных, не канкрэтызавана і не персаніфікаванай. У фігурах Гетмана, Болботуна, Галаньбы ўвасоблена толькі частка той сілы, якая ўносіць у жыццё Турбіных хаос, разруху і смерць. Што змяняецца, калі Гетман з ганьбай «сыходзіць са сцэны», а ўражанні ад пятлюраўскія «акупацыі» пераходзяць у разрад кашмарных сноў? На першы погляд, жыццё ўваходзіць у звыклае рэчышча, Турбіны зноў збіраюцца за святочным сталом, гараць агні каляднай елкі. Але гэта толькі неабходная перадышка, кароткае зацішша перад новымі навальніцамі.

Такім чынам, асобасныя супярэчнасці, суперніцтва, інтрыга не арганізуюць канфліктную аснову сюжэту - яны як у Чэхава, за яго межамі.

Відавочна і іншае, а менавіта тое, што рэальнасць, Узноўленая ў канкрэтыцы дробязяў, датыкаецца з светам міфаў, эмблем і знакаў. Аўтар малюе канкрэтныя асобы і падзеі і разам з тым жа абстрагуюцца ад іх, абагульняючы малюнак у метафарычных схемах. Узнікае «падвойная оптыка» - сумяшчэнне рэальнага плана малюнка з абагульнена-сімвалічным.

Асэнсаванне падзей у вобразна-сімвалічнай форме аўтар даверыў найбольш «Чэхаўскія» персанажу драмы - Лариосику.

У яго маналогах разгортваецца метафарычна карціна таго, што адбываецца. Яна Эскізны намечана ў «застольнай гаворкі», якую Лариосик прамаўляе ў першым акце драмы - «Госпада, крэмавыя шторы ... За імі адпачываеш душой ... забываеш пра ўсе жахі грамадзянскай вайны. А бо нашы зраненыя душы так прагнуць спакою ... крэмавыя шторы ... Яны аддзяляюць нас ад усяго святла »(13,24). Аўтар зафіксаваў ў гэтай рэпліцы працэс крышталізацыі знакаў, а яго вынік выказаў у фінальных словах персанажа: "І мой утлый карабель доўга церабіліся па хвалях грамадзянскай вайны ... пакуль яго не прыбіла ў гэтую гавань з крэмавымі шторамі да людзей, якія мне так спадабаліся» (13 , 76). У маналогах Лариосика выбудоўваецца вобразна-сімвалічны шэраг: Дом - «гавань з крэмавымі шторамі» - «хвалі грамадзянскай вайны» - «утлая лодка» чалавечага лёсу.

Адной з кропак судотыку мастацкіх светаў Булгакава і Чэхава з'яўляецца сімвалічны вобраз дома.

На думку А.Смелянского, Булгакаў і Чэхаў прапануюць чытачу і гледачу супрацьлеглыя трактоўкі вобразу дома: «У Чэхава дом супрацьпастаўлены садзе, з ім не звязаны дзіцячыя сны і надзеі, ён не ўспрымаецца як жывое, адухоўлены істота, як, скажам, у« Белай гвардыі »... Дом варожы чалавеку». Аднак гэты тэзіс ўтрымоўвае два апорных моманту. Па-першае, нельга пагадзіцца з тым, што ва ўсіх творах Чэхава «дом варожы чалавеку».

Лейтматывам ў творчасці Чэхава з'яўляецца раскрыццё паэтычнасці побыту. У такіх творах, як «Хлопчыкі» (1887), «Аповяд невядомага чалавека», «Дом з мезанінам» (1896), «Дзядзька Ваня» (1897), «Вішнёвы сад» (1904) і інш, дом акружае чалавека рэчамі, якія захоўваюць цяпло паўсядзённых радасцяў, сустрэч з сябрамі, святаў, шчырых гутарак. У Чэхава дом захоўвае памяць аб лепшых імгненнях жыцця чалавека. Раневская, вярнуўшыся дадому з Парыжа, плача ад замілавання: сцены дома, «шкафик», «столік» памятаюць яе дзяцінства, дотык да іх здольна вярнуць гераіню да даўно забытага стане душэўнай чысціні і адхіленасці ад мітусні.

Па-другое, на пытанне, што ж лепш, Дом або Свет, Быт ці Быццё, Чэхаў не дае канчатковага адказу. "І гэта вельмі важная асаблівасць мастацкай аксіялогіі А. П. Чэхава. Любая сітуацыя ў яго поливариантна ў межах цэлага». Падобная пункт гледжання вельмі распаўсюджана ў літаратуры пра Чэхаве. Найбольш поўна яна выяўляе сябе ў кнізе В. Катаева «Проза Чэхава», дзе сцвярджаецца прынцып равнораспределенности канфлікту.

У шэрагу чэхаўскіх твораў (апавяданні «Нявеста» (1883), «Настаўнік славеснасці» (1894), «У роднай куце» (1897), драма «Тры сястры» (1901)) дом звернуты да чалавека сваім варожым абліччам: гэта прастора, у межах якога быцьцё паглынута побытам. Дом аблытвае чалавека цінай дробязяў, гасіць яго творчыя імпульсы, ізалюе яго ад жыцця ўсяго свету.

Тым не менш, можна пагадзіцца з думкай Н. Берковского, што ў штодзённасці чэхаўскіх герояў заключаны «добрыя, таленавітыя, ласкавыя сілы».

У чэхаўскіх інтэр'ерах няма выпадковых рэчаў. Напрыклад, шафа ў «Вішнёвы садзе» або карта Афрыкі ў «Дзядзьку Ваню» уключаныя ў дзеянне: яны з'яўляюцца аб'ектамі думкі і пачуцці персанажаў. Чэхаў з асаблівай дбайнасцю адбіраў дэталі касцюмаў сваіх герояў (успомнім знакаміты касцюм Лопахина ці гальштукі дзядзькі Вані).

Атмасферу дома ў творах Булгакава цалкам можна вызначыць як чэхаўскую.

Вядома, што руская савецкая драматургія 20 - 30-х гадоў ХХ стагоддзя выяўляла рэзка адмоўнае стаўленне да побыту, імкнучыся пагрузіцца ў рэвалюцыйную стыхію, падняцца да сусветных, нават да касмічных праблем, народжаных рэвалюцыямі і войнамі.

На гэтым фоне драма Булгакава «Дні Турбіных» стала своеасаблівай «аплявухай грамадскаму густу». Рапповская крытыка (А. Орлинский, Э. Бескин і інш) вінаваціла аўтара ў «старорежимости» і «мяшчанстве» за сцвярджэнне ідэі каштоўнасці, асаблівай значнасці для самасвядомасці чалавека хатняга агменю.