Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дыпломная праца

Творчасць Міхась Зошчанка у кантэксце рускай літаратуры

Уводзіны

Свядомасць пісьменніка вызначаецца яго духоўным супрацівам побыце. Супраціў гэта можа быць трагічным, лірычным, сатырычным, нават идиллистическим. Такая прырода мастацтва, вечна противополагающего належнае гэтаму. Мастацтва нараджаецца з душы ўсхваляванай, ўзрушэнне, абуранай, з бунту, з непрымання свету, - або з жадання змяніць свет.

Калі мастацтва трагічнае патрабуе ачышчэння, ўздзеяння на душы жахам і спачуваннем, то мастацтва сатырычны толькі агароджвае чалавека ад свету, якая адчужае яго. Сатырык мые рукі перад сусветнай трагедыяй. Ён не ў сілах яе пераадолець, але трагедыя не душыць яму, у баку, абараніўшы сябе брані іроніі, ён пагардліва назірае «чалавечую камедыю».

На свеце няма людзей больш сумных і адзінокіх, чым сатырыка. Яны, у свавольным супраціве «жыццёвай бяссэнсіцы ці таму, што ім бяссэнсіцы здаецца», - найбольш няпрымірцы, бо для іх не існуе ні трагічнае ачышчэнне, ні лірычны ператварэнне злы явы.

У эпоху горкай і вялікіх спакусаў, калі, здавалася б, кожны смех недарэчны, іронія зачароўвае сэрца, паўстае да нябёсаў, расцякаецца па свеце. У хрысціянскую эру, асабліва ж у найноўшы перыяд гісторыі, калі са ўсёй вастрынёй агаляліся супрацьлегласці паміж высокім абавязкам і нізіннай штодзённасцю, іронія ўкаранілася ў чалавечым грамадстве і атрымала сваё канчатковае выраз.

Над Еўропай з XVI стагоддзя загрукатаў тытанічная смех Рабле, але яшчэ спакуслівым была тонкая ўсмешка Эразма Ратэрдамскага, аўтара «Пахвалы глупства». Па горах і па долам стала вандраваць меланхалічна-з'едлівая цень рыцара роспаччу - Дон Кіхота Ламанчского. І, як насланнё, паўстала іранічна-безнадзейная ўсмешка Гамлета. Тады ўпершыню высветлілася духоўная місія іроніі - вызваленне смехам і ўсмешкай ад усяго мёртвага, аджылага, скасцянелай.

Ні ў адной краіне свету іронія не атрымала такога «права грамадзянства», як у Расіі. Быць можа, таму, што рускаму народу ўласціва - вострае пачуццё неадпаведнасці паміж словамі і справамі, паміж належным і дадзеных.

Сатырык і гумарыст Міхаіл Міхайлавіч Зошчанка (1894-1958) увайшоў у літаратуру ў пачатку 20-х гадоў, у эпоху складаную і драматычную, поўную сацыяльных пераменаў і новаўвядзенняў. Ужо першыя творы маладога пісьменніка сведчылі пра тое, што сатырычны цэх папоўніўся майстрам ні на каго не падобным, з асаблівым поглядам на свет, сістэму грамадскіх і чалавечых адносін, культуру і мараль і, нарэшце, са сваім асаблівым зощенковским мовай, ашаламляльна адрозніваецца ад мовы ўсіх да яго і пасля яго працавалі ў жанры сатыры пісьменнікаў. Творчасць М. Зошчанка набыло поспех у некалькіх пакаленняў чытачоў; творы пісьменніка вывучаюцца ў сярэдняй і вышэйшай школе. У адпаведнасці з вышэй выкладзеным, тэма, заяўленая назвай дыпломнай працы, з'яўляецца актуальнай і якая прадстаўляе пэўны практычны цікавасць.

Мэта гэтага дыпломнага даследавання заключаецца ў спробе разгледзець творчасць М. Зошчанка ў кантэксце рускай літаратуры, акцэнтуючы ўвагу на некаторых асаблівасцях і аспектах яго творчасці (напрыклад, «Звер» і «нежывы чалавек» ў ранніх творах); прасачыць у драматургіі М. Зошчанка асаблівасці драматычнага канфлікту; даць метадычныя рэкамендацыі да аднаго з варыянтаў працы ў VI класе сярэдняй школы над апавяданнямі М. Зошчанка.

Прадметам даследавання сталі празаічныя і драматычныя творы пісьменніка.

Тэарэтычнай асновай даследаванні паслужылі працы расійскіх і савецкіх літаратуразнаўцаў, метадыстаў.

Практычнае значэнне дадзенай работы вызначаецца, перш за ўсё, магчымасцю выкарыстання матэрыялу ў аглядных лекцыях ў старэйшых класах сярэдняй школы і сярэднім звяне.

Структура працы падпарадкавана рэалізацыі яе мэтаў. Яна складаецца з уводзін, трох кіраўнікоў, адна з якіх метадычная, заключэння і спісу літаратуры.

У працы былі ўжытыя структурны, параўнальны, гісторыка-літаратурны і тэкстава метады даследавання.

1. Папярэднікі і паслядоўнікі М. Зошчанка. «Звер» і «нежывы чалавек» у свеце ранняга Зошчанка

Пытанне аб месцы Зошчанка ў рускай літаратурнай гісторыі быў прадметам творчай рэфлексіі пісьменніка, і прадметам навуковага асэнсавання, пачынаючы з 20-х гадоў (Ю.М. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шклоўскі, В.В. Вінаградаў і інш) да нашага часу (М.О. Чудакова, М.Б. мацуецца, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов, К.В. Тамашэўскі і інш.) Імёны Пушкіна, Гогаля, Дастаеўскага, Л. Талстога, Лескова, Чэхава, Ремизова, Булгакава, Ільфа і Пятрова, Платонава і інш заканамерна ўзнікалі ў дадзеным кантэксце. Аднак з-за надзвычайнай шырокасці матэрыялу размова будзе насіць некалькі пункцірнай характар ??і засяродзіцца на храналагічна крайніх кропках - найбольш даўнім папярэдніку Зошчанка і яго найноўшых пасьлядоўнікаў.

Сёння нельга не адчуваць відавочную недастатковасць характарыстыкі Зошчанка як «сатырыка» і «выкрывальнік», незалежна ад таго, што належыць прадметам «выкрыцьця» - «перажыткі мінулага» і «мяшчанства» (паводле афіцыйнай савецкай літаратуразнаўчай кан'юнктуры) або жа «з'явы савецкага Хама», «ідыятызм сацыялізму» і ўсё тое ж «мяшчанства» (паводле заходняй славістычнай і нашай цяперашняй навукова-крытычнай кан'юнктуры). Мы ўсё часцей сыходзімся ў тым, што Зошчанка ня толькі выкрывальнік і больш, Чым сатырык. За гэтым складаецца і заканамернасць боле шырокага плана: роля Смехова пачатку ў рускай літаратуры не зводзіцца да негатыўных, выкрывальна-сатырычным мэтам. Камічныя прыёмы нярэдка выконвалі пазітыўна-стваральную функцыю, дапамагалі мадэляваць аўтарская-духоўныя ідэалы. Смех актыўна ўдзельнічаў у выпрацоўцы, эстэтычна прадуктыўных мастацкіх канструкцый - сюжэтных, вобразных, моўных. Прычым нязменнай плённую валодала ў рускай літаратуры сама нявызначанасць, рухомасць межаў «смешнага» і «сур'ёзнага», што давала вялікія магчымасці для здабыцця мастацкага двуголосия, для парадаксальнага счаплення антонимических сэнсаў, для дыялектычнай гульні ўзаемавыключальнымі кропкамі гледжання, для пабудовы складанага дыялогу.

Перадумовы такіх магчымасцяў дэманструе ўжо старажытнаруская славеснасць, у прыватнасці адно з яе самых «загадкавых» (Д.С. Ліхачоў) твораў - «Маленне» Данііла Заточника (датаванае звычайна ХII або ХIII ст. ст.). Тут смех і сур'ёзнасць ўтвараюць складаны сплаў: гипертрофированность аўтарскіх хвал князю выклікае падазрэнне ў іх іранічнасці, глыбінная камічная дынаміка ствараецца рэзкімі пераходамі аўтара-героя ад самоумаления да самовосхвалению і наадварот («Бо я, княжа, спадару, як трава чэзлая…» - «Я, спадару, хоць адзеннем і бедны, затое розумам багатая.»). Цікава параўнаць гэты кантраст з эмацыйна лагічнымі перападамі ў маналогу апавядання аднаго з першых твораў Зошчанка - «Апавяданні Назараў Ільіча спадара Синебрюхова», які пачынае з амбіцыйнага заявы: «Я такі чалавек, што ўсё магу…», але неўзабаве збіваецца на гаротныя сентэнцыі накшталт: «…Вельмі я нават староньні чалавек у жыцці».

Сама няяснасць і патэнцыйная шматзначнасць ладу Данііла Заточника, расплывістасць яго сацыяльнага партрэта, парадаксальнае спалучэнне кніжнасці і простага ў яго прамовы - усё гэта стварае ў творы ў вышэйшай ступені амбівалентнасць атмасферу. У спалучэнні з устаноўкай на афарыстычна гэта прыводзіць да багацця двухсэнсоўна-камічных квазиафоризмов, значных не столькі сваёй абстрактна-лагічнай бокам, колькі гульнявой дынамікай. Тут адны з вытокаў важнай традыцыі рускай літаратуры - традыцыі двусмысленно-афарыстычнай словы, патрабуе небуквального ўспрымання, а часам - і разгорнутага інтэрпрэтацыі, дэшыфроўкі. Зошчанка было наканавана стаць выбітным карыфеем гэтай традыцыі, стварыць непаўторны афарыстычнай дыскурс, глыбіня і экспрэсіўнасць якога яшчэ ў поўнай меры не усвядомлены. «Але крытыка ашукана вонкавымі прыкметамі», - (гэтыя словы пісьменніка ў вышэйшай ступені дастасавальныя да ўсіх плоска-ідэалагізаваным прачытанні яго творчасці - і «савецкім» і «антысавецкім».

Для Зошчанка крэйды мерка савецкага стагоддзя: аб гэтым па прынцыпе «ад адваротнага» сведчыць, напрыклад, таленавітая кніга Б.М. Сарнова «Прышэсьце капітана Лебядкина (Выпадак Зошчанка)» (32, с. 47). Здавалася б, Зошчанка пастаўлены тут у шырокі літаратурны і ідэалагічны кантэкст - і тым не менш кантэкст гэты апынуўся вузкім, а «трэцяе вымярэнне» зощенковского двухсэнсоўнага камічнага слова - непрачытаных. Ня Зошчанка з'яўляецца «выпадкам» ў ланцугі сацыяльных падзей стагоддзя, а ўсякія партыйныя пастановы, Сталін і Жданава - усё гэта асобныя «выпадкі» у философическом маштабе мастацкага свету Зошчанка.

Такога ж гістарычна шырокага і эстэтычна непрадузятае погляду патрабуе праблема «зощенковского героя». На жаль, тут да гэтага часу пануе свайго роду интерпретаторский літаральнасьці і прыкрыты павярхоўнай іроніяй «наіўны рэалізм» ўспрымання. Бачыць у «зощенковском герою» ўсяго толькі «савецкага Хама» - значыць не ўсведамляць мастацкай каштоўнасці гэтай перш за ўсё славесна-эстэтычнай структуры. Яшчэ менш плённыя спробы вызначыць ступень падабенства аўтара і героя, спекулятыўна белетрызаваная экзэрсісы пра тое, што «маска» Зошчанка прырасла да яго асобе і да т. п. Вельмі паказальна, што іншыя пісьменнікі і крытыкі, выяўляючы ў Зошчанка «небяспечнае падабенства» з яго героем і спрабуючы (вядома, неўсвядомлена) самасцвярдзіцца за кошт славутага пісьменніка, не бачаць у саміх сабе ні найменшых прыкмет «зощенковского героя», які мае на самай справе агульначалавечы маштаб і ўбірае ў сябе псіхалагічныя рысы людзей самых розных, у тым ліку і прафесійных літаратараў і філолагаў. Тым, хто лічыць, што ён сам асабіста не здольны «затаіць некаторы хамства», што ён цалкам вольны ад «бытавога хітрыны», - застаецца толькі нагадаць універсальную формулу Гогаля «Чаму смеяцеся? Над сабою смяецеся!».

«Зощенковский герой» - гэта не банальны «вобраз абывацеля», а складана арганізаваны дыялог аўтара і персанажа з іх парадаксальным взаимоперетеканием. Гістарычна ён падымаецца да такіх мнагазначных з'явам, як пераказчыкі) «Аповесці Белкіна», суадносіны аўтар / Чычыкаў ў «Мёртвых душах», «дыялагічныя» слова Дастаеўскага, «лірычны герой» паэзіі і прозы Казьмы Пруткова, Ляскоўскі сказ, «Ich-Erzдhlung» чэхаўскай новеллистики. Падобна сваім папярэднікам, Зошчанка дасягае за кошт комік-іранічнага раздвойвання ладу апавядальніка асаблівага, чыста эстэтычнага падваення мастацкага эфекту. У гэтым прынцыповая творчая перамога пісьменніка, які здолеў з жыццёвага і моўнага хаосу атрымаць гармонію, пабудаваць свой унікальны космас. І паўнавартаснасць гэтай мастацкай рэальнасці ніяк не могуць знізіць такія внелитературные абставіны, як паездка Зошчанка ў пісьменніцкай брыгадзе на Беломорканал або яго псіхалагічная слабасць падчас жорсткай палітычнай ганення. Мы не маем ні найменшага права паўтараць сёння ад свайго імя бытавую і асабліва асабістую фразу Ахматавай аб тым, што Зошчанка «не прайшоў другога тура». І, вядома ж, абсалютна некарэктна выкарыстоўваць яе як ацэнку творчага выніку жыцця пісьменніка. З пункту гледжання мастацтва Зошчанка атрымаў перамогу, што называецца, «у трэцім туры», дзе ацэньваюцца чыста эстэтычныя вынікі і куды, на жаль, аказваюцца «непрошедшими» шматлікія літаратары, чыё грамадзянская паводзіны было цалкам бездакорным.

Структуру «зощенковского героя» можна разглядаць яшчэ і як мастацкае параўнанне аўтара і персанажа. А параўнанне ацэньваецца і інтэрпрэтуецца не па ступені «падабенства» або «непадобнасці», а выключна па ступені мастацкай энергічнасці і дзейснасці. З улікам гэтай перадумовы варта весці размову аб паслядоўніках Зошчанка ў літаратуры 60-90-х гадоў. «Зощенковский герой» знайшоў несумнеўнае працяг у вобразе апавядальніка - «люмпен-інтэлігента» у «Масква-Петушкі» Бенедыкта Ерофеева, у прозе Ю. Алешковского, Е. Папова, В. Пьецуха. Ва ўсіх названых пісьменнікаў у структуры апавядальніка сутыкаюцца рысы «інтэлігента» і «рабацягі», мова культурнага пласта і простага люду. Аднак, калі ў Зошчанка гэта параўнанне насіла энергічна-аксюмарон характар, то ў празаікаў названай фармацыі гэта параўнанне імкнецца да млявай таўталягічна, што немінуча адбіваецца ў хуткім старэнні іх тэкстаў, страце імі былой «антысавецкай» актуальнасці.

Найбольш жа значнымі і мастацка перспектыўнымі мадэлямі прадстаўляюцца ў дадзеным аспекце вобраз героя-апавядальніка песень У. Высоцкага і аўтар-герой мазаічнага «эпасу» М. Жванецкого: глыбіня самавыяўлення тут спалучаецца з глыбокім цікавасцю да іншаму чалавеку - каштоўнасць і неабходнасць дадзенага якасці ўслед за М.М. Бахціна нашай культурай пастаянна дэкларуецца тэарэтычна, але рэдка рэалізуецца практычна. Стыхія сапраўднага дыялогу выгадна адрознівае творчасць Высоцкага і Жванецкого ад млява-маналагічнага «постерофеевской» прозы.

Аб сугучныя мастацкіх светаў Зошчанка і Высоцкага першым, мабыць, выказаўся Е. Еўтушэнка ў вершах, прысвечаных смерці паэта: «Для нас Окуджава быў Чэхаў з гітарай. Ты - Зошчанка песні з есенинкой заўзятай». Нягледзячы на ??стылістычнае дурновкусие гэтых радкоў і іх, кажучы зощенковским словам, «маловысокохудожественность», самонаблюдение, тут сфармуляванае, варта прызнаць правільным. Між тэкстамі Зошчанка і Высоцкага можна знайсці мноства не заўсёды усвядомленых, але тым не менш рэальных славесных пераклічак. Напрыклад, у Зошчанка: «Сёння дзень-то ў нас які? Серада, здаецца? Ну так, асяроддзе» (апавяданне» Памылачка»). У Высоцкага: «А дзень… які быў дзень тады? Ах ды - серада!. «(Песня» Ну вось, знікла дрыжыкі ў руках…)» (12, с. 43). Можна паказаць і пераклічкі славесна-сэнсавых мадэляў. Так, у песні Высоцкага «Выпадак на мытні» персанаж-апавядальнік так характарызуе культурныя скарбы, аднятыя ў кантрабандыстаў: «Укрыжавання нам самім цяпер патрэбныя, - Яны - багацце нашага народа. Хоць і - перажытак даўніны» (12, с. 81). Канструкцыя «перажытак даўніны», пераплятаюцца «перажытак мінулага» і «помнік даўніны», - цалкам у зощенковском духу.

Як і Зошчанка, Высоцкі ў дасканаласці авалодаў мастацтвам маўленчай маскі, майстэрствам пераўвасаблення. Як і Зошчанка, Высоцкі ішоў на рызыку, апавядаючы ад першай асобы, з прычыны чаго не раз быў прымаем за сваіх персанажаў. Гэты рызыка, як мы зараз бачым, быў у абодвух выпадках неабходным умовай энергічнасці мастацкага пабудовы.

Творчасць М. Жванецкого пераклікаецца з зощенковским па многіх параметрах. Адзначым перш за ўсё роднасць двухсэнсоўна-афарыстычнай канструкцый, прывёўшы ў доказ некалькі фраз: «Наогул мастацтва падае». «Таму, калі хто хоча, каб яго добра разумелі тут, павінен развітацца з сусветнай славай». «Вельмі нават дзіўна, як гэта некаторым людзям жыць не падабаецца». «Трэба годна адказаць на абгрунтаваныя, хоць і беспадстаўныя скаргі замежнікаў - чаму ў вас людзі пахмурныя». «Вось кажуць, што грошы мацней за ўсё на свеце. Глупства. Глупства». «Крытыкаваць наша жыццё можа чалавек слабога розуму». Няцотныя фразы належаць Зошчанка, цотныя - Жванецкаму, што, як можна заўважыць, выяўляецца не без намаганні. У плане ж общедуховном Жванецкій працягнуў працу Зошчанка па рэабілітацыі «простага чалавека» з яго нармальна-звычайнымі жыццёвымі інтарэсамі, яго натуральнымі слабасцямі, яго здаровым сэнсам, яго здольнасцю смяяцца не толькі над іншымі, але і над сабой. Супастаўляючы творчасць Зошчанка, Высоцкага і Жванецкого, міжволі прыходзіш да высновы, што ніякіх «мяшчан» і «абывацеляў» не існуе, што гэта цэтлікі, бяздумна пушчаныя ў ход радыкальнай інтэлігенцыяй, а затым дэмагагічна выкарыстаныя таталітарным рэжымам для «ідэйнага» апраўдання сваёй нялюдскасці, для прыкрыцця уладай сваіх сапраўдных намераў. Нарэшце, Высоцкага і Жванецкого збліжае з зощенковской традыцыяй інтэнсіўнасць Смехова эфекту, vis comica, а таксама арганічнае спалучэнне інтэлектуальнай выдасканаленасці з дэмакратычнай даступнасцю.

Разгляд творчасці Зошчанка ў шырокай гістарычнай перспектыве дазваляе падвергнуць перагляду распаўсюджанае ўяўленне аб несумяшчальнасці смеху з сур'ёзнасцю, з «настаўніцкімі» задачамі (што нярэдка адзначалі, напрыклад, як агульную «слабасць» Гогаля і Зошчанка).

К. Прутков - з'ява мнагамернае - гэта пародыя на ўсю літаратуру разам, праблемы і сенсацыі, прыроду і характар. Пруткоў - першы абсурдист ў рускай літаратуры. Не выпадкова ён апынуўся так дарог прадстаўнікам абсурдизма XX стагоддзя (Кугель, «Крывое люстэрка», Хармс, сатириконцы).

К. Прутков - аўтар цэлага корпуса п'ес і гістарычных твораў. Кніга афарызмаў, яе структура і характар нагадваюць Зошчанка. Абсурднасць гаворкі - калі ў цыкле афарызмаў паўтараецца адна і тая ж фраза, падаецца спіс, каталог разнастайных спосабаў падмануць читателя - зладзіць маўленчую правакацыю.

Зощенковская «Блакітная кніга» - гэта каталог абсурдных структур гісторыі і штодзённасці. Абсурднасць таго, што адбываецца (а тут можна казаць пра зусім асаблівай прыродзе тэксту, відовішчнай у тым ліку - якая падахвочвае да якога-небудзь дзеяння), з дапамогай ўвядзення нумарацыі (абсурдная дакладнасць, схематизм, бухучетность, - ставяцца нават глядзельныя апазнавальныя знакі) - імкненне да матэматычнай дакладнасці і сухасці справаздачы. Літаратурная біяграфія, літаратурны міф і анекдот займаюць зусім асаблівае месца. Уся структура кнігі - 5 частак: Грошы, Падступства і г.д. і якая адпавядае ёй іерархічная схема. Разам з тым яна як бы пракаментаваў у аповядзе «Дробны выпадак з асабістага жыцця» - здарэнне ў дарозе, калі вар'яты едуць разам з іншымі. Гэтая кніга, па сутнасці, - вялікая сцэнічная пляцоўка - на якой у наступным парадку - але ў парадку вар'ятаў артыстаў праходзяць як на парадзе гісторыя і класічная літаратура, нібы прапушчаныя праз анекдатычны жанр.

Тут як у зощенковских часопісных сцэнках, як у фантастычнай камедыі сустрэч, прадстаўлены як бы «помнікі» класікі, ад якіх засталіся адны назвы. Падступства і каханне. Бедная Ліза, Пакуты маладога Вертэра. У убыстренном тэмпе адбываецца рух, давяршаюць абсурднасць сітуацыі ад пачатку да канца цыклу - рух мультыплікацыі. Трагедыя зощенковского тэксту ў цэлым і тэатральнага тэксту ў прыватнасці заключалася ў тым, што ён сам стаў аб'ектам маніпуляцый, патрапіўшы ў абсурднае прастору крытыкі 30-х гадоў: непазбежнасць ператварэння з суб'екта ў аб'ект, з аўтара-ў персанаж.

Вядома, што «класічнаму» і «навукова-мастацкаму» перыядах творчасці Зошчанка папярэднічаў так званы «рукапісны» перыяд, які доўжыўся да 1921 года. На першы погляд, гэтыя не публікаваліся пры жыцці аўтара тэксты зусім не падобныя на тое, што пісаў Зошчанка пасля - ні па мове, арыентаваным хутчэй на символистскую традыцыю, ні па жанрах складу (крытычныя артыкулы, філасофскія эсэ і казкі, лірычныя фрагменты, вершаваныя эпіграмы). Аднак менавіта ў ранняй прозе збольшага фармуецца той «рэпертуар» сюжэтаў і персанажаў, які будзе распрацоўвацца ў 20-е, 30-е і нават 40-я гады.

Паспрабуем праназіраць за з'яўленнем і развіццём у мастацкім свеце «допечатной» Зошчанка двух матываў - «звера» і «нежывога чалавека». Як вядома, у фарміраванні поглядаў Зошчанка вялікую ролю адыграла філасофія Жабракі, кнігі якога ён адносіў да «найлюбым». Ницшевские развагі аб цывілізацыі і варварстве, пра «волі да жыцця», па-відаць, не проста паўплывалі на творчасць Зошчанка, але і шмат у чым вызначылі ўвесь яго пісьменніцкі шлях. Зошчанка ўсведамляе трагічную дысгармонію здаровага, але амаральна і нерэфлектоўны «варварства» і рэфлектуе, тонкай, але «нездаровай» і асуджанай інтэлігенцкай цывілізацыі. Пошук «станоўчага пачатку», сінтэзуюцца гэтыя два полюса ў гарманічны ідэал, і стаў, як мне здаецца, рухаючай спружынай эвалюцыі Зошчанка. У мастацкім свеце Зошчанка гэтыя два полюса рэалізаваліся ў двух матывах - «звера» і «нежывога чалавека». Варта адразу адзначыць, што лексемы, якія Зошчанка выкарыстоўвае ў сістэме намінацый двух тыпаў адпаведных персанажаў, звязваюцца з ницшевским паняццем «жыцця» і «волі да жыцця»: «варварскае» Зошчанка называе «жывым», «жывёлам», здаровым, звярыным (дарэчы, слова варвары таксама сустракаецца - напрыклад, у артыкуле аб Блоку). Таксама выкарыстоўваюцца словы валадар і хам. «Я вельмі не люблю вас, мой валадар», - кажа аўтар савецкаму чыноўніку ў фельетоне, названым гэтай фразай. Пра «волі да разбурэння» кажа Зошчанка ў ранняй артыкуле аб Маякоўскім, а ў лісце да Ядвізе, датаваным Увесну 1920 года пішацца: «Памятаеце, Ядвіга, я смяяўся аднойчы і казаў вам: - Калі б я быў жанчынай, я закахаўся бы ў чалавека з велізарнымі рукамі ён спраўляўся, у моцнага звера, энергічнага і ўпартага, каб цалкам адчуваць моцную яго волю, каб ён стварыў мне жыццё».

На процілеглым полюсе знаходзіцца «нежывое», «бязвольнае», «мёртвае». Адзін з частак задуманай, але так і не напісанай кнігі крытычных артыкулаў аб літаратуры мяжы стагоддзяў «На пераломе» называўся «нежывыя людзі». «Нежывы ты. Ну зрабі што-небудзь чалавечае. Забі мяне, ці што! Грышку, нарэшце, забі!» - Кажа Наталля Никаноровна свайму мужу - даўгавусага інжынеру ў аповядзе» Каханне». Герой апавядання «Падлюга», які нерашуча павёў сябе з кахаючай яго жанчынай, адчувае ў фінале апавядання, што «няма асабістага жыцця, што жыццё пайшла, што ўсё памірае…». Такім чынам, абодва тыпу вызначаюцца праз іх стаўленне да жыцця.

Зараз паспрабуем ахарактарызаваць змест гэтых паняццяў.

Палярызацыя герояў упершыню з'яўляецца ў аповядзе «Сусед», напісаным у 1917 годзе (не выключана, што менавіта да гэтага часу ставіцца першае знаёмства Зошчанка з творамі Ніцшэ). Гераіня аповеду, Марынка, аддае перавагу старому мужу маладога суседа-канторшчыка. Канторшчык - як раз той тып героя-звера, які пасля сцвярджаецца ў свеце Зошчанка. Для характарыстыкі гэтага персанажа выкарыстоўваюцца «звярыныя» лексемы, падмацаваныя адпаведнай метафарай. У канторшчык адчуваецца «звярыная сіла і жаданне». Ён і вонкава падобны на жывёлу: «быццам ўсыпанай сваім ростам, з пукатымі грудзьмі і тоўстай бычынай шыяй.» Некалькі забягаючы наперад, прывяду прыклады мадыфікацый гэтага персанажа ў тэкстах Зошчанка «класічнага» перыяду: Грышка лаўцы ў аповядзе «Каханне», тэлеграфіст у «казе», Яркі ў» Людзях», а пазней - Кашкін ў» Вяртанне маладосці». Варта падкрэсліць, што «звярынае» пачало абавязкова накладвае адбітак на знешнасць персанажа (малюнак ўнутранага праз знешняе наогул характэрна для Зошчанка). Своеасаблівым «маркерам звера становіцца» бычачья шыя» - характэрная партрэтная дэталь:» У пакоі увайшоў Грышка - фуражку не зняў, толькі ссунуў на патыліцу, аж ўсю бычачью шыю зачыніў» (» Любоў»). «Ніна Осиповна грэбліва глядзела яму ўслед на яго шырокую постаць з бычачьей шыяй і сумна думала, што наўрад ці тут, у гэтым правінцыйным балоце, можна знайсці сапраўднага вытанчанага мужчыну» («Людзі»).

«Звер» жыве пераважна знешняй і фізічнай, а не ўнутранай і духоўным жыццём. Ідэя фізічнай сілы вельмі прыцягвае маладога Зошчанка. Менавіта «велізарнай сваёй сілай», «ідэяй фізічнай сілы» заваражыў яго Маякоўскі.

Са зьверам звязваецца ідэя гвалту. Рэалізуецца яна ў ницшевском матыве утаймоўваў жанчыну дубца: у «допечатной» творах Зошчанка можна выявіць 3 прыкладу такога роду. Герой філасофскай казкі «Капрыз караля» наракае на тое, што ён «занадта добры і мяккі», у той час як «жанчыны патрэбен дубец». Дубец з'яўляецца і ў фельетоне «Цудоўная дзёрзкасць», дзе аўтар параўноўвае Расію з жанчынай, за якую змагаюцца два валадара - Керанскі і бальшавікі. Апошнія утаймоўваў яе дубцом: «Было бяссілле і ўсе крычалі:» Мацней». І вось споўнілася жаданне… Цалуйце ж дубец, занесены над вамі… Вы кажаце, што жорстка? Так, але затое уладна…». Варыяцыі на тэму дубца распазнаюцца і ў аповядзе «Падлюга»: «Хочаш - стукні вунь тым стэк. Я яго пацалую. Я люблю…» - кажа герою жанчына.

Звернемся цяпер да процілеглага тыпу персанажаў. Што азначаюць для Зошчанка словы «мёртвы» і «нежывы»? Па-першае, нежывое мяркуе пасіўнасць: «Нейкі закон зямлі прымушае нешта рабіць, кудысьці ісці, але няма сваёй волі, сваіх жаданняў», - піша Зошчанка пра герояў Зайцава ў главе «нежывыя людзі» кнігі «На пераломе». «Паэзіяй бязволля» называе Зошчанка творы Зайцава. Гэтак жа пасіўна паводзіць сябе «нежывы» герой з ранняга аповяду самога Зошчанка «Падлюга». Барыс аказваецца шматслоўным, але баязлівым і нерашучым»

(«Няма ўва мне звера нейкага», - прызнаецца ён). Пасіўнасць звязваецца з шматслоўем і ў фельетоне «Цудоўная мярзота». «Слоў шмат, бездань слоў і няма смелай дзёрзкасці, дзёрзкасці творчай і непрымірымасці да ворагаў сваім». Не выпадкова пасля «кароткая фраза» і «дробны жанр» прымаюцца самім Зошчанка ў процівагу «шматслоўным» класічнай прозе XIX стагоддзя.

Па-другое, «нежывымі» аказваюцца людзі, якія выпалі з сацыяльнай сістэмы, што не знаходзяць сабе месца ў жыцці. Так, у аповесці «Шэры туман» матывы смерці і знежывелай пастаянна суправаджаюць герояў, якія вырашылі ўцячы ў лес з Петраграда ад голаду і жыццёвых няўдач. Слабаму брыдкаму студэнту Повалишину, аматару рамантыкі і Блока (а імя Блока пастаянна звязваецца ў Зошчанка з «нежывымі людзьмі» - узгадаем Мішэля Синягина) змяняе прыгажуня-жонка і хваліцца перад мужам сваімі «перамогамі». Пасля ні ён, ні яго жонка не знаходзяць сабе месца ў паслярэвалюцыйным горадзе, становяцца «нежывымі»: «Тонкая халоднымі вуснамі пацалаваў яе Повалишин і падумаў, што цалуе быццам мёртвую. А можа, і ён мёртвы». Тыя ж матывы выяўляем ў апісанні іншага героя-ўцекача. Мішкі: «Твар чыстае звычайнае, але вочы, але вусны - што ў іх такое? Вочы цяжкія і мутныя. Вось такія вочы і бясконцыя вусны бачыў Повалишин аднойчы ў вартаўніка, таго, хто бачыў смерць ва ўсёй паўнаце, у трупярню».

Па-трэцяе, «нежывыя» людзі пазбаўленыя пачуцця рэальнасці. Свет, у якім яны жывуць, - у значнай меры свет ілюзорны. Такія, з пункту гледжання Зошчанка, героі Зайцава: «У іх і жыццё… нежывая, несапраўдная. У сутнасці, жыцця-то няма. Усё, як сон. Усе прывіднае, несапраўднае і ўяўнае. І чалавек Зайцава ніяк не можа адчуць жыццё, рэальна, па-сапраўднаму». Як сімптом «знежывелай» Зошчанка ўспрымае з'яўленне ў літаратуры «маркіз» і «прынцаў з Антыльскіх выспаў».

Ужо ў аповесці «Шэры туман» - апошнім «да-друкаваным» творы Зошчанка, напісаным амаль адначасова з першым з друкаваных твораў. «Рыбінай самкай» - намячаецца экспансія матыву звера: «звер» выяўляецца і ў «нежывым» інтэлігенце. Так, Повалишин, які імкнуўся да гэтага часу да эстэтызацыі жыцця і захаплялася, як ужо было сказана. Блокам, апынуўшыся ў лесе, праяўляе ўласцівасці звера: ўцекачы «каля дарогі зладзілі шацёр. І сядзелі ў ім, стаіўшыся, як звяры, спалоханыя і смірныя». Гэтая тэндэнцыя развіваецца ў аповесцях «Апалон і Тамара», «Мудрасць», «Людзі», пасля - у «Мішэль Синягине». Героі аповесцяў - «нежывыя людзі»: матыў смерці пастаянна прысутнічае ў апісанні іх лёсаў. Так, Апалон, сыдучы на ??фронт, лічыцца загінулым, потым прадпрымае спробу самагубства і нарэшце становіцца магільшчыкам. Зотаў расчароўваецца ў жыцці і адзінаццаць гадоў знаходзіцца ў «нежывым» стане, жывучы «адасоблена і замкнёна»: «Нейкі павеў смерці паведамлялася ўсіх рэчаў. На ўсіх прадметах, нават самых дробязныя і нязначных, ляжалі тло, і смерць, і толькі гаспадар кватэры па часах падаваў прыкметы жыцця». Гісторыю Белокопытова аўтар з самага пачатку уяўляе як «гісторыю гібелі чалавека». Усе тры героя ў канцы аповесцяў гінуць. Аднак у героях выяўляецца і звярынае пачатак, якое думаецца цяпер як універсальны ўласцівасць чалавека, у адрозненне ад ужо згадваліся «допечатной» апавяданняў і ранніх апублікаваных «вялікіх апавяданняў», дзе гэтыя якасці звязваюцца ўсё ж з рознымі персанажамі. (Успомнім пары герояў: «нежывы» поп і «звер» - дарожны тэхнік ў «рыбінай самцы», Грышка і даўгавусага ў «Любові» і да т. п.) «Звер» жыве ў чалавеку па-за залежнасці ад яго культурнага ўзроўню. Так, у «звера» ператвараецца Апалон, які вярнуўся з фронту: «Часам ён уставаў з ложку, даставаў з крамніннага футарала завязаны ім кларнет і гуляў на ім. Але ў яго музыцы нельга было прасачыць ні матыву, ні нават асобных музычных нот - гэта быў нейкі жахлівы, д'ябальскі роў жывёлы». Паступова прачынаецца «звер» і ў Белокопытове. Гэты матыў становіцца ў аповесці «Людзі» скразным, уваходзячы ў апавяданне з першых радкоў, дзе «аўтар раіць чытачу не надаваць вялікага значэння і тым больш не перажываць з героем яго нізінных, звярыных пачуццяў і жывёл інстынктаў». Затым матыў з'яўляецца ў маналогу героя, пазначаючы нешта, прынцыпова чужое Белокопытову: «Ён літаральна хапаўся за галаву, кажучы, што ён не можа жыць больш у Расіі, краіне напаўдзікі варвараў, дзе за чалавекам сочаць, як за зверам». Далей, пацярпеўшы няўдачу на ніве інтэлектуальных заняткаў, якія апынуліся нікому не патрэбнымі ў правінцыйным горадзе, Белокопытов спрабуе жыць, як усе: тут «заалагічныя» матывы з'яўляюцца ў яго маналогу ўжо ў іншай якасці: «Ён адразу і неадкладна развіў ім цэлую філасофскую сістэму аб неабходнасці стасавала, па простай і прымітыўнай жыцця і пра тое, што кожны чалавек, які мае права жыць, абавязкова абавязаны, як і ўсякае жывое істота, і як кожны звер, змяняць сваю шкуру, гледзячы па часе». Обвешивая пакупнікоў, герой сцвярджае, што цынізм - гэта рэч, цалкам неабходная і ў жыцці нармальная, што без цынізму і жорсткасці ні адзін нават звер не абыходзіцца. У рэшце рэшт «жывёлы» метафары, якія выкарыстоўвае Белокопытов, матэрыялізуюцца ў яго ўласнай жыцця, становячыся сюжетообразующими: ён апускаецца, сыходзіць у лес і жыве ў зямлянцы. «Звярыныя» аналогіі суправаджаюць яго да самай смерці: Белокопытов бясследна знікае «як звер, якому няёмка пасля смерці пакідаць на ўвазе сваё цела».

Такім чынам, да сярэдзіны 20-х гадоў свет Зошчанка - гэта свет ўсёперамагальнага «звярынага» - антыкультурныя - пачатку, якое перамагае як у яго апавяданнях (у вобразе Некультурныя апавядальніка так і ў аповесцях пра «нежывых» інтэлігента. Тады ж пачынаецца цяжкая праца пісьменніка па пераадоленні гэтага «звярынага» свету.

Такім чынам, можна зрабіць выснову, што абодва матыву, якія ўзніклі ў «допечат-ный» перыяд, пасля апынуліся вельмі плённымі. Ад іх цягнуцца ніткі не толькі да «сентыментальна аповесцях», але і далей - да «Вяртанне маладосці» і ў асаблівасці - да «Перад узыходам сонца», прысвечанай барацьбе з тым «крычалі зверам» ў чалавеку, якога малады Зошчанка адкрывае ў філасофскім эсэ «Богі дазваляюць» (1918).

Ницшеанский культ жыцця, верагодна, абумовіў і зощенковскую канцэпцыю літаратуры, арыентаваную на «жыццё», а не на «мёртвыя» культурныя ўзоры. У запісной кніжцы Зошчанка «да-друкаванага» перыяду знаходзім запіс:

Паводле заўвагі М. Зошчанка, іншыя словы старэюць настолькі, што прамаўляюцца намі, як формулы, не выклікаючы ніякага Мастацкай ўражанні. Іншыя словы паміраюць цалкам. Ад іх пах тленьня і найвялікшай пошласці. Жыццё сышла з літаратуры. «Ажыўленне» мёртвай культуры і перамога над «зверам» ў сабе і становяцца галоўнымі задачамі Зошчанка.

У сваёй кнізе пра Міхала Зошчанка Дм. Малдаўскі (26, с. 51) сцвярджае, што Зошчанка - пісьменнік, «які прайшоў шлях ад прозы Мікалая Гогаля да прозы Аляксандра Пушкіна». Было б дакладней сказаць, што Зошчанка - пісьменнік, які актыўна развіваў савецкае літаратурнае міфатворчасць пра тое, што «жыццярадасны» і «мужны» Пушкін з'яўляецца сапраўдным прадвеснікам сацыялістычнага рэалізму, між тым як «складаны» і «заблытаны» Гогаль, у сутнасці, чужы яму. У гэтым міфатворчасці, якая абапіраецца на думкі, развітыя ўжо Канстанцінам Леонтьевым і Васілём Разановым таксама гаворыцца пра тое, што пушкінская лінія не знайшла сабе годнага працягу ў другой палове XIX стагоддзя, нягледзячы на ??ўсю таленавітасць і нават геніяльнасць асобных бліскучых прадстаўнікоў таго часу. Толькі з з'яўленнем Максіма Горкага гэта становішча змянілася. Заснавальнік (родапачынальнік) рускай класічнай літаратуры знайшоў пераемніка ў заснавальнікаў (родапачынальнікі) сацыялістычнага рэалізму.

Па-відаць, і Міхаіл Зошчанка ў нейкай ступені падзяляў гэтыя погляды на Пушкіна, Гогаля і Горкага, па меншай меры, у 30-я гады. У духу Розанова і Лявонцьева, а можа быць, і пад уплывам Блока і філасофіі Ніцшэ ён бачыць вядомае «падзенне» ў рускай, постпушкинской літаратуры.

У пошуках гармоніі і здароўя Зошчанка адмежаваўся ад «вялікай» гогалеўскай лініі з яе перабольшаным цікавасцю да ўнутранага свету чалавека і «іроніяй» па адносінах да ўсяго зямнога, кажучы словамі Разанава. Ён пераходзіць да цвярозага самааналізу і разумнаму лячэнні сваіх уласных захворванняў і больш «вясёламу» Пушкінскай смеху ў адносінах да грамадскіх адмоўным з'явам. Да 1937 году Зошчанка гатовы прызнаць гогалеўскага стаўленне да свету і сабе. Пераходзячы на ??пазіцыі «савецка-ницшеанские» і Горкаўскім, ён разглядае XIX стагоддзе як стагоддзе сентыментальны, дзявочы, эгацэнтрычныя, як стагоддзе, калі пісьменнікі шкадавалі «бедных людзей», прапаноўвалі «прыніжаным і абражаным» рэлігійныя «суцяшэння» замест сацыяльных паляпшэнняў, а калі

У любым выпадку, сярод шматлікіх пародый «Талісмана» на розных класікаў XIX стагоддзя няма пародыі на аўтара «Аповесці Белкіна» і вершы «Талісман» (1827), гэта значыць на Пушкіна. Наадварот, тут выраз падобных пазіцый. У стихоотворении Пушкіна тая ж думка, што і ва ўсіх шасці аповесцях Вавёрчына, думка, што чалавек сам валадар свайго лёсу і зусім не залежыць ад якіх-небудзь магічных і таямнічых сіл. «Разумная каханая» паэта, падарыўшы яму пярсцёнак-талісман, кажа, што яе падарунак не можа выратаваць ні ад ураганаў, ні ад спасылкі, не можа даць яму ні багацця, ні шчасця.

Але калі падступныя вочы