Традыцыі народнай балады ў творчасці ангельскіх рамантыкаў (Колрыджам, Вордсворту, Скот)

Anol much it grieved my heart to think

What man has made of man, -

(«І з болем у сэрцы думаў я,

што зрабіў з чалавекам чалавек»)

усклікае паэт ў другой строфы, а ў зняволенні паўтарае словы:

Have I not reason to lament

What man has made of man?

(«Так не па праву ці я смуткую аб тым,

Што зрабіў з чалавекам чалавек?»)

Калі тут такая жалоба пра тое, «што зрабіў з чалавекам чалавек», выяўляецца чыста лірычнаму, то ў многіх баладах Ўордсварта яна праяўляецца ў драматычных кантрастах і сутыкненнях. У аснове гэтых кантрастаў і сутыкненняў - супярэчнасці двух розных маральных складоў, двух законаў, двух праўдаў, - тых, якімі стагоддзямі склаліся ў свядомасці народа, і тых, якія стаяць на варце новых парадкаў, якія падрываюць асновы старога вясковага побыту. Часам гэты драматызм лаяўся ў адным штрых, як, напрыклад, у тым месцы «бадзяцца» (The Female Vagrant), дзе гераіня, дачка беднага фермера, распавядае, як «горкая бяда і жорсткі волю» адабралі ў бацькі яго кавалачак зямлі. Развітваючыся з родным кутком, стары бацька раіць ёй пакласціся на бога; але «я маліцца не магла», - успамінае яна, і гэтыя скупыя словы кажуць пра цэлую буры тугі і абурэння ў душы маладой жанчыны, упершыню адчуўшы, як далёка звыклае паняцце аб «божай» праўдзе ад суровых законаў сапраўднай жыцця.

Часам - як, напрыклад, у баладзе «Бабуля Блейк і Гары Гіл» (Goody Blake and Harry Gill) - усе дзеянні цалкам будуюцца на канфлікце двух процілеглых паняццяў аб законнасці, праве і маралі. Жабрацкая старая Блейк, ворующая галлё ў багатых суседзяў, каб сагрэцца зімовымі начамі, - вядома, злачынца з пункту гледжання буржуазнага закона і буржуазнай маралі. Але сама яна ўпэўненая ў тым, што дзейнічае па праўдзе. Менавіта таму з такім гарачым абурэньнем заклікае яна божую кару на галаву свайго прыгнятальніка, маладога жывёлагадоўцаў Гары Гілле, які падпільнаваў яе цёмнай ноччу на месцы злачынства. Упаўшы на калені, уздымаючы да неба старэчыя рукі, бабуля Блейк пракляла крыўдніка. І страшнае адплата спасьцігла Гары Гілле: з гэтага часу ён ніяк не мог сагрэцца. Колькі б кафтанаў ні апранаў ён на сябе, колькі б коўдрамі ні хаваўся, нават у горача напаленай каміна, нават у гарачы летні поўдзень яго біла дрыготка і зубы стукалі ад смяротнага холаду. Вордсворту вядзе свой аповяд з усёю наіўнасцю народнай балады, але свядома пазбягае містычнага інтэрпрэтацыі сюжэту: па яго словах, гэта чыста псіхалагічны неспадзяванка, заснаваны на успрымальнасці ўяўлення.

Вордсворту разгортвае ў сваіх баладах адну і тую ж тэму. Гэта - тэма крушэння векавых асноў патрыярхальнай сялянскага жыцця і яго трагічных наступстваў - галечы, распаду сямейных і грамадскіх сувязей, гаротнага адзіноты людзей, «вызваленых» незразумелым і жорсткім «Законам» ад звыклага права на зямлю і праца. Ён паказвае Палаяцца мацярынства - бяздомных, ашалелых жанчын, падарожных па вялікіх дарогах, прыціскаючы да грудзей галоднага дзіцяці, або ў роспачы схіляюся над купінай дзіцячых магілак. Ён узнаўляе канфлікт бацькоў і дзяцей, спароджаны апошняй, безнадзейнай спробай абараніць успадкаваны ад прадзедаў кавалак зямлі і што даруецца ім незалежнасць, затрымаць ці хаця б адтэрмінаваць непазбежную капітуляцыю перад галечай («Майкл»).

Клопат і Патрэба з'яўляюцца сталымі гераінямі большасці «лірычных балад», і іх нябачная, але ўвесь час адчуваецца прысутнасць шмат у чым вызначае драматычную напружанасць за ўсё зборніка. Вордсворту дасягае найбольшай выразнасці ў малюнку характараў сваіх герояў менавіта там, дзе паказвае іх няроўную барацьбу супраць суровай эканамічнай неабходнасці, слепа і няўхільна падрываць самыя асновы іх існавання. Мара аб тым, каб яго сын валодаў спадчынным шматком зямлі «свабодна, як вецер», падтрымлівае стаічныя цярпенне ў старым Майкла. Сем гадоў, дзень за днём, ён дадае па камені да сцен кашары, якую задумаў пабудаваць у даліне Гринхед-Гіліям. І гэта нязграбнае будынак, якому наканавана застацца недабудаваным, паўстае ва ўяўленні чытача як сімвал сумнага зацятасці, з якім стары селянін, аблытаны абавязкамі, пакінуты нявартым, шалапутным сынам, насуперак падманутым надзеям, адзіноты і лядашчасці, панура і сурова выконвае да канца свой абавязак працаўніка і гаспадара зямлі.

Вордсворту глыбока пранікае ў псіхалогію селяніна, паказваючы, як Патэнтаваная інстынкт перасільвае у ім нават самыя далікатныя прыхільнасці. Герой балады «Апошняя са статку» (The Last of the Flock) з жахам прызнаецца самому сабе, што, прадаючы адну за другой сваіх авечак, каб накарміць галодную сям'ю, ён адчувае, што з кожным днём усё менш любіць сваіх дзяцей, тады як кожная авечка, кожны ягня, з якім ён растаецца, дарогі яму, нібы кроў, па кроплях меладычная з сэрца.

Каб паўней адчуць і зразумець значнасць лірычных балад Ўордсварта, неабходна ўспрымаць іх у сукупнасці, у агульным для іх сацыяльна-псіхалагічным кантэксце, падказаць паэту самой гісторыяй тагачаснай ангельскай вёскі. Вордсворту піша не аб асобных людзях, не пра выпадковых лёсах. Ён становіцца жывапісцам цэлага класа Англіі, гатовага знікнуць у выніку грандыёзнага грамадска-эканамічнага аграрнага перавароту. У нейкай меры Вордсворту і сам разумеў, што менавіта ў гэтым корань своеасаблівасць яго лірычных балад.

Сапраўдная ўзрушаючая трагедыя обезземеленного ангельскага сялянства адгадваецца за гэтымі немудрагелістымі «пастаральнага паэмамі» або «пастаральнага баладамі» (як названы многія з іх у падзагалоўку). Пакуты дзясяткаў тысяч людзей адлюстраваны ў словах: «жорсткі волю», «парадак», «пусты станок» (The Female Vagrant), «царкоўны прыход», «дапамогу» (The last of the Flock), «даручальніцтва», «канфіскацыя» (Michael), «вэксаль, працэнты і закладныя» (The Brothers), «нашы выдатныя поля», «памром, але не аддамо яму ні цалі нашай зямлі!» (Repentance), «што карысці ў зямлі, калі ў мяне больш сіл няма араць» (Simon Lee),» у нас няма больш зямлі, - акрамя тых шасці футаў, дзе пахавалі нашы дзяды «(Repentance).

Гэта грамадска-гістарычная трагедыя надавала значнасць і драматычную сілу лепшым з лірычных балад Ўордсварта. Ён нездарма звярнуўся менавіта да жанру балады, які вылучаўся ў англійскай народна-паэтычнай творчасці найбольшай драматычнай выразнасцю. Вордсворту спрабуе прытрымлівацца сапраўды народнай баладнага традыцыі ў лаканізмам і бясхітраснай прастаце выразы напружаных душэўных канфліктаў.

Вордсворту ў «лірычных балад» усяго мацней там, дзе ён адлюстроўвае душэўны замяшанне людзей, выдраных з коранем з роднай глебы або якія адчуваюць, што глеба гэтая вагаецца пад імі, дзе гулі грамадскім пераваротам, маштабы якога яны нават не ў стане сабе ўявіць. Адчай дарослых, моцных мужчын, якія плачуць на вялікай дарозе на развітанне з апошнімі драбкамі свайго дастатку і незалежнасці; бездапаможны ўпартасць старых, па звычцы чапляецца за свой ужо бескарысны, асуджаны працу; плач галодных дзяцей, надрывацца сэрца маці; гора юных дзяўчат, назаўсёды пакідаюць мірны абжытай бацькоўскі дом, - усё гэта складае эмацыйную вяршыню лірычных балад Ўордсварта. І свет прыроды тут яшчэ не супрацьстаіць людзям у сваім велічным спакоем, як гэта будзе часцяком у позняга Ўордсварта, а жыве разам з ім. Стары цёрн, перакруціў злымі зімовымі завеямі, падобны хутчэй на камень, аброслы лішайнікаў і мохам, чым на дрэва, здаецца сімвалам трагічнай лёсу няшчаснай Марты Рэй (The Thorn). У «мара беднай Сьюзен» (Poor Susan's Dreams) птушка, якая спявае ў клетцы на рагу лонданскай вуліцы, прымушае Сьюзен перанесціся ва ўяўленні ў родныя горы, на пашы, у хаціну, нібы галубінае гняздо, прыляпілася да крутым схіле. Але фарбы цьмянеюць, і развітваючыся з беднай Сьюзен, чытач адчувае, што і яна - такая ж палонніца ў вялікай каменнай клетцы, чыё імя - Лондан.

У аснове ўсіх падобных карцін - падспуднае свядомасць катастрафічнай непапраўнасці зробленага. Ня заквітнець старому обомшелому церне, не пацячы назад водам Гринхед-Гіл, не зелянець горным лугах у брудным Чипсайде. «Вялікія перамены адбыліся ва ўсёй акрузе», - гэтыя радкі «Майкла» маглі б быць лейтматывам цэлага шэрагу вершаў Ўордсварта. Менавіта з гэтага сьвядомасьці «вялікіх пераменаў», што пераварочвалі жыццё старой ангельскай вёскі гэтак жа няўмольна, як чужой плуг, пераараў сядзібу старога Майкла, і нараджалася ў тагачаснай паэзіі Ўордсварта адмысловае, і светлае, і сумнае адчуванне паэтычнай любаты за ўсё, звязанага з працай, побытам і душэўнай жыццём учорашніх дробных землеўладальнікаў, якія станавіліся парабкамі, сыходзілі ў рабочыя, у матросы ці салдаты, ці жабраваць па вялікіх дарогах.

4.

Для балад рамантыкаў, як і для старадаўніх народных балад, была характэрная фрагментарнасць апавядання. Уласцівыя народных балад няяснасць, незразумела, Невытлумачальна таксама прысутнічаюць у рамантычных баладах.

Балады маюць рэзкае пачатак, калі аўтар раптам, без тлумачэнняў ўводзіць чытача ў дзеянне, прымушае напружана ўжывацца ў сітуацыю. Нярэдка рамантыкі пачынаюць свае балады прама з пытання, тым самым заинтересовывая і заинтриговывая свайго чытача. Так пачынаецца балада Скота «Джок аб Хейзелдин» (Jock o'Hazeldean): «Why weep ye by the tide, ladie?» Або балада Ўордсварта «Сямёра» (We are Seven):

A simple Child,

That lightly draws its breath,

And feels its life in every limb,

What should it know of death?

Таямніца ўрываецца ў нармальнае працягу жыцця раптоўна, як гэта адбываецца ў «паданняў пра Старым мараходаў»: апавяданне разгортваецца не з пачатку, выкладаецца як бы спехам.

Дынамізм апавядання характэрны для многіх балад рамантыкаў. Напрыклад, час, праходзіць у баладзе Скота «Дзяўчына азёр» (The Lady of the Lake), складае шэсць дзён. І аўтар апісвае 6 здарэнняў, што адбыліся з маладой Элен, гасцявалі ў Радэрык Дху: Паляванне, Падзея на востраве, Збор, Прароцтва, Бой і Выпадак у каравульнай пакоі. Дынамізм таксама выразна адчуваецца і ў «Івановай вечары» Скота. Гэтая балада вельмі блізкая да старадаўняй баладзе, так як прайгравае уласцівае баладзе рух і цікавасць.

Асаблівасцю балад з'яўляецца іх сціснуты, які тычыцца толькі кульмінацыйны момант сюжэту стыль выкладу. Дзеянне перакідваецца з адной моцнай сцэны на іншую, пакідаючы ў баку многія апісальныя падрабязнасці. Так, напрыклад, у «котлішча-Хане» Колрыджам незвычайна яркія, маляўнічыя экзатычныя вобразы ідуць адзін за адным без лагічна вытлумачальнай сувязі. Невыразнае апавядання, перапынкі ў развіцці, сюжэту характэрныя для народнай балады, перайшлі і ў паэмы Скота. Так, у «Іванова вечары» чытач нечакана сустракаецца з таямнічымі манашкай і манахам:

There is a nun in Dryburgh bower,

Ne'er looks upon the sun;

There is a monk in Melrose tower,

He speaketh word to none.

Такое развіццё сюжэту балады надае загадкавасць апавядання і хвалюе ўяўленне чытача. Хто гэтыя манах і манашка, чытач пазнае ў наступнай строфы, але ўсё ж уяўленне яго выпрабавала лёгкі штуршок і запоўніў прабел паміж абарваўшымся апавяданнем балады і яе заключнымі строфамі.

У «цёрне» і ў шэрагу іншых балад Вордсворту дасягае асаблівай мастацкай выразнасці, спалучаючы дакладныя, якія мяжуюць з трывіяльнай прозай дробныя дэталі з глыбока трагічным пафасам. Адчай бездапаможнай лядашчай старой, тужлівая адзінота звар'яцелай маці, блукаючай ў гарах, дзе схаваны яе дзіця, - гэтыя тэмы практыкуюцца Вордсворту не толькі без усялякіх рытарычных амплификаций і перыфразу, але як бы «зазямляльным» і адцянялі больш рэльефна дзякуючы самому тону, рытму і характару апавядання. Апавядальнікам выступае не сам паэт, а нехта з аднавяскоўцаў, гаваркі і прастадушны, не баіцца паўтораў і ўсяго больш пекущейся аб «дакладнасці» свайго апавядання. Сучаснікі паджартоўвалі над дзелавой празаічныя радкоў, якія апісваюць сажалка, дзе, можа быць, ўтапіла сваё немаўля сакавіка Рэй:

I've measured it from side to side:

'Tis three feet long, and two feet wide.

Вордсворту пасля замяніў гэтыя радкі іншымі. Але ўвесь тон гаваркіх і недалёкага апавядальніка, паўтараю - і, верагодна, ужо не ў першы раз - добра вядомыя яму падрабязнасці, не беручыся вызначыць іх сапраўдны тайны сэнс, быў захаваны непарушна. І горкі кантраст паміж прастадушнай жартоўнасцю апавядальніка і той чалавечай трагедыяй, якая хутчэй адгадваецца з яго слоў, чым выкладаецца ім, надае ўсёй баладзе асаблівы прысмак горычы. Суразмоўца, дарэмна распытвае апавядальніка аб тым, што ж адбылося ля падножжа старога цёрну, так і не даведаецца, што менавіта здарылася з Мартай Рэй, але яе стогн - «Аб гора! Гора мне!» - Пяць раз раздала ў баладзе, застаецца, як тужлівае рэха, у памяці чытача.

Аўтары рамантычных балад вельмі часта не даюць ніякіх характарыстык для сваіх персанажаў. Напрыклад, таямніца выдатнай лэдзі са змяіным позіркам і да гэтага часу займае уяўленне чытачоў і крытыкаў. У літаратуры пра паэта паўстала мноства здагадак аб тым, хто ж такая Джеральдина. Адны даследчыкі проста называюць яе ведзьмай або пярэваратнем, які прыйшоў у паэму з народных легенд, іншыя - ламией, жанчынай-змяёй, вампірам, якія п'юць кроў Кристабели, трэція кажуць, што яна сама ахвяра, не здольная пярэчыць сілам зла, ва ўладу да якіх яна трапіла, называюць яе «ружай пекла», выдатнай спакусніцы, асуджанай грашыць супраць сваёй волі. А сын паэта Дервент, відавочна насуперак ўнутранай логіцы «Кристабели», пацвярджаў нават, што Джеральдина зусім не ведзьма і не ваўкалак, але добры дух, пасланы выпрабаваць юную гераіню. Ні адна з гэтых спроб раскрыць сакрэт паэмы не можа быць прызнаная цалкам здавальняючай. Таямніца нягаснучай прыцягальнай сілы «Кристабели» як раз і складаецца ў тым, што Колрыджам нідзе не тлумачыць, хто ж такая Джеральдина, толькі цьмяна намякаючы на ??злавесна разнастайную прыроду яе чар, ахутаных, у духу паэтыкі рамантызму ірацыянальна-містычным покрывам.

Колрыджам не скончыў аповяд пра прыгоды Кристабели, абарваўшы яго, можна сказаць, на самым цікавым месцы і так і не раскрыўшы чытачу чароўную прыроду чар Джеральдины. Меркаваны канец «Кристабели» (вядомы ў пераказванні Гилмена - лекара, у хаце якога Колрыджам правёў апошнія гады жыцця) даволі блізкі да некаторых балад Саўці на аналагічныя фантастычныя сюжэты, Джеральдина павінна была абгарнуцца жаніхом Кристабели, каб распачаць новую спробу завалодаць ёю. Але падчас вяселля ў царкве трэба было з'явіцца сапраўднаму жаніху і пасароміць нячыстую сілу, пасля чаго ліхтугі Кристабели маглі, нарэшце, змяніцца ціхамірным шчасцем пад заступніцтвам неба.

Колрыджам, аднак, не дапісаў гэтага «шчаслівага канца» - можа таму, што галоўным для яго ў «Кристабели», як і ў «Старым Маракоў» былі не стылізаваныя ў духу містычнай сярэднявечнай фантастыкі перыпетыі сюжэту, а псіхалагічная драма чалавека, самотна супрацьстаіць свеце і адчувае, як у гэтым ненатуральна адзіноце сама яго асоба, яго «я», перажывае злавеснае ператварэнне і распад. Аўтар не робіць адкрытых высноваў, падаючы зрабіць гэта свайму чытачу.

Адысея старога марахода сканчаецца цудоўным выратаваннем марака: тыя ж царква, скала, маяк, ад якіх пачыналася яго падарожжа, зараз становяцца сведкамі яго вяртання. Імі адкрываюцца і ім зачыняюцца дзеянні. Але ўнутранае дзеянне не завяршаецца, яно пераходзіць у бясконцае - у адпаведнасці з задумай рамантычнай паэмы, у якой бачнае і відавочнае звернута да вечнага і трансцэндэнтальнай. Фантастычныя ператварэння ў самой сваёй пачуццёвай канкрэтнасці павінны рамантычнымі знакамі звязаць свет ідэі з рэальным эмпірычным светам, перадаць журботны шлях слабога і грэшнага чалавека, у пакуце і раскаянні знаходзяць сілу і неўміручасць, - і ў той жа час выклікаць у чытача той часовы адрыў ад скептычнага няверы і сумневы, без якіх, па перакананні Колрыджам, немагчыма ўспрыманне паэзіі.

Вельмі часта месца дзеяння балад аўтарамі не ўказвалася, як, напрыклад, у баладзе Ўордсварта «Радкі, напісаныя ранняй вясной» (Lines written in Early Wpring), у якой аўтар разважае пра прыроду і месцы ў ёй чалавека:

To her fair works did Nature link

The human soul that through me ran;

And much it grieved my heart to think

What man has made of man.

Цяжка ўявіць, каб «старадаўнія» сюжэты або матывы, апрацаваныя ў баладах Колрыджам і Скота, мелі мясцовую спецыфіку. Але Джон Лівінгстан Лауэс, аўтар класічнага ў сваім родзе даследаванні аб крыніцах «Старога марака» і фрагмента «котлішча-Хана», усталяваў, здавалася б, парадаксальны факт, што самыя фантастычныя вобразы і сітуацыі гэтых паэм ўзнікаюць на цалкам дакладнай жыццёвай аснове.

Смальгольмский замак, які быў стала перад вачыма Скота, калі ён яшчэ дзіцем жыў на ферме Сэндзі-Ноў, моцна разбураўся, так як суседзі расцягвалі яго на будаўнічыя матэрыялы. Жалезныя вароты былі зняты з завес і скінутыя са скалы. Скот звярнуўся да ўладальніка маёнтка, свайму сябру і кузену, яго стваральнік з хард, з просьбай вырабіць частковую рэстаўрацыю. Уладальнік абяцаў зрабіць гэта пры ўмове, калі Скот напіша баладу, дзеянне якой будзе звязана са Смальгольмским замкам і навакольнымі яго скаламі. Так паўстаў задума «Іванова вечары».

Заказ патрабаваў дакладнай лакалізацыі дзеяння, і, акрамя замка, у баладзе фігуруе маяк на суседнім узгорку, запальваюць падчас набегаў ангельцаў. Балада прымеркавана да пэўнай даты - моманту бітвы пры Анкрам-Мора (1545), у якім Бакла разбіў ангельскія войскі лорда Эверс. Узгадваюцца геаграфічныя назвы - Бротерстон, Драйбург, рака Твіді, Эйлдон, абацтва Мелроз. Скот спрабуе надаць выдуманых дзеяння нацыянальны шатландскі каларыт (Реизов Б.Г., 1965, 73).

5.

У паэтаў-рамантыкаў была агульная тэндэнцыя да падвышанай, вострай эмацыйнасці вершаў і да імкнення аддаць эмацыйна афарбаваным словамі вострыя перажыванні і ўражанні: «love», «joy», «pain», «light» г.д.

У рамантыкаў імкненне да эмацыйнай экспрэсіўна і гульні ўяўлення прыводзіць да багацця клічных і пытальных прапаноў. Напрыклад, у Ўордсварта ў баладзе «Сонца даўно зайшло» (The Sun has long Been Set):

Who would «go parading»

In London, and «masquerading»,

On such a night of June

With that beautiful soft half-moon,

And all these innoceut blisses?

On such a night as this is!

Ўзмацняюць выразнасць выказвання і надаюць эмацыйнасці, экспрэсіўна, стылізацыі і паўторы. Яны таксама ствараюць фальклорны каларыт, песенную рытмічнасць, як у баладзе В. Скотта «Дзяўчына азёр» (The Lady of the Lake):

Huntman, rest! Thy chase is done;

While our slumberous spells assail ye,

Dream not, with the rising sun,

Bugles here shall sound reveille.

Sleep! The deer is in his den;

Sleep! Thy hounds are by thee lying:

Sleep! Hor dream in yonder glen

How thy gallant steed lay dying.

Эмацыйнасць і экспрэсіўнасць ў баладах дадае інверсія, даволі часта сустракаецца ў рамантыкаў. Напрыклад, у баладзе «Сямёра» (We are Seven), інверсія таксама таксама надае выказванню маленькай дзяўчынкі інтанацыю жывы прамовы, дынамічнасць і некаторую даверную прастату:

Two of us in the church-yard lie,

My sister and my brother;

And, in the church-yard cottage, I

Dwell nlar them with my mother.

Паўтараюцца синтагмы ў літаратурнай баладзе гулялі ролю, аналагічную рэфрэнам у фальклорнай балады, і ў той жа час адмярае эмацыйныя вехі, сутаргавыя рыданні, натуральна дзелячы фразу на шэраг паўтаральных сувязных па сэнсе адзінак. Напрыклад, у «Старым Маракоў» Колрыджам:

The ship was cheered, the harbour cleared,

Merrily did we drop.

Below the kirk,

Below the hill,

Below the lighthouse top.

або

The ice was here,

The ice was there,

The ice was all around:

It cracked and growled, and roared and bowled

Like noises in a swound!

З прыкладу відаць, што выкарыстоўваўся прыём гукавога паралелізму ў спалучэнні з алітэрацыя фальклорнай традыцыі. Сутнасць прыёму гукавога паралелізму заключаецца ў паўтарэнні асобных звукосочетаний (алітэрацыя, aсcoнaнc і ўнутраная рыфма), або слоў (паўтор, анафора), ці цэлых прапаноў (рэфрэн). З дапамогай майстэрскага вар'іравання гукавой гамы стваралася «безыскусственная прастата» стылю.

Уяўляецца цікавым прааналізаваць урывак з частак I-II, таму што менавіта гэты ўрывак з'яўляецца найбольш хвалююць з усёй Адысеі старога марака. Колрыджам напісаў гэтую паэму для калекцыі «лірычных балад». У адносінах да «Старому мараходаў» тэрмін «балада» абазначаў, што дадзеная паэма была не проста нязначным паданняў, але паданняў ў шырокім сэнсе слова, якім звычайна павінна была быць балада, а таксама гісторыяй душы, у дадзеным выпадку, душы, якая пакутуе ў пакутах, у страшнай агоніі. Гэта і з'яўляецца асноўным адрозненнем балад Колрыджам ад традыцыйных балад (ballads of tradition), дзе ўнутраная жыццё герояў апісвалася толькі ў той ступені, у якой яна ўплывала на баладу. Традыцыйна балада разумелася як аб'ектыўны аповед, таму «Лірычныя балады» Колрыджам сталі нейкім рамантычным навіной.

У другой частцы паэмы Мореход не шмат кажа пра свае пачуцці. У наступных шасці частках лірычны элемент значна мацней. Але ўжо тут кожнае слова з апісання становіцца як быццам больш цяжкім ад неапісальная страху і шкадавання, ад напружаных асобасных пачуццяў, тады як апавядальнік спакойны і аб'ектыўны. Колрыджам не імкнецца ўвесці ў паэму маляўнічыя апісанні, каб падкрэсліць запал герояў ці паказаць, наколькі страшная сама гісторыя. Яго апісання нязменна з'яўляюцца адлюстраваннем надзвычайнай адчувальнасці чалавека да зла і яго наступстваў. Фантастычныя часткі паэмы, усе неверагоднае і звышнатуральнае не можа быць разгледжана проста як даніна прымхлівага свеце балады, але іх вельмі цяжка і разумна растлумачыць. Яны таксама з'яўляюцца вынікам працы тонкага розуму, які выведзены са стану раўнавагі згрызотамі сумлення.

Альбатрос, відавочна, з'яўляецца сімвалам усяго добрага, сумленнага, добрага і давернага ў прыродзе, тады як бессэнсоўнае разбурэнне ўсяго гэтага (пачынаючы з бессэнсоўнай ўспышкі жорсткасці, якая дзівіць самога марака) - сімвал зла, якое, як лічыць Колрыджам, тоіцца ў глыбіні нашай сучаснай жыцця.

Гэтыя філасофскія ідэі вельмі важныя для таго, каб зразумець паэму, і тлумачаць некаторыя асаблівасці рамантычнай балады. Менавіта раскрыцці гэтых філасофскіх паняццяў служыць сістэма вобразаў балады. Пачуццё чагосьці вялікага і невядомага, які ляжыць у аснове рэальнага свету і ўсяго, што з гэтым светам адбываецца, вера, што самая малая жорсткасць (нават у адносінах да птушкі) з'яўляецца каральным злачынствам супраць прыроды, вызначаюць веліч і сімвалічны характар ??сістэмы вобразаў. Сонца ў Колрыджам выдатна, «як галава Бога» («like God` s own head»), што падкрэслівае яго веліч, прыгажосць, дасканаласць, справядлівасць і міласэрнасць, але пазней, калі пачынаецца пакаранне мараходаў, тое ж сонца ўжо» крывавае» («bloody») - злавесны эпітэт, які казаў чытачу пра пакуты і нават жорсткасці. Бездапаможнасць і нерухомасць, якая прыносіць маракам боль, выдатна перададзены параўнаннем:

As idle as a painted ship upon a painted ocean.

Разбіты карабель губляе пачуццё рэальнасці, ён быццам трапляе ў смяротную летаргіі і здаецца намаляваным на палатне.

Адметнай асаблівасцю паэмы з'яўляецца арганічнае спалучэнне рэальных вобразаў, амаль фізічна адчувае і якія адчуваюцца, з фантастычнымі. Прычым менавіта таму, што фантастычныя вобразы суіснуюць абсалютна на роўных правах з сапраўднымі, узятымі з рэальнасці, паэма вырабляе надзвычай моцнае ўражанне. Так, метафарычны эпітэт «меднае неба» («copper sky») перадае колер і жар, якія ідуць ад гэтай зоркі; параўнанне вады, кіпячай, як «алей ведзьмы» («like a witch` s oils») (дзеяслоў» кіпець» - burn - выкарыстаны метафарычна ў сувязі з гульнёй колеру), паказвае, што жахі, якія бачаць маракі, рэальныя і практычна фізічна адчувальныя. Той жа эфект дасягаецца параўнаннем высмяглага горла і тым, што чалавек задыхаецца ад сажы.

У дадзеных частках паэтычных сцежак, г.зн. слоў і выразаў, выкарыстаных вобразна, параўнальна няшмат. Часцей за словы выкарыстаны ў літаральным значэнні, але ў той жа час яны сімвалічныя. Так, напрыклад, калі Колрыджам згадвае зямлю «туману і снега» («mist and snow»), з якой злой дух пачынае пераследваць карабель, словы перадаюць прамое значэнне, бо туманы і снегу былі сапраўды характэрнай рысай той зямлі (магчыма Арктыкі або Антарктыды), але ў спалучэнні з «медным небам» і «крывавым» сонцам яны сімвалізуюць невыносную боль, прычыненне маракам, кантрасты надзвычайнай спякоты і абсалютнага холаду-супрацьпастаўлення падкрэсліваюць пакутлівае ўздзеянне, якое вырабляецца на чалавека, на яго фізічнае і псіхічнае стан. Тое ж самае можна сказаць пра страфу:

Water, water everywhere,

And all the boards did shrink,

Water, water everywhere,

Nor any drop to drink.

Тут няма якіх-небудзь экспрэсіўных сродкаў, але засуха з'яўляецца сімвалам вялікай катаванні, як фізічнай, так і маральнай, якая становіцца яшчэ страшней з-за злавеснай іроніі, калі багацце і недахоп ідуць рука аб руку. Тое ж можна сказаць пра жудасным апісанні гнілога мора. Словы выкарыстаны ў літаральным сэнсе, але сімвалізуюць ўсеагульны зло і разбурэнне. Лімітавая канкрэтнасць прадстаўлення сюжэту падкрэслівае абстрактны характар ??знакаў.

Практычна адчувальныя дэталі разбітага карабля ці слизких істот, якія поўзаюць па слизкому мора, належаць свету фантазіі, і паказаны з гранічнай яснасцю. Кожная страфа-гэта новая карціна.

Колрыджам часта ўжывае паўторы для надання значнасці і драматызму апавядання. Так, першая і другая строфы часткі II маюць паралелі з пачаткам паэмы. Страфа, якая расказвае пра тое, як паступова ўстае сонца, зусім трохі адрозніваецца ад шосты строфы часткі I:

Частка I	Частка II
The sun came up upon the left,	The sun now rose upon the right,
Out of the sea came he,	Out of the sea came he,
And he shone bright, and on the right	Still hid in mist, and on the left
Went down into the sea.	Went down into the sea.

Паралельная канструкцыя ўзмацняе кантраст, а кантраст, у сваю чаргу, падкрэслівае строгі паралелізм ўсёй структуры. Напрыклад, таксама можна параўнаць:

Частка I	Частка II
And a good south wind sprung up behind,	And the good south wind still blew behind,
The Albatross did follow,	But no sweet bird did follow,
And every day, for food or play,	Nor any day for food or play,
Came to the mariners `hollo.	Came to the mariners `hollo.

Часам здаецца, што сонца прама над караблём амаль тычыцца яго мачтаў («right up above the mast»), гнілую мора з слизкими істотамі («slimy things did crawl with legs») з'яўляюцца выдатнымі прыкладамі таго, як Колрыджам пранік у свет фантазіі, чытач амаль фізічна адчувае рэальнасць гэтых агідных істот, народжаных уяўленьнем паэта.

Гісторыя распавядаецца простым мараком, даволі старым чалавекам. Ён апісвае рэчы, як ён іх бачыць, - у жывы паўнаце. Яго наіўна-грунтоўнае апісанне руху сонца («Out of the sea came he», «Right up above the mast did stand, / No bigger than the Moon») - прыклад прамога назірання, зробленага простым мараком. Колрыджам вельмі асцярожны, узгадняючы аповяд марака з яго асобай: ??ўсклік марака дае нам зразумець, што ён рэлігійны і забабоны («O Christ!»), А таксама параўнанне сонца з галавой Бога («like God` s head») і ацэнка таго, што адбываецца («a hellish thing»). Гаворка мараходаў хвалюючая, незвычайная і ў той жа час састарэлая: фразы тыпу well-a-day, work `em woe і граматычныя формы uprist (замест uprose), we did speak. Гэта стварае ўражанне аддаленасці ў часе і паказвае, што Мореход-чалавек пражытых гадоў. У гаворка мараходаў ўплятаюцца і словы іншых маракоў, прадстаўленыя ў форме прамой прамовы («Ah wretch! Said they, the bird to slay…»), а часам і ў ўскоснай («And I had done a hellish thing, / And it would work `em woe»). Гэтыя радкі перадаюць думкі не самога марахода, а тое, што ён чуў (або здагадваўся), як іншыя казалі і думалі пра яго.

Дакладнасці асобы мараходаў садзейнічае і баладны памер, якому Колрыджам застаецца верны. Баладны памер падбудавацца пад гаворка простага чалавека, такога як Мореход, што часта з'яўляецца характэрным для народнага паэтычнага творчасці. Але Колрыджам ўводзіць у баладны памер сваю ўласную вынаходлівасць і музычнасць. Ён ўзбагачае рэсурсы ангельскай прасодыя увядзеннем рытмічнай інверсіі, у выніку якой у стопе ямба або харэя мяняюцца месцамі ударныя радка. Напрыклад:

The sun now rose upon the right

Out of the sea came he…

Замяшчэнню ямба, якім у асноўным напісаная паэма, хоры адпавядае змяненне ва ўспрыманні гаворыць, які раптам убачыў падымаецца сонца. Гэты ж эфект дасягаецца пераносам націску ў радку «into / that si / lent sea» (/ ____ / __ /). Папярэднія радкі былі напісаны ямбам, і гэты перанос з'яўляецца натуральнай паўзай паміж хуткім рухам, перададзеным радком «We were / the first / that ev / er burst» (__ / __ / __ / __ /). Яшчэ мацней гэты перанос адчуваецца ў наступным радку, дзе аўтар выкарыстоўвае спандэй - двусложную ступню, у якой абодва склада знаходзяцца пад націскам:

Down dropt / the breeze, / the sails / dropt down…

(/ / __ / __ / / /) -

- Гэты радок можа таксама служыць прыкладам алітэрацыя. Наогул, алітэрацыя шырока прадстаўлена ў паэме, яна прыўносіць музычнасць, добра гармануе з сістэмай вобразаў паэмы і з яе асноўны маральнай тэмай. Сталасць тэмы падкрэсліваецца таксама паўторамі (напрыклад, «Into that silent sea» і далей «The silence of the sea»), рознымі алітэрацыя (напрыклад, у пачатку і сярэдзіне слова ўдарны санорны гук: «Water, water everywhere» або «The very deep did rot»), паўтаральнымі сярэдзіну рыфмамі, узгадненнем гуку, ладу і рытму, як, напрыклад, лёгкае рух наступных радкоў:

About, about, in reel and rout

The death-fires danced at night…

Музыка, колеру («green, and blue and white»), разнастайнасць рытму, схаваныя паўторы, гармонія слоў і выразаў з гнуткай сістэмай вобразаў і прастамоўі старога мараходаў-усё гэта адыгрывае немалаважную ролю ў стварэнні страшнай рэальнасці сімвалічнага аповеду.

Паэты рамантыкі спрабавалі прайграць дух сярэднявечнай балады, таму ўжыванне архаізмаў у арфаграфіі, лексіцы і граматычных формах іх паэм - гэта сьвядомы прыём стылізацыі. Напрыклад, Rime = rhyme - верш, якое мае рыфмы. Ужыўшы больш старую форму правапісу rime, Колрыджам наўмысна надаў гэтаму слову дадатковы адценне - паданні, надання. Шырока ў сярэднявечнай паэзіі быў распаўсюджаны прыём увасабленне. Тут Колрыджам ўвасабляе сонца («came he»), шторм.

Галасы аўтара ў Колрыджам амаль не чуваць. У гэтым сэнсе «Стары марак» бліжэй, чым лірыка Ўордсварта, да народнай баладзе, у якой слоў ад аўтара звычайна няма. Роля аўтара ў Колрыджам абмяжоўваецца самымі агульнымі уводную і заключнымі рэмаркамі: «It is an ancient Mariner» і «And he stopped one of three». Астатняе чытач даведаецца з рэакцый госця на паводзіны марака і, галоўнае, з яго ўласнага аповяду пра свае нягоды.

У Скота апавядальнік, сам па сабе безаблічны, аднак увесь час прысутнічае ў апавяданні, які выконвае не вельмі выразную, але істотную ролю: ён у прамым сэнсе перадае мінулае, служыць злучным звяном паміж даўніной і сучаснасцю. Гэта не ўдзельнік падзеяў, паколькі часы апісваюцца занадта даўнія, а ўсё ж - спадчыннік, захавальнік жывы пераемнасці.

Прастата тэхнікі «Іванова вечары» приличествовала пераймальны баладзе і ўзмацняла ўражанне даўніны і сапраўднасці.

Уваскрашаючы старонку дзіцячых гадоў чалавецтва, балады ўяўляюць цікавасць і для маральнай філасофіі і для агульнай гісторыі. Яны валодаюць асаблівай мастацкай хараством: «У паэзіі, якая, пры ўсёй сваёй грубасці, была першым дарма пладоў прыроды, нават чытач з вытанчаным густам знойдзе месцы, у якіх невуцкі Менестрэль становіцца узнёслым або патэтычным, - і такі чытач не пашкадуе выдаткаванага часу.

У. Вордсворта нямала крытыкавалі за прымітывізм, стылізацыю пад мову «пасялян», за тое, што ўвага да народнай гаворкі спалучаецца ў яго з ідэалізацыяй патрыярхальнага ўкладу сельскай мяшчанства, за атаясненне даступнасцю з штодзённасцю. Тым не менш сучасныя даследчыкі прызнаюць, што менавіта ён прапанаваў новую пункт гледжання на жывую народную гаворку, яго творчасць адыграла немалую ролю ў расхіствання старога класічнага стылю.

Першыя пераймання англійскай балад карысталіся звычайнымі ямбамі і амфібрахій (або Анапест), толькі паступова уводзячы ў ўжыванне варыяцыі анакузы (колькасць складоў перад націскам), як прыкмета больш свабоднай метрычнай сістэмы. Аднак ужо Саўці ў баладзе аб «Старой з Берклі» ўжываецца чыста танічныя верш народнай паэзіі:

And in He came with eyes of flame,

The Devil to fetch the dead,

And all the church with his presence glow'd

Like a hery lurnace red…

Некалькі пазней да гэтага плыні прымыкае В. Скотт ў баладах на нацыянальна-гістарычныя тэмы.

Ср «The Eve of St. John»

The Baron of Smay lhome rose with day

He spurr'd his courser on,

Without stop or stay, down the rocky way,

That leads to Brotherstone…

У гэтым жа 1798 Колрыджам ўводзіць больш свабодны метрычны прынцып у заснаваны ім новы літаратурны жанр лірычнай паэмы («Кристабель»). Пасля, у 1816 г., упершыню выдаючы сваю паэму, Колрыджам свядома супрацьпастаўляе новую танічныя сістэму традыцыйнаму силлабо-танічныя вершаскладання. «Памер» Кристабели», - піша ён у прадмове, - не няправільны, хоць можа падацца, што ён заснаваны на новым прынцыпе: менавіта на рахунку ў кожнай радку націскам, не складоў. Колькасць складоў вагаецца ад 7 да 12, але лік Націск паўсюль толькі чатыры. Аднак гэта змяненне ў ліку складоў ўведзена не адвольна і не для выгоды аўтара, а адпавядае заўсёды якому-небудзь змены ў характарыстыцы вобразаў або пачуццяў». Сапраўды, четырехударный верш «Кристабели», маючы на ??анакузе ад 0 да 2 неударных склада, пры мужчынскіх канчатках (канчатак на націск), у ангельскай паэзіі пануючых, павінен мець ад 7 да 12 складоў. Напрыклад:

The night is chill, the forest bare;

Is it the wind that moaneth bleak?

There is not wind enough in the air

To move away the ringlet curl

From the lovely lady's cheek, -

There is not wind enough to twirl

The one red leaf, the last of its clan,

That dances as often as dance it can…

У баладзе на працягу ўсяго XIX ст. нацыянальны танічныя верш захоўвае сваё месца побач з силлабо-танічныя. Узаемадзеяннем гэтых двух метрычных сістэм тлумачыцца, верагодна, будынак ямбов ў большасці паэтаў XIX ст., Якія ад строгай тэхнікі канчаткова вярнуліся да больш свабоднай манеры.

Рыфмы.

У больш позніх баладах з'яўляецца цезурная рыфма, перш факультатыўна, затым - пастаянная, і такім чынам ствараецца звычайная страфа з крыжаванымі рыфмамі.

O feare me not, thou pretty mayde,

And doe not fly from mee;

I am the kindest man, he said,

That ever eye did see… / /

Ср

Рамантыкі адпрэчваюць класічнае дзяленне слоў на прыдатныя для паэзіі «ўзнёслыя» словы з шырокім значэннем і непрыдатныя «нізкія» з вузкім значэннем. Яны часта аддаюць перавагу карыстацца менавіта словамі з вузкім значэннем, так як яны дазваляюць стварыць больш канкрэтныя асацыяцыі і тым мацней ўздзейнічаць на эмоцыі чытача. Эмотивная функцыя ў рамантыкаў выходзіць на першы план. Паэты імкнуцца выкарыстоўваць разнастайныя сродкі: кожнае выразны сродак, кожнае слова або абарот расцэньваюцца у залежнасці ад іх прыдатнасці для выражэння дадзенага пачуцці, дадзенай ідэі аўтара. Паэты імкнуцца зблізіць паэзію з жывой прамовай, што лепш дазваляе ім перадаць свае думкі і пачуцці чытачу, яны выступаюць супраць умоўнасцяў паэтычнай мовы, застылых вобразаў, традыцыйных эпітэтаў, шаблонных фразеалагізмаў.

Балада, як лірыка-эпічны і лірыка-драматычны жанр, атрымлівае сваё развіццё ў творчасці рамантыкаў. Рамантычныя балады, як і народныя, можна падзяліць на некалькі груп: балады, якія грунтуюцца на гістарычных фактах і падзеях, балады, распрацоўвальныя фантастычную тэматыку, і балады, у якіх пераважае лірычны пачатак. Наогул лірычны пачатак дамінуе ў творчасці рамантыкаў, таму лірызм часта ўліваецца ў апавяданне. Паэты-рамантыкі звярталіся да старадаўніх паданняў як крыніц, таму і ў народнай баладзе, і ў рамантычнай можна выявіць іх сувязь з легендамі і паданняў.

Паэты эпохі Рамантызму развіваюць у сваёй творчасці многія баладнага традыцыі. У асноўным рамантычныя балады, як і народныя, одноконфликтны і будуюцца вакол аднаго, часта трагічнага падзеі. У якасці экспазіцый у некаторых баладах выступаюць дасведчанасць ад асобы аўтара, якія ўводзяць чытача ў курс падзей, але часцей за ўсё балады маюць рэзкае пачатак, не дае чытачу ніякіх тлумачэнняў. Вельмі часта няяснасць і незразумела суправаджаюць у баладу ад пачатку да самага канца. Хоць у якасці зняволення ў некаторых баладах часам выступае абагульняючае роздум аўтара, у большасці сваёй аўтары не навязваюць чытачу гатовыя высновы, пакідаючы яго сам-насам з сабой, даючы магчымасць зрабіць свае ўласныя высновы. Такім чынам, выяўленча-апавядальныя балады лірычнага характару ў цэлым захоўваюць традыцыйнае якасць баладнага жанру - фрагментарнасць выкладу, калі апавяданне губляе сваю плыўнасць і памернасць. Менавіта фрагментарнасць гуляе вялікую ролю ва ўзмацненні драматычнага элемента апавядання. Драматызм кожны з паэтаў-рамантыкаў падкрэслівае па-свойму: Колрыджам - праз таямнічасць, фантастычнасць і містыцызм, Вордсворту - праз драматызм сюжэту і прастату мовы, Скот - праз найбольш дакладную стылізацыя пад старадаўнюю народную баладу з выкарыстаннем архаизированной лексікі, дыялекту паўночных раёнаў Англіі і Шатландыі, характэрных для баладнага жанру эпітэтаў.

Як ужо было сказана, рамантыкі надавалі вялікую ўвагу апісанню ўнутранага свету сваіх герояў, іх душэўных перажыванняў. Дзеянні і падзеі ў баладах як бы нацэлены на выяўленне духоўных якасцяў герояў. Таму каб надаць сваім паэмы большай эмацыйнасці і экспрэсіўна аўтары выкарыстоўваюць дыялагічныя форму апавядання, прастату мовы і баладнага тэхнікі, архаічныя абароты народнай паэзіі, шматлікія паўторы - усе гэтыя стылістычныя прыёмы ўзмацняюць драматычнае напружанне пачуццяў чытача. У папулярнасці балад іх памер згуляў не апошнюю ролю. Гэты памер, які бярэш пачатак у силлабо - танічныя вершаскладання народных балад і зменены Колрыджам ў яго «Кристабели», быў прыдатнай формай для рамантычнай паэмы, якая моцна залежала ад характару яе сюжэту. Каб пазбегнуць манатоннасці ў балады ўводзілася рытмічная інверсія, у выніку чаго з'яўляліся кароткія радкі, якія стваралі паўзы, але ад гэтага ніколькі не пакутавала мелодыка балад. Немагчыма чытаць балады рамантыкаў, не заўважыўшы лёгкай музычнасці амаль усіх іх паэм.

Зьмяніўшыся ў творчасці паэтаў-рамантыкаў, стылістыка, вобразы, матывы, сюжэты як народнай, так і літаратурнай балады сталі агульным здабыткам ангельскай паэзіі. Баладнага форма стала сродкам ўвасаблення новых пачуццяў і ідэй, апрацоўкі новага матэрыялу ў творчасці ангельскіх паэтаў XIX-XX стагоддзяў.

Спіс выкарыстанай літаратуры

шатландскы народны балада драматычны

1. Авлова Т.Г., Краснова І.В. Таямніцы слоўнага мастацтва. - М., 1973.

2. Аляксееў М.П. Ангельская літаратура. - М., 1983.

3. Аляксееў М.П. З гісторыі ангельскай літаратуры. - М., 1983.

4. Аляксееў М.П. Гісторыя замежнай літаратуры. (Редак. Аляксееў, Жирчинский).

5. Аляксееў М.П. Літаратура сярэднявечнай Англіі і Шатландыі. - М., 1984.

6. Аналіз лірычнага твора. - Л., 1987.

7. Аналіз стыляў замежнай мастацкай і навуковай літаратуры. Выпуск 2, - М., 1980.

8. Аналіз стыляў замежнай мастацкай і навуковай літаратуры. Выпуск 4, - М., 1985.

9. Аналіз стыляў замежнай мастацкай і навуковай літаратуры. Выпуск 7, м, 1991.

10. Ангельская і шатландская народная балада - М., Вясёлка, 1988.

11. Ангельская паэзія ў рускіх перакладах. 14-19 стст. - М., Прагрэс, 1981.

12. Ангельскія народныя балады. - М., 1984.

13. Аникин Г.В., Міхальскі Н.П. Гісторыя ангельскай літаратуры. - М., 1975.

14. Аникст А. Гісторыя ангельскай літаратуры. - М., 1956.

15. Балады аб Робін Гудзе. - М., 1987.

16. Бельскі А.А.В. Скотт. Нарыс творчасці. - М., 1981.

17. Ванслов В.В. Эстэтыка рамантызму. - Л., 1978.

18. Весялоўскі А.М. Гістарычная паэтыка - М., 1976.

19. Пытанні ангельскай контекстологии.

20. Гаспар М.Л. Нарыс гісторыі еўрапейскага верша. - М., 1989.

21. Дайчес Д. Сэр В. Скот і яго свет. - Л., 1984.

22. Дзьяканава Н.Я. Аналітычнае чытанне (Ангельскай паэзіі 18-20 вв). - М., 1987.

23. Дзьяканава Н.Я. Англійская рамантызм. Праблемы эстэтыкі. - М., 1978.

24. Дзьяканава Н.Я. Кітс і яго сучаснікі. - М., 1990.

25. Дзьяканава Н.Я. Лонданскія рамантыкі і праблемы ангельскага рамантызму. - М., 1989.

26. Дзьяканава Н.Я. Стывенсан і ангельская літаратура 19 ст. - Л., 1984.

27. Дзьяканава Н.Я. Хрэстаматыя па ангельскай літаратуры. - Л., 1978.

28. Елістратава А.А. Гісторыя ангельскай літаратуры. - М., 1953.

29. Елістратава А.А. Спадчына ангельскага рамантызму і сучаснасць. - М., 1980.

30. Жырмунскі В.Н. Параўнальна літаратуразнаўства: Усход і Захад., 1978.

31. Жырмунскі В.Н. Ангельская народная балада. - М., 1978.

32. Жырмунскі В.Н. З гісторыі заходнееўрапейскіх літаратур. - М., 1980.

33. Жырмунскі В.Н. Гісторыя ангельскай літаратуры. - М., 1945.

34. Жырмунскі В.Н. Народны гераічны эпас. - М., 1976.

35. Жырмунскі В.Н. Тэорыя літаратуры. Паэтыка. Стылістыка. - М., 1974.

36. Жырмунскі В.Н. Тэорыя верша. - Л., 1975.

37. Ивашева В.В. Ангельская літаратура. - М., 1980.

38. Ивашева В.В. Што захоўвае час. - М., 1983.

39. З гісторыі дэмакратычнай літаратуры ў Англіі 18-19 стст. - М., 1984.

40. Ионикс.Г.Э. Ангельская паэзія ў ХХ ст. - Л., 1982.

41. Гістарычныя песні. Балады. - М., Сучаснік, 1991.

42. Гісторыя ангельскай літаратуры. 1Т. - М., 1985.

43. Гісторыя сусветнай літаратуры. 6т. - М., 1988.

44. Кліменка Е.І. Ангельская літаратура першай паловы. 19 ст - М., 1986.

45. Кліменка Е.І. Праблема стылю ў ангельскай літаратуры першай трэці 19 ст. - М., 1989.

46. Кліменка Е.І. Стылістычная рэформа Ўордсварта і Колрыджам. - М., 1988.

47. Кліменка Е.І. Традыцыі і наватарства ў ангельскай літаратуры. - Л., 1961.

48. Кодуэлл К. Ілюзія і рэчаіснасць. Аб крыніцах паэзіі. - М., 1989.

49. Колееников Б.І. Традыцыі і наватарства шатландскай паэзіі.

50. Колрыджам С.М. Выбранае. Склаў Гарбуноў. - М., Прагрэс, 1981

51. Каваль М.Д. Скребнев Ю.І. Стылістыка англійскай мовы. - Л., 1960.

52. Левидов А.М. Аўтар - вобраз - чытач. Л..1983.

53. Лотман Ю.М. Пра паэтаў і паэзіі. - М., 1989.

54. Николюкин А.М. Масавая паэзія ў Англіі канца 18-пачатак 19 стст. - М., 1988.

55. Панкратава. Балада. - Л., 1982.

56. Потебня А.А. Тэарэтычная паэтыка. - М., 1978.

57. Праблема метаду і жанру ў замежнай літаратуры. - М., 1992.

58. Праблемы метаду і стылю ў прагрэсіўнай літаратуры Захаду 19-20 вв. - М., 1991.

59. Раннія рамантычныя павевы. - Л., 1972.

60. Реизов Б.Г. Творчасць В. Скотта. - Л., 1965.

61. Скот В. Кенильворт. - М., 1963.

62. Смирницкая О.А. Древнеанглийская паэзія. - М., Асвета, 1974.

63. Смірноў Ю.І. Ўсходнеславянскія балады і блізкія ім формы. - Л., 1984.

64. Салаўёва Н.А. У вытокаў ангельскага рамантызму. - М., 1987.

65. Тэкст і яго кампаненты як аб'ект кампанентнага аналізу. - Л., 1986.

66. Традыцыі і наватарства нямецкага і ангельскага рамантызму канца 18-пачатку 19 ст. - Уладзімір, 1986.

67. Фальклор: паэтыка і традыцыя. - Л., 1985.

68. Эйшинский І.М.В. Скотт. - М., 1981.

69. A Literary History of England. ed. by A.C. Bough. v. 1.4.

70. An approach to literature: Fiction, Poetry, Drama / by Cleanth Brooks, John 71. Thibaut Purser, Robert Penn Warren. - NY: Appleton - Century - Crofts, 1967 - 888 p.

72. Beach J.W. A Romantic View of Poetry. Minnesota, 1944 /

73. Beyer W.W. The Enchanted Forest. - Oxford, 1963

74. G.H. Geround The Ballad of Tradition. - NY, 1957.

75. Poetical Works. - Albion, 1976.

76. Poetical Works of Sir W. Scott. - Baudry's European Library, Paris, 1838.

77. Powell A.E. The Romantic Theory of Poetry. - London, 1926.

78. Serraillier J.N. The windmill book of ballads. - London, 1949.

79. Sherwood M.K. Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry. - Harward, 1934.

80. The English and Scottish Popular Ballads. - London, 1958.

81. Understanding Poetry. An anthology for college students / by Cleanth Brooks and Robert Penn Warren. - New York: Holt L. Co, 1957 - 727p.

Размещено на Allbest.ru