• Введение
• 1 Особенности лирики М.Ю. Лермонтова
• 1.1 Основные мотивы и образы ранней лирики М.Ю. Лермонтова
• 1.2 «Кавказские» поэмы М.Ю. Лермонтова
• 2 Специфика романа «Герой нашего времени»
• 2.1 Структура композиции романа
• 2.2 Пейзаж в романе «Герой нашего времени»
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

В.Г. Белинский назвал М.Ю. Лермонтова поэтом, в котором «выразился исторический момент русского общества» Белинский В.Г. Статьи о Лермонтове. - Саратов: Приволж. изд-во, 1981. - С. 23.. Этот «исторический момент» существенно отличался от предшествующего периода в историческом развитии России, нашедшего выражение в творчестве А.С. Пушкина. «Да, очевидно, - писал Белинский, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия - совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества» Белинский В.Г. Статьи о Лермонтове. - Саратов: Приволж. изд-во, 1981. - С. 27.. Исторической гранью, резко отделившей новую эпоху от предшествующей, явилось 14 декабря 1825 г., о чем Белинский, естественно, не мог сказать прямо и открыто.

Творческий путь М.Ю. Лермонтова был очень недолгим: от первых его литературных опытов, относящихся к 1828 г., до последних произведений, написанных незадолго до смерти, в 1841 г. Особенно кратким был тот период, когда произведения Лермонтова систематически стали появляться в печати: всего каких-нибудь четыре года - с 1837 по 1841. Творчество поэта довольно отчетливо распадается на два периода: юношеский и зрелый, гранью между которыми можно признать 1835 - 1836 гг.

Среди ранних произведений Лермонтова немало таких, которые должны быть отнесены к числу вполне законченных в художественном отношении: «Нищий» (1830), «Желание» (1831), «Парус» (1832) и др. Однако наряду с этим здесь много незрелого, недоработанного. Лермонтов иногда обрывает начатое стихотворение, нередко переносит образы, мотивы, выражения из одного произведения в другое, зачастую, особенно в самых ранних опытах, включает в свои стихи «цитаты» из произведений других авторов. Сохранившиеся лермонтовские тетради этого периода отличаются большой пестротой: лирические стихотворения чередуются с эпическими и драматическими опытами, законченные произведения - с отрывками, набросками, планами, художественные произведения сопровождаются автобиографическими заметками и пояснениями Мануйлов В. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. - М.; Л., 1964. - С. 238.. Интересно, что многие юношеские стихотворения Лермонтова в качестве заглавия имеют дату написания, например; «1830. Майя. 16 число». Все это позволяет понять характер раннего творчества Лермонтова: перед нами своеобразный поэтический дневник, в котором юноша-поэт торопится высказать обуревающие его думы и чувства. С течением времени из этих разнообразных творческих «заготовок» выкристаллизовываются центральные для лермонтовского идейно-художественного мира поэтические мотивы и образы, которые глубоко раскрываются в его зрелых художественных созданиях.

По мере идейного и художественного роста творчество Лермонтова достигает высокого совершенства, ставящего автора «Демона» и «Героя нашего времени» в ряды великих русских художников слова. Вершин творчества Лермонтов достигает к 1837 г., когда он создает такие произведения, как «Смерть Поэта», «Бородино», «Песня про царя Ивана Васильевича...».

Актуальность данной работы определяется тем, что значение Лермонтова, как Пушкина и Гоголя, в развитии последующей русской литературы трудно переоценить. А. Блок написал об этом точно и кратко: „Наследие Лермонтова вошло в плоть и кровь русской литературы". Л. Толстой о нем говорил: „Вот в ком было это вечное, сильное искание истины!". Завету „искать в себе и в мире совершенства" Лермонтов был верен всю жизнь. Он не снимал ответственности с человека - ни за его собственную судьбу, ни за судьбы мира, не перелагал ее целиком на „обстоятельства". Поэт бесстрашной мысли, Лермонтов трезво оценивал несовершенство мира. Глубоко переживая его диссонансы, он умел показать его красоту. Своим творчеством, жизнью-подвигом он утверждал высшую из возможных для человека в неустроенном мире форму гармонии - борьбу за его переустройство, утверждая, что только „в бурях есть покой".

Интеллектуально-философская насыщенность поэзии и прозы Лермонтова перекликается с все возрастающей устремленностью современной литературы к социально-психологическим и нравственно-философским проблемам. Лермонтов одним из первых запечатлел процесс многотрудного и противоречивого формирования целостной личности с ее вечной двуединой проблемой: исторически неизбежного обособления в обществе и такого же необходимого единения - с людьми, народом, человечеством, миром. И это обусловило не только историческое, но и непреходящее нравственно-философское и художественно-эстетическое значение его творчества.

Целью данной работы является рассмотрение особенностей построения пространства и времени в лирике и прозе М.Ю. Лермонтова. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи данного исследования:

1. Рассмотреть основные мотивы лирики М.Ю. Лермонтова.

2. Проанализировать «кавказские поэмы» М.Ю. Лермонтова.

3. Показать особенности композиционного построения романа «Герой нашего времени».

4. Выявить специфику хронотопа в романе.

Целостный взгляд на проблему освоения литературой пространственно-временных отношений нашел отражение в работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». Для Бахтина пространство и время в литературе - способы отражения и художественной обработки реальности. Они тесно связаны и образуют целый комплекс временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе и определяемых Бахтиным как хронотоп. Под этим понятием подразумевается «формально-содержательная категория литературы», «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом» Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 9 - 10.. Согласно теории Бахтина, жанр произведения определяется именно хронотопом. В работе формы хронотопа рассматриваются на материале жанровых разновидностей европейского романа.

Хронотоп определяет художественное единство произведения в его отношении к реальности, причем все временно-пространственные определения эмоционально окрашены. «Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый видимый момент художественного произведения является такой ценностью» Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 177..

Важнейшими хронотопами Бахтин считает дорогу, встречу, замок, гостиную-салон, а также провинциальный городок. Хронотопы имеют жанрово-типический характер, так как могут лежать в основе тех или иных разновидностей романного жанра. Помимо очевидного «сюжетного» значения, Бахтин выделяет «изобразительное» значение хронотопов. «Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п. - тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности» Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 185..

Для целей настоящей работы важное значение имеет статья Ю.М. Лотмана, посвященная принципам организации художественного пространства в литературных произведениях и, в частности, в прозе Гоголя. Лотман отмечает существование в повествовательном литературном произведении «особого художественного пространства, не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта» Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - С. 251.. Оно далеко не всегда имеет черты реального пространства и определяется Лотманом как «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений». Этот язык иерархичен и представляет собой некую абстрактную модель, включающую в себя «в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - С. 253..

Лотман считает пространство не единственным, но первичным средством художественного моделирования, одним из компонентов общего языка художественного произведения. «Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком» Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - С. 293..

Художественное пространство соотносится не только с действующими лицами и сюжетом, но и с общей моделью мира, создаваемой автором. Кроме того, пространственная схема может превращаться в абстрактный язык, способный выражать разные содержательные значения. Именно поэтому одна и та же пространственная категория не одинаково читается в разных художественных системах.

Лотман выделяет четыре типа пространства: точечное, линеарное, плоскостное и объемное. Линеарное и плоскостное пространства могут иметь горизонтальную или вертикальную направленность. С помощью направленного линеарного пространства можно моделировать разные темпоральные категории, например, жизненный путь, дорогу как средство развертывания характера во времени и др. Образ дороги может быть универсальной формой организации пространства, как, например, в «Мертвых душах» Гоголя. При этом Лотман разграничивает понятия «дороги» как типа художественного пространства и «пути» как движения в этом пространстве.

М.Ю. Лермонтов - «ночное светило русской поэзии» по словам Д.С. Мережковского М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 3. - фигура знаковая для русской культуры.

На рубеже XIX и XX веков были предприняты попытки найти трансцендентные основания для суждений о поэте, не перестававшем смущать и тревожить русских критиков. Движение в этом направлении ясно обозначил, например, очерк С.А. Андреевского «М.Ю. Лермонтов» (1890). Автор сразу же вынес вопрос о смысле и значении творчества Лермонтова за пределы общественной истории вообще. Причину, породившую разлад поэта с окружающим миром, критик видел в непреодолимом презрении ко всему земному бытию, а источник этого презрения находил в тяготении Лермонтова к сверхчувственной сфере, в постоянно присущем ему сознании своей реальной связи с потусторонним. Соответственно значимость лермонтовских произведений связывалась уже не с противостоянием политическому «безвременью» и не с поворотом к народной «почве», а с постижением тайны мироздания, с возможностью «космической точки зрения» на современность, с богоборческой позицией героев Лермонтова и его собственной, с мистическим пониманием любви, открывающим в ней проявление Вечной Женственности. Наконец, значение Лермонтова связывалось с «божественным величием духа», которое обнаруживалось в бесстрашном и гордом лермонтовском пессимизме, тоже космическом и надвременном См.: М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 319 - 322..

Все эти мотивы были развиты пред символистской, символистской и околосимволистской критикой; на протяжении первого десятилетия XX века они превратились в устойчивую систему. Основанием системы со временем стал принцип, провозглашенный А.А. Блоком («Педант о поэте», 1906). Единственным путем, ведущим к постижению Лермонтова, Блок считал «творческое провидение», разгадывание тайны лермонтовского образа, который «темен, отдален и жуток» для каждого чуткого читателя.

Для символистов владевшее Лермонтовым настроение было не поэтической позой (пусть даже подкрепленной сильными эмоциями), а подлинно мистическим переживанием. Они настойчиво повторяли мысль о противоречии между «нездешней» лермонтовской душой с ее «пророческой тоскою» и ограниченностью лермонтовского сознания, не подготовленного к пророческой миссии. В этом контексте представление о катастрофизме лермонтовской судьбы сразу же приобретало черты космической тайны: несостоявшийся пророк оказывался жертвой своего неосуществимого, из иных сфер заданного назначения; речь шла о его обреченности на мучительную раздвоенность и конечную гибель (иногда в религиозном смысле этого слова). И, разумеется, исключалась мысль об осуществлении назначения собственно поэтического: в лермонтовской поэзии находили стихийную магическую силу, способную зачаровать, но не обнаруживали силы преобразующей, теургической.

Весь этот комплекс идей стройно воплотился, к примеру, в статьях А. Белого 1903 - 1911 годов, в этюде В.В. Розанова «М.Ю. Лермонтов: (К 60-летию кончины)» (1901), в статье Б.А. Садовского «Трагедия Лермонтова» (1911), в статье В.Я. Брюсова «М.Ю. Лермонтов» (1914). Отзвуки тех же идей заметны и в работе П.Н. Сакулина «Земля и небо в поэзии Лермонтова» См.: Венок М.Ю. Лермонтову: Cб. ст. - М.-Пг., 1914.. Однако главным событием в становлении символистских интерпретаций Лермонтова была полемика Д.С. Мережковского с Вл.С. Соловьевым.

В лекции Соловьева «Судьба Лермонтова», впервые прозвучавшей в 1899 году, а позднее опубликованной в виде статьи под заглавием «Лермонтов» См.: М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 349 - 354., резкое осуждение личности и творчества поэта было обосновано развернутой философской концепцией. Исходный тезис этой концепции явился впоследствии опорой для всех суждений символистов о Лермонтове. Согласно мысли Соловьева, Лермонтов обладал божественными по своей исключительности духовными возможностями. Их обладатель мог бы стать пророком, равновеликим пророкам библейским. Тем более значимым оказывался тот факт, что пророком Лермонтов не стал.

Обнаруженное противоречие философ объяснял тем, что Лермонтов выбрал для себя ложный путь, предопределенный безнравственностью его сознания. Божественное дарование обязывало его пойти по пути «истинного сверхчеловечества», идеальным воплощением которого явился путь Христа, и преодолеть в себе ограниченность грешной, смертной человеческой природы. Вместо этого Лермонтов оправдывал и эстетизировал зло (т.е. грех), тем самым позволяя ему завладеть своей душою. Не менее важным Соловьев считал то, что грех завладевал душами других людей, пленявшихся невероятной красотой эстетизации зла в лермонтовских стихотворениях и поэмах.

Находя в душе и поэзии Лермонтова живое религиозное чувство, философ, однако, не находил в самом этом чувстве какой-то спасительной силы. Причина усматривалась в том, что религиозное чувство не приводило Лермонтова к смирению. А религиозность, чуждая смирению, полагал Соловьев, неизбежно приобретала характер тяжбы с Богом и в конечном счете лишь усугубляла лермонтовский демонизм, лермонтовский разлад с миром. Анализируя драму Лермонтова, Соловьев признавал возможными лишь два варианта ее разрешения. Или в самом деле стать истинным сверхчеловеком, поборов в себе зло и связанную с ним ограниченность. Или отказаться от всяких притязаний на исключительность, раз и навсегда признав себя обыкновенным смертным. Третьим вариантом может быть только гибель.

Именно этот вариант и избрал для себя Лермонтов, по убеждению Соловьева. Смерть поэта, да и всю его судьбу, философ считал гибелью в самом серьезном - мистическом - смысле слова «гибель» (так зародился еще один мотив, который вошел позднее в число ключевых суждений символистов о Лермонтове). Сделанные Соловьевым оговорки не изменяли существа его позиции: эта была типичная для многих интерпретаторов Лермонтова позиция обвинителя.

Прошло несколько лет, и прозвучала резкая полемическая отповедь защитника. Возражения исходили от Д.С. Мережковского. В 1909 году они были опубликованы трижды, с различными вариантами одного и того же заглавия: «М.Ю. Лермонтов: Поэт сверхчеловечества» См.: М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 355 - 369..

Мережковский с готовностью признавал несмиренность и демонизм Лермонтова, но, в отличие от своего предшественника-оппонента, находил в них ценное содержание. Согласно Мережковскому, смирение, которое проповедовали Вл. Соловьев и вся верная традиционному христианству религиозная русская мысль, на самом деле было и осталось смирением рабьим. Путь к подлинному религиозному смирению, считал Мережковский, ведет через несмиренность и бунт. Мережковский выходил далее к теме «святого богоборчества», которое, по его убеждению, утрачено традиционным христианством, в то время как для подлинной религиозности оно необходимо.

Мережковский убеждал своих читателей в том, что духовная драма Лермонтова намечает путь, ведущий именно к «святому богоборчеству». Или, если воспользоваться терминологией Вл. Соловьева, выводит на путь «истинного сверхчеловечества». В конце концов все сводилось к антиномии двух правд - земной и небесной. Их абсолютное противопоставление погубило, по мысли Мережковского, христианское вероучение: религия стала безжизненной, а жизнь безрелигиозной. Мережковский видел выход в новой религии, которая должна прийти на смену христианской. В этом контексте и приобретал смысл его спор с оценкой Лермонтова в лекции-статье Соловьева. Мережковский был уверен, что духовный опыт Лермонтова указывает путь к спасительному религиозному обновлению.

Речь шла о движении мимо Христа - к религии Матери. А эта последняя трактовалась (не без влияния Иоахима Флорского) как религия Святого Духа, или Третьего Завета. Всем смыслом своих духовных стремлений, доказывал Мережковский, Лермонтов протестовал против подавления какой-либо из двух противопоставляемых христианством великих правд и всем смыслом своего творчества взывал к их немыслимому для христианства воссоединению.

Решающее значение критик придавал неустранимому раздвоению личности поэта, исключающему предпочтение одной из враждующих правд. Мережковский мыслил это раздвоение как метафизическое, непреодолимое в границах отдельной человеческой жизни, да и в границах времени вообще. По мысли критика, разрешение коллизии могло быть только эсхатологическим, в перспективе «будущей вечности». А обоснованием выдвинутого тезиса служила легенда о нерешительных ангелах, посланных в земной мир. Легенда была поставлена в связь с материалом творчества и биографии Лермонтова и приводила к мысли о том, что он «не совсем человек» и поэтому занимает особое место в онтологической иерархии Вселенной. В сущности, ему приписывалась роль своеобразного посредника между небом и землей.

1. Особенности лирики М.Ю. Лермонтова

1.1 Основные мотивы и образы ранней лирики М.Ю. Лермонтова

По сложности и богатству своих мотивов поэзия Лермонтова занимает исключительное место в русской литературе. «В ней, - по выражению Белинского, - все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и поэзия: несокрушимая мощь духа, смирение жалоб, благоухание молитвы, пламенное, бурное одушевление, тихая грусть, кроткая задумчивость, вопли гордого страдания, стоны отчаяния, таинственная нежность чувства, неукротимые порывы дерзких желаний, целомудренная чистота, недуги современного общества, картины мировой жизни, укоры совести, умилительное раскаяние, рыдание страсти и тихие слезы, льющиеся в полноте умиренного бурею жизни сердца, упоения любви, трепет разлуки, радость свидания, презрение к прозе жизни, безумная жажда восторгов, пламенная вера, мука душевной пустоты, стон отвращающегося от самого себя чувства замершей жизни, яд отрицания, холод сомнения, борьба полноты чувства с разрушающею силою рефлексии, падший дух неба, гордый демон и невинный младенец, буйная вакханка и чистая дева - все, все в этой поэзии: и небо, и земля, и рай, и ад» Белинский В.Г. Статьи о Лермонтове. - Саратов: Приволж. изд-во, 1981. - С. 41.. Но в этой расточительной роскоши, в изумительном богатстве мотивов, идей и образов можно, однако, заметить основную тенденцию его творческого процесса, тот психологический стержень, вокруг которого они все вращаются.

Одним из центральных образов в ранней лирике Лермонтова является образ души. Он начинает как дуалист, резко ощущающий двусторонность своей психики, как человек, обреченный на постоянное пребывание "между двух жизней в страшном промежутке". Ему ясна причина всех его мучительных переживаний, ясно, почему он одержим таким неодолимым желанием быть как можно дальше от низкой и грязной земли. Существует вечный антагонизм между небесной душой и "невольным" обременительно тяжким, "спутником жизни" - телом; как бы они ни были связаны между собою в краткий положенный им срок совместного существования, они тяготеют в разные стороны.

Его влечет к себе ночь, небо, звезды и луна. В тихую лунную ночь расцветают его сады, пробуждается мир его чарующих грез, и легкокрылая фантазия совершает свой горний полет, уносит в "далекие небеса". Слабый луч далекой звезды "несет мечты душе его больной; и ему тогда свободно и легко". Звезды на чистом вечернем небе ясны, как счастье ребенка; но иногда, когда он смотрит на них, душа его наполняется завистью. Он чувствует себя несчастным оттого, что "звезды и небо - звезды и небо, а он человек". Людям он не завидует, а только "звездам прекрасным: только их место занять бы хотел". Есть чудная "птичка Надежда". Днем она не станет петь, но только что "земля уснет, одета мглой в ночной тиши", она "на ветке уж поет так сладко, сладко для души, что поневоле тягость мук забудешь внемля песне той". И его душа, родственная небесам, стремится ввысь; она хотела бы и физически оторваться от грешной земли, расстаться со своим "невольным спутником жизни", со своим телом. Оттого Лермонтов так и приветствует синие горы Кавказа, что они "престолы Господни", к небу его приучили, ибо кто хоть "раз на вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает", тот никогда не забудет открывшегося ему неба. Вот крест деревянный чернеет над высокой скалой в теснине Кавказа: "его каждая кверху подъята рука, как будто он хочет схватить облака". И снова рождается неземное желание: "о если б взойти удалось мне туда, как я бы молился и плакал тогда... И после я сбросил бы цепь бытия, и с бурею братом назвался бы я".

Другой важный образ - это образ ангела. В часы своих возвышенных мечтаний поэт однажды увидел, как "по небу полуночи ангел летел", и как "месяц и звезды и тучи толпой внимали той песне святой", которую ангел пел перед разлукой душе, спускаемой в "мир печали и слез". Он знает, что между миром людей и миром ангелов существовало некогда близкое сообщение, они жили как две родные семьи, и даже ангел смерти был нестрашен, и "встречи с ним казались - сладостный удел". В поэме: "Ангел смерти" проводится мысль, что только по вине человека "последний миг" стал для людей не "награждением, а наказанием: люди коварны и жестоки, их добродетели - пороки", и они уже больше не заслуживают того сострадания, которое раньше было к ним в душе ангела смерти. Лермонтов томится как в темнице; ему "скучны песни земли", и вся жизнь со всеми ее радостями, светлыми надеждами и мечтами - не что иное, как "тетрадь с давно известными стихами".

Цикл Лермонтова о «падшем ангеле» более лиричен и субъективно окрашен, чем поэмы о земных мстителях-эгоистах. Все главные черты «падшего ангела» - его мощь, страдание, бесприютность, смятенность, неукротимая страстность, злобный вызов и погоня за ускользающим призраком любви - полностью предсказаны в лирике Лермонтова. Время и пространство, в которых совершается действие, чужды географической и исторической определенности и совершенно условны. Правда, небесной, «астральной» декоративности в этих поэмах немного. Но преобладающие в них земные декорации - пустынная пещера над водопадом, ревущее море, дикие скалы и келья с лампадой - полны такой же романтики, как и небесные.

В противопоставлении с образом ангела возникает образ червя. Человек не больше как "земной червь", "земля - гнездо разврата, безумства и печали". Ему так тяжело на ней, и так глубоко он ее ненавидит, что даже в самые высокие минуты, когда ему удается мечтой уловить блаженство нездешних миров, его преследуют зловещие тени земные, и он страшится поглядеть назад, чтобы "не вспомнить этот свет, где носит все печать проклятия, где полны ядом все объятия, где счастья без обмана нет". Эти мотивы его будущей "Думы" внушают ему поразительно глубокую идею о рае и аде, ту самую идею, которую потом Достоевский, несколько изменив, вложил в уста старика Зосимы. Он видит, "что пышный свет не для людей был сотворен... их прах лишь землю умягчить другим чистейшим существам". Эти существа будут свободны от грехов земных, и будут "течь их дни невинные, как дни детей; к ним станут (как всегда могли) слетаться ангелы. А люди увидят этот рай земли, окованы под бездной тьмы. Укоры зависти, тоска и вечность с целию одной"... такова будет их "казнь за целые века злодейств, кипевших под луной!" ("Отрывок", 1830).

Но обладает ли эта лучезарная стихия окончательной победительной силой? В радостях, которые она сулит, чересчур много спокойствия и очень мало жизни. Это годится еще для натуры созерцательной, вроде Жуковского; у Лермонтова для этого слишком деятельная, слишком энергичная натура, с ненасытной жаждой бытия. Он знает, что прежде всего "ему нужно действовать, он каждый день бессмертным сделать хочет, как тень великого героя, и понять не может он, что значит отдыхать". Оттого и пугают его те "сумерки души, когда предмет желаний мрачен, меж радостью и горем полусвет; когда жизнь ненавистна, и смерть страшна". И с первых же годов творчества, одновременно и параллельно с этими небесными звуками, звучат звуки страстные, земные, грешные, и в них чувствуется гораздо больше глубины, силы напряжения. Поэт горячо любит Кавказ вовсе не за одну близость его к небу; он видит на нем следы своих страстей, знаки своей мятежности: ведь "с ранних лет кипит в его крови жар и бурь порыв мятежный".

Морская стихия пленяет его пылкое воображение своей волнующейся силой, и у нее он ищет образов для выражения состояния своей души. То он похож на волну, "когда она, гонима бурей роковой, шипит и мчится с пеною своей", то на парус одинокий, белеющий в тумане моря голубом; "под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой... А он мятежный просит бури, как будто в бурях есть покой". В таком состоянии мир и тишина небесной радости кажутся ему абсолютно неприемлемыми, и он сознается, что любит мучения земли: "они ему милей небесных благ, он к ним привык и не оставит их". Слишком тесен путь спасения и слишком много жертв требует он от него; необходимо для этого, чтобы сердце преобразилось в камень, чтобы душа освободилась от страшной жажды песнопения, а это равносильно смерти ("Молитва", 1829). И он отказывается от этого телесного пути спасения.

Местом действия у него очень часто является монастырь - воплощение аскетизма, законов духа, в корне отвергающих грешную землю. Против монастырской святости, против небесного начала направлены горячие протесты любимых детей его фантазии, в защиту иных законов - законов сердца, они же законы человеческой крови и плоти. Кощунственные речи раздаются в "Исповеди"; они же перенесены в точности, целиком, и в "Боярина Оршу", и в "Любовь Мертвеца" и явственно еще слышатся потом и в "Мцыри", правда - в более смягченном виде. То же отрицательное отношение к монастырю и во всех очерках "Демона", не исключая даже последних: в стенах святой обители заставляет он демона соблазнить свою возлюбленную. Так намечается все глубже и глубже эта изначальная антитеза: земля и небо. Неминуема борьба между ними, полем битвы является человеческая душа.

Демон ближе, родственнее Лермонтову, чем ангел; земные мотивы в его поэзии кажутся более существенными, более органическими, чем небесные. С ангелами, и в самые возвышенные мгновения, он только встречается; с демоном Лермонтов отожествляет себя с самого начала, даже тогда, когда образ его еще колеблется, и он кажется еще порою активным избранником зла. Появление этого образа - один из серьезнейших моментов в иной психологии Лермонтова. Он сразу как бы узнал в нем себя и так быстро овладел им, что сейчас же стал по-своему перестраивать его мифологию, применяя ее к себе. Поэт слышит иногда небесные звуки; это звуки верные и глубокие, потому что исходят из его же души, соответствуя одной из ее сторон, но стороне более слабой: она часто заглушается бурными голосами другой, противоположной стихии. Здесь причина его трагедии, которую он не властен устранить - таким создал его творец. В этом именно направлении идет у Лермонтова прояснение образа демона. Нужно было порвать прежде всего с традиционным представлением о нем, как об абсолютном воплощении исконно грешного начала; с таким демоном у Лермонтова было бы очень мало общего. Уж в первом очерке 1829 г. Демон назван печальным; он тяготится своим изгнанием; он весь во власти сладостных воспоминаний, когда он не был еще злым и "глядел на славу Бога, не отверзаясь от него, когда сердечные тревога чуждалася души его, как дня боится мрак могилы". Препятствие устранено: демон - такой же мученик, такой же страдалец душевных контрастов, как и сам Лермонтов: и мыслимо стало слияние обоих образов. С годами зреет душа поэта, обогащается его жизненный опыт; вместе с этим обостряется и основная проблема о назначении человека, об его отношении к Богу на почве все той же непримиримости обоих начал - и все это находит свое отражение в концепции "Демона", в его пяти очерках и в таких подготовительных этюдах, как "Азраил". Но основные черты все-таки остаются одни и те же. Демон не однороден; угрюмый, непокорный, он бродит всегда "один среди миров, не смешиваясь с толпою грозной злых духов". Он равно далек как от света, так и от тьмы, не потому, что он не свет и не тьма, а потому, что в нем не все свет, и не все тьма; в нем, как во всяком человеке - и прежде всего, как в душе самого Лермонтова, "встретилось священное с порочным", и порочное победило, но не окончательно, ибо "забвенья (о священном) не дал Бог, да он и не взял бы забвенья". В тех четырех очерках "Демона", которые относятся к первому периоду творчества Лермонтова, сюжет построен всецело на идее возможного возрождения через любовь. Жительница кельи, святая дева - все же не ангел, и она не противостоит ему, как непримиримая противоположность. Она скорее поймет его душевные муки и, быть может, исцелит его, даст ему часть своих сил для победы над злом, не отрекаясь при этом окончательно от земного начала. Демон нарушает "клятвы роковые", любить чистою любовью, отказывается "от мщения, ненависти и злобы" - он уже хотел "на путь спасенья возвратиться, забыть толпу недобрых дел". Но одноначальный ангел, стоявший на страже абсолютной чистоты, не поняв его, снова возбудил в нем его мрачные, холодные мысли, вызвал к действию его злобу. Любовь, по вине ангела, не спасла демона, и он, неискупленный, остался со своими прежними затемненными страданиями. В горькой улыбке, которою демон "упрекнул посла потерянного рая", Лермонтов лишний раз отражает свой протест против пассивности совершенства, против абсолютного признания примата за законами духа. Демон не раскаялся, не смирился перед Богом; для этого он был слишком горд, слишком считал себя правым. Не его вина, что душа его такая двойственная; Творец его создал таким и обрек его на неодолимые мучения. К Нему надо взывать, Его вопрошать о смысле этой душевной пытки. Веяния грозного рока должен был ощущать Лермонтов в безнадежности своих стремлений к цельности к слиянию обоих начал.

Отсюда мотив богоборчества, титанизм, "гордая вражда с небом", не прекращающаяся в продолжение всего первого периода и захватывающая часть второго. Этой гордой враждой одержимы чуть ли не все герои произведений первого периода. Так, Азраилу кажется, что он сотворен, "чтобы игрушкою служить", и он горько вопрошает Всесильного Бога: зачем Он его сотворил; ведь Он мог знать про будущее. "Неужели Ему мил его стон?" Таков тяжелый внутренний опыт Лермонтова, который все более и более обостряется по мере приближения ко второму периоду его творчества.

В поэму о Демоне вложена центральная для Лермонтова мысль о красоте и безнадежности одинокого бунта и о том, что изолированный бунтующий герой, который противопоставил себя всему на свете, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и с миром, который представлен в поэме прекрасным, во всяком случае отнюдь не во всем заслуживающим презрения, т.е. не таким, каким он входит в сознание героя: авторское восприятие в «Демоне» и восприятие героя - не одно и то же. Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. В образе Демона заложено противоречие, которое является не только рудиментом прежних редакций поэмы, но и вытекает также из внутренней сущности этого образа и мировоззрения поэта. Демон несет в себе «святыню любви, добра и красоты», идеал «познанья и свободы», скорбь о несовершенстве мировой жизни и грозный дух мятежа. Любуясь Тамарой и желая ее, он умеет также и жалеть о ней («как будто он о ней жалел»).

И вместе с тем Лермонтов (не в одной лишь редакции 1841 г., но и в сентябрьском «лопухинском списке») настойчиво подчеркивает в своем герое такие черты, в которых зло разобщается с его высокими источниками и выступает в чистом виде. Демон назван в поэме «лукавым» («лукавый Демон»), «царем порока» (в сентябрьском варианте), мечта его, а далее его усмешка - «коварными», он питает к Тамаре «умысел жестокий», искушает ее «соблазна полными речами» (в сентябрьском варианте: «лести сладкими речами»). Вместе с тем, Лермонтов показывает, что Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот мотив поэмы - назревающая разочарованность в «зле», которое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, а в основном было навязано ему, - служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Не случайно в любовном монологе Демона, обращенном к Тамаре, обычное для него равнодушие к природе сменяется восхищенной ее поэтизацией («На воздушном океане», «Лишь только ночь своим покровом»). Борьба Демона за обладание Тамарой составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, - его вечная разлука с Тамарой -- должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества: его вечную разлуку с миром.

Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.

В то время как Евгений Арбенин, - герой, очень близкий Демону, - показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Поэма «Демон» - двухголосая художественная система, в которой главный герой и промклятый им мир, а значит и природа, наделены равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве, в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном грозные и праздничные картины «божьего мира» - таинственно дремлющие скалы, блеск, шум и зной «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии» и танец пробуждающейся для любви Тамары - говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни.

Здесь следует отметить широкую реализацию в «Демоне» географически локализованных пространственных представлений, которые (за исключением эпизода в небе) резко отличаются от образов абстрактного, астрального пространства в мистериях Мильтона («Потерянный рай» и «Возвращенный рай»), Байрона («Каин») и Виньи («Элоа»). Что касается времени, то оно в художественном организме лермонтовской поэмы конкретизировано значительно слабее, чем пространство. Оно не имеет исторического характера. Дом Гудала, патриархальный быт его семьи, христианский монастырь - все это в восприятии читателя неизбежно связывается с такими неопределенно широкими историческими представлениями, что, в сущности, они почти уже не являются историческими. Лишь некоторые подробности, касающиеся жениха Тамары и нападения на него осетин («ружье с насечкой вырезной», «турецкий ствол»), намекают на то, что действие происходит в эпоху, близкую к современной. Однако это бегло возникающее предположение вступает в конфликт с устойчивой традицией прикрепления легендарно-сказочных сюжетов, а следовательно и содержания «Демона», к древним временам и вовсе отменяется заключительными стихами, в которых события поэмы относятся если не к древности, то по крайней мере к далекому прошлому.

1.2 «Кавказские» поэмы М.Ю. Лермонтова

Лирика М.Ю. Лермонтова естественно и легко перерастала в романтическую поэму, где лирическое начало играет существенную роль. В многочисленных романтических поэмах Лермонтова отразился тот же круг идей и проблем, те же настроения и стремления, которыми полны его стихотворения.

Лермонтов начал писать в пору широкого распространения в русской литературе жанра романтической поэмы, популярность которому создали «южные» поэмы А.С. Пушкина. Вместе со своими современниками юный Лермонтов творчески откликается на темы, сюжеты, образы пушкинских поэм. В своем «Кавказском пленнике» (1828) он довольно близко к оригиналу пересказывает одноименную поэму Пушкина. Лермонтовские поэмы «Корсар» (1828) и «Преступник» (1829) представляют собой вариации на тему пушкинских «Братьев разбойников». Вместе с тем в ранних поэмах Лермонтова проявилось увлечение юного поэта мятежной поэзией Байрона. Но уже в одном из своих полудетских опытов Лермонтов выдвигает оригинальную, не встречающуюся ни у Пушкина, ни у его многочисленных подражателей ситуацию: пленником оказывается горец, захваченный русскими войсками («Черкесы», 1828). Пафос поэмы - в обрисовке свободолюбия и героизма горцев, готовых либо освободить своего единоплеменника, либо погибнуть См.: Висковатый П.А. М.Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. - М.: Книга, 1985. - С. 178 - 179..

Лермонтовскому герою с его активностью и мятежностью была необходима жизненная сфера борьбы и деятельности для проявления своих могучих страстей. В юношеский период в поисках такой деятельной сферы бытия поэт обращался к изображению то разбойничьей жизни («Корсар», «Преступник»), то исторического прошлого России, «полного славы и великих дел» («Олег», «Последний сын вольности»), то крестьянского восстания («Вадим»). Однако главным местом активного действия и борьбы стал для юного Лермонтова Кавказ. Природа Кавказа и непокорные горцы импонировали романтической натуре поэта, а героизм и свободолюбие кавказских народов были созвучны мятежности лермонтовского героя и самого автора. Неслучайно поэт в посвящении к поэме «Аул Бастунджи» признается:

От ранних лет кипит в моей крови

Твой жар и бурь твоих порыв мятежный...

Экзотический и первобытный Кавказ привлекал романтическое воображение Лермонтова, как «край» естественной жизни и свободы, противостоящий миру дворянской цивилизации с его развращенностью и порочностью. А героических горцев поэт противопоставил «своим безвольным и бессильным современникам» Соколов А.Н. Михаил Юрьевич Лермонтов. - М., 1957. - С. 36., романтически поэтизируя их «воинственные нравы», патриархальный быт, естественность характеров. Мир Кавказа стал для Лермонтова реальным воплощением его руссоистских представлений о «естественном состоянии» и природном человеке. Обогащение творчества поэта кавказским материалом явилось важным стимулом для становления прежде всего концепции естественного человека, но одновременно автор продолжал и интенсивную разработку на новом материале проблемы демонизма в ее жизненно-бытовом аспекте. Именно в кавказских поэмах окончательно определилось ставшее внутренней закономерностью его творчества противоречивое взаимодействие двух сторон нравственно-философского сознания Лермонтова: идеально-«естественной» и «демонической». В нашем лермонтоведении много сделано в плане изучения кавказского этнографического, фольклорного и исторического материала См.: Андреев-Кривич С.А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. - М., 1954. - С. 134 - 138., вошедшего в художественный мир поэм. Однако в меньшей степени они исследовались с точки зрения проблематики, идейного содержания, композиционно-сюжетной структуры и стиля.

Ранние кавказские поэмы подразделяются на две группы: с бытовой («Каллы», «Аул Бастунджи») и военной, национально-освободительной тематикой («Кавказский пленник», «Черкесы», «Измаил-бей»), но они, тем не менее, связаны единством проблематики. В психологической поэме «Каллы» (1830 - 1831) проблема личности решается в плане утверждения ее естественной свободы. Как в проблемно-идейном, так и в жанровом отношении она сближается с «Исповедью», но в, отличие от нее, в «Каллы» в тех же идейных целях используется тема кровной мести. В трагическом сюжете поэмы, построенном на материале черкесского предания, развертывается психологический конфликт - борьба в человеке естественного и ложного начал. Природное естество юноши Аджи вступило в противоречие со старым черкесским обычаем, освященным мусульманской религией. Старинный обычай и религиозный фанатизм - источники этого ложного нравственного начала, свойственного герою. Разрешая конфликт поэмы, автор выразил свое отрицание нравственной лжи человека, утверждая свободу природного существа людей, показывая его торжество во внутреннем конфликте героя. Как и в «Исповеди», Лермонтов связывал здесь положительное начало жизни и характера людей с их естественной сущностью. Разумеется, черкес Аджи - еще не тип «природного» человека, утверждавшийся у Лермонтова в качестве идеального героя. Однако в этой поэме автор сделал первый шаг к его созданию на кавказском материале. Следующим важным моментом в этом направлении была поэма «Аул Бастунджи» (1832 - 1833).

В «Ауле Бастунджи» впервые решались проблемы демонизма и естественного человека в их внутренней взаимосвязи. В соответствии с природой психологической поэмы здесь развертывается моральный конфликт, имеющий философскую окраску. Это борьба двух нравственных начал, определяющих отношения людей: естественного, доброго (Зара, Акбулат) и демонического (Селим). Селим - сильная личность, обладающая нежностью и пламенностью чувств, но это возвышенное, положительное начало соединено в его характере с демоническим злом. Не уяснив демонизма Селима, легко соскользнуть на ложный путь в истолковании поэмы См.: Филатова Г.В. Ранние кавказские поэмы М.Ю. Лермонтова // Учен. зап. Московского пед. ин-та им. Н.К. Крупской. Т. 152. Русская литература. - М., 1964. - Вып. 10. - С. 190.. Борьба добра и зла в ее философском осмыслении находится в фокусе психологического анализа души демонического героя. Согласно логике эпического начала поэмы эта внутренняя борьба Селима изображена в ее внешнем проявлении - в столкновении с братом Акбулатом и его женой Зарой. В конфликте с Акбулатом он, подобно демону, эгоистически утверждал свое право на Зару («Она моя - и быть должна моей»), его индивидуализм таил в себе зло, и поэтому Селим морально был всегда предрасположен к трагическому проявлению своей недоброй воли. Неслучайно внутренняя борьба в нем, в конце концов, завершилась торжеством зла - им был оставлен трагический след в семейной жизни брата.

Естественное начало воплощено в поэме, прежде всего, в образе Зары. Романтически поэтизируя героиню, Лермонтов изображает молодую черкешенку, в гармоническом слиянии с кавказской природой («Как южный плод румяный, золотой, Обрызганный душистою росой»). В разработке концепции естественного человека здесь был сделан новый важный шаг: в «Исповеди» утверждался культ естественного чувства, в. «Ангеле смерти» - слияние природного и божественного, а в «Ауле Бастунджи» поэтизируется единение человеческой естественности и природы. При этом в последней поэме автор впервые столкнул в трагическом конфликте демонического» героя и естественного человека. Демонизму Селима Зара противопоставила свое моральное кредо, которое выражало общенародные нравственные нормы: дружбу, верность, честь, долг. Таким образом, в «Ауле Бастунджи» обнаружилась у Лермонтова демократическая тенденция к соединению естественной нравственности, трактуемой в качестве идеальной, с сущностью общенародной морали. В трагическом конфликте поэмы были также впервые обнажены противоречия идеальной естественности и пути демонизма, несовместимость идеала и демонизма, отягощенного индивидуалистическим злом и ставшего поэтому причиной бедствий в жизни горского народа. Со своих нравственно-философских позиций Лермонтов утверждал, что демонизм - не призрак, а могучая моральная сила, обладающая чертами всеобщности в жизни людей разных времен и народов («Литвинка», «Аул Бастунджи»).

Поэма «Кавказский пленник» написана в 1828 г. В ней отразился живой и ранний интерес Лермонтова к быту и нравам кавказских горцев. Этому во многом способствовали детские впечатления поэта от Кавказа и рассказы родственников о нем. Значительную роль сыграли и литературные впечатления. Поэма создана под сильным воздействием одноименной поэмы Пушкина. Некоторые стихи Пушкина целиком вошли в поэму, другие - в несколько измененном, виде; отдельные стихи поэмы Лермонтова близки к «Бахчисарайскому фонтану» и «Евгению Онегину» Пушкина, встречаются также стихи из «Андрея, князя Переяславского» А.А. Бестужева (Марлинского), «Обуховки» В.В. Капниста, «Чернеца» И.И. Козлова и др. Сюжетно «Кавказский пленник» близок к одноименному произведению Пушкина, но у Лермонтова увеличено количество персонажей, различны их характеры. Пленник лишен черт разочарованности и пресыщенности жизнью. Герой тоскует по родине и свободе, ищет поддержки друзей. У Черкешенки - более решительный характер, нежели у пушкинской героини, она требует любви пленника. Лермонтов yсилил также драматичность развязки: у него погибают и герой, и героиня. Следуя традиции романтической (в основном пушкинской) поэмы, юный поэт ввел этнографический материал (в том числе вставную песню).

В кавказских поэмах Лермонтов показал как «безобразные», мрачные черты быта и характера горцев («Каллы», «Аул Бастунджи»), так и возвышенные, героические. Последние получили свое отражение в поэмах с военной, национально-освободительной тематикой. В «Черкесах» поэтизировались героизм и свободолюбие горцев; в «Кавказском пленнике», в отличие от пушкинской одноименной поэмы, юный поэт по-иному трактует образ пленника. Лермонтовский пленник - не байронический герой-индивидуалист, как у Пушкина: он изображен всего лишь несчастным пленником, утратившим свою «свободу, счастье». Вслед за Пушкиным Лермонтов здесь также предпринял попытку, правда, неудачную, обрисовать черкешенку как естественного человека: в ее характере слабо ощутимы такие нравственные ценности, как естественность, чистота чувств, слияние с природой. Иная у Лермонтова и разработка финала поэмы, в котором сильнее, чем у Пушкина, зазвучали трагические ноты. Причину гибели героев юный поэт усматривал в злобности, жестокости черкесских нравов («Меж тем черкес, с улыбкой злобной...»). Определившееся у него, в отличие от Полежаева, двойственное отношение к быту и нравам горцев особенно явственно обнаружилось в «Измаил-бее» (1832 - 1833), наиболее зрелой из юношеских поэм. С одной стороны, юному романтику импонировали «воинственные нравы» сынов Кавказа, их вольнолюбие, черты естественности, но, с другой, - его отталкивали «дикость» горских племен, их «разбои тайные». Эта авторская точка зрения глубоко вошла в идейно-образный мир поэмы, во многом объясняя перипетии изображаемого конфликта. В целом Лермонтов выражал в своем раннем творчестве романтическую концепцию Кавказа, и в этом отношении он расходился с А.И. Полежаевым, автором поэм «Эрпели», «Чир-Юрт», «Герменчугское кладбище».

Кавказские поэмы Лермонтова и Полежаева имеют историческую основу См.: Андреев-Кривич С.А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. - М., 1954. - С. 124.. В них развертывается по существу одна тема - национально-освободительная борьба горского народа, но освещается она с совершенно разных идейных позиций. По-своему интерпретируя события кавказской войны, Полежаев утверждает в поэмах «Эрпели» и «Чир-Юрт», что русские войска на Кавказе - защитники «закона и правды», а горцы - нарушители порядка и закона, «звероподобный народ» с его «безначальной свободой». Поэтому «под покровом русской власти» они могут обрести «счастье и покой». Отсюда Полежаев закономерно приходит к осуждению «бунта» горцев, причину восстания горского народа он рассматривает как следствие его «свирепой души», варварства. В связи с этим и образ вождя мюридизма на Кавказе Гази-Мухаммеда (Кази-Муллы) рисуется им в сатирических тонах («Эрпели», «Чир-Юрт»). Поэмы Полежаева выражают его идейные противоречия: с одной стороны, демократизм поэта (связь с солдатской массой, поэтизация героизма русского солдата), гуманизм (осуждение войны), патриотизм, а, с другой, - нотки верноподданнических чувств, раскаяние в заблуждениях «безумной юности», ограниченность и непоследовательность протеста против войны.

Таким образом, в противоположность разочарованному, охладевшему герою-индивидуалисту романтических поэм (под влиянием «восточных» поэм Байрона и «южных» поэм Пушкина) в характере лермонтовского романтического героя на первый план выступают такие черты, как страстность, сила стремлений, решительность, волевая настойчивость. Полным контрастом социальному одиночеству романтического героя-отщепенца является кровная связь лермонтовских горцев со своим народом. В образах своих героев поэт стремился воплотить национальный характер кавказских народов, показать их любовь к Кавказу, их свободолюбие.