2. Специфика романа «Герой нашего времени»

«Герой нашего времени» - итоговое произведение Лермонтова, первый русский социально-психологический и философский роман в прозе. Он впитал в себя творчески трансформированные на новой исторической и национальной основе традиции русской и мировой литературы в изображении „героя века" от „Исповеди" Руссо до „Исповеди сына века" Мюссе, от „Рыцаря нашего времени" Карамзина до „Евгения Онегина" Пушкина. В то же время «Герой нашего времени» - новое слово в литературе. Вместе с «Евгением Онегиным» Пушкина и «Мертвыми душами» Гоголя он стоит у истоков русского романа второй половины XIX в.

Разрабатывая художественную концепцию человека, Лермонтов приходит к новаторскому воссоединению двух тенденций в развитии романа, осуществляя органический синтез особенностей „объективного" и „субъективного" романа, подготовленный движением мирового историко-литературного процесса. В этом смысле знаменательно суждение Е.А. Баратынского в одном из его писем 1831 г.: «Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени. Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Надо соединить оба рода в одном» Висковатый П.А. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. - М.: Книга, 1989. - С. 183..

«Герой нашего времени» - гениальное воплощение „веления времени", этап в исторической эволюции романного жанра. При необычной сжатости он отличается насыщенностью содержания, многообразием проблематики - социально-исторической, психологической, нравственно-философской. Проблема личности - центральная в нем Личность в ее отношении к обществу и миру, в ее обусловленности социально-историческими обстоятельствами и одновременно в противостоянии им - таков особый, двусторонний подход Лермонтова к проблеме.

Язык и стиль романа Лермонтова органически впитали в себя достижения зрелого романтизма и набиравшего силу реализма 1830-х годов. На этом пути Лермонтов сумел обогатить даже пушкинский непревзойденный язык. Точность, простоту его прозы он соединил с живописностью, эмоциональной насыщенностью лучших образцов романтизма. «В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового протоколизма» Архипов В.А. М.Ю. Лермонтов. - М., 1965. - С. 172.. Переплетение стилей в «Герое нашего времени» в значительной мере обусловлено и его сложной повествовательной структурой. В ней диалогически взаимодополняют друг друга голоса и стили офицера-повествователя, Максима Максимыча, Печорина как основных „рассказчиков" в романе. Формально собственно авторская речь представлена только в предисловии к роману. Фактически же она вырастает из стилевого „контрапункта" всех голосов романа.

2.1 Структура композиции романа

«Героя нашего времени» причисляют к шедеврам мировой классики. Но если это и вправду так - значит, «история человеческой души», созданная Лермонтовым, - отнюдь не только некий исторический источник, по которому мы можем представить себе живую жизнь тридцатых годов прошлого столетия. Она не может не жить и в нашей сегодняшней духовной культуре. Шедевры, как известно, не умирают: если герои далекого прошлого остаются живыми и близкими нам, если роман или повесть, написанные сто, двести, триста лет назад, читаются и сейчас с живейшим интересом и сердечным волнением, - значит, есть в них нечто такое, что не ушло в прошлое с историей, значит, какой-то стороной своей отшумевшей жизни они живут и сегодня, участвуют в сегодняшних наших спорах и поисках.

С какой же точки зрения интересен и значителен для нас сегодня опыт жизни, прожитой главным героем лермонтовского романа?

Чтобы ответить на этот вопрос, нет нужды ходить далеко и строить умозрительные конструкции, придавая роману какое-то особое, специальное освещение. Нужно просто прочесть роман - но прочесть действительно с полным вниманием.

Начнем хотя бы с композиции - знаменитой «перевернутой» композиции лермонтовского романа. Чем оправдано это особое построение, в чем его смысл? Обычный ответ на этот вопрос такой: Лермонтов строит свой роман с тем расчетом, чтобы обеспечить постоянный интерес читателя к характеру Печорина определенную последовательность раскрытия психологии героя. Он как бы ведет читателя по своеобразным ступеням все большей и большей полноты этого психологического выявления его натуры: сначала, в «Бэле», мы знакомимся с Печориным лишь через рассказ Максима Максимыча, человека «простого» и не способного, конечно, понять и объяснить нам его да конца; затем, в «Максиме Максимыче», - несколько дополняющих психологических штрихов, увиденных уже глазами рассказчика, но еще более «заинтриговывающих»; затем «Tамань», где Печорин уже и сам чуть-чуть приоткрывает свой внутренний мир; и наконец «Княжна Мери», где характер героя, его психология раскрываются уже во всей своей полноте Максимов Д.Е. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. - 1964. - № 3. - С. 8..

Правда, при таком объяснении получается некоторая неувязка с «Фаталистом», где психологически Печорин не показывает нам себя как будто бы ни с какой новой стороны и характеру его, как это отметил в свое время еще Белинский, не прибавляется ни одной новой черты. Но и из этого затруднения находят обычно выход, указывая, что хотя повесть и не добавляет ничего нового к характеру Печорина, но все же усиливает общее впечатление своим мрачным колоритом, служа как бы завершающим эмоциональным штрихом рассказа о Герое Нашего Времени Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 294..

Давно признано, что главный психологический «нерв» характера Печорина, главная внутренняя пружина, направляющая его жизнь, его побуждения и поступки, - индивидуализм. Общим местом лермонтоведения давно уже стало и то, что именно эта психологическая доминанта печоринского характера выступает в романе как главный объект художнического внимания Лермонтова и что интерес Лермонтова к индивидуализму Печорина прямо связан с задачей раскрыть характер Печорина именно как типический характер «лишнего человека» тридцатых годов Висковатый П.А. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. - М.: Книга, 1989. - С. 188..

Но вполне ли обнимается этим внутренняя «программа» обращения Лермонтова к индивидуалистическому варианту «лишнего человека»?

Роман начинается двумя повестями, которые показывают нам едва ли не самые яркие образцы печоринского равнодушия ко всему на свете, «кроме себя». Несчастная судьба Бэлы, вырванной из родного гнезда, поплатившейся жизнью лишь за то, что она приглянулась Печорину; безграничный, поистине сатанинский эгоизм этого человека, способного ради удовлетворения своей прихоти изуродовать чужую жизнь, играть судьбой другого; потом «Максим Максимыч» - эта возмущающая нравственное чувство сцена прощания Печорина с бывшим товарищем, где Печорин выказывает такое бессердечие и душевную черствость и где так обидно за бедного Максима Максимыча, получившего в награду за свою преданность лишь холодную вежливость и безразличие!.. Перед нами действительно крайняя степень индивидуалистического равнодушия ко всему на свете, кроме себя.

«Тамань» вновь подтверждает это впечатление, но и здесь тоже - хотя на этот раз Печорин сам рассказывает о себе - мы видим его еще как бы со стороны, только в его поступках, позволяющих нам всего лишь догадываться о том душевном потоке, что течет в них и питает их. И лишь в последней, венчающей повесть, фразе звучит какая-то новая, глухая еще, но многое предвещающая нота: «Что сталось с старухой и бедным слепым - не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих!..».

И вот, наконец, «Княжна Мери», «журнал» Печорина, «исповедь души человеческой» - этот откровенный, беспощадно правдивый рассказ о самом себе, этот трезвый, нелицемерный отчет перед собственной совестью, безбоязненное, проникающее до самых глубин души обнажение ее сокровенных движений, ее верований и мечтаний. Что же нового открывает нам «Княжна Мери» в индивидуализме Печорина?

Да, здесь снова индивидуалистическая природа печоринского характера выказывает себя на каждом шагу: изощренная изобретательность, с которой Печорин преследует молоденькую княжну, не имея намерений ни жениться, ни соблазнить ее, - просто для того лишь, чтобы испытать то «необъятное наслаждение», что таится «в обладании молодой, едва распустившейся души», этого «цветка», лучший аромат которого достается лишь тому, кто сумеет сорвать его первым - сорвать и, «подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет!»; расчетливое и столь же изобретательное глумление, несчастной жертвой которого оказывается пустой и ничтожный, но, в сущности, ни в чем не повинный мальчишка Грушницкий. Все это еще более усиливает первоначальное впечатление, окончательно убеждает нас в правильности поставленного диагноза. Да, перед нами индивидуализм.

Но всмотримся: здесь это впечатление - уже не просто объективный вывод из поступков Печорина. Здесь индивидуализм Героя Нашего Времени предстает перед нами уже и в некоем новом качестве - смутное предчувствие, возбужденном «Таманью» и заключающей ее жутковатой фразой, оправдывается. С каждой новой страницей дневника Печорина мы все отчетливее сознаем, что Печорина никак не отнесешь к тем людям, характер жизненного поведения которых складывается непроизвольно, «стихийно», являя собой всего лишь порожденную этими условиями устойчивую, но малоосознанную норму морали. Печорин сходит к нам со страниц своего дневника подлинным сыном своего времени - времени поисков и сомнений, напряженной, лихорадочной работы мысли, все и вся подвергающей разъятию, анализу, пытающейся проникнуть в самые истоки «добра и зла». Плоть от плоти и кровь от крови своего поколения, Печорин находится в постоянном раздвоении духа; тяжкая печать рефлексии, постоянного самоанализа лежит на каждом его шаге, каждом движении Мануйлов В. А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. - 2-е изд., доп. - Л.: Советский писатель, 1975. - С. 182.. «Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» - говорит он о себе сам. И мы видим, с какой трезвой ясностью отдает он себе отчет в характере своих поступков и побуждений, как верно понимает смысл малейшего движения собственной души. Мы видим, что индивидуалистическая природа его поступков - отнюдь не секрет для него самого. Она вполне им осознана.

Более того, на каждом шагу мы убеждаемся, что здесь перед нами не просто некое пассивное самосознание, умение признаваться себе в тайных пружинах своих поступков, но и гораздо более устойчивая, последовательная жизненная позиция. Мы видим, что перед нами - принципиальная программа жизненного поведения.

«Идея зла, - замечает Печорин на одной из страниц своего «журнала», - не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности: идеи - создания органические, сказал кто-то; их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие». И он не только не устает действовать, но не страшится и откровенно формулировать свое кредо, - и вот уже мы читаем в его дневнике признание, где формула эта отточена до предельной отчетливости и остроты: «Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы...».

Да, в любой ситуации Печорин обнаруживает себя перед нами человеком, не просто привыкшим смотреть на страдания и радости других только «в отношении к себе», но и вполне сознательно идущим по этому пути ради того, чтобы хоть как-то, хоть на время забыть о преследующей его «скуке», о гнетущей пустоте существования. Он действительно - и вполне сознательно - «ничем не жертвует» для других, даже для тех, кого любит, - он любит тоже «для себя», «для собственного удовольствия» Степанов М. Религия М.Ю. Лермонтова // Филологические записки. - 1915. - Вып. 2. - С. 162..

Правда, у него нет и полной внутренней убежденности, что именно индивидуалистический символ веры есть истина, - он подозревает о существовании иного, «высокого назначения» человека, допуская, что он просто «не угадал» этого назначения.

Но реальностью, единственной реальностью, пока не «угадано» нечто другое, остается для него именно этот принцип - «смотреть на страдания и радости других только в отношении к себе». И он повторяет вновь и вновь это «правило», он развивает на его основе целую теорию счастья как «насыщенной гордости» («Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, - не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость»), - по всему видно, что «правило» это кажется ему единственно надежным и реалистическим.

Таким предстает перед нами Печорин в «Княжне Мери». Но ведь тем самым мы действительно оказываемся перед новой, не менее «интригующей» загадкой.

Чем яснее мы видим, что Печорина никак нельзя назвать «стихийным» индивидуалистом, чем больше мы убеждаемся в том, что каждый шаг его, каждое движение «взвешены» и пpoверены мыслью, тем настойчивее встает перед нами вопрос: какая же логика убеждений, какой путь мысли привели Печорина - человека, привыкшего во всем отдавать себе отчет, все подвергать холодному и трезвому анализу, все выводить из исходных оснований, - к признанию в качестве основного правила жизни - правила «смотреть на страдания и радости других только в отношении к себе». Разочарование в возможности проявить себя на общественном поприще? Вывод, что раз уж любые действия во имя высоких общественных целей обречены, остается жить только «для себя»?

Логика подобных объяснений достаточно хорошо знакома. Но необходимо задуматься о том, что обыденность мерки, которая прилагается к Печорину при такого рода «оправдании» его индивидуализма, свидетельствует лишь о сомнительной привычке считать вполне естественным, «житейским» делом отступничество от любых идеалов, раз их сегодняшнее осуществление «тактически» невозможно? Если несчастная Бэла, простодушный и преданный Максим Максимыч, наивная и чистая, не испорченная еще светом Мери расплачиваются лишь за то, что Печорин презирает общество, отвергнувшее его, - значит перед нами просто мелкая месть попранного самолюбия, оскорбленного тщеславия - раз обстоятельства не дают мне достойной удовлетворить мое честолюбие, раз светская чернь не заслуживает того, чтобы обращаться с ней по-людски, так пусть же страдают за это все, кто только ни попадется на пути?!

Если бы и вправду к Печорину можно было применить эту постыдную мерку, перед нами был бы, конечно, уже не Печорин, а духовный пигмей, циник, знающий о существовании истинных идеалов человеческого поведения, но - просто потому, что жить согласно их требованиям трудно, - плюющий на них во всем, даже в частной своей жизни М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 423..

Здесь явно не хватает какого-то звена, какой-то последней решительной черты, способной объяснить нам действительные истоки печоринского демонизма. «Княжна Мери» не дает нам еще ответа на вопрос, который как раз в этой повести и встает перед нами особенно неотвязно и настойчиво.

Такова внутренняя «интрига» печоринского сознания, развернутая перед нами композицией романа. Остается только сказать, что последнее, недостающее ее звено и есть тот самый как раз «Фаталист», которому отводится, как правило, роль всего лишь некоего завершающего эмоционального штриха, призванного концентрированно выразить общее «настроение» романа своим мрачным колоритом.

«Фаталист» - отнюдь не «довесок» к основной, самостоятельно значимой части романа. В известном отношении он занимает в системе повестей «Героя нашего времени» ключевое положение, и без него роман не только потерял бы в своей выразительности, но во многом утратил бы и свой внутренний смысл.

«Фаталист» и в самом деле раскрывает нам Печорина с существенно новой и важной стороны. Оказывается, «рефлексия» Печорина куда более серьезна и глубока, чем это представляется поначалу. Оказывается, и в этом тоже Печорин до конца верен своему времени - времени, подвергнувшему пересмотру коренные вопросы человеческого существования, во всем пытавшемуся идти «с самого начала», времени небывалого доселе, напряженнейшего интереса к важнейшим философским проблемам, - времени, когда, по выражению Герцена, «вопросы становились все сложнее, а решения менее простыми». Печорин тоже, как видим, пытается идти «с самого начала», пытается решить вопрос, которым действительно все «начинается». лермонтов роман лирика хронотоп

Это вопрос о тех первоначальных основаниях, на которых строятся и от которых зависят уже все остальные человеческие убеждения, любая нравственная программа жизненного поведения. Это вопрос о том, предопределено ли высшей божественной волей назначение человека и нравственные законы его жизни или человек сам, своим свободным разумом, свободной своей волей определяет их и следует им Котельников В.А. Православная аскетика и русская литература. - СПб.: Изд. "Призма - 15", 1994. - С. 69..

Вспомнив о «людях премудрых», посмеявшись над их верой в то, что «светила небесные принимают участие» в человеческих делах, Печорин продолжает: «Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам для блага человечества... и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя и сильного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою...».

Вот она, самая трудная проблема атеистического мировоззрения, вполне отчетливо сознаваемая Печориным, встающая перед ним действительно во весь рост.

Печорин не случайно сопоставляет веру и неверие, «людей премудрых» и их «потомков». Способность к добру, к «великим жертвам для блага человечества», к служению этому благу есть только там, где есть убежденность в истинности, конечной оправданности этого служения. Раньше людям премудрым эту убежденность давала именно вера в то, «что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием», что «жертвы для блага человечества» освящены именно конечной целью жизни - бессмертием и блаженством человеческой души в загробном мире добра и справедливости. Но что может сказать о цели человеческой жизни тот, кто утратил эту веру Певец бунтующего свободомыслия: [М.Ю. Лермонтов] // Наука и религия. - 1983. - № 10. - С. 46..

Да, он может мужественно сказать себе, что, стало быть, смысл жизни следует искать только в самой жизни, что раз уж человеку отпущен какой-то срок земного существования, ни за что не может оспорить его права прожить этот срок всей полнотой заложенных в нем сил, способностей, стремлений и запросов. Он может сказать себе, что, раз судьба его свободна от предопределения, стало быть, он сам творец своей жизни, стало быть, он - по самой природе своей - суверенное и свободное существо.

Но весь вопрос в том как раз и состоит - в чем же эта мера полноты человеческой жизни? В каких свободных проявлениях своей человеческой природы обретает ее человек? Как может убедиться человеческий разум, что служение общему благу есть непременное ее условие?

С этой проблемой и сталкивается лицом к лицу Печорин, отвергая наивную веру «предков», не принимая религиозного принципа оправдания добра Степанов М. Религия М.Ю. Лермонтова // Филологические записки. - 1915. - Вып. 2. - С. 159..

Находит ли он пути ее позитивного разрешения? Увы, как свидетельствуют его раздумья - положение его безотрадно и бесперспективно. Горькое признание Печорина в том, что его поколение в отличие от «людей премудрых» не способно «к великим жертвам для блага человечества», доказывает, что ему нечего поставить на место той спасительной веры в провидение, что была для «предков» стимулом «благородных побуждений». Отбрасывая религиозный миф, Печорин не в состоянии вместе с тем и противопоставить ему какой-либо иной позитивный нравственный принцип, указать на какие-то иные, реальные и разумные, основания, в силу которых можно было бы признать, что гуманизм есть действительная истина человеческой жизни... Что же остается?

Остается единственный вывод: раз так, раз уж необходимость добра представляется в высшей степени проблематичной, если не просто призрачной, то почему бы и не встать на ту точку зрения, что и в самом деле - «все позволено»? Остается действительно ведь только одно - единственно «бесспорная», очевидная реальность: собственное «я». Остается именно индивидуализм - в тех или иных его формах, вплоть даже и до той, что обозначена знаменитой формулой героев Достоевского. Остается принять именно собственное «я» в качестве единственного мерила всех ценностей, единственного бога, которому стоит служить и который становится тем самым по ту сторону добра и зла М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 515..

Глубинный, безысходный скепсис, всеобщее и полное отрицание, разъедающее сомнение в истинности добра вообще, и самой правомерности существования гуманистических идеалов, - вот действительный крест печоринской души, ее гнетущая ноша. Смысл «Фаталиста», принципиально важное значение его для понимания образа Печорина и всего романа в целом в том как раз и состоит, что, обращая нас к этим мировоззренческим истокам печоринского индивидуализма, заставляя нас понять его как определенную концепцию жизни, он заставляет нас тем самым и отнестись к печоринскому индивидуализму именно с этой точки зрения прежде всего - не просто как к психологии, не просто как к исторически-показательной черте поколения тридцатых годов, но и как к мировоззрению, как к философии жизни, как к принципиальной попытке ответить на вопрос о смысле жизни, о назначении человека, об основных ценностях человеческого бытия. Он требует, чтобы именно под этим углом зрения прежде всего мы и рассмотрели жизненный путь лермонтовского героя, оценили итоги того детальнейшего, пристальнейшего анализа печоринской души, того неутомимого вглядывания в каждое движение сердца, в каждый шаг героя, которым до сих пор поражает читателя знаменитый роман Лермонтова.

2.2 Пейзаж в романе «Герой нашего времени»

Роман «Герой нашего времени» - в высшей степени новаторское произведение. Лермонтова не могут удовлетворить привычные для русского читателя 1820 - 30-х годов сборники повестей, связанных лишь внешне - рассказчиком («Повести Белкина», «Вечера на хуторе...» Гоголя, «Малороссийские вечера» Погорельского и др.) или тематически («Три повести» Н. Павлова, «Новые повести» В. Нарежного и т.п.). В сравнении с этими произведениями писатель делает шаг вперед, переходит уже к более сложно мотивированному и, что особенно важно, внутренне мотивированному рассказу о судьбе героя своего времени. Конечно, не считая Пушкина и Гоголя, в повестях Погорельского, Павлова, Жуковой и многих других были отдельные верные черты эпохи, но герои их скорее были героями дня, чем времени, так как не жили его волнующими проблемами, не думали о своем месте в жизни, не интересовались тем, что вокруг них происходит. Они существовали в тесных рамках тех порой сложных, но все-таки личных интересов и страстей, которые в небольшой только степени могли отражать конфликты эпохи, биение пульса жизни. Может быть, именно поэтому требовалась цепь повестей - это давало возможность охватить разные стороны жизни, ввести разные характеры и т.д. Однако и то, и другое - и стороны жизни и характеры - были локализованы, замкнуты и не открывали широких перспектив ни в характеры героев времени, ни в перспективы развития самой жизни Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. - Л.: Гослитиздат, 1940. - С. 173..

В связи с уже ощущавшимся в 1830-е годы усилением демократических сил и идей возникает потребность не просто изображения жизни, но и изучения ее, особенно в направлении перспектив ее развития. Так как к этому времени в передовой литературе было признано, что двигателем истории является человек, а недолгое господство романтизма во всех сферах искусства укрепило интерес к личности исторического человека, то поэты и писатели стали считать своей коренной задачей исследование именно этой личности в ее связях со временем и определяющими его явлениями.

Уже Пушкин понимал это требование эпохи и в «Евгении Онегине» дал блестящий образец психологического романа, основанного, по сути дела, на цикле лирических поэм и стихотворений. Но главное было то, что в этом романе цикл лирический был скован воедино не только личностью героя, но и внутренним единством лирической стихии, позиции автора и системы словесно-изобразительных средств, внутренней логикой развития характеров, логикой, поставленной в зависимость от тысячи тех влияний, которые испытывает герой совершенно определенной исторической эпохи. Герой романа делался своеобразным окном в окружающую действительность, в нем читателю открывался его собственный мир, незнакомый, манящий прелестью неузнанного и непонятого.

Лермонтов продолжал Пушкина в этом направлении. Однако в основе его романа оказалась не цепь свойственных для его творчества этого периода серьезных романтических поэм или поэм с подавляющим интересом к личности (вроде «Сашки» или «Сказки для детей»), но цепь привычных для читателя прозаических форм - путевых очерков, светской повести, своеобразной исповеди главного героя, физиологической зарисовки. Все это связано внутренней мотивировкой и личностью главного героя. В отличие от пушкинского романа, рассказчик остается в стороне от судеб героев, не комментирует так прямо события и лица, как автор «Евгения Онегина»; его как будто нет, но незримо он присутствует, и на каждом важном этапе повествования читатель всегда чувствует его твердую руку, направляющую его, удерживающую от ошибочных заключений, поспешных выводов и т. п. Автор ведет читателя по пути философских наблюдений, обобщений, тревожных раздумий и трепетных ожиданий. Конечно, речь идет лишь о том читателе, который мог хотя бы в какой-то мере понимать, что говорит ему писатель, тот, кого волновали судьбы страны и будущее ее народа Андроников И.Л. Лермонтов: Исследования и находки. - М.; Л.: Советский писатель, 1964. - С. 104..

Отсюда углубленный психологический анализ «внутреннего человека», показанного Пушкиным все же не столь широко, как обстоятельства его формирования. Поскольку обстоятельства, причины были изучены, Лермонтов принимается за исследование следствий и именно для этого ему нужно было максимальное проникновение в глубины психики «героя времени», именно для этого понадобилась своеобразная форма нескольких исповедей, введенная еще Руссо, а в русской литературе только намеченная как возможный путь раскрытия души героя в «Евгении Онегине» (ср. письмо Онегину Татьяны, «альбом» Онегина и др.).

«Герой нашего времени» резко отличается от прежней прозы Лермонтова, свидетельствуя еще больший и решительный отход от юношеского романтизма.

Естественно, что новые задачи исследования души человеческой настоятельно требовали и новых средств, помогавших раскрытию именно глубинных процессов человеческой личности, рассмотренной не как индивидуальное явление, а как знамение самой эпохи. Это придавало роману общественно-философский, политический смысл, хотя внешне он, как кажется, ограничен рамками интимно-психологической повести. Естественно, что в ряду этих новых средств свое место занял и пейзаж, еще более зрелый и внутренне напряженный. Его психологическая насыщенность и соотнесенность с героями несомненна. Любопытно отметить, что пейзаж в романе по своей объективной данности и внутренней сущности неодинаков. Он в соответствии с особенностями жанра и композиции «Героя нашего времени», определяемыми, собственно, двумя стихиями - авторской и печоринской, - развивается как бы в двух своих разновидностях, в двух направлениях.

С одной стороны, это традиционные для русской и европейской литературы пейзажные зарисовки, функции которых только в том, чтобы давать возможность читателю более определенно и ярко представить место действия, обстановку его и т.д. Словом, пейзаж в этом случае - лишь фон декорации, лишенный непосредственных внутренних связей с тем, кто фиксирует этот пейзаж, воссоздает в определенных красках, очертаниях, комбинациях света и теней, т.е. так, как его видит и понимает. В этом случае пейзаж можно видеть, но трудно его почувствовать. Он не дает путей именно к ассоциации чувства, не вызывает настроения, он картина, хотя бы и написанная сочно и ярко - и только.

С другой стороны, в романе часто встречается пейзаж, суть которого, как это сразу заметно по его деталям, в том, чтобы создавать у читателя определенное настроение, передавать «расположение духа» героя. Этот пейзаж, как правило, служит началом или, что реже, завершением какого-либо лирического размышления, отступления от повествования. Он весь построен на ассоциациях и служит важным средством внутренней психологической оценки состояния героя.

Конечно, различны и средства создания каждого из этих видов пейзажа, и их характер, и их настроение. Однако и в том и в другом случае совершенно очевидно наличие как романтических, так и реалистических деталей, которые как бы сосуществуют, взаимно обогащаясь и придавая картинам природы необыкновенную прелесть колорита, внутреннюю мощь и в то же время сообщая им документальную точность.

Пейзаж в романе Лермонтова может быть объективным и субъективным в том смысле слова, который придавал ему Белинский, говоря о субъективности «Мертвых душ» Гоголя. Объективность авторских описаний лишена сухости протокольных записей, в них внесена добрая доля личного, авторского отношения к описываемому. В то же время субъективность Печорина вовсе не представляет собою абстрагированного личного отношения, его субъективизм - это умение вносить «живу душу» в то, о чем он говорит, это страстная заинтересованность, однако не исключающая учета оценок других, не так понимающих то, что доступно его постижению. Конечно, это печоринское субъективное начало включает в себя и известное преломление авторского отношения и оценок, тогда как обратного, понятно, нет.

Что же представляет собою каждый из этих видов пейзажа?

То, что в «Бэле» и «Максиме Максимыче» мы найдем объективный пейзаж, совершенно естественно, так как оба сюжета рассказаны автором и представляют собою этапы истории его героя. Автор же стремится сохранить позицию стороннего человека, наблюдателя, пересказывающего историю Печорина со слов Максима Максимыча. Он рассказывает о том, что видит, но не стремится увиденное пронизать каким-то внутренним светом, так как герой-то повести не он, а другой, и не на него должно быть обращено внимание читателя. В «Бэле» Печорина еще нет на сцене, читатель с ним незнаком, автор только представляет героя и потому лишен возможности сразу же проникнуть в его психологию.

Поэтому в «Бэле» и «Максиме Максимыче» пейзаж описательный. Это преимущественно ландшафты, т.е. объективные описания рельефа местности, искусно оживленные специфическими эпитетами, метафорами и сравнениями. Человека и его чувств, настроений в таких пейзажах нет. Он только декоративная часть сюжета, указатель той обстановки, окружения, в котором находится рассказчик; связей пейзажа с действием, каких-то косвенных указаний на то, что рассказчик или герой будут действовать в этой обстановке именно так, тоже нет.

Вот несколько примеров.

«Уже солнце начинало прятаться за снеговой хребет...

Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арамгва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно-вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею».

Или: «...Месяц бледнел на западе и готов уж был погрузиться в черные свои тучи, висящие на дальних вершинах, как клочки разодранного занавеса... Погода прояснилась и обещала нам тихое утро; хороводы звезд чудными, узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другою гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался по темно-лиловому своду, озаряя постепенно крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами. Направо и налево чернели мрачные, таинственные пропасти, и туманы, клубясь и извиваясь, как змеи, сползали туда по морщинам соседних скал, будто чувствуя и пугаясь приближения дня».

Можно привести и другие примеры, но и этих достаточно, чтобы судить о манере Лермонтова. В подобных описаниях чувствуется влияние Пушкина, тяготевшего к точным и ярким деталям, составляющим существо пейзажа, однако, автор «Героя нашего времени» при всей своей объективности, не может пройти мимо поэтической стороны того, что он описывает. Описания его оживляются инверсированными оборотами, придающими речи плавность, некоторую задушевность и позволяющие без нажима выделить необходимую деталь; появляются немногочисленные, но точные сравнения-параллелизмы, образность которых как бы замкнута природой (реки сверкают серебряной нитью, как змеи; или туманы, как змеи, сползают в ущелье и т.п.); эпитеты и определения большей частью используются как палитра, с которой берутся то чистые, то смешанные краски и кладутся контрастными пятнами на полотно (красноватые скалы - зеленый плющ - желтые обрывы - золотая бахрома снегов, а внизу - темное мглистое ущелье, по которому обнявшись тянутся серебряные змеи - речки; или: крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами, а направо и налево черные пропасти и т.п.); метафоры большей частью глагольные, т.е. именно те, что нужны для того, чтобы пейзаж жил, представал в движении, изменении. Метафоры эти привычны, обычны, повседневны, и в этом-то как раз и расчет Лермонтова - привычность метафор, оживляя изображаемое, не привлекает внимания к какой-то одной детали, но помогает обнять всю картину целиком, хотя и во всех отдельных ее частностях и меняющихся очертаниях и формах, как что-то живое, движущееся, развивающееся Лермонтов М.Ю. Исследования и материалы. - Л.: Наука. Лен. отделение, 1979. - С. 185..

Наряду с подобными чисто описательными пейзажами без людей и их чувств Лермонтов вводит и пейзажные зарисовки, в которых проводит параллели, устанавливает связи между человеком, его настроением и природой. Это еще не психологический пейзаж в полном смысле слова, так как он не сопровождается лирическими рассуждениями, раздумьями и т.п., но уже подступы к нему, этому важному средству внутренней характеристики. Надо думать, что Лермонтов не разворачивает автохарактеристики широко, чтобы не отвлекать читателя от главного и единственного героя романа, в какой-то мере его alter ego, он не может не жить миром его страстей и чувств. Так в пейзаж входят пока еще как второстепенные детали чувства, реакции, указания на то, что природа интересует автора не сама по себе, но как арена действий человека.

«Солнце закатилось, и ночь последовала за днем без промежутка, как это бывает обыкновенно на юге; но, благодаря отливу снегов, мы легко могли различать дорогу... Я... в последний раз оглянулся вниз на долину, -- но густой туман, нахлынувший волнами из ущелий, покрывал ее совершенно, и не единый звук не долетал уже оттуда до нашего слуха».

В других случаях автор позволяет себе прямо высказать свое отношение к той или иной детали описания поведать о чувствах, вызванных ими и т.д.

«Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы; только изредка набегал прохладный ветер с востока, приподнимая гриву лошадей, покрытую инеем...». Дорога... «пропадала в облаке, которое еще с вечера отдыхало на вершине Гуд-Горы, как коршун, ожидающий добычу; снег хрустел под ногами нашими; воздух становился так редок, что было больно дышать; кровь поминутно приливала в голову, но со всем тем какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело...».

Наконец, с отдельными пейзажами связаны целые рассуждения, лирические раздумья как раз того типа, которым позднее будет предаваться Печорин. Введение этого типа пейзажных картин, одухотворенных авторским отношением, ведущих к новым ассоциациям, еще раз говорит о близости автора к Печорину, о пораженности тем же недугом, которым болен этот «странный человек».

«...Метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты изгнанница, - думал я, - плачешь о своих широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки...».

В интонации отрывка характерно звучание этого «и», которым связывает себя автор с тоскующей по просторам степей метелью и определением «изгнанница», явно намекающим на судьбы лучших из дворян, волею деспотической власти заброшенных в тесные стены кавказских крепостей, сковывающих волю и мысль.

И еще: «Я смотрел в окно. Множество низеньких домиков, разбросанных по берегу Терека, который разбегается шире и шире, мелькали из-за дерев, а дальше синелись зубчатою стеною горы, и из-за них выглядывал Казбек в своей белой кардинальской шапке. Я с ним мысленно прощался: мне их стало жалко...».

Гордый Казбек, возвышающийся над всеми своими собратьями, и гордый народ, не покоренный завоевателями и живущий в низеньких домиках у стремнин Терека, сливаются в сознании рассказчика как олицетворение свободы.

Таким образом, Лермонтов уже в самом начале своего повествования о герое своего времени ориентирует читателя на лирическую оценку происходящего, на то, что и автор и сам читатель - такие же герои времени, как и Печорин.

Заключение

Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно было бы сказать, что широко распространенное мнение о «монологической» структуре творческого сознания Лермонтова и его поэтического мира не вполне правомерно. Диалектика истории, вторгаясь в лермонтовский мир, вносила в его изначальное «монологическое» строение значительные поправки. Мир Лермонтова не превратился полностью ни в диалог, ни в полифонию. Но диалогическое начало в лермонтовской структуре действительно появляется, растет и постепенно входит в самые ее недра, причем субъектами этого «диалога», «спорщиками» становятся у Лермонтова именно те противостоящие друг другу типологические персонажи, о которых было сказано выше.

Выявление внутренних разрушительных процессов в личности лермонтовского героя-индивидуалиста («возмездие») и ограничение этого героя образом простого человека нельзя не рассматривать как важнейшие признаки движения Лермонтова от субъективного романтического изображения действительности к объективному, в котором моральное сознание народа играет роль одного из главных критериев. Но рост объективного содержания в творчестве Лермонтова второй половины 1830-х годов - т.е., в конечном итоге, зарождение реализма - характеризуется не только этими признаками. Зарождение реализма у Лермонтова - это многосторонний процесс, затронувший все жанры поэта и сказавшийся в большей части его произведений.

Особенностью этого процесса является то, что он не снимает романтического лиризма Лермонтова и вполне уживается с поэтизацией мятежного духа лермонтовских героев, а в известной мере объективирует эту романтическую стихию. Пространство и время в произведениях Лермонтова становятся конкретнее, уточняются. Чаще всего он прикрепляет своих героев к определенной бытовой и социальной среде и в этом случае стремится охарактеризовать их внутренний мир и условия их жизни как явления, существующие в истории, связанные с современной ему эпохой. Индивидуальности его героев, до сих пор во многом сходные друг с другом, становятся разнообразнее, богаче и там, где это позволяет художественный организм произведения, даются без идеализации, социально определяются и типизируются. И связь героя с действительностью в творчестве Лермонтова уже не сводится теперь к их полумеханическому объединению, к сосуществованию, как это было ранее в «Вадиме». В «Княгине Лиговской», в «Тамбовской казначейше», в «Герое нашего времени», в таких стихотворениях, как «Валерик» и «Завещание», Лермонтов подходит к тому, чтобы показать причинную зависимость, обусловленность героев действительностью, формирующей их личность и направляющей их судьбу.

Многоцветный стиль «Героя нашего времени отличается интеллектуальностью общего тона, изобилует философскими раздумьями и умозаключениями, парадоксами и афоризмами. Глубокое и тонкое чувство природы героем и автором проявляется в живописно-эмоциональных пейзажных зарисовках. В передаче действия стиль лермонтовского романа стремителен и лаконичен, необходимость же углубленного раскрытия сложных душевных состояний влечет за собой появление разветвленных фраз-периодов. Необычайная уравновешенность и гармоничность стиля «Героя нашего времени», сочетание в нем простоты и сложности, прозы и поэзии, разговорной живописи и литературной правильности дали в совокупности тот неповторимый, не тускнеющий от времени стиль, о котором проникновенно сказал Гоголь: «Никто не писал у нас такой правильной, такой прекрасной, такой благоуханной прозой» Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 382..

Список использованной литературы

1. Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений: В 5-ти томах / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. - М.-Л.: Academia, 1935 - 1938.

2. Андреев-Кривич С.А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. - М., 1954. - 284 с.

3. Андроников И.Л. Лермонтов. Новые разыскания. - Л.: Советский писатель, 1948. - 166 с.

4. Андроников И.Л. Лермонтов: Исследования и находки. - М.; Л.: Советский писатель, 1964. - 274 с.

5. Архипов В.А. М.Ю. Лермонтов. - М., 1965. - 319 с.

6. Асмус В. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. - 1941. - Т. 43 - 44. - С. 83 - 128.

7. Афанасьев В.В. М.Ю. Лермонтов. - М.: Молодая гвардия, 1991. - 558 с. - (ЖЗЛ).

8. Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

9. Белинский В.Г. Статьи о Лермонтове. - Саратов: Приволж. изд-во, 1981. - 159 с.

10. Белова Л. Космические дали поэта: к 180-летию М.Ю. Лермонтова (о жизни поэта) // Российские вести. - 1994. - 15 окт. - С. 3.

11. Буревич А.М. "Земное" и "небесное" в лирике Лермонтова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1981. - Т. 40. - № 4. - С. 23 - 29.

12. Вацуро В.Э. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х гг. // Русская литература. - 1964. - № 3. - С. 46 - 56.

13. Венок М.Ю. Лермонтову: Cб. ст. - М.-Пг., 1914.

14. Виноградов Г. Произведения Лермонтова в народно-поэтическом обиходе // Лит.наследство. - 1941. - Т. 43 - 44. - С. 353 - 388.

15. Висковатый П.А. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. - М.: Книга, 1989. - 454 с.

16. Вырыпаев П.А. Лермонтов. Новые материалы к биографии. - Воронеж, 1972. - 160 с.

17. Герштейн Э.Г. Судьба Лермонтова. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Худ. литература, 1986. - 350 с.

18. Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. - Л.: Гослитиздат, 1940. - 224 с.

19. Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. - М.; Л.: Советский писатель, 1964. - 274 с.

20. Дурылин С.Н. Россия и Лермонтов (к изучению религиозных истоков русской поэзии) // Христианская мысль. - 1916. - № 2. - С. 137 - 150.

21. Ефимов И. Жемчужина страданья: Лермонтов глазами русских философов // Звезда. - 1991. - № 7. - С. 189 - 196.

22. Золотцев Ст. Сын русской вечности: (о поэзии М.Ю. Лермонтова) // Литература в школе. - 1991. - № 5. - С. 7 - 18.

23. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. - М.: Художественная литература, 1973. - 361 с.

24. Котельников В.А. О христианских мотивах у русских поэтов // Литература в школе. - 1994. - № 3. - С. 3 - 10.

25. Котельников В.А. Православная аскетика и русская литература. - СПб.: Изд. "Призма - 15", 1994. - 208 с.

26. Лермонтов М.Ю. Исследования и материалы. - Л.: Наука. Лен. отделение, 1979. - 431 с.

27. Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В.А. Мануйлов. - М., 1981. - 692 с.

28. Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. - М.: Современник, 1985. - 288 с.

29. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - 385 с.

30. М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - 1080 с.

31. Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. - Л: Сов. писатель, 1987. - 398 с.

32. Максимов Д.Е. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. - 1964. - № 3. - С. 1 - 12.

33. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - М.-Л.: Наука, 1964. - 266 с.

34. Мануйлов В. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. - М.; Л., 1964. - 416 с.

35. Мануйлов В. А. Роман М.Ю. Лермонтова „Герой нашего времени". Комментарий. - 2-е изд., доп. - Л.: Советский писатель, 1975. - 210 с.

36. Михайлова Е. Проза Лермонтова. - М., 1957. - 340 с.

37. Мурьянов М. Поэты предпочли быть непонятными: [Текстологический анализ имени-символа в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова и Дж. Байрона] // Вопросы литературы. - 1991. - № 7. - С. 104 - 113.

38. Наровчатов С.С. Лирика Лермонтова. Заметки поэта. - М.: Худ. лит-ра, 1970. - 103 с.

39. Никитин М. Идеи о боге и судьбе в поэзии Лермонтова. - Н. Новгород: В.Н. Райский и И.И. Карнеев, 1915. - 48 с.

40. Певец бунтующего свободомыслия: [М.Ю. Лермонтов] // Наука и религия. - 1983. - № 10. - С. 46 - 48.

41. Семченко А.Д., Фролов П.А. Мгновение и вечность: К истокам творчества М.Ю. Лермонтова. - Саратов; Пенза: Приволж. кн. изд-во, 1982. - 183 с.

42. Соколов А.Н. Михаил Юрьевич Лермонтов. - М., 1957. - 385 с.

43. Степанов М. Религия М.Ю. Лермонтова // Филологические записки. - 1915. - Вып. 2. - С. 153 - 186.

44. Таборисская Е.М., Штейнгольд А.М. Тема сна и смерти в лирике Лермонтова и Тютчева. К проблеме творческой индивидуальности // Жанр и творческая индивидуальность: Межвуз. сб. научн. трудов. - Вологда, 1990. - С. 75 - 87.

45. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - 702 с.

46. Филатова Г.В. Ранние кавказские поэмы М.Ю. Лермонтова // Учен. зап. Московского пед. ин-та им. Н.К. Крупской. Т. 152. Русская литература. - М., 1964. - Вып. 10. - С. 150 - 198.

47. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. - М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР [Лен. отд-ние], 1961. - 372 с.

Размещено на Allbest.ru