голдинг повелитель символизм творчество

Символизм, направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф.К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М.К. Чюрленис, М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы «Наби», графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля модерн. [I. 10, c56]

Символизм как литературное течение зародился в конце 1880-х - начале 1890-х гг. в Европе, в конце 1890-х - начале 1900-х гг. в России. Представители символизма во Франции - А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, отчасти Ш. Бодлер. Основные принципы - отказ от академизма, тяжелого александрийского стиха (шестистопный ямб), установка на суггестивность поэзии, возбуждение бессознательных состояний души, апелляция к настроению, «пейзажу души». Западные символисты понимали себя как «неоромантики», их борьба с академической поэзией сродни борьбе ранних романтиков с классицизмом.

Характерно преимущественное внимание к формальной стороне стихотворения, интерес к воссозданию наиболее тонких, трудноуловимых, загадочных аспектов бытия. «Одни оттенки нас пленяют, не краски - цвет их слишком строг» (П. Верлен). Как и у романтиков, человек рассматривается как часть природы-космоса. Все может быть наполнено красотой, в любом переживании можно обнаружить почти мистический опыт. Символисты - «жрецы невидимых алтарей собственной души» (П. Верлен). В основе символического мышления - знамение, озарение. Поэтому в поэзии должно преобладать не рациональное, логическое, а интуитивное мышление. Стихи подобны музыке, их содержание туманно, зато сама их форма несет читателю особое «сообщение». Стихи подобны заклинанию, ритуально-магическому тексту, поэтому в них особенно важна фонетика, звукопись. Любое мимолетное впечатление, фантазия может стать предметом вдохновенной лирической медитации.

Характерны мгновенные переключения из одного плана в другой. В поэзии господствует атмосфера «полусна», недоговоренности (этому соответствуют такие частые образы, как «дымка», «туман»). У некоторых символистов наряду с этим появляется специфический мотив «поиска света» (эта тема может иметь христианский религиозно-философский подтекст). Но в то же время в поэзии символистов чрезвычайно распространены романтические в своих истоках образы опоэтизированного зла (знаменитый цикл стихов Бодлера называется «Цветы зла»), «фаустовский» пафос познания добра и зла, тотальная ирония и богоборчество, доходящие в некоторых случаях до более кощунственных форм, чем это было у романтиков.

Принципиально важна для символистов музыка - как сложная философская тема и как своего рода образец для поэзии в мире искусств. В России символисты разделяются на старших (В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский и др.) и «мла-досимволистов» (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.). Старшие символисты в основном развивали на русской культурной почве традиции западных символистов. Для «младосимволистов» символизм был не просто стилем, эстетической позицией, но религиозно-философским мировоззрением: они были приверженцами учения философа и поэта В.С. Соловьева. Литературными органами «младосимволистов» были журналы «Весы» и «Золотое руно». В 1910-е гг. постепенно происходит упадок символизма, он вполне исчерпывает свои художественные и духовные возможности и уступает место другим стилям. [I, 9, c/ 156]

«Символизм признает в действительности иную, более действительную действительность, раскрывающую в символе объективную правду о сущем» (Вяч. Иванов).

С точки зрения «младосимволистов», назначение символа в том, чтобы выразить реалии высшего порядка. Особое значение для них имело философское учение В.С. Соловьева о мировом «всеединстве» и о Софии (Вечной Женственности и Божественной Премудрости). София - «душа мира», в ней отражается Божество. Поэтому земной взгляд человека способен уловить отблеск Божественного. Посредством символического мышления поэт раскрывает метафизические тайны мироздания. К учению о Софии восходит и само понятие символа у «младосимволистов». Символ - это образ, который выражает одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и в то же время обнаруживает их «тайный» смысл, уходящий далеко «по вертикали», «вверх и вглубь». Только такой символ может послужить той утопической и грандиозной задаче преображения мира, которую ставили перед собой русские символисты. Они называли свою деятельность «теургией» (т.е. «жречеством»). Закономерно, что для «младосимволистов» очень характерна установка на «жизнетворчество», на синтез жизни и искусства, на поэтизацию и мифологизацию своей биографии - «пути Поэта». Такая тенденция свойственна и А.А. Блоку. Характерна для этого направления и мифологизация истории, в том числе ярко выраженные апокалиптические настроения. Важным событием для символистов, разумеется, была революция 1905 г., которая переживалась в непосредственной связи с внутренним миром поэта и одновременно с потусторонним («мистическим», «астральным», «надмирным») планом бытия. «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах», она была одним из проявлений… тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах». Это высказывание А. Белого полностью приложимо, например, к поэмам А. Блока «Возмездие» и «Двенадцать».

Существенна для русских «младосимволистов» и идея «народной души», национальной почвы. «Символизм не умер. В России - прекрасная почва для его процветания. Народный мир, язык Пушкина - вот данные для создания русской символистической поэзии» (Сергей Соловьев). Символ - это «переживание забытого и утерянного достояния народной души», «бессознательное погружение в стихию фольклора» (Вяч. Иванов).Символизм оказал исключительное влияние на русскую культуру. Направления, появившиеся в литературе позднее (модернистские течения начала XX в.), были вынуждены так или иначе соотносить себя с символизмом, хотя бы отталкиваясь от него. Их литературные программы звучали как полемика по отношению к символизму (футуризм, акмеизм, имажинизм). Символисты вернули значимость поэзии, которая во второй половине прошлого века была оттеснена революционно-демократической литературой, с ее бытописательством и подчеркнуто прозаической направленностью (можно вспомнить поэтические программы Некрасова, который призывал писать несовершенные, но идейно выдержанные стихи). Рубеж веков и начало XX в. стали эпохой нового расцвета поэзии. Обновляется фонетический, лексический, образный строй стиха. Символисты стояли у истоков «серебряного века» русской поэзии. [I, 9, c. 189]

В английской же литературе ярким представителем символизма стал У. Голдинг.

2. У.Дж. Голдинг как символист

В 1954 г. Уильям Голдинг, школьный учитель, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман «Повелитель мух». Ему в то время исполнилось сорок три года. Собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 г. Оксфордский университет, пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпустил сборник стихов (которые сам же впоследствии признавал довольно посредственными). После войны (он служил на боевых кораблях Британского военно-морского флота), уже начав учительствовать, Голдинг сочинил два неудачных романа, которые так и не увидели свет, и одно время увлекался пародиями. «Повелитель мух» тоже был задуман как пародия, как своего рода пересмотр концепции, воплощенной в другом романе - «Коралловый остров» (1958), принадлежащем перу Р.М. Бэллентайна. «Коралловый остров» - детская классика XIX и значительной части XX в. Сегодня роман утратил былую популярность, но может послужить важным документом истории общественных идей. Книга Бэллентайна - продукт и документ слепого оптимизма викторианской эпохи. В ней рассказывается о том, как мальчики Ральф, Джек и Питеркин попали на первобытный остров и принялись там за дело, «цивилизуя и представляя цивилизацию». Герои Бэллентайна живут в полной гармонии друг с другом. В их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Иначе говоря, зло выступает как нечто исключительно внешнее по отношению к природе цивилизованного человека. Замысел же Голдинга как раз состоял в том, чтобы проверить, насколько свободна от зла душа этого «цивилизованного индивида». «Пираты и дикари» в его романе рождаются из культурных английских мальчиков, которые в результате авиационной катастрофы оказываются на коралловом острове в тропических широтах. Впрочем, поначалу герои ведут себя как и подобает представителям цивилизованной нации - подражая взрослым, они устраивают выборы, устанавливают демократическое правление. Однако демократия на острове оказывается недолговечной: постепенно разгорается борьба за власть, пролита первая кровь, вспыхивает паника (мальчики измышляют некоего мифологического зверя - воплощение своих неосознанных страхов). И вот уже разумный порядок рушится, побежденный мощью темных инстинктов, зовущих «охотиться и убивать». В боевой раскраске, выкрикивая свой охотничий призыв эти послушные когда-то английские мальчики и впрямь напоминают стадо воинствующих дикарей, совершающих ритуальные пляски вокруг костра: «Kill the beast! Cut his throat! Spell the blood!».

3. Символизм в романе У.ДЖ. Голдинга «Повелитель мух»

Итак, школьный учитель написал роман о школьниках, и школьники читали его с увлечением. Однако за фабульной простотой рассказа о благовоспитанных английских детях, волей случая попавших на необитаемый остров, скрывалась совсем не детская проблематика. Приключения новых «робинзонов» заставили задуматься, ни много, ни мало, над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. «Повелитель мух» - это философская притча, аллегория, сопровождаемая, как и полагается притче, символическим комментарием или подтекстом. Символический подтекст встречается в разных формах в романах, повестях, рассказах. В одних случаях аллегория и символ возникают в подтексте, в других - выступают основой сюжета. Символы иногда появляются лишь единожды в процессе развития повествования, иногда же пронизывают все произведение, складываясь в лейтмотив, как бы поясняя, расширяя смысл изображаемого. Именно такое место занимает символика в романе Голдинга «Повелитель мух». Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Их зачастую ироническое взаимодействие создает неуловимую атмосферу, но подлинный смысл не всегда раскрывается даже к концу романа. Так, «огонь» в первых главах романа ассоциируется со «спасением», это сигнальный костер, но то, что призвано обеспечить спасение, тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты «дикарей» на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.

Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью которой созывают собрания, - символ демократии и порядка, и кабаний череп - символ социального хаоса и одновременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением. Их содержание не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают «слуги черепа»), оно еще зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Тот же самый череп на полке, который в бреду Саймона станет персонифицированным злом, Вельзевулом (дьяволом) с голосом школьного учителя. («The halt-shut eyes were dim with the infinite cynicism of adult life. They assured Simon that everything was a bad business. …at last Simon gave up and looked back; saw the white teeth and dim eyes, the blood - and his gaze was held by that ancient, inescapable recognition».) [II, 1, с. 206], у Ральфа вызовет злость и непонятный страх («A sick fear and rage swept in him. Fiercely he hit out at the filthy thing that bobbed like a toy and came back, still grinning into his face, so that he lashed and cried out in loathing») [II, 1, с. 219] и останется простой кабаньей головой для Хрюши.

Тут мы подошли к одной из самых интересных философских линий романа, где писатель не только переплавляет в новую художественную форму идеи о недостатках общества и человеческой природы, но и, пытаясь выяснить возможности познания этих недостатков, рассматривает персонажей в различных связях со злом. С одной стороны, нельзя забывать, что герои Голдинга - это не те конкретные мальчики со своей детской логикой и поведением, но и определенные социально-философские типы. С другой же стороны, описанный Голдингом остров - поле борьбы, которое предстанет не только столкновением антагонистических характеров, сколько конфликтом различных начал в самом человеке. В каком-то смысле «Повелитель мух» может быть назван «романом конфликтного героя», и не случайно персонажи почти не выделены ни в начале действия, когда перед нами просто попавшие в беду школьники, ни в конце, когда офицера с проходившего мимо крейсера окружают неотличимые друг от друга, напуганные, плачущие мальчики. Возможно, Голдинг пишет не о личностях. Он пишет о самой человеческой природе в ее полярностях, которые нельзя сглаживать. Джек и Ральф, Саймон и Хрюша - все это слагаемые единого образа, и книга Голдинга - это не анализ частных случаев, а портрет самого человека - «героического и больного». Больного, но и героического.

Главные герои «Повелителя мух» - хорошо подобранный ансамбль. В соответствии с жанром иносказания каждый как бы представляет свою определенную позицию (сторону человеческой души) в борьбе двух миров - мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации. Piggy: «Which is better - to have rules and agree or to hunt and kill?» [II, 1, с. 266] На этой борьбе строится основная сюжетная линия. Автор сталкивает своих героев не только как воплощения разных типов бытового и социального поведения, но и как своеобразные теоретические позиции, как способы понимания голдинговской «истины» о природе человека, а следовательно - о причинах мировых войн и непрочности цивилизации. В связи с этой двуплановостью один и тот же персонаж может выполнять в произведении разные роли. Так, во главе лагери демократии стоит Ральф, и хотя по сюжету именно он основной противник предводителя «охотников» Джека, в философском плане дикарству противостоят прежде всего Хрюша и Саймон. Эти персонажи в конфликте цивилизации с варварством выступают как соратники, но по своему отношению к злу, в свою очередь, оказываются антагонистами.

Неуклюжий и близорукий, физически немощный, беспомощный без своих очков, толстяк Хрюша присваивает себе роль идеолога, для которого и в этой экстраординарной ситуации все логично, однозначно и просто. Это тип технократа, рационалиста, воплощенный здравый смысл. Однако, к идее о спасительной роли науки и рационализма писатель на протяжении всего своего творчества относится с неизменной подозрительностью. Главная беда Хрюши заключается прежде всего в том, что рационализм не дает ему возможности осознать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать, все сводить к разумной, логической основе. Темная, иррациональная сторона человека для него не существует, а умение логично мыслить развито за счет интуиции. Поэтому, видя внешнее, вырвавшееся на поверхность зло, он не в состоянии найти источник. А не понимая его закономерностей, Хрюша не может использовать и единственное доступное ему оружие - рассудок. В этом контексте близорукость героя явно символична.

Но это лишь одна сторона образа, суммированная самим Голдингом в диалогах с американским литературоведом с американским литературоведом Дж. Байлсом. [II, 2, с. 207-214]: «Хрюша не мудр. Хрюша близорук… никто не разбирается в жизни на острове хуже, чем Хрюша». В процессе же претворения замысла многое в этом характере изменилось. Герой словно вырвался из-под контроля своего создателя, став куда противоречивее - и обаятельнее. Хрюшу с самого начала смертельно ненавидит Джек как основное препятствие своим диктаторским устремлениям, недаром именно по его советам начинается борьба за демократию, но и именно с его гибелью на острове гибнет человечность. А когда Хрюша решает пойти в лагерь Джека, чтобы высказать там все, что думает, когда перед смертью он произносит пламенную речь против «дикарства» и «убийств»:

«Which is better - to be a pack at painted niggers like you are, or to be sensible like Ralph is?

Which is better - to have rules and agree, or to hunt and kill?

Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?» [II, 1, с. 268] этот «близорукий рационалист», этот «простак» становится поистине трагической фигурой.

«Научность», разумеется, безоружна перед той «тьмой мира», которую пытается постичь Голдинг и в «Повелителе мух», и в других своих книгах. Из всех подростков лишь Саймон поймет, кто этот зверь, которого сделали своим идолом охотники: «Зверь - это мы сами» («It's (the beast) only us») [II, 1, с. 181], это потаенные страхи, и жестокость, едва прикрытая благовоспитанностью, и чувство стадности, и легкая готовность убивать, пока убийство ненаказуемо. Это массовый иррационализм, своими трагическими вспышками пометивший историю ХХ столетия и пошатнувший основания, на которых покоилась вера в то, что человек неизменно добр и прекрасен. Саймон достигает этого понимания интуицией, прозрением. Он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и себя самого. Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать глаза на правду. Он должен иметь смелость, во-первых, не убоявшись, заглянуть в собственную душу; во-вторых, суметь противостоять этому злу. Саймон погибнет, как и Хрюша. И, словно глумясь над разумом, орудием насилия и смерти станет то, что должно было служить порядку и спасению (это тоже символично). Очки, с помощью которых добывали огонь, послужат поводом к расколу и вражде. А от костра, подававшего сигнал бедствия, едва не обратился в выжженную пустыню сам остров. Благополучный финал не вносит успокоительной ноты. Он слишком хрупок, этот восстановившийся мировой порядок, он слишком откровенно пародирует детские книжки про сказочные земли со счастливым концом.

Если не считать Роджера, почти все время находящегося на заднем плане и однако различимого в гуще «племени» как готовящаяся Джеку замена, чье право на верховенство - голая звериная жестокость - самая зловещая фигура в романе. Автор часто сравнивает его с животным, зверем. И только в одной, довольно короткой третьей главе несколько раз использует для его характеристики слово «mad» - бешеный, безумный. Джека не интересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на вооружение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит к нему нужно приспособиться, тем более что это выгодно для достижения власти. Джек действительно прирожденный лидер: он не теряется в непредвиденных ситуациях, тонко чувствует настроения толпы и умело ею манипулирует. И в этом смысле он не допускает таких досадных промахов, как Ральф (Вспомним хотя бы ту сцену на берегу, когда Джек снова объединил воедино уже рассыпающееся племя, ловко замяв вопрос о лидерстве и переключив внимание перепуганных грозой мальчишек на ритуальные пляски (9 глава). Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному, первобытному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть. Если к тому же вспомнить его демагогию в начале романа: «We're got to have rules and obey them. After all, we are not savages. We're English, and the English are best at everything» [II, 1, с. 59], то действительно получится законченный образ диктатора фашистского толка.

Ральф первым появляется и последним уходит со страниц книги, и многие события читатель видит как бы его глазами. Это простой здравомыслящий подросток, в котором ум и страсти как будто бы сбалансированы. Обстоятельства делают его руководителем, но удержать власть он не может. Он, увы, не политик: он не умеет управлять другими, у него нет и необходимого склада мышления: «By now Ralph had no self-consciousness in public thinking, but would treat the day's decisions as though he were playing chess. The only trouble was that he would never be a very good chess player». [II, 1, с. 170] Кроме того, в начале он, как и большинство героев, не понимает ни самого себя, ни человеческой природы, ни сил, игрушкой которых они стали. Ральф слишком часто - и слишком откровенно - впадает в отчаянье и признает себя побежденным: «So we can't have a signal fire… We're beaten». [II, 1, с. 201] авторитетный лидер не может позволить себе неуверенность, колебания, нерешительность, а тем более в присутствии своих людей: «Ralph was vexed to find how little he thought like a grown up… Only, decided Ralph as he faced the chief's seat, I can't think. Not like Piggy». [II, 1, с. 171] Ральф слишком осторожный, слишком мягкий и сомневающийся, что несомненно чувствуют другие. Джек словно озвучивает всеобщее подозрение: «He (Ralph) is like Piggy. He says things like Piggy. He isn't a proper chief» [II, 1, с. 214].

Однако к концу книги Ральф начинает обретать понимание и плачет о «конце своей невинности, о темноте сердца человеческого». Он единственный, кто на протяжении всего поветсвования меняется, взрослеет, проделывает трудный путь от незнания к знанию. Подобный путь всегда мучителен: он ведет к истине через вину (в данном случае - причастность к гибели Саймона), через осознание этой вины, и, наконец, через страдание, как чуть ли не единственную возможность человеческого развития. И один уже факт существования такого пути очень важен для писателя. Ведь основная беда современного человека, считает Голдинг, заключается в том, что он себя не понимает, не может разобраться в своих инстинктах, которые как раз и приводят к всевозможным бедам. А выявление темных сторон души как раз позволит людям меньше становиться их жертвой, откроет возможности для нравственного прогресса.

Фантазия Голдинга выявляет реальные опасности, которые должны быть осознаны - а значит, хотя бы отчасти преодолены. Нравственный прогресс для Голдинга - это не фантазия, он в него верит, поэтому и написал свой роман-предупреждение. Да и сам «Повелитель мух» несмотря на трагическую окраску все-таки не беспросветно мрачен. Торжество зла не вызывает здесь ощущения фатальной неизбежности, хотя бы потому, что целеустремленный «охотник» Джек завоевывает власть в борьбе с явно неравными и плохо подготовленными противниками. У одного из них нет сил и ловкости (Хрюша), у другого нет способности убеждать (Саймон), у третьего - умения руководить. Ни один не обладает цельностью, одновременно силой и умом - комплексом качеств, необходимых и для познания, и для действия. Как справедливо писал критик журнала «Marxist Today»: «На земле всегда живут … жаждущие крови психопаты, но они приходят к власти только при определенном состоянии общества». В «Повелителе мух» психопат достигает власти потому, что здравые демократические силы оказались слабы и не сумели остановить его. Необычен финал романа. Несколько условная его концовка заключается в том, что на последних страницах автор резко смещает масштаб описываемых событий, меняет точку зрения, систему координат, в которой они рассматриваются.

Когда напряжение романа достигает высшей точки, и остров пылает, подожженный «охотниками», Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкается на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари - просто стайка перемазанных глиной малышей. Так что это, happy end? Значит, здравомыслие существует, а события на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детской игрой? Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобный прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего построения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрюша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляется миру «дикарей», так как в нем бушует еще более страшная и разрушительная война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию, проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала атакован и подожжен вражеским истребителем («We was attaсked») [II, 1, с. 41], родители ребят скорее всего погибли («Didn't you hear what the pilot said? About the atomic bomb. They're all dead.») [II, 1, с. 41], европейская цивилизация в руинах. («Roger's arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.») [II, 1, с. 112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами «Зверь» действительно появляется в ответ на их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых - это мертвый парашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь.

Нет, концовка конечно же не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ребенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его «моральных уроков» является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв «прописного оптимизма», расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить пересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам автор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления.

Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, - само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста - авторского повествования и диалога.

Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор - рассказчик - герой. Сфера автора - повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя - диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник - рассказчик, и автор полностью или частично «уступает» ему место.

Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е.А. Гончарова предлагает термин «авторская или повествовательная перспектива». Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам:

1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.

2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.

В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе «Повелитель мух», автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен «путешествовать» во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора - повествователя. Как пишет М.М. Бахтин: «Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком». [I, 3, c. 82] Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также «объективным» или «объективированным автором-повествователем».

Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой «приговор» этой задаче, заглушить прямой авторский голос, «передоверить» передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, - есть только изображаемая действительность. Классик «трезвого реализма» Флобер писал так: «По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать». [II, 5, с. 247]

Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга «Повелитель мух». Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной «повествовательной норме», ориентированный на «образованный разговорный узус», включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.

В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей - прямая речь, которая сопровождается при этом «прорисовыванием» их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.

Для примера возьмем отрывок из самой первой главы.

«The fair boy was peering at the reef through screwed eyes»

«All them other kids, the fat boy went on.» «Some of them must have got out. They must have, mustn't they?»

«The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him». [II, 1, с. 40-41]

Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Итак, мы видим героев - Ральфа и Хрюшу - и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова «fat» и «fair» являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место: вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако помимо констатации «голых» фактов автор дает их характеристику; он вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол «peer», семантика которого предполагает определенную дополнительную информацию: «peer - to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light». [II, 2] При этом глагол снабжен обстоятельством, довершающим картину: риф - вдалеке, поэтому приходится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке.

Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.

Конечно же, для автора первостепенной задаче - целью создания им своего творения - является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.

Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды автора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus - возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независимость от авторского произвола существование - мешает.

Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.

Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор - персонаж - читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность:

Автор не может не давать себя:

«Все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я». [I, 4, с. 307]

2. Автор обязан давать себя:

«Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант». [I, 11, с. 73-74]

Автор должен не давать себя («умереть»):

«…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, - это он сам». [II, 6, с. 468]

На наш взгляд, Голдинг в своем романе «Повелитель мух» преуспел в «объективации действительности». Читая его, и в самом деле поддаешься иллюзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.

Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории - его субъективно-оценочной модальности.

Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т.д.)

Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе «Повелитель мух» является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, комический персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования оказывается поистине трагическим.

Как же выражает свою оценку автор?

Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши: «He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.» Так он выглядит. Его манера говорить - какая-то суетливо-заискивающая, и говор - просторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, страдает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: «I got caught up!. I can't hardly move with all these creeper things». Его комичность проявляется и в ситуационной характеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и последствия не заставили себя долго ждать. «He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage». Наконец, образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа: «He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil.» Когда читаешь эти строки, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: «…he tripped over a branch with a crash» - выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: «Piggy took off his shoes and socks, ranged them carefully on the ledge, and tested the water with a toe».