Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрюше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). «Piggy», «Fatty», «Fat slug» - так называют его другие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников: «Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal». Однако, вчитываясь, мы не можем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша - носитель справедливости на острове, он свято верит, что «what's right's right», именно он - самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы «всем было хорошо», и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета - образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша - новатор, его девиз: «We could experiment». Этот факт признается и автором, и всеми героями: «The boys began to babble. Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain». Его способности мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: «I can think. Not like Piggy». Наконец, именно в уста Хрюши влагает автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы доверить нелюбимому герою.

В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, «не оценивает и не судит», авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, как автор заставляет «говорить факты». Писатель может остро сочувствовать героям, плакать вместе с ними - и при этом внешне оставаться равнодушным и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенций рассмотрим сцену охоты из восьмой главы.

С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того коллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед описанием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнению эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей незавершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный тон, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталями как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодушевлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение «племени» Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой прошлой жизни: «Each of them wore the remains of a black cap and ages ago they had stood in two demure rows and their voices had been the song of angels». Все охотники, и в первую очередь сам Джек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживление это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: «crisis», «nervously», «tormented private lives». На этом фоне странно и угнетающе воспринимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя «в своей тарелке»: «He was looking brilliantly happy», «He was happy and wore the damp darkness of the forest like his old clothes».

Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь автор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темпе, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептывания («no wind», «he stole away», «to inch forward») напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигнал «Now!», и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические единицы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движения с дополнительным значением скорости, порыва: «rush», «crash away», scatter». Кроме того, в одном только коротком абзаце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстрирующих неистовое «звучание» погони: «shriek», «squeal», «gasp», «scream».

В повествование очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее символичностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж есть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния.

Как заметил однажды Гегель: «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит. Кактус, цветущий в продолжение одной ночи, увядает в малодоступных диких местах, не возбуждая ни в ком восхищения. Но в художественном произведении природа не обладает таким наивно самодостаточным существованием».

С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной художественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случайных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, которую автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его помощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий - комических, драматических, героических - пейзаж призван создать у читателя соответствующее настроение - рассмешить, напугать, растрогать.

В пейзаже сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирической палитры, все основные средства романтического стиля - книжно-поэтическая лексика, эпитеты, сравнения, резкая метафоризация: «bright flowers», «butterflies danced round each other», «The afternoon wore on, hazy and dreadful with damp heat».

Вообще вся сцена охоты построена на контрастах: беззаботный танец бабочек на залитой солнцем лужайке, безобидные поросята, припавшие к боку матери, - и вдруг вся эта полуденная идиллическая неподвижность, умиротворение взрывается безудержной травлей, криками, болью. Обманчивая тишина оборачивается лишь затишьем перед бурей. На фоне безмолвия первозданной нетронутости особенно дико и противоестественно выглядит эта охота, несущая неумолимую смерть. Параллелизм однородных членов накаляет до предела и без того напряженнейшую атмосферу: «This dreadful eruption from an unknown world made her frantic: she squealed and bucked and the air was full of sweat and noise and blood and terror».

Для этой части главы вообще характерны длинные сложные предложения, соединенные сочинительной связью. Они емки по содержанию, в них большое количество глаголов действия, что способствует передаче духа погони с ее стремительностью и неразберихой.

Но вот цель достигнута - израненная свинья, наконец, поймана и добита. Динамика эпизода преодолела свой пик и пошла на убыль. Что же происходит в природе? Бабочки по-прежнему танцуют свой бесконечный бессмысленный танец, в лесу опять тишина. Вроде бы ничего и не случилось. Однако ушло ощущение беззаботной неги, невинности природы. Сама тишина теперь кажется не умиротворенной, а зловещей: свершилось зло - быть беде.

Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в «Повелителе мух». Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу писателя. Так, например, в сцене охоты в предложении: «The trailing butts hindered her (the pig) and the sharp, cross-cut points were a torment», когда автор вдруг на секунду словно оказывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, насколько болезненно и мучительно для него то, что происходит.

Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится «племя» и труднопроходимые джунгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша - Джек - Саймон.

Основу «объективного» повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.

Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою.

«The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on». [II, 1, 236]

Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела - волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. «The water rose further and dressed Simon's coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble». [II, 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.

Заключение

Предлагаемый в настоящей работе комплексный лингвостилистический подход к рассмотрению антропоцентрической структуры художественного текста позволил получить новые данные о языковом выражении и эстетических функциях основных категорий литературного текста: автора и персонажа. В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

Автор литературного произведения, как мы видели, выступает в качестве субъекта художественного отражения. Его речетворческая и эстетическая активность проявляются в словесной ткани художественного произведения, особых типах связи отдельных языковых элементов в макроструктуре художественного текста. Персонаж литературного произведения является объектом художественного познания, что предполагает конвенциональность его речевой системы. Таким образом, образ автора является первичной, или абсолютной, текстообразующей категорией художественного текста, обусловливающей сюжетно-композиционное развитие, выбор действующих лиц и распределение ролей между ними, пространственно-временную структуру, характер экспрессивного содержания, архитектонику всех частей текстового целого. Иными словами, автор художественного произведения - это основа интеграции текста. Образы персонажей, являясь продуктом фантазии писателя, принадлежат к релятивным, вторичным текстообразующим категориям.

Первостепенную роль в экспликации образа автора играет авторская, или повествовательная перспектива, понимаемая как избранный автором способ подачи художественной информации системой соответствующих содержанию лингвостилистических средств - символов. Обязательным формальным компонентом повествовательной перспективы, ее субъектным актуализатором является повествователь, или рассказчик - текстовая категория, составляющая существенную часть образа автора, но не тождественная ему Опосредованное выражение образ автора получает также в закономерностях композиционно-сюжетного и пространственно-временного развития литературного произведения. В объективированном повествовании авторской речи принадлежит основная роль во внешнесобытийном сюжетодвижении, речевая система персонажей развивает сюжет в сторону внутриличностных мотивов. Взаимодействие авторской и персонажной речевых систем обусловливает характер «сюжетного напряжения» литературного произведения. Авторская речь обеспечивает единство и внутреннюю логику всего композиционного целого. В романе «Повелитель мух» авторская речь занимает дополнительное по сравнению с диалогическою формой речи место и представляет собою, по сути, развернутую ремарку, выполняющую описательную, репрезентативную, сюжеторазвивающую функции.

Роман Голдинга «Повелитель мух» насыщен символами. Диалоги здесь разнообразны по семантике и занимают много места. Можно говорить о базовом положении диалога в романе, тогда как все другие формы речи носят подчиненный или дополнительный характер. Однако «базовость» диалогической речи выражена здесь не в ее количественном преобладании над другими формами речи, а скорее в стилистической значимости. Будучи формой общения людей, а следовательно, «зеркалом», отражающим возникающие между ними взаимоотношения, диалог в художественном произведении, как и диалог в жизни, наиболее ярко и достоверно демонстрирует зарождение, развитие, расцвет и, наконец, разрешение конфликтов, которые так или иначе имеют место при несовпадении жизнеощущения разных людей.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопросы литературы. 1978. №12., с. 376.

2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975.

3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. - М.: Советская Россия, 1979.

4. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. 5. Т. 7.

5. Боровой Л. диалог или размена чувств и мыслей. - М., 1969.

6. Брандес М.П. // Стилистический анализ. - М.: Высшая школа, 1971.

7. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. - М.: Наука, 1980.

8. Виноградов В.В. Проблемы образа автора в художественной литературе. - М., 1959.

9. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. М., 1963.

10. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М., 1959.

11. Достоевский Ф.М. Грибоедов и вопрос об искусстве. // Ф.М. Достоевский об искусстве - М., 1973.

12. Одинцов В.В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980.

13. Фадеев А.А. Труд писателя // Литературная газета. - 1951. 22 февраля. №22. С. 3.

Размещено на Allbest.ru