Роман М. Турье "Пятница, или Тихоокеанский лимб" в диалоге с романом Д. Дефо "Робинзон Крузо"

И, наконец, для многих время сродни воздуху: абстрактная, невидимая стихия. Лишенные воображения относятся к нему снисходительно; тем же, кто отягощен избытком воображения, время внушает ужас. Первые изобрели механические, а затем и электронные часы; им кажется, что обладание часами, принцип работы которых почти столь же абстрактен, как сам ход времени, позволяет взять время в плен и распоряжаться им по своему усмотрению. Вторые же с ужасом понимают, что прибор, измеряющий время, делает своего обладателя его рабом. Им же принадлежит утверждение, будто лишь тот, кому удается отождествить время с какой-то иной, незнакомой человеку, стихией, имеет шанс получить вольную. [33; 1]

3. СТРУКУРА РОМАНА М. ТУРНЬЕ "ПЯТНИЦА, ИЛИ ТИХООКЕАНСКИЙ ЛИМБ"

робинзон пятница турье дефо

Роман Мишеля Турнье «Пятница, или Тихоокеанский лимб» был написан в 1967 году. Автор говорил: «Я люблю обращаться к историям, которые всем хорошо известны. Но в этом заключается своего рода игра, которая состоит в том, чтобы, с одной стороны, сохранить букву этой истории, не переворачивая ничего с ног на голову, но, с другой стороны, рассказать нечто совсем другое. В определённом смысле это труднее, чем писать, не заботясь о том, что уже было написано до тебя». [30;168]

«В «Пятнице» два мифа, два сюжета первый миф об одиночестве, ведь Робинзон в течении двадцати лет живёт один. Этот сюжет очень актуален, особенно в наши дни, когда мы сделались очень богаты, но очень одиноки. Раньше мы были бедны, но не были одиноки. Состоятельный человек едет в своём автомобиле; он отличен от других людей. А бедный человек садится в автобус, где уже едет множество таких же, как он, Робинзон - это миф о нашем времени.

Второй миф - это появление Пятницы. Пятница - дикарь, человек из Третьего мира. Между англичанином Робинзоном и дикарём Пятницей, дикарём в кавычках завязываются определённые отношения. И это тоже очень современный сюжет, потому что отношения между Третьим миром и Европой, между Третьим миром и США, между севером и югом сегодня первостепенно важны. Сюжеты, которые я выбираю, всегда очень простые и ясные, но в то же время за ними скрываются идеи совсем не простые и значительные.» [25; 1]

Роман относится к постмодернистской литературе. При всём огромном массиве теоретических разработок и научных подходов к феномену постмодернистской литературы, он до сих пор во многом остаётся неопределённым для современного литературоведения. Атрибуты и критерии, по которым текст зачисляется в разряд постмодернизма, как правило, или работают частично, или не работают вообще.

Выдвигавшееся в качестве базовых постмодернистских характеристик фрагментарность повествования, эклектика, радикальная плюральность, интеллектуальность, тотальная ирония, техника намёка, мегалитературность, двойное кодирование, коллажность, цитатное мышление, даже будучи в единую методологическую систему, не в состоянии охватить и описать ряд постмодернистских текстов, ускользающих из-под этих характеристик, не в полной мере или вообще не отвечая их требованиям.

Наиболее приемлем и научен парадигмальный подход, точнее других отражающий реальное положение вещей. При таком подходе под постмодерном понимается историческая эпоха второй половины XX века, а постмодернизм рассматривается как художественное направление, адекватно отображающее мироотношения этой эпохи. Эпистемологическая неуверенность, кризис авторитетов, принцип нониерархии, корректирующая ирония - «мироотношенческие» ориентиры эпохи постмодерна, дающие исследователям право говорить о ней как об эпохе, с самобытным лицом и характером, отличающим её от предыдущих эпох.

Поэтому идентифицировать текст на принадлежность к постмодернистской парадигме следует исходя из того, отвечает ли он сюжетно системе идей постмодернистского мироотношения. Именно такое (воспользуемся дефиницией Ильи Ильина) «специфическое видение мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного, представляющего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов», получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма.[32;1]

Текст обладает незамкнутой структурой - открыт в бесконечность означающего, характеризуется множественностью и многолинейностью трактовок. Текст принципиально вторичен - он создан из множества цитат, отсылок, реминисценций, которые, проходя сквозь текст, создают настоящую стереофонию, многоголосицу. Текст динамичен благодаря постоянному диалогу с читателем и непрерывному процессу порождению смыслов, число которых не ограничено. Текст не имеет автора в традиционном смысле - вся полнота над текстом оказывается в руках читателя, роль которого активизируется. Текст становится объектом не потребления, а наслаждения; игровое начало выходит на первый план, в игру вовлекается читатель. Язык постмодернистского текста «сдвоен» с языком науки, философии массовой культуры.

Каковы же картина мира, тип героя и главная тема постмодернистского текста? Как любое эпохальное художественное явление, постмодернизм - тематически, и сюжетно - довольно широк и разнообразен, поэтому любая абсолютизация и категоричность неприемлемы и речь может идти о тенденции - о характерных, но не абсолютных для литературного постмодернизма типе героя, картине мира и об универсальной теме постмодернистских текстов.

Постмодернистский герой - это человек, попавший под пресс каких-то непонятных для него тайных сил. Силы эти могут носить как локальный - «здесь и сейчас» - характер, так и глобальный метаисторический, преследовать как конкретно данного героя, так и всё человечество в целом, быть персонифицированным для персонажа вполне определённого противника или оставаться абстрактной мистической угрозой для его жизни. Главное, что герой на протяжении сюжета остаётся в полнейшем неведении о причинах и целях преследующих его враждебных сил. А сам себя всё отчётливее ощущает беспомощной пешкой в разыгрываемой кем-то - демиургом, сверхличностью, автором данной книги или книги как таковой, безликой историей - игре, смысл и правила которой ему абсолютно неизвестны, более того, которые он не способен постичь и осмыслить.

Герой постмодернизма открывает в окружающем его ранее привычном и, казалось, донельзя обжитом мире его настоящее ужасающее, враждебное по отношению к человеку, абсолютно негуманное лицо, скрывающееся под массой цивилизации культуры. [32; 2]

Герой эпохи постмодерна - человек постинтелллектуального и - для него - строго рационализированного общества потребления, борющийся за свои потребительские права путём осмысления всего вокруг, даже того, что осмыслению не поддаётся. Оружие постмодернистского героя - его разум, с помощью которого человек предъявляет свои права на весь мир и диктует свою - человеческую - волю природе, истории, стихиям и даже Богу. Поэтому, сталкиваясь с иррациональным, мистическим, ужасающе бессмысленным, постмодернистский герой пускает в расследование, пытается при помощи знаний и логики оприходовать иррациональное и бессмысленное и привести его к единому знаменателю с понятным и привычным ему.

Постмодернистскому герою - человеку массового общества - собственный мир не нужен, он вполне довольствуется миром окружающим, который он купил, получил по наследству, присвоил по праву того, что он человек, воспитанный в духе либеральной демократии. Обнаруживая враждебную для себя изнанку «старого доброго» мира, постмодернистский герои бросается на его защиту и борьбу с иррациональным - как страж порядка, как полицейский, начинает собственное расследование.

Это расследование приводит постмодернистского героя к умозаключению о то, что вокруг него, а рано и вокруг всего человечества, уже на протяжении многих веков, чуть ли не сначала человеческой истории, плетутся сети мирового заговора, раскинутые богом, преемственно передающиеся друг другу тайными обществами или вообще непонятно кем.

Каким же образом соотносится тема фантомного мирового заговора с «постмодернистской чувствительностью» - мироотношением эпохи постмодерна? Развёрнутая в постмодернистском сюжете схема инициации - проведения человека через испытания, чтобы он осознал, приблизился к пониманию или хотя бы ощутил бессмысленность любых поисков смысла в человеческой жизни и истории человечества вообще, - всецело отвечает постмодернистскому «видению мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей и ценностных ориентиров». Мания преследования человека историей с вложенными в неё человеческими понятиями закономерности, эволюции, развития, прогресса и, следовательно, ненадёжность любых претензий человеческого разума на охват собой мира - именно эта идея постмодерна проходит магистральной темой через, скажем осторожно, большинство постмодернистских сюжетов, проявляясь в том или ином виде и варьируясь в зависимости от авторских целей и художественных установок. [32; 3]

Роман «Пятница» постмодернистский, а, значит, многоуровневый по определению. Он и приключенческий, и психологический, и философский.

Сам автор говорит: «Перечитывая позднее свой роман, я осознал его несовершенство... На каждой странице бросалась в глаза философия, утяжеляя и растягивая повествование». [27; 33]

Турнье идет по пути усложнения проблем романа Дефо, насыщая свое произведение философскими и психологическими, теориями XX в. Как отмечает сам автор, «основную свою задачу я видел в том, чтобы как можно ближе быть к оригиналу, в то же время осторожно наполняя его всевозможными идеями из области современной философии, психоанализа и этнографии» [27;33]. Подобный замысел повлек за собой оригинальные стилевые решения, не говоря уже о том, что сам принцип насыщения робинзонады той или иной философской, нравственной, научной, педагогической идеей традиционен.

Так для художественной иллюстрации идей психоанализа Турнье вводит в роман описания снов и полубессознательных состояний Робинзона, во время которых он ощущает себя ребенком и, таким образом, «снимает» наваждения и психозы одиночества. Автор окружает своего героя целой системой символов и олицетворений, несущих фрейдистский подтекст, например, остров представляется Робинзону одушевленным существом, воплощающим женское начало и т.п. И дело здесь не в «плодотворности» идей психоанализа, скорее автор иронично отвечает тем критикам романа Дефо, которые упрекали английского писателя в том, что его Робинзон начисто лишен чувственности. Включение в художественную ткань романа ярких, фантастическо-сюрреалистических галлюцинаций и картин детства героя придают ему стилистическое разнообразие.

Воздействие идей К. Леви-Строса ощущается в романе уже в главном противопоставлении "Робинзон-Пятница", которое отражает важнейшую оппозицию структурализма: культура-природа. Метафорически она воплощена в романе в противопоставлении «земля-солнце». Поначалу Робинзон весь во власти земного начала: он занимается земледелием, строит дом, исследует недра острова, чувствуя себя явно неуютно на открытых солнцу пространствах, он не расстается с одеждой, его тело не переносит солнечных лучей. Пятница же, наоборот, весь устремлен к солнцу и воздушной стихии: его тело постоянно открыто солнечным лучам, он настойчиво стремятся покорить эфир с помощью лука и стрел, воздушного змея, эоловой арфы, его восхищает парусник. И эволюция Робинзона в романе, возвращение к «естественному» состоянию символизируется его приобщением к солнечному началу. В финале Робинзон уже испытывает физическое недомогание в отсутствие лучей великого светила. Очевидна, таким образом, двойная метафоризация: оппозиция «природа-культура» отражена с помощью противопоставления персонажей, которые в свою очередь являются олицетворениями противоположных природных начал.

Космологическое противопоставление Земли и Солнца дополняется рядом других оппозиций: океан-остров, мужское-женское, жизнь-смерть, добро-зло. Так, в своем «журнале» Робинзон отмечает: «Я подчинюсь с этих пор следующему правилу: всякая производительность есть акт творения и, следовательно, благое дело. Всякое потребление есть акт разрушительный и, следовательно, дурной... Сеять для меня - благо, собирать урожай - благо. Но горе мне в тот миг, как я примусь молоть зерно и печь хлеб, ибо тогда я буду трубиться для себя одного». [26; 68] Это противопоставление, кстати, является реминисценцией из романа Дефо, где герой также четко разделяет в своём дневнике все случившееся с ним на «добро» и «зло».

В целом же, введение в роман элементов этнографических исследований, подробные описания пищи и занятий южно-американских индейцев (Пятница у Турнье не «дикарь» вообще, а этнически вполне точно определен: индеец-араукан) стилистически придают произведению оттенок научности и достоверности.

Наконец, роман Турнье включает в себя комплекс экзистенциалистских идей. Так, в эпизоде встречи с дикарями, который событийно калькирует аналогичную сцену в романе Дефо, автор наделяет своего Робинзона размышлениями в духе героев Сартра: «Убив преследователя, он рискует навлечь на себя гнев всего племени. Прикончив же беглеца, он восстановит порядок ритуальной церемонии; вполне вероятно, что его вмешательство будет расценено дикарями как возмездие невидимого разгневанного божества. Робинзону было безразлично, чью сторону принять - жертвы или её палачей. Однако благоразумие подсказывало, что союзника следует искать среди более сильных» [26; 158]. Этическая проблематика экзистенциалистской прозы проступает здесь настолько явственно, что возникает мысль о сознательном; утрировании, даже пародировании. К тому же конфликт разрешается в свойственном экзистенциалистам «абсурдном» ключе: желая убить беглеца, Робинзон промахивается и убивает преследователя. Таким образом восстанавливается ситуация романа Дефо.

Еще более четко экзистенциалистские идеи и категорий прослеживаются в «журнале» Робинзона. Стиль записей в нем свидетельствует о том, что герой Турнье, хотя и помещен хронологически ХVШ в., гораздо ближе к рефлектирующему буржуазному интеллигенту середины XX в., чем к деятельному и практичному Робинзону Дефо. Вот как Робинзон Турнье оценивает свое одиночество: «Я знаю теперь, что каждый человек носит в себе - как, впрочем, и над собою - хрупкое и сложное нагромождение привычек, ответов, рефлексов, механизмов, забот, мечтании и пристрастий, которое формируется в юности и непрерывно меняется под влиянием постоянного общения с себе подобными. Лишённый живительных соков этого общения, цветок души хиреет и умирает. Другие люди - вот опора моего существования». [26; 60] Как известно, «другой, чужой» - одна из важнейших категорий философской антропологии Ж.-П.Сартра.[29; 96] Этот термин, так же как понятие «существование», является своеобразным лейтмотивом размышлений героя Турнье. Он пытается определить свое место в мире и приходит к выводу, что находится в весьма странной ситуации - он жив и в то же время мертв для остального человечества: «Все, кого я знал, давно считают меня погибшим. Моя убежденность в том, что я существую, наталкивается на их единодушное отрицание. И что бы я ни делал, во всеобщем представлении образ мёртвого Робинзона. Одного этого уже достаточно, чтобы - не убить меня, конечно, но оттолкнуть, изгнать за пределы к границам жизни, туда, где ад смыкается с небом, - короче сказать, в лимб...». [26; 144] Так выясняется смысл названия романа, ведь «лимбы» согласно французской идиоме - неопределенное, неясное состояние. Соответствующее экзистенциалистской категорий «выбора». Эта идиома идет от теологического понятия «лимб» - место, где находятся души праведников не-христиан и некрещеных детей в ожидании спасительного прихода Иисуса Христа.

Таким образом, «журнал» Робинзона - это своеобразная философская сердцевина романа Турнье, и стиль этой части отягощен экзистенциалистскими терминами и вообще «философскими» длиннотами, что впоследствии признает сам автор.

Повествовательная часть романа многообразнее и богаче в стилевом отношении. В ней сочетаются оригинально переосмысленные параллели с «Робинзоном Крузо» Дефо, картины ярких галлюцинаций и детских воспоминаний героя, удачная стилизация под бюрократические установления эпохи (созданная Робинзоном Хартия острова), живые диалоги Робинзона и Пятницы, в которых отразились их принципиально различные видения и ощущение мира. Писатель соблюдает ту меру, которая позволяет догадаться об образце для подражания и оценить оригинальность новой интерпретации. Всякое заимствование оригинально переосмысляется либо своеобразно «обновляется». Так, время пребывания Робинзона Турнье на острове до прибытия корабля точно совпадает по длительности с отшельничеством героя Дефо, но сдвинуто ровно на 101 год вперед. Такой сдвиг позволяет писателю с одной стороны намекнуть на роман Дефо, а с другой - приблизить своего героя к современности и говорить о проблемах, волнующих человечество сегодня.

По тому же принципу сочетания известного и домысленного М. Турнье создает фигуры своих персонажей, причем образ Робинзона явно «снижается» с помощью ряда выразительных средств (например, натуралистическое описание периода его временного одичания), тогда как фигура Пятницы несомненно «вырастает» за счет сугубо стилистических приемов (автор временами не может скрыть своего восхищения индейцем, скажем, когда он подробно и со вкусом описывает изготовление им воздушного змея или эоловой арфы). Фигуры Робинзона и Пятницы решены в подчёркнуто различных стилистических «ключах»: в образе первого подчёркиваются «снижающие» натуралистическо-биологические подробности, в то время как второй определённо идеализируется, возвышается.

Таким образом, стиль романа определяется стремлением писателя, оставаясь в рамках традиционной робинзонады переосмыслить известный художественный материал, взглянуть на него под новым углом зрения, найти нетривиальное разрешение известного конфликта и обосновать его с современных позиций. [24;63]

Ещё один уровень в романе чувственный, интуитивный, который соотносится с учением о трёх родах познания Спинозы.

Соотнеся эволюцию Робинзона с учением Спинозы о трех родах познания -- чувственном, рациональном и интуитивном, -- которое дает возможность приблизиться к абсолютному в его сущности, Турнье связывает этапы этой эволюции с нашей повседневностью. По его убеждению, каждому из нас представляется в жизни тройной выбор: «1) удовольствия чисто пассивные и приводящие к деградации -- алкоголь, наркотики и т. п.; 2) работа и социальные амбиции; 3) чисто художественное или религиозное созерцание. Три жизни Робинзона перебрасывают, таким образом, мостик между нашим повседневным существованием и метафизикой Спинозы». Цит. по [22; 15]

В нашей работе, мы лишь пытаемся взглянуть на роман так, как предлагает нам сам автор в своих интервью. Однако, предлагая его, сам Турнье обходит молчанием значение вводной главы, ее смысл, раскрывающийся на протяжении всей книги. Ещё один уровень романа - мистический. Ведь в этом главе капитан ван Дейсел, гадая Робинзону на картах таро, предсказывает ему те испытания, которые он должен претерпеть, и говорит о превращениях, которые должны с ним произойти. Если Робинзон Дефо свято верил в Провидение, видя во всем промысел Божий, Робинзон Турнье подчиняется власти мистических сил, которые управляют его судьбой и о которых ему говорит капитан, читая по картам. Ван Дейсел предрекает Робинзону, что тот достигнет «апогея человеческого совершенства», но предупреждает, что для этого он должен пройти все этапы инициации, о которых говорят одиннадцать вытащенных из колоды карт. «Каждое будущее событие вашей жизни, -- замечает капитан, -- откроет вам истинность того или иного из моих предсказаний. И сей вид пророчества не столь уж обманчив, как может показаться на первый взгляд». [26;13]

Имеет возможность соотнести развитие романа с его сжатым резюме, содержащимся в вводной главе, и проследить, как реализуются пророчества ван Дейсела, хотя сделать это без специальной подготовки достаточно трудно. Турнье вкладывает в повествовательную ткань романа мистический смысл древних гадальных карт. Предельно лаконичные характеристики, даваемые каждой из фигур капитаном, эти исследователи раскрывают, опираясь на существующие толкования и показывая, как эти полузагадочные намеки воплощаются в тексте.

Каждая карта является своего рода иероглифом, толкование которого зависит от соседства с другими картами и от самой личности человека, на кого гадают, ибо предсказание относится только к нему. Комбинация карт лишь намечает направление движения личности. В случае с Робинзоном это движение есть превращение одного человека в другого, которое осуществляется по законам инициации как особого мистического процесса приобщения к таинству. Для Робинзона этим таинством оказывается иная форма существования, чем дотоле привычная ему, иное отношение к материальному миру, ко времени, к самому себе и другим.

Путь, которым ведет Турнье своего героя к этому финалу, можно рассматривать как непременные этапы инициации, обычно составляющие трехчастную структуру: изоляция посвящаемого, его удаление от семьи и мира, переходный период, длительность которого не определена и который может включать в себя и схождение в ад, и возвращение к пренатальному состоянию, и даже мнимую смерть героя, и, наконец, возвращение героя и его включение в жизнь в новом качестве.

Впрочем, не следует преувеличивать мистического содержания романа Турнье. Ведь мотивы, связанные описанием пути, который проходит посвящаемый в таинства можно при желании найти в каждом произведении, повествующем о становлении, жизненном пути героя.

Роман можно читать и в экзистенциалистском ключе, пытаясь проследить, как решается в нём одна из центральных проблем экзистенциализма - проблема «другого», к которой постоянно обращается герой, осмысляющий собственное «я» и определяющий своё место в мирозданье и приходящий к выводу, что лишь присутствие «другого» придаёт жизни смысл и позволяет правильно понять самого себя. [22;18]

Ещё один уровень в романе - религиозный. На страницах романа мы часто встречаем выдержки из Евангелие, Библии, вплетённые в повествование. Между некоторыми событиями в жизни Робинзона и библейскими сюжетами прослеживается параллель.

Турнье показывает процесс перерождения Робинзона из христианина в язычника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фигура М. Турнье занимает достойное место в истории современной французской литературы.

Его методу свойственна «барочность», которая выражается в «принципиальной дихотомичности, диалектическом воссоздании целого через противоположности, в сочетании крайностей. Само по себе это означает распад первоначальной целостности, дробление жизни, возникновение неестественной современной цивилизации.».[14; 417]

Очевидно, под термином «барочность» следует также понимать утрату единства стиля. Произведения Турнье являются классическими и натуралистическими, аналитичными и синтетичными одновременно.

Слово «барочный» достаточно часто звучит в определениях стиля современного автора. Об этом подробно рассуждает Затонский В.Н. в своей монографии «Модернизм и Постмодернизм». Барокко присуща «редкостная, граничащая со всеядностью, терпимость по отношению ко всем исключительно предшественникам,…готовность вобрать в себя любые обломки существовавших дотоле художественных стилей….Разве это не напоминает чем-то сегодняшний постмодернизм?» [15;153]

Дихотомичность в изображении, призыв вернуться к истокам роднит Турнье с поэтикой романтизма и неоромантизма. Роман «Пятница, или Тихоокеанский лимб» был первым произведением писателя, рассказавшим не о созидании цивилизации, а о её разрушении. Здесь впервые прозвучал призыв назад к «голому человеку». Он повторится и в более поздних романах. В романе «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар» такой первоначальной жизнью представляется мир Библии, а в романе «Лесной царь» - мир человеческих инстинктов, природная, физиологическая сфера человека. В романе «Золотая капля» с цивилизацией сталкивается марокканец, который с толпой эмигрантов добрался до Парижа, влекомый заманчивой рекламой. И он оказывается между смертью и адом, между нищетой и дикостью прежней жизни. Жизни подлинной и адом сочиненного мира.

Исследователи отмечают, что романтизм свойственен в целом современной французской литературе. Это позволяет нам поставить имя М. Турнье рядом с такими его современниками как Роббер Сабатье, Жан Мари Гюстав Леклезио и т.д.

«Франция топчется между индустриальным прошлым и смутным будущим, которое она и вообразить не в состоянии» [14;420] - так французы сами определяют свое положение на пороге XXI века, пытаясь найти различные пути.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аникин Г.В., Михальская Н. П. История английской литературы. М.: Высшая школа, 1985. - 431 с.

2. Андреев Л.Г. Современная литература Франции: 60 г. М.: Издательство Московского университета, 1977.-367с.

3. Аникст А.А. Д. Дефо. Очерк жизни и творчества. М.: Учпедгиз, 1957. - 136 с.

4. Аникст А.А. История английской литературы. М.: Гос. учеб. - пед. Издательство, 1956. - 482 с.

5. Белоусов Р. С. О чём молчали книги. М.: Советская Россия, 1971. -303с.

6. Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. М.: Высшая школа, 1994.- 352с.

7. Винтерих Д. Приключения знаменитых книг. М.: Книга, 1979. - 159 с.

8. Гражданская З. И. От Шекспира до Шоу: Английские писатели XVI - XX веков М.: Просвещение, 1992 г. - 189 с.

9. Делёз Ж. Мишель Турнье и мир без Другого. М. Турнье Пятница, или Тихоокеанский лимб. СПб.: Амфора, 1999. - 303с.

10. Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо. М.: Издательский дом «ОНИКС 21 век», 2002. - 416 с.

11. Дрюбин Г. Книги, восставшие из пепла. М.: Книга, 1966.-183с.

12. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966. - 472 с.

13. Еремеев Л. А. Французский «новый роман». Киев: Наукова думка, 1974-231с.

14. Зарубежная литература 20 ого века. Учебное пособие под ред. Андреева Л. Г. М.: Просвещение, 2000.- 559с.

15. Затонский В. Н. Модернизм и Постмодернизм. Харьков, 2000.-256с.

16. Зонина Л. А. Тропы времени: заметки об исканиях французских романистов. М.: Художественная литература, 1984.-263с.

17. История всемирной литературы в 9 томах. Том 5. М.: Наука, 1988. - 780с.

18. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М.: Прогресс, 1966 - 446 с.

19. Папсуев В.В. Три великих романиста эпохи Просвещения: Дефо, Свифт. Филдинг: Из истории европейской литературы XVII - XVIII в. М.: Полярная звезда, 2001. - 56 с.

20. Песис Б. А. От 19 к 20 веку: традиция и новаторство во французской литературе. М.: Советский писатель, 1979 - 358 с

21. Пинский Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции. М.: РГГУ, 2002 - 829 с.

22. Ржевская Н. Новый миф о Робинзоне. / М. Турнье. Пятница М., 1992. - 5-18 с.

23. Спиноза Б. Этика. М.-Л.: Гос. соц. - эконом. изд., 1932. - 222 с.

24. Стилистические исследования художественного текста./Межвузовский сборник научных трактатов. Якутск: Якутский гос. университет., 1998. - 218 с.

25. Турнье М. Историю создал дьявол, а географию - Бог.//Книжное обозрение, 2003, 20 октября (№43)- с. 3. Беседовал К. Мильчин.

26. Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб - СПб.: Амфора, 1999. - 303с.

27. Турнье М. Трудное дело писать для детей //Курьер ЮНЕСКО, 1982, июль - с. 33-34.

28. Уронов Д. М. Робинзон и Гулливер. Судьба двух литературных героев М.: Наука, 1973 - 88 с.

29. Филиппов Л. И. Философская антропология Жан-Поля Сартра. М.: Наука, 1977. - 288 с.

30. Французская литература 1945-1990 гг. Редактор Балашов Н.И. М.: Наука, 1995. - 928 с.

31. Энциклопедический словарь. Брокгауз Ф. А. Ефрон И. А. 10т.С-Пб.: Издательское дело,1900.

ИНТЕРНЕТ ИСТОЧНИКИ

32. http: //www. russ. ru / layolt / set / print / novye_opisania / k_tipologii_postmodernistskogo_sugeta Краснящих А. К типологии постмодернистского сюжета

33. http://tournier.ru/critique.php Фрай М. Робинзон и время

34. http: //roman-chuk.narod.ru./ROMANCHUK.htm Романчук Л. Особенности повествовательной структуры в «Робинзоне Крузо» Дефo

Размещено на Allbest.ru